无论是作诗还是填词，又或者写一篇文章，第一要紧的宗旨还不是美，而是浑成。就像青年人找对象，首先得五官端正，不能斜眼歪嘴，才能论及其馀。

诗词都是依靠描写意象来抒情达意的，一首词，一阕词，都是很多的意象的组合。每一个意象不能各自为战，不能彼此之间了无情思，而应该存在着有机的联系。初学诗词的人，见眼前景致纷繁，总想都写入到诗中，不知未经妙手的剪裁，单是把自然界的景物堆到一处，写出的诗词便不能浑成，而徒然是意象的堆砌。譬如把各种浓烈的色彩涂在一张画布上，那不是真正的艺术，或者至少不是古典的艺术。

做中西文学比较研究的学者，常常会举元人马致远的《天净沙·秋思》小令为例，以说明中国诗不太讲究语法，单只是罗列意象，就可以是很好的一首诗了：

枯藤老树昏鸦。

小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下。

断肠人在天涯。

依着现代语法的概念，我们可以说这首小令只有两个符合现代语法要求的完整句子，“夕阳西下”和“断肠人在天涯”。诗中的意象包括了：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯，前三句都分别是三个意象的罗列，第四句赋予了夕阳以“西下”的动态，第五句是一篇之眼，也点明了题旨，就是写天涯游子悲凉孤寂的情怀。

这首小令恍如一幅画，我们读后立即可以强烈地感知曲子中描写的场景，也能对断肠人飘泊天涯的心情，产生出深挚的同情。何以会如此呢？秘密就在于曲子中的意象，都是有内在关联的，它们形成了若干个意象群，产生出一种集团作战的合力，从而更有力地打动我们。

枯藤与老树之间有何关联？藤向来是缠于树干的，鸦则栖于树上。枯藤、老树、昏鸦，都是中国诗人造出来的文学词汇，它们的共同特点是，实字前面的虚字，都带有一定的感情色彩。而这三个带感情色彩的虚字：枯、老、昏，又都能给人一种荒凉死寂的感觉，故此连在一起会十分和谐。这是第一个意象群。要是我们换成青藤老树，或者枯藤绿树，昏鸦换作栖鸦，马上就失去了这种和谐感。小桥跨过流水之上，流水又绕人家屋前而过，这三个意象也是关联在一起的，是第二个意象群。第二个意象群的共同特点是有生气，故与第一个意象群互相映照，这就有了对比，也就有了诗的张力。

我们可以想象眼前就是这支曲子所写的画面：近景是枯藤老树昏鸦，中景是小桥流水人家，而远景则是古道西风瘦马——它们的连带关系不必赘言，而它们的共同情感寄托则是孤独、荒凉、倔强。有了这三个意象群作铺垫，则有了曲家的艺术想象：夕阳西下，断肠人在天涯。假使有这样的一幅画，夕阳落山的景象和断肠人都是不必再着墨绘出的，我们自可于想象得之。

这是元曲中的著名例子，由着这一支曲子，我们可以归纳出写作时要注意的两点：一是相邻近的意象之间要有关联，要能形成意象群；二是意象本身，就该带有一定的感情色彩，那些负责调配感情的虚字，还必须与相邻的虚字是和谐的。好比李玉《千钟戮·八阳》中的《倾杯玉芙蓉》，“但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长”，要是写成浓云薄雾和愁织（李清照词有“薄雾浓云愁永昼”句。），骤雨飘风（老子曰：飘风不终朝,骤雨不终日。）带怨长，那就无法动人了。

通过虚字让意象之间产生联系，以形成意象群，就像书法不能只顾单字的结体，而应该有联章的照应。意象之所以与景象不同者，则在于意象有“意”，有诗人的意识贯注，是带着情感色彩的“象”。此二点为历代诗家所共知的秘密。如初唐宋之问《题大庾岭北驿》：

阳月南飞雁，传闻至此回。

我行殊未已，何日复归来。

江静潮初落，林昏瘴不开。

明朝望乡处，应见陇头梅。

首联先用农历十月（阳月）大雁南飞，到大庾岭而飞越不过去的传说来起兴。十月雁南飞，为庾岭所阻，本来只是对传说故事的一次没有感情的复述，但加上“传闻”这两个虚字，就有了诗人的意识在其内了。颔联上句的“象”是诗人的行动：我行未已；下句的“象”是诗人的心理活动：何日归来。但各加了一“殊”字一“复”字，就相当于书法中的顿笔，强调了笔画，更加增益了诗句的情感浓度。且大雁不度岭，而我却要度岭继续南下，不知何日北归，这是两组意象间的呼应。

颈联仍写眼前景，决不跳跃到别的空间，别的时令中去。初学者往往容易在一首诗中历遍春夏秋冬，或者从白天到黑夜都写到，这其实是思想和词汇双重匮乏的表现。初学时要假定自己是一名摄影师，面对的是一帧照片，所有的描述、想象、抒情、议论，都该围绕这一帧照片展开。颈联的意象是平静的江水、初退的潮、昏暗的林子、浓得遮住望眼的瘴气，它是通过骈文句法的压缩来组织意象的：江静因潮之初落，林昏为瘴而不开。尾联陇头梅是反用了一个著名的典故：南朝时陆凯与范晔相善，凯自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。并赠范诗曰：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”此句是说后来（明朝有后来、将来之意）在登高望乡之地，应有朋友自长安寄来问候。因有“明朝”一词作为联系，在时间上，便与开头的“阳月”不矛盾了。否则，梅花与阳月是不能同时出现的。

再如李白的《渡荆门送别》：

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

次联的山与平野，江与大荒，是依靠着随、尽、入、流四个虚字而产生了密切的关联。山不是静态的山，是随平野而尽（于视野中）的山，江是滔滔不息流入大荒的洪流。这样意象与意象之间勾连不绝，便无堆砌之弊了。下一联是说月亮向西流，如天空中飞镜；云彩向上涌起，如结成海市蜃楼，这仍是用骈体句法压缩成诗句，也是通过骈句压缩的方法，让意象与意象之间有了灵动的气息。

老杜的《别房太尉墓》：

他乡复行役，驻马别孤坟。

近泪无乾土，低空有断云。

对棋陪谢傅，把剑觅徐君。

唯见林花落，莺啼送客闻。

诗以哀挽他的老友，曾在玄宗时任宰相的房琯。唐肃宗继位后，房琯无罪而被贬，杜甫曾上疏（shù）力谏，而得罪了肃宗，差点连命都丢掉。房琯去世二年后，杜甫在阆州凭吊房琯的墓。

古人称颔联二句“能融景入情”，又称另一位诗人严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”能“寄情如景”（吴乔《答万季野诗问》二十九），其实都是在说只有把意象和意象组合成意象群，才会有动人的力量。近泪无干土，是“土因近于泪而无干处”之意，这是逆写的句法，比写“泪水溅湿坟前土”的意思要更有强调的作用，泪与坟前土的意象间，也就存在着极强的黏性，无可分割。低空有断云，是“断云从空中低垂下来”，也同样是逆写，同样是让天空和断云两个意象结合得特别紧密。

中唐刘长（zhǎng）卿号“五言长城”，他的五言诗，情浓句健，很值得认真研读。情如何浓？句如何健？就要靠意象的组织经营与句法的锤炼。如《饯别王十一南游》：

望君烟水阔，挥手泪沾巾。

飞鸟没何处，青山空向人。

长江一帆远，落日五湖春。

谁见汀洲上，相思愁白蘋。

首句烟水阔是一个意象，望君又是一个意象，但连在一起就有了呼应。“飞鸟”指的是船只，因古人船头要绘着水鸟，故用以代指船。飞鸟没何处，就是说船已消失在地平线了，它到底去了哪里呢？青山空向人，是说只有青山寂然不动，空自地对着自己。这是青山的静，反衬行舟的动。前四句，读者自能想象到，在烟水茫茫的天际，友人王十一的船已消失在天际，而作者仍伫立不去的心情。颈联的意象纯出自想象，它们不是眼前之景，所以不妨空间上跳跃开去。一帆其实是说王十一这一个人，用“一”在写他在南方的孤独，五湖是太湖，诗人用“落日五湖春”寄托着美好的祝愿，意思是，只要有落日照映的地方，春色都与你相伴。尾联又切换到眼前景来，说的是汀洲上的白蘋，也与诗人一样因相思而愁苦。尾联的句法很特殊，“汀洲上相思愁白蘋”是“谁见”的宾语，这十个字是不可割裂的整句，古人称作“十字格”。

意象的营造和组织，是学诗的一大关键，平时读诗、临摹名作时，可以特别地分析一下原作的意象，以及它们是如何组成意象群的，然后运用到自己的临写中去。一旦此关打通，就可算得上入门了。

（作者为深圳大学人文学院副教授）