近日，著名诗人余怒诗集《蜗牛》由江苏凤凰文艺出版社隆重推出，全书共收短诗248首，厚达260余页。诗集《蜗牛》系诗人余怒三年潜心之作，追求“每一句话都是旧的，每一句话都是新的”的美学效果，以“回归传统”的方式再一次抵达先锋的高度。

  诗人余怒说：“《蜗牛》分为两辑，每辑124首（竟与我的生日偶合），第一辑每首12行，第二辑每首9行，我的想法是，在一定的行数之内处理语义进度和语速、节奏、分行方式、空间感、重量感、色彩等因素——即言说和语言——相匹配的问题。在读者眼中，这些作品语感畅达，虽常有跳跃却显得自然，但作品背后我所花的工夫却是他们难以想象的。常常，一首诗要花去我好几天乃至数周时间，磨了又磨，改了又改（有的发表之后又多次修改），我寻求每个字、每个语句都要在它们应有的、难以替代的位置上，像古人一样炼字炼句。杜甫言‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休’，我算是体味到了其中的滋味。”

  【作者简介】

  余怒（1966年—），当代诗人，著有诗集《守夜人》《余怒诗选集》《余怒短诗选》《枝叶》《余怒吴橘诗合集》《现象研究》《饥饿之年》《个人史》《主与客》和长篇小说《恍惚公园》；先后获第三届或者诗歌奖、第二届明天·额尔古纳诗歌奖、第五届红岩文学奖·中国诗歌奖、2015年度十月诗歌奖、漓江出版社第一届年选文学奖·2017中国年度诗歌特别推荐奖等奖项。

  【诗集中的诗选】 

第一次 

第一次我在羊齿植物

的齿状叶片间舒展四肢，享受

还来得及的、没有哲学味儿的

欢愉。这是胸腹之间世俗哲学的欢愉。

我们，制造过多少幽灵，

以恐吓我们自己，利用

文学手段。不啻给自己找麻烦。

野外，白榆树上，刺蛾科

的绚丽，徒然富有表现力。

野兔或双尾燕 

对着夜空，喊那些流星，

不承认时钟认可的那时间。

度过平凡一生也需要有

向自己反复求证的快乐。

在我的幼年与老年之间

有一个摆脱身体的契约：

野兔或双尾燕；跑起来或飞起来。

但治愈所需的弥留般的寂静让它

多停留一段时日。至今无法实现。

每个早晨都感到快乐是重要的 

每个早晨都感到快乐，

这是重要的。“叮当”，第一枚

硬币落入储币罐的脆响，

敲击着守财奴的心。伸手

摸摸，身边的她还在。尚完整。

百叶窗下，自我的金色条纹。

更多的，币值更大的硬币，

哗啦哗啦投进来：按一个

按钮，以巴普洛夫的方式。

自省篇 

在清泉流泻过而今干涸的溪谷里，

我孤单一人，择路攀爬。一路上我

自问：我会客观地看待这个世界吗？回答

是：“不能。”即便有人回答“能”亦属正常。

他们履行父母或情侣的义务，可能

不是全部，而是约定的一小部分。

为此必须保持身体秘密。犹如卵石间

吞下数倍于己的不明猎物的非洲岩蟒。

流畅的凸起。听从温润本能。

独处篇 

斑叶栀子花的纯白花瓣散发的

浓郁芬芳在卧室里萦回，多次令我不安。

身为诗人，想想我依赖过什么。没有。

但用可爱的诗比方情诗为自己或

别人解决过什么。没有。于是在

邻居敲门向我借取某种东西时我回答：“没有。”

“但美是绝对的。”一个年轻貌美的

女人这样说。她还说：因此需要一座教堂。

我将之归于无知，以及古老表达的词不达意。

衰老中的我们 

借助于衰老我们知道得更多，

超过一张张旧照片叠加的印象——

徒步登山与乘坐缆车的区别。

从男女之事中去获得经验这事儿

并不靠谱。事后听力、视力

都在下降。在窗帘拉开的

每一个新早晨，对发生的

每一件小事情说：“谢谢”，

颇具形式感。像一对日本夫妇。

旅行记 

在运动中，我不能理解其他存在。

在火车上，意识被车窗切割，变得

恍惚。因为动和静的奇妙共存。如果

接受康定斯基的比例。

面对面坐着，两个人。我率先打破

沉默，问他的名字，并伸手与之相握。

我是厌弃了孤独的物理学家，擅长写诗——只能

这么分类和自我否定。沿途抓拍一组

照片，或用儿童画的手法表示好奇。

海边事 

朋友们游向大海深处。故作惊慌

的叫声在波浪声中渐小。在阳光

流泻于竹节棕榈巨大叶子的斑驳下，

我把双脚伸到沙子里。想象我死后

的第一年，这些朋友会怎样想起我；

第三年。然后第十年。海水怎样

把沙堆抹平。不再徒然挣扎——

那颗原本在身体里的心，现在贴着

海面飞行，如海鸥上下，自行其是。

夏日篇 

夏日多遗忘。

想想出生前三十年死去后三十年的世界。

为这想象感到不值——

从窗内看出去和从窗外看进来。

诗人依据诗人的身体得到喜悦，

不是依据诗，

照着一小块地方的街灯、朗诵的声音、

伴奏的琴声雨声、周围的冷杉树柏树。

女儿散发着女儿的气味，与妻子不同。

树下诗

风和日丽而有立体感。花坛边，

一个男孩在往楼上的一扇窗户

投球，一个男人坐在轮椅上（有时

转动轮椅）笑着望着他。

一天不会属于某一个人，

除非他将它作为羞耻日。

站在两棵树之间，双臂悬于

树干，我欲将自己弹射出去。

想了想，又放下。这是花楸树和梨树。

像博尔赫斯那样

——给黄涌

我也企望

像那些伟大的诗人一样，

把阅读和写作当作生活。

但到了这把年纪，已经

无书可读，知晓语言与文字的关系

只是自由诗与花鸟哲学的关系。

眼疾被治愈的眼睛，视野因之变窄。

而写作，是与等待你的万物相会，

在特定的时间，它们犹如

巨型昙花——尽管有上万个名称。

你常常会错过它们。不知道这种事

会发生一次、两次，还是从不发生？

更加抽象

画一个房间，画一个

人，在等待什么。

一幅抽象画，含义简单。

想想我是否

也站在窗边凝视过雨中的

一棵梨树上面有梨子或一段柏油路面上面有

车辙印以确定我是否悲伤过。

是的，有过。那时我是个孩子，刚醒。

悲伤是一个房间，是长方形的。

雪中早晨

有人在皂荚树下，仰头看

树杈间的雪。静谧自上而下，

来自某种压力差。

我也有着诗人都有的那种迷茫，对于

无限，及其用以迷惑我们的不确定性。

想起多年前，同样的雪天，给一个

老朋友写信，描述早晨的景物。

看一会，写一句（在表述不清处

做记号）。早晨形成，被我们看到。

我们身边的

远处是一种总和，值得眺望。

试着把“远处”放回远处，不去动它，

如同对待真理和她。

更好的生活。更傲慢的寂静。

就像为机械表设计了“嘀嗒”。

一个人在夜里敲打铁块，声音

穿过杂树林而减弱。很多自由落体，

不顾我们而落。这些仍然

在我们身边。这些我觉得都很好。

对于厌倦来说

对于厌倦来说，

潭水之深是多余的。

衣服被溅湿。探求意义

的行为被人讥为愚蠢。

在朋友经营的农家乐瓜田里我忍不住

和其他人一样许了愿。结出幼小西瓜

的那几根青藤蔓被脚踩踏。

世上有很多种悲伤，我只有

寥寥二三种。愿我不必消失。

也可以说是自然选择

各个瞬间是均匀分布的。

为恐惧减少一些，

就会为喜悦增加一些。

年轻女人的欲望度。变幻的长宽高。

讨论美学无益，必须讨论解剖学：

新生儿的哭啼能力、中年人

的肌肉乏力感、老年人的爱国心。

田间日头下的葵花，悲恸

一直低垂，金黄最后温润。

分类美学

珍惜炎热的体验和

寒冷的体验，二者完美的循环。

从南方到北方，然后回到南方。

晚上脱掉衣服。早上穿上衣服。

从感觉到一分钟，到感觉到

一秒钟——给“感觉”分类：

哪些是未成年人的，

哪些是接触过异性的。

两种肌肤：皲裂或湿润。

非暴力

如果由我来判断美然后

反抗，我会什么都不做。

闪光的圆穹和尖顶，仙人掌

的茎和刺，女人身上小姑娘的天真。

因为我软弱，才需要暴力；

因为神秘性的要求，才需要求知欲。

在绿叶露珠间，制造一个玫瑰形灵魂，

在仍有一个地球在旋转的清晨，

不在乎是否有其他星球在旋转。

状态

“我看”且“我触摸”，

直到肯定为止。

忘记无益于身心的知识，或觉察

哪儿的构造和比例关系不对。

在水中，反复擦洗一块石头，

我对自己说：这真的是石头；

爬上一株山楂树，找到

若干颗山楂：肯定这是山楂树。

无疑，我也在这里。一直匿名。

自惭

做诗人久了，持续麻木，

习惯了文字的组织方式。

而夜行动物的觅食方式、

雌雄同株植物的授粉方式，

我知道得太少，不如猎人和果农。

恋爱之后，我装作对如何溢出世界

感兴趣，偶尔也去郊外看看

晒谷场上空燃烧一半的孤星，

墓地附近刚刚成林的果树。

自诉

阅读一本书时所表现

的天真，难以被信任，像悲观

主义者在酒后的性中所获得的力量。

我身上的书卷气，让我

四处碰钉子。但进入夜晚，

一颗孤独的心或许继续有用。

与一位女性朋友聊到感情生活，被耻笑，

被她看成是儿童自蒙眼睛躲在

课桌下面庆幸不被发现的娱乐。

内外

一个空间在头顶爆炸，

明亮扩张至视野未及之处。

一所结构繁复，各部分相互

环绕的房子——我们对于自身

的迷惑始于它，还有窗户。

（我们创造各种神，藉此保存野外的神秘。）

像掷骰子决定未来，早上，

我在无人的家中，从楼上

抛下纸片，试探空气流动。

  【评论节选】

事件：惊奇和颤栗的发生

——漫谈余怒的《蜗牛》系（一）

  余怒的不拘形式恰恰是他的主要形式——“不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。”庞德的教诲也是余怒的信条。他的长诗明显有一种紧张而复杂的节奏，以其对对象的直观拒斥逻辑和思考，但他的短诗却又是和长诗分裂的，无论观念还是形式意识，他都以笛卡尔式的我思表达而显在。且后一点随着时间越来越强烈，这是我最近集中读过两遍《蜗牛》系的基本认识。

  从《蜗牛》系开始，余怒已经完成了他的先锋性并进入了大师的经典性写作。这对一个独特且持续写作的诗人意味着，显示时间价值的诗的奥德修斯之旅开始了。《猛兽》和《饥饿之年》属于自我颂扬的极端诗篇，那种焚毁式的暴君思维图型对当代诗歌史而言无疑是一个无法净化的神话，而《喘息》又指向了词语密度最大化的聚合物式形式实验，恐怕得到的只是一连串过分确定的否定。我认为，余怒的《蜗牛》与他之前的孤立起来的写作形成了对峙，而且这种对峙再一次发生了令人称颂不止的惊奇。

  《蜗牛》系的发生学应该是从《地平线》（2015）的奇妙开始，全部是短诗。为什么要强调短诗这个制式呢？以余怒为例，他的长诗极具爆发力，短诗却舒缓，这是余怒和当下诗人最根本区别的一种客观能力，如果说长诗之于余怒属于死亡文本，短诗则让诗最具实用意义——暗示了中年诗歌的写作经验对一个诗人多么重要——就像《地平线》里宣称的一样言不尽意：“这么多年不停地衰老是值得的。/这么多年没有任何东西出现消失，/没有任何意义上的惊喜，/地平线从来没有抖动过。”他对语言的考辨和自我诠释一直在刷新当代诗的经验，正如臧棣期许的诗写抱负：“对于诗句，你必须写出这样的张力：一个句子就是一条地平线。”

  作为罕见的现象级诗人，余怒的《蜗牛》系依然保持了他的有过多的自我意识“制作”意义的典范。连奥登都说过要给自己留一两手，那么，现在看来，余怒不止给自己留了一两手；像《因何颤栗》这样引起人的惊奇的诗太多了：“凌晨小区，/许多婴儿在哭啼。/石头在石头上滑动。”看起来他像一个讲述惊悚“故事”的人，其实他是讲述生命“事件”的人。齐泽克认为“从定义上说，事件都带有某种‘奇迹’似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大、甚至带着神性的事情。”顺着齐泽克的思路，无论“日常生活中的意外”还是“带着神性的事情”，一旦形成具有因果界限的“事件”，如《因何颤栗》所言：“都在它的位置上。”

  如同一种哲学训练，《因何颤栗》属于余怒审视自身嬗变最杰出的短诗之一，从现象学结构观察，他道出了他重新确立的诗的秘密：“内部：结构主义的欢愉。”但你不能被他这句蒙蔽了，在他的诗的外部也是一种结构现象，只有内外勾连的结构才能给我们以如他所言的最独特的“欢愉”。问题是，余怒的诗以晦涩闻名，“欢愉”从何而来？从阅读的乐趣上来说——专业读者都希望读到这样一种令人惊奇和颤栗的简单事实：诗是提供孤立于所有人的经验的，这是一个诗人的最低限度。比如《更遥远的》这首诗，就有一种神秘的秩序，每一个词、每一个句子仿佛神秘的布局：“不知道‘同一’/‘现在’‘永恒’所由来，/那是象牙雕刻的。”如果说叶芝通过他妻子的媒介使灵魂得到了愉悦，那么我们是不是可以说我们通过余怒的晦涩获得了令人惊奇和颤栗的“欢愉”。在这么短的一首诗中，余怒用“象牙”“婴儿”“乳头”“恒星”“白矮星”“金字塔”“物理学”“固态火”“冰冻鳕鱼”等密集意象为他的诗带来了歧义丛生的隐喻；词意的对抗成分矛盾于秩序，如果说人们还不能很好地理解作者的用意，对余怒来说效果反而更好。

  一首诗就是一个制图术式的“事件”，也可以这样说，一首诗中必定发生一个如布莱希特戏剧式的“事件”，这是余怒对他的诗的形式的一种后结构主义性质的强化，但他绝不像流行的叙事类型那样建立诗的叙事策略；也就是说，余怒不会以叙事的形式损害他的“事件”形式经验，说得更任性一点，他已经在除了诗之外又创造了一种诗的哲学——没有办法，他太执拗于自己的观念了。像《有所获》这类的开头已经成为他的标志性起手式：“清晨我写下第一个句子，/来到户外。/我在考虑，什么是/‘巨大的东西’，尤其是/那‘巨大’为何物所容？”由此，一首诗向我们呈现了它的架构，接下来是镇定自若的分岔或解体：“横亘于水库上的一座桥，/远处柿子树上的一树柿子，/更远处黑暗星球的大气层。”最后再以感官性的观念（戏剧性的辩证格言）撤销这个“事件”：“我想我应该属于/极少数无知的人，/在花丛间获得静电，/在雨中获得雨滴。”对“自我”的强调是余怒明确表达空间感的一种习惯，就是说，只有“自我”被明确地表达出他的位置感来才是“自我”。“地理上的我，此时在机场。/身边穿梭的旅客形体，/我猜测当我是他时的异地体验/与我是我时有何不同。”《地理上的我》以己推人，“自我”在这里却让我们读到了一种表达的移位——从一个表达中被撤销了：“反而像坐在图书馆一角被人/视而不见一样使我感到欢欣。”“我”是“事件”的发生和原始构造者，一种语调的时机，甚至一个口音，余怒在他的《亲密》中劈头就是这么一句：“冬天我写下一首诗，/致死亡。/不把它看作/一个奇异现象而/看作一个人。”这种独一甚至绝对的表达方式暗示了没有一般性的“自我”，换言之，他以在任意一个位置上的分离和弯曲，藉以阐发“自我”的这个实体的破裂——给自我松绑，迫使意义的绳索开解。

  《蜗牛》系的语言让一部分离开了余怒的读者重新发现了诗人是可以交流的人，一个在文本上常常激起人们恼怒的表现主义式的“猛兽”诗人是不可接受的，但这无疑对余怒又是一种辱骂和嘲弄；他在《石头阵》里为他的悖论和悖行作了辩护：“将石头垒成/一圈，站在里面。/我对圆圈不感兴趣，/也不是有什么疑问，/针对被蒸发后/直立的原野，/它的伪装机制。/大石头，小石头，圆的，尖的。/这使我想到我这个人/并非与生俱来，横穿/两个世界（因为遗忘）。/切割立体的琥珀宁静。”这种辩护几乎是悄无声息的，毕竟，他是一个返视自身的教条主义者，或者说，他是一个被自我发明出来的诗人。《蜗牛》系不再让人震惊，而只是惊奇——如史蒂文斯一般进入最高虚构。《蜗牛》系的语言如同他在给诗人潘漠子的献诗《免于心碎——给潘漠子》里说的：“惊奇于世间还有/那么多无名之物，等待给它们语言。”他的语言也就是他的表达方式往往是隐喻式的——更准确地说是想象力的，这也是现代诗最折磨人的地方，比如人为什么“可以一部分一部分地死去”；“一个男孩，将手电筒吊放到井中”，为什么“看到光的另一种存在”；“悲伤的成分”为什么“是绿松石”；“炎热”为什么“是垂直的”（例句来自《因何颤栗》《类似的事情》《终了篇》《八月印象》）。余怒的想象力，从来没有像李白那样夸张到准确也没有像狄兰·托马斯那样嘈杂而戏剧化，他有点像特朗斯特罗姆的日常性，就是这个样式：“这么多年构成名为/生活的东西并不多。”（《并不感到失望》）。和他以前的诗相比，《蜗牛》系中的不和谐声音貌似压低了很多，措辞越来越像钝刀般的格言，但对层层剔离出来的世界的虚无的洞透更尖锐更令人颤栗。

  在与衰老对称同时却与平庸对抗的进程中，余怒不再激烈，而是转向了冷峻，激烈来自绝望，冷峻出自内心的强劲，他阻止的是拉金的那种失败主义论调：“哀叹和抗争对死亡并无分别。”《蜗牛》系把造句方式分解成了一个个日常动作，词和意象得到了妥善的安排，余怒以前诗中的那种激烈的高密度写作到了《蜗牛》系时突然变得疏朗空旷了，过去繁复分岔的时间变成了凝聚的时间，他对世界的洞悉由荒谬、凌乱、混沌、涡流也变得鲜嫩欲滴而棱角分明了，还可以更进一步说，世界也变成了他的语言家族或人格的一部分。如他在《因何颤栗》中所言：“以此减少痛苦同时孤单纯粹。”

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