胡桑 译 

我一直设想着一场有关奥登的讨论：在一个从没读过奥登1940年之后作品的人与另一个从没读过他1940年之前作品的人之间。在最初的赞同——以“才能全面”、“行文流畅”、“时而尖锐”诸如此类的形容词——之后，一条令人疑惑的裂缝将在他们之间开裂，其中一个人在说一位令人极其兴奋的英国的社会诗人，充满着精力充沛的非文学的粗糙以及独树一帜的清晰的措辞，而另一个人则在说一位迷人的书生气的美国天才，过于喋喋不休而不易被记住，过于理智而难以令人感动。而且，他们不仅在奥登的诗歌特质上分道扬镳：对于其诗歌的水准上也会出现尖锐的分歧。

正是这样一种经验可以让人认识到：最近二十年对于奥登声誉的增长来说几乎微乎其微。为什么会这样？如今他依然保持着旺盛的精力和创造力；晚近的作品显示着同样的对经验的敏捷，并混合着新颖的且（理论上）成熟的主题；尚未失掉幽默感。可是，人们用《诗与谣曲：第三辑》证明史文朋的地位，但没人想用《阿喀琉斯之盾》证明奥登的地位。

最近出现的诗集《向克莱奥致敬》标志着奥登诗歌生涯第三个十年的结束，但改变不了以下事实：我们所看重的东西几乎没有超出奥登的第一个十年。我们无须回忆他的品质——变幻莫测的修辞、天衣无缝的抒情、对戏剧性的瞬间把握——而只要领会是什么让这种品质成功了，我们必须弄清楚他的诗曾在何种程度上深入自己的时代。毫无疑问，奥登是第一名“现代”诗人，他能十分自然地运用现代资源（“一辆孤独的卡车，秋天里 / 调转方向的最后一辆”），他是现代的，并信奉着一种非华兹华斯主义（neo-Wordsworthianism），努力把诗用于服务工人阶级运动，他称为“难忘的口音”，并不会在《失乐园》和《年轻小伙戴夫》之间划定理论界限。我所持的观点是：如果诗人不关心时代的需要并与治疗者及探索者（多么典型的形象！）成为近亲，他的作品理应被忽视。

自蒲柏以来，极少数诗人如此忠于时代。要精通奥登的诗，我们不仅要辨认出巴恩斯主教、科格伦的棺材、凡•德•鲁勃以及《最后的希望与遗言》（《冰岛信札》，与麦克尼斯合著）里全部的传记资料；我们会发现西班牙与中国；在以上这一切中，我们遇到的不仅是可能性而是其困扰：感到工人阶级条件的恶劣，感觉事情需要从某些地方来一些刺激，在眼角搜寻法西斯主义的升起，对犹太人的迫害，对下一次大战的恐惧，其中一半是对上次战争的愧疚：

很多椅子正在被从花园搬进来，

风暴之前，客人与鸟群之后，

夏日的交谈在野蛮的海滩停止：

疗养院里，他们笑得越来越少，

对治愈越来越不确信；如今，大喊大叫的

女监舍沉入可怕的平静。

可以肯定的是，占统治地位的无处不在的不安处在奥登诗歌的中心，他如此贴切地表达了出来。例如，他那么迅速地抓住了“斗争”之象征、“趋向于变成战争的……游戏”；和有些作家一样，奥登一再地使用“双方”这个概念，用来表示年轻人对抗老年人、穷人对抗富人、健康者对抗病人、阶级斗争、西班牙、日益临近的战争。而最初，冲突却被视作胜利（《演讲者》），随着三十年代日益逼近末尾，灾难变得越来越有可能。在这样一种气氛中，奥登的敏感开始加速，洞察力开始提升，他不仅洞察

数以千计的亡命之徒行进，迈着

五英寸、六英寸、七英寸高的步子

还洞察

             房间里

许多小钢琴关闭，一只钟敲响。

我强调这一认识，不仅仅是为了认识而认识，而是为了解释清楚，奥登的视野即使在停息时也不会混乱。正如大家所知，这以两种方式发生——1939年二战的爆发，此前数月离开欧洲去美国。顷刻间，他失去了自身的核心主题与情感——欧洲及对战争的恐惧——同时遗弃了读者，连同他们的日常土语及所关心的事情。换作另外一个诗人，这不太重要。对于奥登，似乎是无法弥补的。

他随即的反应是给写作来了个颠倒。之前，他在书里提到的作家很少——劳伦斯、欧文、凯瑟琳•曼斯菲尔德——他表现出“深恶痛绝”：

如果我发现有人喜欢艺术

胜于生活，且心底纯洁。

如今，他们洪水般涌来。我们不可能不注意到奥登语调上的转变：从1937年对“气馁、痛风、店小二：三位至高无上的老大师”的无礼提及，到为1941年《新年信札》里赞歌式的祈祷：

大师们已经给人类展示

一个秩序，但要去发现……

如今，巨大、雄伟、沉静，

你们不变的在场使愠怒的

几代人怒气全消，缓和了

其恐惧与意志的不安，

并向成长的一代和弱者

诉说着你们的转变，等等。

奥登不再回避关于诗人能力的问题“谁是伟大的人？”

你必定会问我，谁

写下了我想要写的东西。

他变成了一名读者而不是作家，“注释”——八十一页，关于詹姆士、克尔凯郭尔、契科夫、里尔克、尼采、歌德、斯宾诺莎等等，而正文只有五十八页——预示着他在诗歌里以材料替代经验的做法已经走得很远。

有些评论家或许以为这是正当的。尽管，可能的结果是招致众多批评——生动性的丧失、复述文学中业已存在的主题的倾向、十分抽象的空话。他在美国最早的三本书冗长、富于野心、文体多变，但受到的读者的关注零零星星，几乎没有。《新年信札》里散漫的焦躁并不比一名荡 妇的多；出现于1945年的《海与镜》是文学近亲繁殖的失败之作；即使在同样是1945年出版的《目前》中，奥登费尽心机要让基督教神话作为诗歌题材而复活，他常常令人寒心（“以实在的正义/将现实缺陷之自由/织入我们”）或者愚蠢（“这是参观醋厂的日子”）。到了1948年的《焦虑的时代》（我从没读完），我从来没有他遇到过这样人。

相对于那些其不经意间所暗示的东西，写乏味甚至糟糕的诗是无罪的。即使有罪，奥登已经获得了多次缓刑。尽管他四十年代的读者感到异常失望，事实上他们只是可能在期待一位众望所归的诗人去改变他的整个诗歌装置。问题是，他会多快地认清这一点？他持续的创造力、间歇性的成功，比如关于卡利班和希律王演讲（奥登写讽刺性散文时常常才华横溢——他不是写过《海蒂致南希》？）和《问题》中的十四行诗，给希望提供了基础。如果他的诗一旦扎根于生活而不是阅读（也许，《焦虑的时代》是第一次艰难的尝试），那么，一个全新的奥登将会诞生，一个透过涂抹着欧洲反讽的镜头观察着美国场景的纽约惠特曼。

十年，三本书，这之后，人们必须承认，他们的期待是过于乐观的。是的，凭借着《第五次祈祷》（1952）、《阿喀琉斯之盾》（1955）、《向克莱奥致敬》，奥登开始回到以更短一些的诗作为其手段：至高无上的老大师开始退却（尽管某种程度上他们已被替换为经典神话中的主要人物），他的主题更加私人化，更有可能引起人的兴趣。他开始创造一种沉思的长诗，其语调是稳定的，主题的各个方面在随意地展开，《阿喀琉斯之盾》中的《牧歌》，《该亚之歌》《石灰岩赞歌》，以及新近的《向克莱奥致敬》《告别梅索兹欧诺》：

在中古的北方之外，我们，西红柿、

啤酒或威士忌、犯罪文化

的苍白之子，行动如父亲，

向南来到晒黑的他乡

那里有葡萄园、巴洛克建筑、美女雕像，

来到阴柔的小镇，那里，男人是

女人，兄弟姐妹们并未

束缚在被传授的言辞斗争里

在新教徒寓所，在毛毛雨的

周日午后……

这些诗是令人愉快的精致散文，比他早期《献给人民的八月》《此处，在割过的草地上》诸如此类的散漫诗作结构更加严谨，并且没有紧张的负担——事实上也不想有。这些诗读起来犹如一位技法娴熟的大作家的沉思，他无牵无挂，悠闲地沉溺在阅读与旅行的滋味中，并被我们如实地接受。可事实是，奥登并未往大家所期待的方向走：他尚未适应或者根植于美国，而找到了一条私人化且普遍性的路径，阻止我们把它看作其先前成就的一部分。

这可能导致可悲的诗学后果，否则我不会提出来。首先，尽管，迄今为止，他已经发现了一种土语，但它经常显得很刺耳，只是一种任性而杂乱的塑料时代的托儿所韵律、芭蕾风格的民间传说、口齿不清且淘气的好莱坞风格的朗浦利艾风格（Lemprière）(令人牙根发酸)：

传奇？不在这种天气里。奥维德的诱惑者

在阿卡蒂山区引导着四对舞曲（quadrilles），心灵的

少年庄园主能说出人们内心的是非，

他是狂暴的人，将很快死于寒冷或中暑：

人们的生命被牢固的手掌握，苍老而无情的女人

和不戴帽的人们初次约会

制造他们国家的问题。

很显然，他热衷这样的东西：

变得敏锐、多才多艺、精于修饰、聪颖，

别听批评家的话，

他们粗鲁而俗气的咽喉在书中充满欲望

平庸的厨师会让平庸的厨艺变得更平庸。

这种观点肯定会允许以下诗行的出场“滔滔不绝说出他们的姓名是如此悠闲”或者

她不可能成为我们期望的样子，但她是我们的妈妈。

这是人们所使用的土语吗，还是奥登与自己这样说话？

其次，人们不得不承认，在某些方面，并不浮夸的诗人奥登如今变得玩世不恭。一段时间里，他认为诗是游戏，使用着纵横字谜的元素：它是“玩弄言辞的运气”。一个人不用变成浪漫派就可以意识到，这种态度所制造的诗只为演绎观念。在诗歌不承担任何社会责任时，奥登似乎更加愉快，有时他感觉到了，从根本上来讲，诗除了轻松应该还可能有其他东西，可是他随即顾左右而言他，没有严肃的初衷就不会产生严肃的意义。

最后，致使我们离开奥登的东西可以归结为：他不再触摸我们的想象力。我的猜测是，战前英国独特的危险感以某种方式使他的天才变得尖锐，而不是其他东西，或者“下一次大战”曾经使一切事物来临，但此后在他那里慢慢消失了。但这些只是猜测。毕竟，有些东西引导他写出了《新年信札》中的《诗人的祷告》：“主啊，请教我如何写那么好的诗，我不再想那么写。”无论如何，这是我们的损失。

                                            1960年