于坚（1954—），四川资阳人，生于云南昆明。1970年代当过近十年工人，1980年考入大学，1984年毕业于云南大学中文系。1970年开始写作旧体诗词，著有《野草集》，未刊。1973年前后开始新诗创作，1979年开始发表诗歌作品。1984年与韩东、丁当等人在南京组成“他们”诗派，创办民间诗歌刊物《他们》，为大学生诗派和新生代诗歌的代表诗人之一。[1]著有诗集《诗60首》、《对一只乌鸦的命名》、《一枚穿过天空的钉子》、《诗歌·便条集》、《于坚的诗》等，诗作入选多种诗歌选本。另有散文随笔和诗论集《棕皮手记》、《棕皮手记·活页集》、《人间笔记》等。

一、于坚诗歌创作的三个阶段

于坚的诗歌写作，可以分为早期、1980年代与1990年代以后三个时期。早期包括整个1970年代和1980年代初期。作为诗艺之练习期，于坚的早期写作接受了来自古典诗词、西方诗歌和《今天》为代表的朦胧诗的多重影响[2]。这一时期值得注意的作品，是描写云南自然山川的“高原诗”《河流》、《高山》等，那些“青铜器般”的“雄伟的山峰”，使诗人“永远对高处怀着一种／初恋的激情”，使诗人“永远喜欢默默地攀登／喜欢大气磅礴的风景”，也使诗人形成了即使“在没有山岗的地方／我也俯视着世界”的视角（《作品57号》）。于坚早期的“高原诗”中，有着后来难得看到的浪漫气息和崇高美感。

1980年代的口语化写作时期，是于坚在当代诗歌史上最具影响力的时期。在云南大学中文系就读期间，于坚诗歌美学趣味开始发生转变。他与同学组织文学社团，创办油印诗刊，与国内各大学的学生诗人联系，被在重庆大学出版的《大学生诗报》称为“大学生诗派旗手”[3]。他逐渐对19世纪文学的“浪漫气息”和“青春型”诗人“丧失兴趣”，“喜欢那些靠智慧与沉思写作，不为激情、直觉、灵气、潜意识左右的作家”，并进而对“诗言志”的传统、对从艾青到北岛到文化诗的写作产生怀疑，明确表示服膺韩东“诗到语言为止”的诗歌观念[4]。在理论上，于坚认为“诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉后退”，“诗是对隐喻的拒绝”，“诗不言志，不抒情”，“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身”，“它同时也是取消语言的既成价值的游戏，从所指的深处出发，返回能指的表面的游戏”[5]。“诗并不是一把刀子，把世界的皮削开，以露出其内核。没有这种内核”[6]。于坚的 “拒绝隐喻”，实质是在诗歌创作的语言和手法层面上“消灭意象”，于坚等新生代诗人们想创造一种“拒绝隐喻”或“回到隐喻之前”的、具有“流动的语感”的新语言，让诗歌回到世俗生活、日常生命的本真状态，选择一种对日常生活进行复制、摹写的艺术立场。他们放逐意象之后的诗歌文本，既从形式上使新诗语言打破了凝练、整齐、节奏，同时也在意蕴上丧失了优雅、含蓄、深度，出自他们之手的非意象化作品，已几无传统意义上的美感可言，甚至可以说已经不再是传统意义上的诗。于坚1980年代的代表作《二十岁》、《尚义街六号》、《作品某某号》系列和“事件”系列等，就是上述诗歌理念的实践。这些作品采用通俗口语，题材上回归“日常生活”的琐碎、凡庸、世俗、本真，具有突出的非崇高、非优美风格和叙事性、平面化的特点。他的《二十岁》，全诗舍弃意象，使用大量的口语俗词、粗话脏话，诗行全部采用20字以上的比日常说话的语句还要长的长句子，使诗的语言彻底散文化。再如他的《作品51号》，与30年代现代派诗人金克木的《邻女》，同写“我”对“邻女”的爱慕。诗中“我紧挨着她在院子里看电视看一个男人吻另一个女人／我的手燃烧着去舔她的手但她一疼就缩开了”一类诗句，直写形而下的欲望本能，真实而原始。金克木则对“邻女”说：“愿我永做你的邻人／愿意每天听着你格格的笑声／愿意每天数着你轻快的脚步／愿意每天得你代我念一章书”。形而上的精神之爱，优美而纯情。两相比较，差别极为明显。尤其是他的《尚义街六号》，在《诗刊》1986年11月号头条发表后，“产生了广泛的影响，展开了当代诗歌前此所未见，一时令人讶异的诗歌方式”[7]。

《0档案》于坚

进入1990年代，于坚还在持续的写作中，显示着未见少衰的旺盛创造力，这在纷纷放弃诗歌改行操练小说或其它行当的新生代诗人中，实属罕见。这与他对诗歌的当代价值的高度肯定、与他渴望“写出不朽的作品”的“梦想”有关[8]。在诗歌艺术上，“他的多种创新实验取得的进展令人瞩目”[9]，《对一只乌鸫的命名》、《0档案》等作品，在消灭意象与回归意象、拒绝隐喻与指向隐喻、表面摹写与深度象征、排斥意义与寻求意义之间，显示出一种不无矛盾的意蕴张力。于坚虽然仍保持着1980年代的一般特点，但他晚近已经充满皈依感地表达了对“唐诗宋词”所代表的中国诗歌传统的认同，强调“世界诗歌的标准”早已“被唐诗和宋词所确立”，诗歌应该“原天地之大美”，诗人应该“彰显大地那种一成不变的性质”[10]。据此，我们是否可以说，用口语还原存在，用平面表达深度，用表象显示本质，应该是于坚诗歌的文本特色，也是把握、评价于坚诗歌的根本所在。

二、《尚义街六号》解读

尚义街六号，是一群文学青年的聚合场所，说是“沙龙”也可以，但绝无文艺沙龙常常带有的不食人间烟火的贵族气息，而更接近于大学文科学生的集体宿舍气氛。一群做着年轻人常做的成名梦的八十年代大学生，常常来这里聚会。这是一个能够最大限度容忍个性并显示个性的地方，于坚和他的朋友们在这里以随意自如的方式生存着，他们在这里议论作品，切磋诗艺，高谈阔论，让思想碰撞出智慧的火花；当然也谈情说爱，互相调侃，逗闹取乐。理想色彩，雅士风度在这里荡然无存；琐碎、卑俗、荒诞、滑稽的真实生活场景历历在目，从而使《尚义街六号》这首诗与生活本身保持了高度的统一：

尚义街六号／法国式的黄房子／老吴的裤子晒在二楼／喊一声  胯下就钻出戴眼镜的脑袋／隔壁的大厕所／天天清早排着长队／我们往往在黄昏光临／打开烟盒  打开嘴巴／打开灯／墙上钉着于坚的画／许多人不以为然／他们只认识梵高／老卡的衬衣  揉成一团抹布／我们用它拭手上的果汁／他在翻一本黄书／后来他恋爱了／常常双双来临／在这里吵架  在这里调情／有一天他们宣告分手／朋友们一阵轻松  很高兴／次日他又送来结婚的请柬／大家也衣冠楚楚  前去赴宴／桌上总是摊开朱小羊的手稿／那些字乱七八糟／这个杂种警察样地盯牢我们／面对那双红丝丝的眼睛／我们只好说得朦胧／像一首时髦的诗／李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋／他已经成名了  有一本蓝皮会员证／他常常躺在上边／告诉我们应当怎样穿鞋子／怎样小便  怎样洗短裤／怎样炒白菜  怎样睡觉等等／八二年他从北京回来／外衣比过去深沉／他讲文坛内幕／口气像作协主席／茶水是老吴的  电表是老吴的／地板是老吴的  邻居是老吴的／媳妇是老吴的胃舒平是老吴的／口痰烟头空气朋友  是老吴的／老吴的笔躲在抽桌里／很少露面／没有妓女的城市／童男子们老练地谈着女人／偶尔有裙子们进来／大家说扣好纽子／那年纪我们都渴望钻进一条裙子／又不肯弯下腰去／于坚还没有成名／每回都被教训／在一张旧报纸上／他写下许多意味深长的笔名／有一人大家很怕他／分在某某处工作／“他来是有用心的，／我们什么也不要讲!”／有些日子天气不好／生活中经常倒霉／我们就攻击费嘉的近作／称朱小羊为大师／后来这只羊摸摸钱包／支支吾吾  闪烁其辞／八张嘴马上笑嘻嘻地站起／那是智慧的年代／许多谈话如果录音／可以出一本名著／那是热闹的年代／许多脸都在这里出现／今天你去城里问问／他们都大名鼎鼎／外面下着小雨／我们来到街上／空荡荡的大厕所／他第一回独自使用／一些人结婚了／一些人成名了／一些人要到西部／老吴也要去西部／大家骂他硬充汉子／心中惶惶不安／吴文光  你走了／今晚我去哪里混饭／恩恩怨怨  吵吵嚷嚷／大家终于走散／剩下一片空地板／像一张旧唱片  再也不响／在别的地方／我们常常提到尚义街六号／说是很多年后的一天／孩子们要来参观

在开放的1980年代，大学生面对的是较为宽松的社会和艺术环境。由于整个政治经济文化形式的改观，他们的心理随之从过去的严肃紧张状态放松下来，不再像1980年以前几届刚刚从文革梦魇中走出的大学生，时时被社会责任感、使命感所催迫，反思历史，批判现实，呼唤人性复归，崇尚理想主义、英雄主义。于坚们的心态已和他们的“学兄”大不相同，他们更多地把关注投向自身的生命生存状态，以旁观者的满不在乎的眼光，来关照自身的生命生存的形形色色，一切都无可无不可，一切都带有随意性，没有绝对的是非、美丑、好恶标准，自恋、自渎、嘲人、自嘲。在宽容的时代背景下，他们以自己的价值观念选择着自己的生活方式，以自己的审美理想从事着自己的艺术实践。

崇高与优美的人生和艺术品格，在这首诗中被于坚放逐了。这首诗一开头，就如实写出城市居民生存空间的拥挤、窘迫、紊乱：“老吴的裤子晒在二楼∕喊一声，胯下就钻出戴眼镜的脑袋∕隔壁的大厕所∕天天清早排着长队。”文学青年聚会的“尚义街六号”就处在这样的环境中，很显然，在这里谈论纯诗、象牙塔之类是不协调、不相宜的。更加上他们这一群本身又是那么落拓不羁、不拘小节：“老卡的衬衣揉成一团抹布∕我们用它拭手上的果汁”、“李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋”。这里的爱情失去了诗意的纯洁：“后来他恋爱了∕常常双双来临∕在这里吵架，在这里调情∕有一天他们宣告分手∕朋友们一阵轻松  很高兴∕次日他们又送来结婚的请柬∕大家也衣冠楚楚  前去赴宴”。“童男子们老练地谈着女人∕偶尔有裙子进来∕大家就扣好纽子∕那年纪我们都渴望钻进一条裙子”。很随便、很粗俗、很荒诞、很不在乎，甚至有些低级趣味；虽然不神圣但也很真实，绝无伪饰和矫情。这里的艺术追求也是呈现出闹剧和漫画色彩：“桌上总是摊开朱小羊的手稿∕那些字乱七八糟∕这个杂种警察样地盯牢我们∕面对那双红丝丝的眼睛我们只好说得朦胧。”在乎别人的看法像在乎宣判。成名的李勃“有一本蓝皮的会员证∕他常常躺在上面”，告诉大家应当“怎样穿鞋子”、“怎样洗短裤”，如此等等，自我感觉也真良好得可以。而“没有成名”的于坚则是“每回都被教训”,“在一张旧报纸上∕他写下许多意味深长的笔名”，以这等方式来恢复受挫的元气，维系失衡的心理。在这群人身上，还时不时流露出些泊来的“嬉皮士”风度和本土的“痞子气”：他们“称朱小羊为大师∕后来这只羊摸摸钱包∕支支吾吾  闪烁其辞∕八张嘴马上笑嘻嘻地站起”。这是集体耍花招敲同学竹杠；而当老吴“也要去西部”时，他们“心中惶惶不安”的却是“吴文光  你走了∕今晚我去哪里混饭”，友情中居然掺杂着如此“实惠”的考虑！总之，在这首诗中，一切都世俗化、市民化了，不论是行为方式还是情感状态。

但我们又必须看到，聚集在“尚义街六号”的于坚们毕竟不是一群小市民，我们不要忘了于坚那句名言：“向上帝一样思考∕向市民一样生活。”行为方式和情感状态尽管平民化了，但在他们的心目中毕竟还有一个至高无上的“上帝”存在，这个“上帝”就是诗歌和艺术—尽管已不是英雄主义理想主义的崇高优美的诗歌和艺术，而是平民式世俗化的写日常生活情感的反崇高反优美的诗歌和艺术。他们的随意性中保有对艺术的独立见解，自恋自渎中有对艺术追求的不懈执著，嘲人自嘲不过是调整心理平衡的方式和手段，以坚持自己的艺术个性和继续自己的艺术创造。那双过分计较、在乎他人评价的“警察样盯牢”的“红丝丝的眼睛”，那许多“意味深长的笔名”，还有那份“许多谈话如果录音∕可以出一本名著”的对自己一群的“智慧”的高度自信，在于暗示出他们并非处于小市民浑浑噩噩，而迷失自我的自在生存状态，而是相当执著、自信地追求着自己的人生目的，选择着自己的生活和艺术道路，这是个体生命意识高度清醒状态下的自为的存在。尤其值得注意的是这首诗的结尾：“在别的地方∕我们经常提到尚义街六号∕说是很多年后的一天∕孩子们要来参观。”这不是一个话中有话、很有寄托、耐人寻味的结尾吗？他们对自己的期待值不是很高吗？值得孩子们在许多年后参观的地方，绝不会是平淡无奇的地方；能给后人留下记忆和怀念的人，也肯定不是平庸之辈。说穿了，于坚们实际上仍是在追求一种不朽的价值，不过是以属于八十年代大学生的具有鲜明个性特点的别一种方式。从这个意义上说，这首反崇高的诗，只不过是在卑俗无聊中体认崇高；这种庸常的生存，只不过是在无价值的人生中追求人生价值的实现。忽视了这一深层内涵，不能算是真正读懂了这首诗。

三、《送朱小羊赴新疆》解读

在轻松平易之中体认沉重，在诙谐幽默之后隐蔽悲凉，是这首《送朱小羊赴新疆》在艺术表现上的独到之处：

他从人群中挤出来／跳上那个开往大西北的火车／他父亲没有来送行／那个游击队员老了／躲在家里不出声的啜泣／灯也没有打开／我们站在水泥月台和他的独儿子握手／在一起好多年／从来没想起要握手／手和手紧紧地握／好像要握住将来所有的日子／手握过了  车还不开／最后几秒真是难耐／（如果你突然不走了／我们就是一群喜剧演员）／此后是天各一方了／傍晚你再也不会来敲门／叫我去逛八点钟的大街／听说新疆人烟稀少／冬天还要发烤火费／在那边倒可以干些破天荒的事情／好好干吧  朱小羊／“在那遥远的地方／有位好姑娘……”／列车载着你跑向天边外／我们这群有家的人／在人海中悄悄走散

送别诗是中国传统诗歌的大宗，历代诗人创作过无数脍炙人口的佳篇；后起的诗人在这一领地自辟新境，避开前人，原是很难的。好在于坚不是俗手，这首送别诗没有处心积虑地表现浓烈的别情，不论是“西出阳关无故人”式的惨别，还是“天下谁人不识君”式的壮别，于坚都没有去重复。他只是平淡质朴地再现日常生活中友人送别的场景、心态，而不去刻意渲染“黯然销魂者，唯别而已矣”的离别况味，只把送别的整个过程如实写来，呈现原生状态，没有加工、提纯、典型化的人为迹象，从而使这首送别诗和前此所有的送别之作区分开来，于坚式的平易随便为送别诗增添了新的美感质素。

《人间笔记》于坚

赴新疆的朱小羊是于坚的同窗好友，他在于坚的另一首名作《尚义街六号》中曾经露过面。作为独生子，他决然撇下家中“无声啜泣”的老父，只身天涯，闯荡新疆，大概是听凭了心灵最深处那一声不可抗拒的召唤吧。这样做是很需要一点勇气的。孑然一身，征途万里，从大西南的春城昆明到大西北的天山戈壁，这行程很有些悲壮色彩。想那朱小羊也算一条好汉！但诗人没有让朱小羊出场时做英雄状，而是写他“从人群中挤出来∕跳上开往大西北的火车”，平平常常的诗句透出当代青年一旦抉择之后，坚定明快的性格特点。“我们”在站台上为朋友送行：“在一起好多年∕从来没想起要握手∕手和手紧紧地握∕好像要握住将来所有的日子”，不拘形迹的好朋友，天天见面，不曾经历过分别，所以他们“从来没想起要握手”。然而此刻要分别了：“手和手紧紧地握”到了一起，“好像要握住将来所有的日子”是神来之句，简洁中蕴含丰富，平淡中溢满深情，十分耐人回味。“手握了车还不开∕最后几秒真是难耐∕（如果你突然不走了∕我们就是一群喜剧演员）”。送别时每有这样的情形：握手道别之后，列车如果风驰电掣开走了，彷佛快刀斩乱麻，别离双方倒还好受些；怕只怕车子迟迟不开，该说的已说过了，无法说的话又终究不能出口，送者和行者四目相视，不知这最后的时刻该干点什么。在这别离的临界状态，几秒钟的时间也会长得让人难以忍受。精细体认并准确写出这种感觉，是于坚的独到之处。“如果”两句，写最后几秒诗人产生的一个奇怪念头，匪夷所思，为全诗不无悲凉的调子添加些许假定的幽默。但假定并不能改变现实，片刻工夫，诗人就要和朋友天各一方了：“傍晚你再也不会来敲门∕叫我去逛八点钟的大街。”这日常生活之中的琐碎交往长期积淀的友谊，最是深厚，失去了也最令人怅惜。“听说新疆人烟稀少∕冬天还要发烤火费∕在那边倒可以干些破天荒的事情∕好好干吧，朱小羊∕在那遥远的地方∕有位好姑娘……”这是诗人的临别赠言，平淡随便之中有对友人远行的牵挂、体贴和关注，有对友人的鼓舞和期待，当然仍少不了于坚式的幽默，用“远方的好姑娘”这近乎扯淡的调侃来为朋友宽一宽心，给朋友那遥远的不可知的将来预知一份慰藉，添一抹亮色。诗的最后三句回应开头，全诗从朱小羊跳上火车开始，到火车载着朱小羊“跑向天边”，送行的人“悄悄走散”结束。“悄悄是别离的笙箫”。无言的沉重通过这宁静寂然的情绪笼罩了全诗的随便平易。浪迹天涯的人看似无家，或许能在远方觅到一方精神的家园；而有家可归的人此刻却感悟到灵魂无家可归的煎熬。“悄悄走散”正说明了送别归来的人们心事的沉郁。

送别诗一般都喜欢淋漓尽致地抒发别情，于坚这首诗对感情的表现却相当节制。节制感情不是寡情，而是为了避免滥情。这并不意味着送别事件真能让人轻松起来，平易随便和幽默并不能改变送别本身沉重悲凉的性质。实实在在的诗句赋予诗情坚实诚挚的品格，诗与存在达到了同一，使得这首不去着力表现别情的送别诗情味无限，最终收到超越表现之上的艺术效果。

四、于坚为代表的新生代诗的特点与得失

新生代诗是20世纪80年代中后期中国诗坛继朦胧诗后的青年诗人的创作。新生代诗人最初接受朦胧诗的影响，但随着社会生活背景和文化环境的变化，这群更年轻的诗人在80年代初开始酝酿着对朦胧诗的突破和挑战，至80年代中期，“Pass北岛”“Pass舒婷”的呼声四起，形成大规模“叛乱”的局面。安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联手，于1986年10月推出了“中国诗坛1986现代群体大展”，集中展示了包括朦胧诗派在内的新传统主义、整体主义、非非主义、莽汉主义、日常主义、他们诗派、大学生诗派、撒娇派、超低空、三脚猫等数十个诗歌流派的作品，朦胧诗在大展中似乎只是一个象征性的陪衬，展示的主体是后来被笼统地称为“新生代”的五花八门的诗歌流派的作品。以这次大展为标志，揭竿而起、纷纭杂乱的诗派以团伙、山头的方式，几乎在一夜之间完成了对诗坛的占领，从地下刚刚浮出地表的朦胧诗被猝不及防地挤到诗坛一隅，新生代迅速汇聚为气势汹涌、泥沙俱下的诗坛主流。对于80年代中后期的这一令人眼花缭乱的诗歌现象，准确全面地归纳把握其特点，无疑是相当困难的。但仔细梳理仍能够发现，新生代诗歌可以概略划分为两大类型，这两大类型或被论者指认为“灵魂超越型想象方式”与“日常生命经验想象力模式”[11]，或被论者定性为“带有新传统主义倾向的诗”与“带有后现代主义倾向的诗”[12]。韩东、于坚等的“他们诗派”、尚仲敏等的“大学生诗派”、李亚伟等的“莽汉主义”诗歌，以表现“日常生命经验”为主，带有明显的“后现代主义倾向”，更能展示新生代诗歌的新变性质和本质特征。

题材选取的广泛性驳杂性和语言形式的口语化散文化，是新生代诗在题材内容和语言运用方面的特征。新生代诗比之朦胧诗和此前的整个现当代新诗，在题材上呈现出空前的广泛驳杂的特征。除了表现此前新诗所表现过的题材诸如观照现实、反思历史、剖析社会、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世图相、情绪心态以及难于示人的私生活、潜意识、梦幻等，都进入了新生代诗歌题材摄取的镜头视角。随着社会生活的转型，文学和诗歌与社会政治日渐疏离，不再头戴“桂冠”或“荆冠”的新生代诗人，已然从社会中心地位被迫退向边缘，从高高在上而沉沦社会底层，不是下基层体验生活，他们本身已是社会底层满面风尘的芸芸众生中的—分子。他们的诗歌观念也随之变化，诗歌作品日益贴近世俗社会的日常生活庸人情绪，日益成为诗人个人化的自娱方式。于坚“主张一种具体的、局部的、片段的、细节的、稗史和档案式的描述”的诗歌，所以，他们的创作比以往任何时候的新诗都更注重写普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，试图让诗的内涵和外观更贴近生活本来的样子。

于坚

新生代诗在语言上非意象化，乐于采用口语化、散文化的宣叙调性的长句子。新生代诗人不再使用朦胧诗惯常运用的为隐喻、象征服务的意象化手法。于坚认为“诗是对隐喻的拒绝”，李亚伟宣称：莽汉们“老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗”，如今也不喜欢依托意象的“精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系”[13]；尚仲敏也说新生代诗是“对语言的再处理——消灭意象！直通通地说出它想说的”[14]；新生代诗口语化的语言只是对事物的散文化的叙描，而不是隐喻的意象所指向的抒情言志，诗的语言是平面化的，诗的内涵也是平面化的，绝无比兴寄托的微言大义。这种基本不加提炼的口语性质的散文化长句子，不仅难以从中看出任何传统意义上的“诗歌语言”的痕迹，甚至不像是文艺作品所使用的艺术语言。新生代诗人这种在“消灭意象”的前提下上演的一场群魔乱舞般的语言狂欢，显示出了语言和诗歌的一种新的可能，但总体上看，它对诗歌语言和诗艺诗美的破坏意义远远大于建设意义。作为一种诗歌写作新向度的探索，或引起关注的策略，是可以允许的；但作为一个时期的大面积诗歌时尚现象，其负面作用不容小觑。诗歌理论批评应对此保持足够的理性和清醒。

新生代诗人的生存境遇作用于他们的审美心理，濡染着他们的艺术趣味，以俗为雅和以丑为美成为他们的艺术手段和美学追求。社会生活、思想情感有美丽高雅的一面，但勿庸讳言，也大量存在着卑俗甚至丑陋的另一面。诗可以高雅美丽，但高雅和美丽不是唯一和绝对的；既然卑俗和丑陋大范围地存在，不管是在现实世界或心灵世界，诗歌也就没有理由回避或将其放逐。更何况新生代诗人混迹的下层社会，本身就是世俗的，且不乏丑陋，题材无所不包并侧重写下层社会世相百态的新生代诗，必然要大量地容纳俗的和丑的东西。再从接受的角度看，今天的普通读者对阳春白雪的高雅艺术因无力欣赏而并不买帐，他们更多追逐日常生活中的感性愉悦和官能满足。他们的社会地位、文化修养决定了他们的审美趣味，他们更喜欢那些世俗的粗卑的东西，因为对他们来说这更真实，更让他们感到亲切。受众的审美好尚也促成了新生代诗的以俗为雅和以丑为美。整体上把握新生代诗，尤其是新生代诗中“他们诗派”、“大学生诗派”、“莽汉主义”、“撒娇派”诗人的作品。其以俗为雅和以丑为美的特质可以归纳为如下三个方面：（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提纯筛选，不加粉饰改造。具有突出的非优美倾向。于坚的《作品51号》、李亚伟的《硬汉们》、宋琳的《站在窗前一分钟》等。（二）卑俗化。具有突出的非崇高、非文化倾向。首先是对主体。于坚的《尚义街六号》，勾勒包括本人在内的大学生群像，理想色彩和雅士风度荡然无存，琐碎、荒诞、卑俗、滑稽历历在目。李亚伟的《硬汉们》自认“是腰上挂着诗篇的豪猪”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人惊讶的地步。他的《中文系》，展示的是法相庄严的高等学府里滑稽可笑的另一面，是往庙堂神像鼻梁上抹灰的亵渎神圣。尚仲敏的《自写历史自画像》，自揭脸上伤疤，自揭身上短处，整个新诗史上从没有任何一个诗人这样写过自己。韩东的《有关大雁塔》，是一首被论者公认的具有非文化倾向的名诗，诗人自甘于文化失落者的角色，从文化崇拜、文化反思走向对文化的冷漠甚至亵渎。与这种文化心态相适应，这首诗用漠然冷淡的语言构成反讽，是新生代诗歌冷抒情的典范。朱晓东用他养过的一条狗的名字“宁可”作笔名，其他象孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更像小痞子的浑号。其次是对客体。新生代诗人既然能够如此自嘲，也就能够去无所拘忌地嘲人一一下至普通百姓，上至贤哲帝王。如李亚伟的《苏东坡和他的朋友们》、尚仲敏的《卡尔·马克思》、王寅的《华尔特·惠特曼》、柯平的《登赏心亭吊辛弃疾》等，这些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功业，都一律不再神圣无比，头放毫光，而表现出某种世俗性和可笑性，具有共同的非崇高倾向。 (三)大面积的幽默感。生活中充斥着并不美好、事与愿违的一切，随处可见的是荒诞性和非理性，面对巨大的异己力量，个体的人又是那样的无力和无助。因此过分认真严肃不仅于事无补显得可笑，而且生气碰壁不利健康和生命。新生代诗人中有不少调笑的高手、死没正经的“侃爷”。其何以如此？《撒娇派宣言》如是说：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，得想想办法，光愤怒不行，我们就撒娇。与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过。我们都是中国人，试试看，中国人死都不怕，还怕活吗？”[15] 与其说这是诗学宣言，不如说这是一种处世态度；与其说这是开玩笑，不如说这是在“玩哭”。也许新生代诗人正是借助于那种嘻嘻哈哈的戏谑氛围，去淡化现实中揪心的一切。这种情形表现在作品中，便是大面积幽默感的产生。新生代诗如李亚伟的《中文系》、《生活》、柏桦的《在清朝》、柯平的《深入秋天》、京不特《瞄准》、张锋的《本草纲目》等都很典型。在上举作品中，不是一个意象或一个句子的细节局部的幽默，而是一串句子或整个作品的持续不断的大面积幽默。这种整体性的幽默在现当代新诗史上，除却新生代诗，是极少见到的。

有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。观察的角度与判断的尺度转换了，对象的优缺点也随之转化。以此来观照新生代诗，不难发现——创作主体社会地位的下降迫使新生代诗人与最广大的下层社会认同，这导致他们的创作从题材、语言到美感、风格发生了一系列深刻裂变；但责任感使命感的放弃，也使他们在人生理想和艺术追求上显得缺乏终极关怀。戏玩遣兴的文学观念有效地疏离了文学与政教伦理过分密切的关系，但玩世与玩文学的结合，又给新生代诗人的创作抹上了浓厚的盲目性、非理性色彩，滋长了其创作中的庸俗浅薄倾向。题材的广泛性使新生代诗的表现力几臻于诗歌的极限，但下者失之于滥，过于驳杂，缺乏选择。语言的解放性新生代诗更易于被大众接受，但下者失于平浅，过于松散，缺乏诗意。以俗为雅，上者从大俗走向大雅，中者化俗为雅，下者失于庸俗油滑。以丑为美，拓开了审美的新领域，提供了审美的新范型，为诗歌增添了新的美质；但失之在于过于原生化、自然主义。所以，我们在评介新生代诗歌时，应该注意采取辩证的态度，对其利弊得失加以实事求是的认知和区分。

[1]于坚：《于坚的诗·于坚文学年表》，人民文学出版社2000年版，第396页。

[2]于坚： 《棕皮手记》，东方出版中心1997年6月第1版，第6—8页。

[3]于坚：《于坚的诗·于坚文学年表》，人民文学出版社2000年版，第396页。

[4]于坚：《棕皮手记》，东方出版中心1997年6月第1版，第8页。

[5]于坚：《从隐喻后退》，《棕皮手记》，东方出版中心1997年版，第246-247页。

[6]于坚：《拒绝隐喻》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社1993年版，第310页。

[7]洪子诚： 《中国当代新诗史》北京大学出版社2005年版，第219页。

[8]于坚：《棕皮手记》，东方出版中心1997年版，第11页。

[9]洪子诚： 《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第220页。

[10]于坚：《于坚的诗》，人民文学出版社2000年版，第402-404页。

[11]陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社2007年4月版。

[12]李新宇：《中国当代诗歌艺术演变史》，浙江大学出版社2000年4月版。

[13]李亚伟：《莽汉主义宣言》，《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年9月版。

[14]尚仲敏：《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年9月版。

[15]徐敬亚：《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年9月版。

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