下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视倏忽而无见兮，听惝恍而无闻。

——屈原《：远游》

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样 我借此火得度一生的茫茫黑夜

——海子《：祖国（或以梦为马）》

小引

在设置了“伟大诗歌的不可解读性”的前提之下， 我又认为海子是可解的，是有一个入口的，这个入口或钥匙就是他的名篇《祖国（或以梦为马）》。

这首诗中我们也同样可以看到巨大的时间和空间跨度，作为海子抒情诗中的代表，这首诗或许是命中不可或缺。换言之，如果没有这首诗，海子将无法想象， 就如同没有《离骚》和《远游》的屈原，没有《将进酒》的李白也无法想象一样。它是一个尺度、标高和入口。而且，就语言的还原程度与恰如其分的程度来说，它也是不可多得的。在语言的返还与穿透力方面，我认为这首诗是程度最高、艺术性最强、境界最炉火纯青和天衣无缝的代表。所以我希望大家可以背诵，在很多情境下可以高声齐诵，可以彰显天地之正气，彰显汉语本身那种古老而新鲜的生命力，她历经千古而犹存的浩然之气。

可以和李白《将进酒》，还有屈原的《离骚》《远游》对照一下——这是我们准确定位海子的最好的办 法。我个人觉得，这首诗可以看作是新诗诞生以来的 “小《离骚》”，没有任何其他一位诗人能写出这样的诗， 因为他的自我想象可能达不到这样的程度。简单地讲，没有任何一位当代诗人，会有海子这样的魄力、语气， 这种自我想象。他必须坚信自己是王，才能写下这样的诗句，“我必将失败”，但随后他即留下了这句关键的话——“但诗歌本身以太阳必将胜利”。他似乎在这句诗里漏掉了“之名”或“之身”，但也没问题，这句诗不但可以成立，而且反而显得特立独行。古往今来，有哪一位诗人有这样的自信与自省？如果他一直认为他自己能够“胜利”，那我觉得他就不是一位诗人，而是一位狂人了。他知道自己从世俗的意义上，在哲学与生命人格实践上来说，都必将“失败”，但是他会由此而留下感人的不朽诗篇。这就是我所说的“上帝的诗学”逻辑： 上帝从诗人的生命中拿走多少，让其承受多少苦难，就会在诗歌中还给其多少感人的力量。也就是说，生命人格实践当中的失败，会反过来增加诗人在艺术上的胜利。这就是“屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》”；就是“孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀， 世传《吕览》”。 屈原的含冤自尽使得《离骚》变成了永世流传的诗篇，如果屈原苟活着，像同时代的张仪、苏秦，像其他权贵那样显赫，那他便什么都不是。你写出了伟大的诗篇，却还像俗人那样苟活着，那这首诗就是一首虚伪的作品，你声称自己人格高洁，“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”，就是吹牛。

但对海子来讲，他太清楚这个问题了。某种意义上讲，海子最清楚什么是“上帝的诗学”，所以他才敢于说“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”。当他做出了这样的决定，且清楚自己人生的失败之时，便坚信自己的诗歌与生命人格必将光耀千秋。

一、我是谁，为何“以梦为马”

为了更充分地说明问题，我要在这里展示一篇我的短文，就是我对《祖国（或以梦为马）》这首诗的一个小小的诠释。我认为我的文字写得也有意思——我顶多说“有意思”，不敢说可以与海子的文字相提并论。

先来解题。为什么起一个这样的名字，“祖国（或以梦为马）”，其实，它的意思是“祖国就是‘以梦为马’”，很多人不明白这个题目是什么含义。何为“祖国”？对诗人来说，祖国就是母语，就是他身上背负的文化母体，就是诗人骑着他想象的、语言的骏马巡游到最遥远的边界，所到之处的边疆。“我来了，我看见，我说出（征服）”，这是恺撒的话语，王者的话语，凯撒大帝有这个气魄，这是统治者所到之处，来命名并占有世界的气度。这也是我们那句古话，《诗经·小雅·谷风之什·北山》中的话：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”它与恺撒的话语可以互文阐释，总之是王者的话语。而“祖国或以梦为马”，显然也是王者的话语。海子的诗歌概念中，就有“王”“王子”“祭司”等说法。

这里我想全文引用一下这篇题为《祖国或以梦为马》的文字：

我要做远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起

此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

 我藉此火得度一生的茫茫黑夜

轻易不要动这首诗，不要打开它，不要试图彻底读懂它，因为它充满了意识的危险。

他很清楚自身的局限，有脆弱的两面性，“物质的短暂情人”，这是生命与肉身的必经之地，尚存的对俗世的眷恋，因此他需要与“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命，他属于彼岸世界，属于“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士。

这些话让我们同时看到这个人与俗世接洽时的黑暗与缝隙，但是请相信，他决心已定。

“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起……”火是信念之火，黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖国”不是政治地理学意义上的这片土地，而是汉语所照亮的精神世界的最后边疆。他将巡游这土地，骑着梦想的骏马，母语的骏马，驰骋，并且度过这人心与时代的黑夜。

你难道没有读出海德格尔的话语“：世界之夜即将来临……在这样的时代，诗人何为？”

难道你没有从中读出《离骚》般的悲凉与彻悟、忧伤与坚韧？写下了这样的诗篇，你让他还怎么苟活在这黑夜与这世界？

但幸好，还有这火，因为这火，他可以一息尚存，燃烧并且毁灭，在毁灭中放出光焰。

此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山

和所有以梦为马的诗人一样

我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉

万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言

我甘愿一切从头开始

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将牢底坐穿

如果没有记错，这应是 1987 年。1987 年，这个 23 岁的生命已饱经沧桑。他用如此彻底与彻悟的眼光打量一切，打量我们所拥有的“寒冷的骨骼”一般的历史与文明“：祖国的语言”，这是他赖以依存的精神与生命的根基“；梁山城寨”是他一生注定的处境，一个命定的反抗者，独行侠与流放者的自我体认“；以梦为上的敦煌”，这是人类一切文化与艺术的尸骨——它们的总体与总和。这三者是“囚禁”他的灯盏与光辉所在。

他为这永恒的光明所吸引，他要飞蛾投火，体验生命中最壮丽的燃烧，以及毁灭。

他因此意识到自己的使命“：祖国的语言”经过他之手，将获得一种新生——某种意义上事实已证明了这一点。卡西尔说，在但丁、莎士比亚和歌德出生的时候，意大利语、英语和德语是一种样子，等到他们谢世的时候，则变成了另一种样子 。海子用他“反语言” 的姿态，以他返回原始的巨大蛮力——使“一切从头开始”，使汉语蜕下了一层坚硬的茧壳，达到了再度新鲜与通灵的境地。

时间将越来越证明他对于新诗、对于汉语新文学所做出的贡献，他对于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑的意义。

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱 我将她紧紧抱住抱住

她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

面对大河我无限惭愧

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天

意识到了生的局限，个体的局限与危险。

很显然，生命的有限性，使创造变成一个时不我待的命题。他的巨大的关怀与诗歌抱负，同生命与创造力本身的有限之间，在这里产生了不可缓解的冲突。

“粮食”在这里具有原型的意义，指他所拥有的生存之本，生存之基。它是一切与农业家园以及生存有关的事物。“故乡”“家园”当然也是抽象的，与“祖国”一样既是实体，也是语言的范畴。他是要试图表达自己的决心：此生此世，唯一的使命是要通过土地、生存的歌赞与吟咏，守护精神领地，抵达存在的永恒。换言之，是通过“大地的表象”，抵达“大地的本体与本源”，完成一个类似哲人或先知的抱负。

但危机感越来越强。这样的抱负能否实现？他时时感到犹疑和“疲倦”，预感到将在这一近乎无法实现的过程中死于非命。

此诗中有强烈的死亡冲动与预感。预感？是的， 这既是危机，又是冲动，是一种毁灭的恐惧与激情。这种预感在他的诗歌中是先在的，越往后越是强烈。

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的

雪山天马踢踏，和所有以梦为马的诗人一样

我选择永恒的事业

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

足以看出他“王者”的自我意识，他巨大的时间坐标。

巨大的轮回，千年一度的轮回，如此他才有这样巨大的信念，“选择永恒的事业”。这永恒的事业就是要写下不朽的诗篇，成为改写诗歌历史与文明的诗人。

或许这会被理解为狂妄。但渺小的人从来就无法理解这样的壮志——“要成为太阳的一生”。茨威格在论述荷尔德林的时候，也使用了大致如是的比喻，他用了希腊神话中的法厄同的悲剧例证，来形容荷尔德林的志向与命运：这太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近炙热燃烧的太阳而死于非命。茨威格认为，荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于亲近神祇与真理。

而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其伟大而不屈的意志，并使其变成神的一部分。因此，他的预言是正确的：“最后被黄昏的众神抬入不朽的太阳。”——变成了太阳的一部分。还有修辞。“千年后……祖国的河岸”“中国的稻田”“周天子的雪山”，这就是“海子式的还原”。因为巨大的时间坐标，他语词的还原程度，需要足以构成与时间的对称——古老、原始、本质化。

他拥有了这样的对称。也因此获得了巨大的时间维度，循环的、永恒的、本质的，犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样。“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空。谁与我逝兮，吾谁与从？渺渺茫茫兮，归彼大荒。”因为有这样的维度与坐标，才会有如此的抱负与气象，如此的彻悟与旷远，自信与从容。

太阳是我的名字，太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年的凤凰和名字叫“马”的龙

——我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

其实他所有的努力都是为这一句做铺垫，所有的铺垫都是为了将最终的抱负与自信宣示天下，告诉你们，他将最后胜利，通过世俗的失败与烈士般的牺牲， 抵达在诗歌中永生的顶点。

这是最后的宣示。虽然并不是他最后的绝命诗， 但也是他早已决定的绝命诗。谁都有可能自负，自负到狂妄的地步，但谁又可以这样清醒，意识到自己“必将失败”？只有屈原式的人格抱负，才能够如此理性，知晓生的局限，并且如此地坚信且毫不犹豫地预言其诗歌的胜利。

因此，我说“这是《离骚》式的诗篇”绝不是虚夸。这就是海子的《离骚》。

他的预言确乎变成了现实。但我依然要向他不朽的预言以及这预言的自信和勇气致敬。

还有决心。他完全可以收回这预言，可以不“失败”，可以与俗世妥协，但那就不是海子了。作为一个谱系中的部分，他必将用生命、用人生的世俗意义上的失败来验证诗歌的胜利，以及人格的胜利。这也就是我所说的“上帝的诗学”，用伟大的牺牲，换取人格意义上的“成仁”与不朽。

很多年中我曾为这个题目感到困惑：“祖国”为什么会与“以梦为马”毗连？多年后我终于明白，祖国就是母语与自由，就是无边的梦的世界，就是可以尽情驰骋的最广大无边的世界的总称。对于诗人来说，“祖国”既是故乡和血地，但又不只是故乡和血地，它是经验所及的边界，是可以用母语抵达的一切经验的尽头。

是的，“母语可以抵达的一切经验的尽头”。

如此取题就是要表明，这是一次宣示，一次属于一生的“明志”之诗，但他的宣示者与对话者不是个人——尽管个人构成了对他的伤害。他所说的“烈士与小丑”绝不是无所指的，但巨大的抱负使他超越了小人物的创伤、冤屈与愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图——他要“以梦为马”，做真正的凌虚高蹈者，天马行空者，他视俗世为茫茫黑夜，视精神与诗歌为黑夜中的火炬。而“和烈士和小丑走在同一道路上”，则是他饱经沧桑的无奈，以及自信满满的豪迈心怀。

语言，宗教，雪山，这是海子的信仰，如同拜伦所说的“战争，爱情，风暴，这是史诗的主题”（《唐璜》） 一样，是一种以偏概全但又以一当百的譬喻。但是我们可以看出，海子与 19 世纪的浪漫诗人的“王子”们不同，他是以彻底的遗世独立，将自己幻化为真理与宇宙，以及存在与造物本身——太阳，永恒燃烧并且毁灭着的太阳。

“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”。亘古以来，谁人有这样的疯狂与自信？唯有屈原，连李白都不曾有这样的狂妄，他有以酒度日的万古愁和大颓唐，但也只敢说“天子呼来不上船”，并未敢预言自己的千秋万代。而他却有这样的自信。

自信？这是哪里来的啊，是用血，用命。

所以他抒情的对象是“祖国”——由土地、母语和真理构成的虚拟的伟大而不朽的母体，他的诞生者与收容者、收走者。这是决死的诗歌，怎么能够不成为不朽的绝命书和预言篇？

他将以死、以天地间最惨烈的死，以血擦亮一柄“刀口”，让“万人”重回到母语的创伤与创生之中，祭礼与神性的激荡之中。

因为这样的决死，他得以与诗歌同在。

二、返回本源：穿越、远游与还乡

本节关键词是返回本源的穿越，精神的远游与还乡。有些意思在前一讲中已有涉及，如“还原”，但这里的返回本源，除了指词语，更有生命本体论和人格实践的意义；而“远游”与“还乡”也都是诗歌史上著名的母题，从屈原开始，中国诗歌中就有这种精神游历的主题，出走与远行的主题；而还乡则是荷尔德林式的主题，这一主题在海德格尔的诠释下，更具有了现代性的反思意义。

上一节文字未免太书面化了，是我多年前的一段细读文章。这么多年过去，我越来越明白一个道理，主体决定一切书写，没有一个“先知”或“祭司”般的自我想象，就不会有这样的诗。

如今想想，又有一些不同的感受。最让人震撼的是这一句：“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”身为海子同时代的人，我要不要反躬自问：我是“烈士”呢还是“小丑”？我想我无疑不是烈士——因为我还活着，只有海子才是文化英雄与“诗歌烈士”，因此在文化的意义上，我们都可以归为小丑之列。那个说出“和所有以梦为马的诗人一样 / 我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”的人，不就是屈原那“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的气质、气度与气魄的重现与替身吗？当然，这其中或许有世俗方面的原因，海子活着的时候，他或许也曾备受屈辱。因为众所周知，他个头很小，走到哪儿都不起眼，他的诗歌，特别是长诗，在一些成名诗人那里备受质疑，另外在恋爱方面也屡屡受挫。虽然他确实也经历过一场真正的、轰轰烈烈的恋爱，但后来那女孩又背弃了他。甚至他后悔酒后说了关于那个女孩的一些不恭的话， 据说也成为他自杀的直接原因之一。可见他也是一个禀赋纯真且在世俗中易于受伤的人。但这些都被他有效地升华为了形而上意义的自我激励，变成了非世俗意义上的精神超越。因为他很清楚自己的使命， 他属于彼岸世界，作为“物质的短暂情人”只是暂时的栖身，其真正使命则是要“做远方的忠诚儿子”。他归根结底属于屈原这样的“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士。

还有“神圣的祖国”一词。我所说的“返回本源的穿越”，从这类词语中就可以见出端倪。他的祖国不是 指政治地理学意义上的这片土地，而是汉语所照亮的 精神世界的最后边疆。汉语所到之处，就是诗人的祖 国。他将巡游这土地，骑着母语的骏马、凤凰或龙驰骋， 并且度过这人心与时代的黑夜。这就是海德格尔所说 的，世界之夜即将降临，诗人何为？就是“哪里有危险， 哪里就有拯救”，这些海德格尔式的追问，在海子的 诗里其实早就做了回答。而“五千年的凤凰和名字叫 ‘马’的龙”，也是返还式的原词。

还有“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨”，大家可能会纳闷儿，怎么会突然冒出一“梁山城寨”这样的词语？显然这是一位造反英雄，他是造反了，但是他又崇尚文化，“以梦为上的敦煌”“这三者是囚禁我的灯盏”。哪三者？祖国的语言是第一，梁山城寨——也就是永恒的反抗和叛逆精神——是第二，再就是敦煌，中国文化的象征和宝库的符号。灯盏变成了囚牢，即光芒将它罩住。

在我看来，这三者也可以说是典型的海子式的词语。他的原词有很多，这是比较有代表性的，原词不一定是特别远古的词汇，而是能够“返还原始的词语”，或者具有原型意义的词语。哪些词语是返还原始的词语？ 这些话可以作为理解的线索：

我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和火，让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗……

…… 创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己。

魔——这是我的母亲、我的侍从、我的形式的生

命，它以醉为马，飞翔在黑暗之中，以黑暗为粮食，也以黑暗为战场。

在隐隐约约的远方，有我们的源头，大鹏鸟和腥日白光……而诗则提供一个瞬间，让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者。

海子类似的说法很多，就不多举例了。其中的“粮食”“水”“大地”“魔”“马”“战场”“大鹏鸟”等，都属于可以返还性的词语。所谓返还，如果要给一个学术化的解释，就是“使历史哲学化”，将词语本质化。这看起来很玄，其实就是将其诸种“所指”予以剔除或压扁，将词语中的历史积淀进行“提纯”或删除，这个词语就变得单纯和原始得多了。比如他阐释“四季”，他认为“四季循环不仅是一种外界景色”，而“是火在土中生存、呼吸、血液循环生殖化为灰烬和再生的节奏”，“这些生命之兽构成四季循环，土火斗争的血液字母和词汇”。 所谓“血液字母和词汇”，在我看来就是“原词”。

海子意识到，必须大量发现、擦亮和使用原词，他的“史诗”才能够获得表意体系的主干支持。但这也是我们在读其作品时的难点所在，因为读者要想重新解码，就要把他压扁的词语予以恢复，方能获得理解的钥匙。但海子无疑是想通过这种原词的使用，“使一切人成为一切人的同代人”，使古人和我们之间不再有语言上的隔阂。

海子也明显意识到，个人的有限性同他抱负的巨大，与他对世界的深邃而宽广、终极又玄秘的认知之间，发生了悲剧性的冲突。这与《春江花月夜》中的那种冲突与悲伤是一致的，个体的有限、短暂、孤独，与永恒存在之间的那种相遇，会导致他产生出无比的绝望和伤感，这是中国诗歌的核心主题，所谓“孤篇盖全唐” 应该是在这样的意义上说的。同时海子也意识到像陈子昂所说的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，意识到了所谓“前不见古人，后不见来者”的孤独和孤单，所有伟大诗篇都是相通的。这与海德格尔所说的“被抛掷” 的“烦”与“畏”，也是相通的。

这里显然有强烈的主人公的“在场感”，词语具有了独特的人格化含义，变成了一种生命见证，甚至实践。海子如同一个不知疲倦的搬运工，用灵感、思想、汗水、原词乃至自己的血肉之躯，铸造着他史诗的巴别塔，或者长城。

还有“千年后如若我再生于祖国的河岸 / 千年后我再次拥有中国的稻田……”你看，这些句子是以一千年为跨度的，我曾说他是“以五百年为尺度的诗人”都是替人家谦虚了。有人说海子是累死的，就像屈原是累死的一样，他是心累，因为酷爱同一件事情，屈原写下《天问》和《离骚》就再也不能活下去，海子也是写了那么多长诗，写下了他的这些巨大词语的句子，好比是一个有限的“凡夫”，以凡夫俗子的肉身凡胎，去做神圣的事业，那还不累死？可一旦累死，就像修造长城的万杞梁（一说范喜良、万喜良）把自己修进了长城，像追日的夸父变成了太阳神的一部分一样，这就是一个辩证法。

茨威格在论述荷尔德林的时候也用了类似的比喻，他用希腊神话中的法厄同的悲剧来形容荷尔德林的志向与命运。法厄同是太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近灼热的太阳而死于非命。这是希腊的神话，这神话寓意了一个非常深刻的道理，即，不要试图过于接近真理，不要试图接近统治者。从社会学或社会心理学的角度，我们也有一句俗语叫作“伴君如伴虎”，什么意思呢？就是不要靠近权力中心，太危险了；同样道理，也不要试图靠近真理本身，因为太容易被灼伤了；不要试图太靠近“爱”本身，因为太容易被它伤害了……这些都是辩证法。茨威格认为荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于执着神性与真理。而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其不屈的灵魂，使其变成神的一部分，因此他的预言是正确的，最后“被黄昏的众神抬入不朽的太阳”，变成了太阳的一部分。

与时间对称，其实也是“原始的本质化”，海子动辄即以千年为尺度，来修造自己的词语之塔，他因此获得了巨大的时间维度。犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样——它结尾处的诗句，各位应该好好琢磨一下， 所有的伟大作品气息都是相通的。当然这种境界不是权力意义上的自大狂，而是一种“先行至失败中”的自我想象，用雅斯贝斯的话来讲，则叫“伟大的失败者”。“渺渺茫茫兮，归彼大荒。”（《红楼梦》结尾）就是归于本源意义上的大地——无边的、荒蛮的大地，因为这样的维度与坐标才会有如此的抱负与气象。

还有，他所说的“烈士”和“小丑”绝不是无所指的，但他的宣示者与对话对象又溢出了个人恩怨，尽管个人构成了对他的伤害。有一个真实的事件，据说在一次诗歌聚会上，一位资深的、非常有名望的诗人（原谅我不说出他的名字）当众批评海子说：“你这是诗吗？ 你这什么都不是。”那时候海子尚很弱小，而这位诗人已赫赫有名了。可见诗人中间也会有这种冲突，就像青年荷尔德林不远千里，跑到德国的东部的魏玛和耶拿，去拜见早已名满天下的歌德和席勒时的遭遇一样。歌德对荷尔德林给出的态度是“得体的傲慢”，而席勒则是“好为人师的喋喋不休”，而受伤的是荷尔德林。海子是一位在内心极为自尊和高傲的诗人，他不会接受别人对他的伤害，但他也没有办法反抗这些伤害， 所以只能在语言中表达这种愤怒。但是这种愤怒已不是小人物的愤怒，巨大的创伤使他超越了小人物的忧伤和愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图……

如果各位觉得如上细读还可以的话，那你们回报我的办法，就是再齐声诵读一遍，相信感受会不一样。从“原词”再深入一步，就是“母题”的问题，同时

我前面也不止一次地提到了“大地”和“本源”一词。这涉及海子诗歌的方法论问题，必须再费一点口舌。

借助海德格尔关于大地的讨论，我以为海子诗歌中的两大母题是值得注意的。这两大母题即是“土地” 和“太阳”——这也是他的史诗的主要内容，甚至也是题目。在我看来，说是母题或许也不够，应该叫作“元题”或“元命题”“原始母题”，因为这两者是一切主题的主题，母题的母题。从根本上说，它们构成了天与地两个基本元素，两个最基本的意象。万物无非是统归于天空和土地两部分，而土地也即是“大地”，天亦即“太阳”。土地在下，为万物之母，属阴性，为母本；太阳在上，为万物之父，属阳性，为父本。大地是创造者、养育者和收容者，太阳为创造者、照亮者和统治者，同时也是毁灭者，两者互为依存交会，构成了存在、创生与死亡的世界与万物。解释清楚了这两个母题，也就意味着写出了“真正的史诗”——历史的、文化的、宗教的和哲学范畴中的史诗。

假如我们笼统地加以区分，海子的长诗写作明显地分为两个时期，前期侧重于对土地与历史的思考，以创世、生命和历史文化为主要载体，形象系列为水、河流、泥土、女人、母亲、高原、家园等，后期则集中于对哲学和宗教的思考，以真理、神祇、力量、照亮、统治、创造、毁灭等为形象系列。正如他在《太阳·断头篇》的《代后记》中所说“如果说我以前写的是‘她’，人类之母，《诗经》中的‘伊人’，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，现在，我要写一个‘他’，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至《奥义书》中的‘大梵’，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样”。这表明，海子写长诗有清晰的自觉意识，对其主题的思考也是系统的，有总体考虑的。但从现在的角度看，两个时期写作的效果是很不一样的，前期的写作显然是相对平和的，滋养的，以自然、历史、文明和文化为本位的；后期的写作则是相对紧张的，消耗的，悲剧性的，也是充满自我镜像感和毁灭意识的，其中创造的主题、真理追问的主题、“弑”的主题，都带给他本人巨大的自我暗示与冲击。

从主体性上讲，前期主要是写他者、对象世界、土地和母亲；后期则主要是写自我（或自我的幻象）、人子以及主体世界的衍生物。

我必须说，海子的长诗是一个巨大的世界，我也同意这是一个“未完成的巨大工地” 的说法，犹如建造巴别塔的工地，这不是源于个人才具的缺陷，而是目标本身的无法企及。穿越一切历史与文化的积淀，而试图彻底抵达原点与太初，抵达本源，不要说这样的语言还没有诞生——上帝不允许这样的语言出现，这当然是比喻的说法，就是曾经存在后来也早已死去。海子试图创造这样一种语言，必定是难以完成的。我引用一下这段《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的最后一节，

《我考虑真正的史诗》中的句子：

于是我访问火的住宅，考虑真正的史诗

于是我作兵伐黄帝，考虑真正的史诗

于是我以他为史官，以你为魂魄，考虑真正的史诗

于是我一路高出扶桑之木，贵为羲和十子

于是我懂得故乡，考虑真正的史诗

于是我钻入内心黑暗钻入地狱之母的腹中孤独

是唯一的幸福孤独是尝遍草叶一日而遇七十毒考虑真正的史诗

于是我焚烧自己引颈朝天成一棵轰入云层之树

于是我非梧桐不栖非竹实不食非甘泉不饮

于是我燕领鸡喙，身备五色，鸣中五音

于是我一心一意守沉默，考虑真正的史诗

于是我穿着树皮，坐卧巨木之下，蚁封身躯

于是我早晚经受血浴，忍受四季，稳定如土地考虑真正的史诗

你可以认为它是全方位的，立体的，信息丰富的， 也可以认为它是过于随机的，感性的，驳杂甚至芜杂的。这“真正的史诗”中，包含了中国历史、生存、传统、文明的一切元素，但它的诞生又至为艰难，需要“背着语言和落日”的创作者付出难以想象的辛劳，这是难以和对象形成对称与匹配关系的主体。这些材料既是他的凭据，同时又是形象和谱系，是其主要的构造与表意空间，但同时又是障碍。因为他必须完成对于这一切的整合与穿透，最终生成一个形而上的伟大诗歌文本， 所匹配的语言也必须是超越一切之上的语言，是“神的话语”，创世纪的话语，史前的话语。

这样的一个目标，确乎就是通天塔的建造。这是海子的根本难度所在，是他的悲剧性所在，也是他了不起的所在。这是一种“知其不可为而为之”的禀赋，一种伟大的悲剧型人格。

我意识到了某种危险——一旦讲到这些，便很容易出现各种陷阱。我知道我很难讲清楚这些内容，现 在不得不冒险来做一些简单化地交代，最好是简单地 “搪塞”过去。海子这些“迫不得已”的长诗写作，其目的是什么，是想建立什么样的范式，创造何种文本？如 果我试图更学术化地讲一下，是比较“安全”的，因为 我可以将其“历史化”。因为也确实有 80 年代特殊的文化背景与印记。我只要对这样一个背景做一交代， 自然问题就不至于走向玄妙和争议。始于 80 年代中 期的“诗歌文化运动”中，曾不断有人声称“这是一个史诗的时代”，这显而易见地影响了海子。倡导写 史诗，是因为这个年代视野已打开。方法论的突然丰 富，参照对象的目不暇接，在赋予写作者们创造的激情 的同时，也导致他们的价值危机意识，他们在经历新一 轮的启蒙运动的过程中，既感到了前所未有的兴奋，同 时也有丧失自我的忧虑和“再造传统”的冲动。于是 一股“文化民族主义”的浪潮悄然兴起，小说中出现了 “寻根运动”，诗歌中则兴起了“史诗热”，这两者究其实是一个东西。这一潮流无疑也冲击到了敏感的海子， 1984 年到 1986 年他的土地母题的史诗写作，显然与这股潮流完全合拍。

但这种“学术化”的处理，并不能解决我们的问题， 面对一个操着“先知式话语”的诗人，我们用历史化和学理性的方式，是很难讲清楚的。所以，问题还要哲学化地来讨论。首先我须要将问题转换至另一个方面， 即关于“本源性”的问题。因为所谓“原词”“母题”所追求的无非是本源的问题。这个问题很玄，我也很难讲清楚，但又必须涉及。参照海德格尔的讨论，我认为海子的诗歌想象中，作为世界的表象和本体、本源的， 首先是大地，大地是他的抒情对象，太阳则是王、父亲、也是他自己的化身。

我的理解是：这两者是互相对称的，大地是存在的本源（道）、本体（实体）和表象（万物），太阳是驾临万物之上的统治者、认知者，是王（最高统治者）、父亲（权威或者权力的施行者）、我（受命代行者）。他们又同时对应着“三位一体”，即圣灵、圣父、圣子。无论是大地还是太阳，都是三位一体的概念。

显然海子的思维是非常具有哲人性质的，同时也具有“先知”气质——请注意，对于庞大的哲学谱系、文化与艺术的谱系，还有诗歌谱系的有效处置方式，海子是使用了“先知式的思维和话语”予以整合的，他是睿智的，对于这个庞大而混杂的谱系，唯一有效的就是先知式话语。在《上帝的七日》中，可以看出这个轮廓， 虽然有些含混，但还是有清晰的骨架的。他用了亚当、夏娃、王、王子、祭司、英雄等主体类型，来表述这个谱系的延续与衰变过程，显得简约而极富有启示性 。基于此，他又试图逆流而上，通过“从纯诗到真诗”的梯级上升，抵达写作的至高境地，即本源性的书写，王或王子式的书写，也完成他对自我角色的“半神”化的提升。

于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们

认识许多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母

一直到最初的那位原始母亲，和她的男人

于是我考虑真正的史诗

还是那同一段话中的句子。从中可以看出海子写作的意图与总体设计，他的抒情诗和长诗写作的关系， 由此可见一斑。“小诗”是“大诗”写作的间歇、调整或准备，而所谓“最初的原始母亲”和“她的男人”，就是作为存在之本源的母本和父本，也即大地与太阳，“太初”与“道”的总和。

但这个本源的返回，在海子的语词实践中不可避免地被延宕且悲剧化了，他必须由一个写作者，化身为置身其间且身体力行的先知，即半神式的人物或者悲剧英雄，方能延续其工作。在这个过程中，他无法抗拒地加深了自己的悲剧体验，也难以摆脱地使自己成为悲剧诗人。于是便有了他在《太阳·土地篇》的《第十章：“迷途不返的人……酒”》中的这诗句：

何方有一位拯救大地的人？

……

祭司和王纷纷毁灭石头核心下沉河谷养育马匹和水

大地魔法的阴影深入我疯狂的内心大地啊，何日方在？

大地啊，伴随着你的毁灭我们的酒杯举向哪里？ 我们的脚举向哪里？

大地盲目的血

天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地

作为大地上的行吟者，精神远游的求索着，海子与屈原一样经历了分裂，屈原的心一直在郢都，却最终走向了相反的方向，他的心惦记着众人和最高洁的事业， 他的人却落落寡合，难以融入人群。“遭沉浊而污秽兮， 独郁结其谁语！夜耿耿而不寐兮，魂茕茕而至曙。惟天地之无穷兮，哀人生之长勤，往者余弗及兮，来者吾不闻。”我可以举出《远游》中的这些句子：

步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀。意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲。

与海子的诗句何其相似。他们共同设定了悲剧的自我想象，“拯救大地”的壮怀激烈，与“内惟省以端操兮，求正气之所由”的悲情正义，都构成了精神的共振。很明显，他们和现实构成了南辕北辙不可调和的冲突。

最终的解决方式，海子选择了诗意的还乡——当然，他所还的是形而上学的故乡，是“千年后”“中国的稻田”或者“周天子的雪山”，是“五月的麦地”，或“大风刮过山岗”，而屈原则是一路向南，向着更加荒蛮的莽野。

这也让我想到了荷尔德林，他吟咏和自救的方式也是返回他德国西南的故乡。“诗人的天职是还乡”，海德格尔引述荷尔德林的话如是说。海德格尔为什么会如此重视这句诗？在我理解，还乡即是返还本 体的象征，是返还土地和大地的替代形式，也是哲学上与宗教意义上的终结和皈依，所以海子想象自己 “天才和语言背着血红的落日，走向家乡的墓地”。然而现实中海子却走向了相反的方向，不是西南方向的家乡，而是东北方向山海关的龙家营，这是一个南辕 北辙的选择。它也许有偶然的因素，但也似乎寓意着 如前所述中现实的困境与分裂。他走向了反向的北 方，这是求索者的结局，与屈原不是死于秭归，而是死 于相反方向的汨罗一样。冥冥中，这是否有“远游”的 情结作怪？

三、定命论者的旨归：太阳、烈火、法厄同

“半神”式的自我意识在海子这里至关重要。我注意到，在中国当代诗人中，海子可能是最早意识到写作的“半神”身份的一位。他在最后一篇诗论《我热爱的诗人——荷尔德林》中，对于这种写作的身份有非常清晰的交代，“喜欢像半神一样在河流上漂泊，流浪航行，做一个大自然的儿子”。“你热爱两岸的……景色，这些都是不够的。你应该体会到河流是元素……必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语”，“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱”，“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜里走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的”。

“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”

很显然，在海子看来，诗人必须有非凡的使命意识，方能够越过“景色”，即世界的表象部分，接近或进入“元素”，即世界的本体和本源部分，也才有可能写下超越一般文本的诗歌。除非有神性和接近神性的体验， 除非将生命投入其间，不会获得超越文本意义的诗歌， 不会接近伟大的诗歌。

这是一切问题的缘起，也是他命运的逻辑起点。“法厄同驾着太阳神的马车，隆隆地驶过天空，靠近太阳的时候被太阳烧死了”，希腊神话这样讲述太阳神的儿子，英俊少年法厄同的故事。法厄同纠缠他的父亲， 要求驾父亲的飞马在空中驰骋，父亲谆谆告诫：你的要求太过分了，你的力气和年纪都办不到，他的名字叫作灾难。但是法厄同不听，无奈的父亲只好引他到高大的马车面前，年轻的法厄同登上了车，兴高采烈地握住缰绳，日神的四匹快马感受到车子的载重与往常不同， 便狂奔起来，法厄同从天空往下看，脸色发白，两膝发软，后悔不迭。太阳车像空中的船，船上的舵手把不住， 索性放了手，让神去摆布，最后马车解体，法厄同被火焰烧着了赤金色的头发，头朝下栽下去，拖着一条长尾巴在空中陨落，在天的另一边的河水收容了他，洗净了他余烟未熄的脸。

这其实就是彗星的形象，符合彗星的逻辑，以耀眼的光芒划过天空，留下短暂但充满启示的形象，一个悲剧英雄的形象。而海子，小小的年纪其实就是一个标准的法厄同了——

是时候了，火，我在心中拨动火，注满耳朵

火，成熟玉米之火，涂血刑天之火

太阳之轮从头颅从身躯从肝脏上轰轰辗过

三足神鸟，双翼覆满，诞生在海上，血盐相混

这只巨鸟披着大火而上——直至人的身世星星

拥在你我怀中死去

太阳之轮从头颅从躯体从肝脏上轰轰辗过

是时候了，我考虑真正的史诗

这是《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的那段《我考虑真正的史诗》中的句子，这个形象明显是法厄同的影子，“火”“太阳之轮”，还有死的结局，都可以说是法厄同神话的海子版本。但是他现在不惧危险，正决心要探求这太阳的烈焰。

至此，我们可以差不多理解前面的意思了。海子的史诗写作，不是一般意义上的文本书写，它是“一次 性的诗歌行动”，他所要写出的，不是文本意义上的诗 歌，而是真理和神启意义上的诗歌，是他自己所说的 “真诗”和“大诗”，在我理解也就是“作为‘道’的意义上的诗”，作为最高范本和总体性意义上的诗；要想写出这样的诗歌，必须返回创世之前和之初；而要想实 现语义上的返回，必须通过词语的还原，通过母题的展 开，通过对历史和文化汇于一炉的处置方式；可要想完 成这样的处置，没有一个半神式的主体是无法实现的，作者必须通过自我的圣化和神化，做到：“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师……”（《我考虑真正的史诗》），先抵达“先知式”的思维和认知境地，使用先知式的半神话语，方能够将庞杂的知识和信息予以归拢、点化、实现超越性的承载、混合和升华。这便是“真正的史诗”的道路，及其写作的秘密。

但是悲剧也因此注定：这个过程根本上是不可企及的，一切过于试图接近本源和真理，过于靠近天父和太阳的人，都会被他那灼热的光芒所伤，即便是法厄同这样的半神（神与人混血）也不例外。海子的归返之路由此变成了不归之路，所以他在《迷途不返的人…… 酒》中也早就预言了自己的结局。也正是因为这种悲剧的自我体认与预言，他同时也是一个命运的反抗者——他在认同的同时坚持了反抗；或者相反，他在反抗的同时也预言了自己的认同。因为他清楚地意识到自己“必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”。

到此，我以为在逻辑上，我大体讲清楚了海子的道路，他的史诗写作的缘起、意图、写作路径、美学构造， 也将之与他的性格、抱负、命运连接了起来，给予了一个总体性的解释。希望这个解释是大体正确的。虽然在学理上还不那么充分，但在逻辑上是正确的。

这也决定了我们的理解方式，判断以及解读的路径与态度。

最后我还要回到这一说法：即“伟大诗歌的不可解读性”，前一讲中提到，海子的史诗从终极意义上不是文本，而是包含了生命的“一次性创造”，具有实践性和见证性。不意识到这一点，是无法进入他的诗歌门径的。当然他的“纯诗”，即抒情诗是完全可以解读的，过去我不能完全做到这一点，现在大体能够做到了，大部分抒情诗可以通向准确的细读；但其长诗在我看来仍然是另外的一种东西，我们的理解必须设置这样的前提，即它“不可完成性”与我们的“不可解读性”是对称的，所有解读的努力，必须以此为前提，方是客观的。

当然，这里还有语言和逻辑上的陷阱，有人会说这是“蒙人”，认为我们这样说是在玩文字游戏，或者装神弄鬼。所以我必须反复强调，这种说法是比喻式的，是形而上的一种比拟。诗歌本身是“写”出来的， 但海子所说的“伟大的诗歌”却不是人力创造的，就像人类无法真正建起“巴别塔”一样，因为造物主不会允许人类的智能超出他所允许的范围。这就犹如太阳之不可接近，如法厄同之悲剧，必须基于主体性的毁灭性想象与冲动。所以，伟大诗歌与其说是文本，不如说就是“一场烈火”，一次祭礼，一次将生命投入其中的牺牲。

另一方面，所谓“不可解读”也即是我们没有办法从认识论的意义上，完全从语义上来掌握和诠释它。从这个角度上说，试图“达诂”式地解读伟大诗篇也是法厄同神话——我们也会变成法厄同，被它灼伤。所以歌德当年在他的《谈话录》一书中曾赞美莎士比亚说“：一个多产的作家阅读他的剧本，一年里不应超过一部。” 为什么呢？如果读多了，就会被他那伟大的光芒所灼伤，也就被他废了，因为莎士比亚在一切的人性向度上都探求尽了，“没有哪种人生题材，他不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手”（同上）。这是歌德的论断。歌德是多么了不起的诗人，但在他的眼里，莎士比亚就是太阳，是不可接近的，这也是一种辩证法。

所以，合适的办法，是在哲学和形而上学的意义上来理解海子的长诗。即，当我们在说海子的诗的时候， 不是只考虑“文本”，而是同时要考虑“人本”，上帝的诗学就是文本和人本的合一。而生命本体论意义上的诗学就是在说“上帝的诗学”。

这还可以借用德里达的概念，即“文学行动”，何为“文学行动”？就是“产生于末日的危机想象中的文学写作”。现代以来的文学的写作，都可以看作是这样的写作，也可以叫作“非传统文本”。非传统文本就是指的现代主义的文本，和现实主义、浪漫主义以前的，古典主义、文艺复兴，古希腊古罗马的，那些文学价值、文学观念，那些经典文本不同。看过蒙克的那个叫作《呐喊》的画的人都知道，一个很笨拙的初学者都能画出来，临摹一幅《呐喊》式的作品可能是相对容易的，但是你临摹《蒙娜丽莎》就很难，毕加索的色块你能画出来，但伦勃朗的写实肖像你画不出来。那为什么会产生这些东西呢？“关于文学的末日危机想象”，人们会认为传统的文学走到了尽头，它即将死去了，怎么办？就会生出这些奇奇怪怪的想法，这样写出来的作品或者做出来的作品，就是“文学行动”范畴的文本， 类似于“行为艺术”式的作品。海子认为，伟大诗歌是包含了主体人类突入原始生存的一种行动，所以他的“行动”就是自杀，他或许一开始就在无意识中做好了这些设定，就是将自己的生命嵌入进去，作为一种献祭。正如雅斯贝斯所说的“毁灭自己于深渊之中，毁灭自己于作品之中”，是一种“一次性的创造”“一次性的生存”一样。

这便是我所理解的海子入门，弄明白这些基本的问题，才不会南辕北辙。

刊于《文艺争鸣》2019年第4期。