刘楠祺 译

一

　　女士们，先生们，你们当中有几位问了我一个问题，这确实是我最为关心的问题之一[1]，但解答尤难。不过，既然德高望重的马塞尔·蒂里[2]要我务必略陈己见，至少要谈谈该如何理解诗，因此我想，我今天就尝试着以自己实践中的一些感受略谈一二，但也仅限于个人的体验，兴许还要借用一些我已熟悉到可以忽略的概念及个别假说。我或许还会搞混这些概念或假说，不过我觉得那也无伤大雅。当我谈及已发生的那些往事、体验过的那些情感以及自认为已融入创作过程的那些希望时，总之，当我谈及某些切身感触时，或许其中就蕴涵着一点点真实，留待诸位当中那些勤于观察的人士去概括总结，他们必定有足够的睿智去启迪人们更深层次地思考诗的作用，而非抽象幼稚地奢谈诗的定义。

　　话说到此，我觉得除去创作方法，在这一历史时刻，促使我要做出一番论述的还另有其因——因为大家希望一个写诗的人能坦陈己见，而不是理论思考。既然要考察诗，他必然会关注精神领域，而其自我意识又难免沦为主观判断，内心也易为某种排斥心理所左右，因而会被那些二十年来孜孜沉迷于研究诗歌创作规律的人指斥为一种幻觉，认为这与诗歌创作本身并没有什么本质上的联系。这些人会说：“你们以为自己在作品里是‘在场’的，所以要对同样‘在场’的读者敞开心扉，因为他毕竟是个对话者，是存在关系中的另一人——这种观点何其幼稚，或者说，多么骗人！请你们想想看，某个人、某块石头、某棵树，甚至某个铁定的存在、某件众所周知的社会新闻或文化事件，一旦其作为参照物在作品中反复出现，必然会依语境的变化而变化，乃至变得面目全非，其纯粹意义上的真实性瞬间就会瓦解。文字会改变初衷，也会让希望传达的声音走样。且这些看上去排列有序的语句，这些炽烈如电闪雷鸣、灿烂若渺远星汉的语句，这些其呼喊、召唤和在千百层次的深沉中坚忍重复却依旧阒然无声的语句，它们回归自我的轨迹其实早已体现在词语间无穷变化的关系上，正是这种无穷变化的关系让我们共同的语言丰富多彩。”对此，你们一定清楚：一场革命已然发生。“它已触及到了诗歌领域，”马拉美有一次如是说，他有些惊骇，又有些神往，因为他已然意识到占据统治地位上千年的格律诗行将终结这一事件的意义深远而重大（所以后来尼采才会写出：“上帝死了！”）。既然这场革命触及到了话语，那么，在这个巨大的转型似乎业已完成的当口，我们能否断言说，我们已割断了某个忧虑其自身命运、渴望转瞬间向他人言说的“我”和那个似乎惟求他人聆听方可存在的诗之言说之间的联系，或者说连这种联系的幻觉也已了然无痕了么？……如果连最单纯的冲动都要质疑的话，诗要想存在或赓续是很难的。但果真能就此总结出文学创作的规律来么？现在该是深入内心质疑自我的时候了，看看我们到底应该舍弃天真，还是必须坚守幻想。

　　即使不作任何假设，我们对新思想中那些严谨的、真诚的哪怕是我们内心中执意说“不”的东西也不该未加分析地全盘否定。在这场冲突和信仰的求索之战中，即便我们能感受到对峙双方的莫名怒火且无法让其相互理解、相互接纳，也不应简单地认定——无论是出于意愿还是现实——在这种我们称之为“诗”的文学体裁中都仅有格格不入的两种形态存在：应该说，这种概念不适合文学创作领域，因为它时而过于宽松，时而又过于严苛——实际上，只要回顾一下诗歌发展史，回顾一下韵脚与节奏在实践中的结合后我们就会发现，什么相互矛盾呵、执于己见呵、甚至不屑一顾呵，真是比比皆是。试看马拉美的这句诗：

点点星光倏而化作七重奏

在马拉美的想象中，此即宇宙的符咒，是一种惟其才可参透事物本质的形式——想想《牧神的午后》（L’Après-midi d’un faune）那首诗吧——惟有通过此种形式，知音者才能在感受震撼的同时爆发出内在的激情；而且，正是在此地，远离了“灯下黑”的困扰，透过维庸[3]、波德莱尔和兰波充满激情的呼喊和晦涩的告白，我们是能够触摸到那些可称为生命和流逝之岁月的痕迹的。这才是外臻于形，内化于心……当然，我还记得刚刚引用过的那首《用yx写成的十四行诗》（Sonnet en yx）中有两处精妙的复合元音的分读，它们似乎是想以该种形式勾画出某种情感上的断裂，而《希罗底》（Hérodiade）中有一句诗：

是的，我孤独绽放不为人

则流露更多——这种超越时空的渴望更像是某种痛苦的宣泄。憎恶光阴流逝、痛恨纯粹的观念为时光中的“偶然”所遮掩、希望以一己“臻美之死”迎来完美语言的降临、好让自我意识甘心退位，但若只做到此还远远不够，因为消亡了的存在依旧是某种存在。不过还是让我们回过头来详细谈谈写作中“我”应否出现那个话题吧，而且我们应该问问自己，在不同类型的创作实践中，这是不是一个需要统筹的思考要点。

二

　　事实上，我之所以演讲伊始就提到那些人，提到他们在诗中表露的、可称之为“在场效应”的那种单纯幻想，那是因为他们的观念始终萦绕我心，甚至在很长一段时间里我都视其为自己最初的体验和创作的源泉，特别是在我心有旁骛地开始写作那个时期（那大概是1946年前后，在我创作《反柏拉图》批判“心智”概念之前），此后，我便日复一日地开始了自己的写作生涯。

　　凭借多年实践中获得的经验，我以为，一首诗一旦完成——我强调的是“完成”二字——它便拥有了其特有的形式，具备了其自身的独立性，此种独立性不仅表现在他人不解诗中的众多意象，甚至连我这个字斟句酌写出该诗的作者也概莫能外。我在自己的作品里是否“在场”呢？不管怎么说，创作都相当于一次重建，如果我认可在其中减少个人的存在，那我就必须在他人存在的时空中做出自己应否“退避三舍”的抉择，并由这一抉择决定我的命运。说得更透彻点儿，情形似乎是这样的：我愈是“由衷地”想写出契合自己心意的作品，我就愈会在作品中有意无意地呈现出一些复杂的、决定性的因素，以至于我自以为可以决定我的未来、了解我的过去和给予他人承诺的那些东西，有时会因自己内心中渴望将其以象征的方式——也就是说，以某种意象的方式——表现出来而变了味儿、走了调儿。如此看来，书太具有欺骗性了！书中的一切似乎都有关联，或直接，或暗示，但其中描绘的每一事物，无论其关联如何，对作者而言，最后所余无非是各种不同需求的碎屑，这些碎屑有些来自于作者的潜意识，另一些则属于社会底层或语言深层的浮渣，它们在“沉闷的一跃”之后，留下了各自的血与肉，并最终携手并肩蛰伏于一片陌生的风景中，而那片风景与其说出于尘世，不如说源于心灵。话语是一种交流行为，是一种多方位的求索，也是一种发展变化中的共识——当然，那首诗，那首业已“完成”的诗，它不会言说，它首先是一种“存在”，而它之所以存在，就是为了能藉画面来愉悦读者，帮助读者摆脱人生的挫折，这种画面往往外表可笑，但始终色彩鲜明，它是一种未受任何限制便一蹴而就的行为，它可以安抚读者的饥渴，并在瞬间平息不同话语之间的冲突，减缓伤害的程度……这就是我所理解的或者说始终在引发我思考的问题。如果说我早期的阅读——无论是饱含利他情怀的浪漫主义作品还是晓畅通达的古典主义作品——对我理解诗歌助益颇少的话，那么超现实主义诗学则是我开始成熟地进行现代性思索的一个节点，当时我二十岁出头，不能不说是超现实主义诗学引导我走上了诗的道路。因为这种诗学摒弃了“对话须有理性”的理论，开启了“欲望至上”的先河，并由此表明，一场类似于其他文学运动的变革已悄然兴起，且方兴未艾。

　　也就是在那几年，我阅读了克尔凯郭尔和舍斯托夫[4]的著作，他们传授给了我基本的价值观，引领我以开放的胸襟去关注他人的存在，关注畴昔岁月中那些决定人们命运的敏感事件。而且，如果写诗真的如我方才所说必须既宽泛又封闭，那么我对诗就不可能没有想法。我的想法大致如此：如果诗仅仅为表达某种欲望，那么这种欲望就滞留在了欲望层面即滞留在了利己主义的层面上——难道“欲望”本身就不具备一种更高尚、更强大的功能，即以某些受到灵感启迪且事实上将欲望升华到至为优美的诗为例去评判那些诗么？我还想到：如果一首诗就是一个梦，其揭示的种种“内涵”肯定有如弗洛伊德解梦般丰富至极，但其自身的“意义”则很简单，甚至太过简单，不过是一种口腹之欲的满足，更确切地说，我隐约觉得，那无非是对某种缺憾以及想超越此种缺憾的潜意识而已。这种飘忽的满足感以及力图为之施辩的诗学该有多大的欺骗性呵！它们似乎想让我们摆脱时间的羁绊，沉湎于漫无目标的欲望当中；它们似乎想要创造出一种秩序，而在该秩序中，早已迷失于偶然情境迷宫中的欲望又以一种类似于绝对之“一统”的形式再现于江湖——但从这些显而易见的穿越观点看来，它们又能带来什么呢？对于欲望的感受者而言，欲望于其本人并非没有特别的意义，至少这种欲望存在于其自身的情境中，或表现在其对客体、对仍会发生的偶然事件的看法上：诗人倾心于表现欲望的那些诗句只不过是固化了原初的偶然，他并非是想革除这种偶然，而是想使之更丰满、更辉煌——如此说来，诗承诺的绝对性又藏身何处呢？若有谁执着于寻觅这种象征性的满足感，则无异于捕风捉影。即便此人学富五车，博闻强记，阅历丰厚，器宇轩昂，他也不是而且也成不了能驾驭自己的魔鬼——难道我们不应该像兰波那样远离欢庆，远离凯旋，远离鲜花，远离明星，去重现日常的话语么？即便因种种原因无法做到此点，我们是否至少也应该像瓦雷里那样去理解诗人们那些天真的幻想，并像泰斯特先生[5]“杀死自己内心里的傀儡”一样，通过自身的实践，从这一形象世界亦即形式世界里萃取出那种纯形式的观念呢？一首诗，哪怕它尖酸刻薄，哪怕它哀伤凄婉，只要它向我们揭示出“存在”的真实一面，它便道出了自身确切的本质，这样的表达方式又有何不可呢？当然，瓦雷里很清醒。但他也犯过不少错。我们永远不应该放弃希望。

三

　　至于我本人，我始终是满怀希望，虽说我对某些作品的创作过程有过怀疑，但仍对诸多名篇喜爱有加，因为我从中感受到了那种笃信的厚重并因此而激动不已。当然也有读之茫然的时候，有些诗晦涩难懂，不好把握，但多读几遍也就感觉不到那么难了。我想今天重点谈一谈这件事，因为若不是有过这种经历，我或许永远搞不懂应该如何写作，怎么说呢，这本来是完全互不搭界的两码事，但又受到某种正能量的影响而相互关联。写作时——我是说，当我连续几周、几个月伏案写作的时候——我必须字斟句酌，铺叙得体，协调意象，自身则成为了第二个自我，并在这种语言的阐述中寻找和发现自己——忽然间，某种黑乎乎、沉甸甸的东西在亮一些的地方汇聚起来，脑海中随即蹦出了若干新词，似乎想取代刚刚写出的部分。其实，那都是因为某些曾经的和眼下的、通过隐喻或换喻而引发的模糊联想（譬如说，我由纸页上强调的词语想到了一声鸟鸣，想到了高亢的鸟鸣声中音调的变化），或是由于我对某些段落近乎生硬的描写而引发的暂时中断（例如我写道，有一条狗“昨天”死了，但写下这句话时，我对任何一条狗都所知甚少——我引用的上述两个例子都是我最近的经历），故而写作的暂时中断对我来说早已成为常态。在这样一种随时随地推倒重来的写作中，我的第一首诗诞生了，这是第一首在我心目中有意义的诗（我刚才提到了这一点），它为我几年后完成的第一部诗集开辟了道路，诗集的主题似乎也是在推倒重来中确定的，即：不预设任何内容，只通过对尚未定义的存在之死及其回归生命，把那些我始终有感觉却难以表述的东西写出来。而且我想说，决定这本书成功的那些重要节点并非得益于思考的进展，而是来自于我暂时的搁笔。我的工作就是要理解这种骤然而至的中断有何意义。印象中，我当时写下的文字是留有一些开放和空白之处的。就在那时，我决定把理解这些开放和空白之处作为自己的一种创作方法。本着这一想法，创作伊始，我并没有打算以忘记或牺牲掉以前作品中的语言来寻求另一种言说的语言。然而，有那么一瞬间，词语奔涌而来，它们搭建起了文字的网络，而我则必须把这些文字填补进那些开放和空白之处，并理解其意旨，规范其词义。也就是在那一天，一种新的语言伴随着其自身的逻辑出现了。不过我也明白，机不可失，时不再来，这种语言我碍难再次写出，因为未来会再度沉寂，若想聆听到新的语言必须等待下一次机会。说实在话，我与新的语言之间这种间断性的接近似乎已成为了我的创作规律。反过来说，它也常常导致我正在实施的一些创作计划——无论是诗还是类似的作品——半途而废。例如，前两个夏天，我写了一本小册子，准确地说是一篇文论，已准备向出版商交稿，我甚至告诉出版商说用不了几天他就能收到稿子，因为就差打成文稿了。于是我坐下来开始打字，忽然觉得不甚满意第二句中的一个词，就换了一个。哎呀呀，此词一改，整个第三句都得重写；就这样，渐渐地，我越改越多，原稿中的大部分文字都不见了，恰在此时，我头脑中灵光一闪，又发现了新的写作思路，而且不再因循惯有的思路。在我的创作中，随时随地都会有这种推倒重来的事情发生。此时即便丢掉些好东西我也不大在乎，因为正像我向各位说过的，那征兆之下毕竟蕴藏着某种希望。

　　为什么说那是一种希望呢？这种灵光一闪能否回应我刚才提到的那些需求呢？我担心这只会让人想当然地以为这种一再出现的中断肯定不是在瓦解某种现存的语言，恰恰相反是为了强化这种语言：深层的规律作用于表面的文字，未经验证的构思必然被写作中内在的变化所颠覆，而代之以另一种同质的结构、另一种完全生动的形式，并以一部又一部作品造就出作家——但同时也禁锢了他。事实上，作为这种中断之印象的补充，我觉得随着时间的推移，此二者之间也存在着某种连续性。可以说，那些消散掉的东西颇似浅睡中的梦，不甚清晰，犹豫迟疑，漂泊不定，直至沉入梦乡。其唯一的神秘功能是让我的生命充满新奇，而非打乱其固有的次序。一味强写，必导致话语不畅。面对这些明证，我难道不应彻底丢掉幻想么？要么安心写作，要么放弃写作。为何偏要固执己见，一味去做办不到的事呢？

四

　　不过我也注意到，任何一种写作语言都曾遭受过质疑和颠覆。

　　其实，于我而言，那第一首诗、那撕毁的文本依旧存在于其特定的选项中，我们本可以藉探索这些特定的选项找到那些无疑属于神秘之存在的构成要素，对此，形式主义的评论会告诫我们说惟有找到此种神秘存在的构思过程才最重要。不过，它有如空中的一片流云，已然消散无痕。但对于浅睡者而言，即便稍眠即醒，他刚刚做过的梦就因此不是梦么？反过来说，在某些梦境或某种行为开始之后，我们能否确信已达至最终境界，可以时常想到能从梦的过程中获得些许体验和成熟的想法呢？我们最近就没有犯过什么错么？我们不是抨击过某部作品的文本么？该文本属于另一种表达，它自成另一番天地，其自身的规律、自身的言说与明晰的内容相比，意蕴更为和谐，其神秘的“自我”跃然而出，取代了“在场”——而这一次，这种以一系列变化组合构造的个性化的“可能之写作”，与那些决定书之成败的固定和随机的写作方法相比，其深度和广度绝非是一个数量级。有人认为写作中个性话语会一成不变，这种想法岂不是太幼稚了？还有人认为，既然该文本较之众多文学作品始终都相当成功、无懈可击，那么其本身必有终极真实存在，甚至还有观点认为其本质中必有富于意义的元素存在，这种想法同样是十分幼稚的（“同样”一词有点儿危险，但有谁又曾幸免？）。的确，反复出现的主题和人物形象，或许可以通过易位构词法的运用而构成某个新的“一统”并创出新义。但这个“一统”难道不可以用空洞来表现么——就像在被某个暴戾的造物主画得一塌糊涂的世界里，压抑的灵魂正急切地拒绝外部世界那些陌生之真实的诱惑？这就是那些恒星，是那些闪烁星光的“七重奏”，但远处，更远处，还有朦胧的磷光，那是银河系以外的星球世界的微光——这是否就是瓦雷里所说的一纸文字所应具有的升腾夜空的能量呢？具备了这种能量，便能从最繁复但也更贴近的词语中感受到其他引力场的作用，尽管这种作用通常不很明显。在“文本”的文字之下，有些“可能性”被压抑，但依然有机会出头；这就是那些新的宇宙，它们依旧且始终存在于我们内心，有待于我们的写作之手这一怀揣崭新信仰的造物主去决定是否创造出它们；这就是那些“自我”的变体，正有待于通过我们的劳动，藉神秘但纯属偶然的构思，将它们无尽且有条不紊地轮番再现出来——这样看上去，谁知道呐，也许真的就有那么一个序列，若干“可能性”或许就在该序列中高踞于其自身奇特的光芒里，它们可能是最接近于那个看不见的神的。一本书造就的“自我”只能是诸多“自我”之一，灵感一旦在我们身上复苏，我们便可以轮番造就和改变多个“自我”，有如长天上云卷风舒。至于灵感嘛……我们已经谈了对这个世界的诸多愿景，这些愿景就像空中的流云，所以说，是不是该由写作者而不是我们这些幻想者去关心这个问题？

　　女士们，先生们，你们出自这一愿景而确立的希望无疑是某种幻想，但我今天所能谈的依旧是这个希望，因为它符合某一特定情形下的事实，即我的诗歌实践。我们能否深潜于那些灵光一闪之中，逐层揭示出我们头脑里某些新的意念以及超越文学意图的某种本质，以逐步摆脱灵魂的羁绊，直至推翻墓碑，找到入口？

　　因为，以我们掌握的手段来看，第一缕模糊的思绪飘过之际便已然留下了某种痕迹，证实了某种思维活动的存在。即便在此后的写作中该构思被弃用，但它已然成形，就像一个梦。在我的意识中其特殊性虽已消失，但作为某种次级的欲望，其偶然性却因某一更为本质的欲望迷失其间而深藏于我的潜意识里。即使它在我眼中已化为齑粉，我依旧可以去探究这个梦的意义。纵然无法深究，也能让我退而察之……我忽然想起了那出有名的歌剧[6]，剧中有个场景常令我反复思忖：在渔王的城堡里，帕西法尔坐在孱弱的渔王身旁，他看到护送圣杯的行列往返多次，也看到了那些非同寻常的物件和面孔。帕西法尔很奇怪，但只是心里纳闷，并没有追问渔王是怎么回事。结果，他为自己没问个究竟付出了代价——次日早上醒来时城堡里已空无一人，他不得不离开城堡，来到一座村庄，而这座村庄死气沉沉，河水断流，死亡笼罩，前路不明。这座城堡，这座帕西法尔历经数年漂泊后才又重返的城堡，不正是象征着灵魂么？我们的梦在灵魂中运用着我们的词语，或许还败坏了词语。而帕西法尔，他不也正是异化了的人之“在场”么？所谓异化，并不是因为他无梦，而是因为他不想深究这个梦到底意味着什么——此种情形下，伴随着这个外表怪诞的护送行列而来的，不管怎么说，总还有对生命的记忆，总还有对善的承诺吧？说到这儿，我认为克雷蒂安·德·特鲁瓦[7]以其一贯的含蓄——这种含蓄说明他很持重——给我们提供了另一个启示：帕西法尔毕竟太年轻了，或者说，他太热衷于梦想一个有骑士比武、有节日嘉年华的世界了，那是他灵魂中的另一座城堡，只可惜是一道蜃景，他不去探究渔王为何苦恼，进而对他人的苦难也不闻不问，也不懂得表达同情……如果慈悲心是一把钥匙，诚如兰波所感，是一把理解诗的钥匙，那么它是否首先是一把解梦的钥匙呢？

　　在我看来，这还是有些道理的。何谓梦？其实，梦要么是那个想找到可模拟满足感、在写作中“扮演”重要角色的欲望，要么是那种拒绝所有试图胁迫孤独感的行为，不如此又怎能称其为梦呢？究其实，梦的本质中包含有对他人的否定，这种另类的探索和意愿着实困扰我们。梦有无限虚构的自由，它不会设定终极目标而只想提出条件。我们若乞灵于一点心理学和象征主义的手法，便有可能因囿于自身欲望而曲解了那种特殊的含义，但我们又必须参透那种含义，也即是说，必须了解在一种更为真实的自由中到底失去了什么东西，进而还要了解如果梦容忍了其丧失的东西，那么它将如何实现自我超越——这就必须意识到他者的存在，意识到梦发生的场域，即人们生于斯、死于斯的时间，亦即其有限性。虽然我没有继续追踪文本留给我的那些痕迹，但不管怎么说，我还是从中获得了一点启示，那就是千万不要另寻新的隐喻基础重启写作，反而要抛开写作，到文本之外去实践各种生活场景：总之，要在文本之外重构体验与真实的维度，因为这种维度在自以为是的语言中极度匮乏。但愿我们对“偶然”也不要再行“废止”，既然词语允许“偶然”出现，我们反倒该接受它，再说，他者的“在场”——我们曾耗费无穷精力表现他者——以及我们本身自始至终的“在场”，都将为我们提供某种可能性。这样一来，有些重要的事件，即那些决定命运的事件，就会从表面无声的字段中意味深长地崭露头角。有些词语——如面包和酒、房子，甚至是暴风雨或石头——同样会作为情感共鸣之词或含义重大之词从概念的框架中脱颖而出。这些假定和象征将构成一处场域，虽则其最终的实体肯定算不上什么，但它毕竟是我们人之完美形式的体现，亦即正被认知的“一统”和已然降临的本质，而且是以绝对实体的方式体现的。外臻于形，即这种梦的外在形式，便是某种近似的善。没错，我们要把它表现出来，而且要由表及里、完整无缺地表现出来，甚至要动用一些词语供其支配，我们会发现那些词语其实都是一些常用词、常用语。当我们关注这些日常语句的吸引力及其潜在的和谐时，我们就会发现，一旦还其以纯净，我们依旧可以说它们就是“诗”, 因为对诗而言，即便如今把这一概念预留给写作，那些语句也足以引发共鸣。说到写作，我觉得，追求至简之路的前行者是绝少会顾忌别人将以何种理由要求他返回的。

　　但为了能走得足够远，难道他就不该先摆脱掉太多的梦想，不该因此而经常回到那条词语链上，以便深入探查那些艰涩的意愿，并逐一斩断那些铁链么？在某些叙事中，圣杯传说的主人公也曾在找寻未果前多次重返那座城堡。在与真实结合的写作之路上，辩证施为确有必要，这样才能使语言本身愈来愈引人注目。我本人也始终按照自己的梦想，在生活中、在螺旋式的深入中构思着一首又一首诗。在这之后……好吧，让我们想象一下，这个“新人”正聆听着一些诗的片段，那是他的下意识在灵感惠顾时源源不断创作出来的。他的欲望已然改变。身处这个独一无二的“一统”当中，他无暇为众多心仪的对象分心，他心无旁骛，一心求索这个“一统”。于是乎，最后一次在脑海中浮现的那些词语不再像谜那般深奥，他也无须再执着于探究那些词语到底是格格不入还是密切相关。那些词语驱散了神秘之自我的魅惑，它们面对最单纯的对象道出了最单纯的人之欲望——“存在”，并凝固了那个万能的“自我”。所以说，能以类似方式呈现自我的人，如果他对这样的诗一读再读，那么这首诗便超越了最私密的交流，而不啻为其共同的心声。

　　女士们，先生们，我刚才已经以假说的方式回答了我一开始就提出的问题，这一点你们想必已经清楚了。“在场”与写作，它们之间真的会相互排斥么？写作真的会扼杀这种能确保交流中的“在场”之真实性的自由、尤其是同情的自由么？如果我们一心只想提升作品的价值而将作品禁锢于其既有的形式当中，如果我们通过某种取舍而将“生产作品”认作唯一的目标，甚至将作者的其他创作目的剥夺殆尽，使他远离创作的可能性，进而使其自我物化，任由作为“人之在场”的他在自己的作品中了无踪迹，就极有可能出现上述情形。但如果我们同样是通过一个决定而将诗的优先地位大加褒扬，则写作便可成为一只熔炉，通过“存在”与作品间的辩证关系——即行动与梦想在熔炉中的相互融合——“在场”不仅将如约而至，而且还会加深它与“自我”之间的关系。诗并不排斥“在场”，诗创造“在场”，诗要勾勒出众多可感知的世界，诗要对语言进行加工，它这样做的唯一目的是使世界和语言变得简洁，简洁到可以让我们在诗那张简陋的草床上目睹某种绝对形式的诞生，而这一次诞生的形式是生命。

五

　　我们简单捷说吧：一要有梦想，梦想像我方才谈过的那样去写作——这不失为首选；二要有意愿，愿意从某种语言的羁绊中将词语解放出来；三要有希望，希望从话语的深处找到那些原初时期即已诞生的、尚存的和已消亡的词汇与句法——当思辨的狂热冷却下来后，这些词汇和句法往往会被忽略。在词语视听方面，要依从自身的感觉，赋予其自由选择权，而一旦迈上“欲望”的第二层级，前方将是何等迷人、何等光明！但瞬间发生的一切又让我觉得那像是一处殊别的场景，仿佛离奇的大戏正于此上演。此地很难透过光线。如果说我已行走在某条路上，那条路必定崎岖不平。此时若有人向我保证说，虽说我写出的东西结构平平，但其价值已超越了意义本身，我对此不会否认——其实众多其他作家也都大同小异！再者说，这也并非毫无道理。社会必须通过创立象征和价值观来促进个人的发展。然而在今天，作家之所以孤独，并不仅仅是由于创作的规律所致，同样是因为作家群体异化的事实所致，因为该群体正致力于从本质上解构尘世生活，甚至连马拉美这位曾想在此地“逗留”的诗人——没错，是他！——也概莫能外。自从意识中产生了现代性以后，似乎惟有诗在其稍纵即逝的时刻——如普桑、荷尔德林、奈瓦尔等人的作品，兰波笔下时而也有此类色彩强烈的作品——被点染上了我曾试图描绘过的东方色彩。事实上，诗早在铁器时代即已具有了自己的创作规律，眼下的当务之急，或许更应当去理解这些规律，而不是提出什么新的纲领。

　　尽管这项任务——我将以此种方式回归现实，并希望其结果能验证我的假说，哪怕这结果是间接的或是否定的——在表面上如何不可能完成，都绝不意味着特定形式之下的“诗”不会在其前行之路上受到此种愿景的影响，而无论该愿景引发的是希望还是冲动，抑或仅仅是遗憾。如果现在时间还够，各位也还有耐心的话，我想再试着分析一下《哈姆雷特》《艾克赛尔》[8]《伊纪杜尔》[9]以及另几部作品，这些作品和《圣杯的故事》[10]一样，都有一座城堡和一位未能“有为”的主人公，至于哪一位是传唱中的主人公、哪一位是生活中的主人公则已无法分辨。随后我们就会发现，如果我们的首个冲动就是想抵达此梦尽头从而封闭起某种语言，使它不受任何外界因素的搅扰——简言之，如果我们想贬抑其有限性，那么在已然嬗变的迹象之下，我们的另一种担忧庶几又会打破该场景中那种阴郁的平和。每当人们认可了一场终结，灾难就在所难免。透过表象我们可以看出，在这部作品的首尾部分，现实中的一切都置身曩昔，变成了被讲述的对象和结果。那符咒式的缩写所能控制的惟有某种“伟大之可能”的碎屑，即一个只有向齿轮中不断注油才能维持其运转的物质世界。但面对此种情形，“欲望”除了像希罗底感受的那样渴求缺席、渴求夜晚，或对此后谜一般的某种存在方式——此种存在方式虽未能融入意象并保持原状，但依旧是一道痕迹——感到遗憾之外，又能如何？这就像波德莱尔在《巴黎梦》（Rêve parisien）一诗中描写的那座通天塔，虽然通天塔的台阶以大理石铺就且外表装饰堂皇，却空旷而静寂，惟闻大钟的滴答声愈发响亮。这一刻，当那种对已逝之时光的担忧——即欲望——在某种自以为是的语言中被苍白地刻画出来时，便揭示出了某种要么接受它要么痛恨它的怅然若失的感觉，这正是我方才预感到的心灵奥秘之所在：但那种怅然若失的感觉除却其特定的环境，并非被重新发现的自我，而毋宁说是一种分享，它一方面是作品得以自我重新确认的简单计划，另一方面又可从中酝酿出那种“双重假定”的精神，我拟将这种精神称之为——请允许我做出这一决定——“诗”。的确，这是两种存在模式，尽管语言各自张力不同：因为对语言的运用也分两种方式。其一热衷于作品的排列组合，此种方式虽可满足其“狭义的写作行为”，但却是以丝毫不理解那个经常出没于情节的未经勘测之边缘的幽灵为代价的。另一种则致力于在无尽的梦呓中聆听不知来自何方的各种声音，这些声音搅得诗人心绪不宁，庶几令他惊厥，所以他极力想摆脱掉这些声音，甚至渴望大段删除过去写下的文字而情愿听到一些新的但却派不上用场的东西——那些东西即便他永远无法理解也无法企及，但仍令其内心骚动不已……此即错综繁复之空间——其内部运行毫无清晰可言；此即波德莱尔式的诗之空间——他的诗中常缀有一些令人无法卒读的献辞、呼唤艺术的题铭以及否定前说的序言草稿：这些似乎都在表明，诗的作用或将从其自身分离出去，或将去验证其自身存在之形式的虚浮。然而，在某个尚未被接受但可以容忍的有限性——该有限性正四面八方从关闭不严的门缝中渗透进来——之内，诗的作用已为声音在作品中确保了某种“在场”的内容。

注释：

[1]本文是博纳富瓦1972年应比利时皇家学士院之邀在该院发表的一次演讲。

[2]马塞尔·蒂里（Marcel Thiry，1897-1977），比利时诗人、作家、文学评论家和政治家，比利时皇家学士院院士和终身秘书。

[3]维庸（FrançoisVillon，约1431-1474），法国中世纪最杰出的抒情诗人，他继承了13世纪市民文学的现实主义传统，一扫贵族骑士抒情诗的典雅趣味，是市民抒情诗的主要代表。据说维庸曾因谋杀和盗窃罪而被控，最后下落不明，是被后世称为“被诅咒的诗人”（poètes maudits）的鼻祖。

[4]舍斯托夫（LevShestov，1866-1938），20世纪俄国思想家、哲学家。

[5]泰斯特先生（MonsieurTeste）是瓦雷里1896年发表的哲学散文《与泰斯特先生夜叙》（La Soiréeavec Monsieur Teste）中虚构的人物。通过这篇散文式的小说，瓦雷里阐明了精神对创作的绝对重要性，表达出作者本人对诗歌创作的本质及其规律的探索。

[6]指瓦格纳的歌剧《帕西法尔》（Parsifal）。下文中的渔王（le Roi Pêcheur，亚瑟王传奇中的人物，守卫圣杯家族的最后一名骑士）和帕西法尔（Perceval，亚瑟王传奇中寻找圣杯的圆桌骑士）皆为该剧中的人物。

[7]克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chrétien de Troyes，约1130-约1180或1190），12世纪后期法国行吟诗人，因以古法语创作了亚瑟王传奇和圣杯传说而闻名，同时也是最早的骑士小说作者之一。

[8]《艾克赛尔》（Axël）是法国象征主义作家、诗人和剧作家奥古斯特·维利耶·德·利尔-阿达姆（AugusteVilliers de l’Isle-Adam，1838-1889）的代表作，被誉为“象征派戏剧的圣经”：主人公与一位公主在神秘的城堡中相遇，两人不打不相识，陷入爱河，畅想未来可以一起经历的宏伟旅程，后来却意识到生活不会像他们想象的那样满足他们的梦想，于是双双自杀身亡。

[9]《伊纪杜尔》（Igitur）是马拉美的一首集小说、戏剧为一体的哲理散文诗，未完成。

[10]《圣杯的故事》（Conte du Graal）是克雷蒂安·德·特鲁瓦用古法语创作的第5部小说，约成书于1180年。