天空在海水上

奉献出自己真理的面容这是曙光和黎明

这是新的一日

阳光从天而降穿透了海水，太阳！

——海子《：弥赛亚·献诗》

小引或说明

我必须小心面对我们所谈论的对象，不让这一谈论玄学化，同时也不降低它应有的匹配高度，但这是很难的。十几二十几年前，我们可以很任性地谈论他，肯定或质疑，贬抑或神化，似乎都是不容置疑的权利，但在许多年后的今天，作为“同时代人”中的未亡者，作为这些历经多年而犹存的诗歌的资深读者，我们似乎已经再没有权利做任性的判断，而必须要慎之又慎地做出讨论。

马上就是海子殉难三十周年了，因此我必须确信，我不是在一个无关紧要的时刻谈论他。一个人的诗歌如果在其死后三十年中一直有增无减地被读者喜爱，那一定不是一个可有可无的事，我们必须弄清楚其中的原因。

看着海子的这张照片，我一直拿不准，从视觉上总有疑惑——这明明是躺在地上的一帧照片，他的四肢惬意地张开着，一脸天真的憧憬和自信，但是你有没有感觉他是在天空中？再看这张，脸上还满是稚气，真的像一个孩子。这不奇怪，拍这些照片的时候，他也就是只有十五六岁、十八九岁——比在座各位还要年轻。但作为参照，各位再看看这位少年兰波，相信也会有同样的感觉。他们都在十分年轻的时候就结束——不，是“完成”了自己的写作，完成了自己的自我形象，以及非同一般的生命人格实践，这是我们必须要意识到的。

这不是一般的文本与写作现象，而是构成了“精神现象学意义”的创作。

海子1964年3月24日出生于安徽省怀宁县高河查湾村，1989年3月26日，也就是在他25岁生日过后两天，在山海关附近卧轨自杀。这其中可能有一种定数，他可能有意识地选择了生日之际——“生日的泥土”，他其实早就将死亡想象与生日之间挂过钩了。但少许的犹豫或其他具体的原因，致使他拖后了两天。

生平属于常识，但我不得不重复如下信息：1979年考入北京大学法律系，1983年夏季毕业，分配至中国政法大学工作。1984年第一次使用了“海子”这个笔名，1982年至1989年，七年时间里他创作了近两百万字的作品，死后总共出版了《土地》《海子、骆一禾作品集》《海子的诗》和《海子诗全编》等著作。1989年3月14日写下了差不多最后一首诗《春天，十个海子》，之后还有若干残篇。

很快就到海子弃世30周年了。25岁就完成了使命，完成了百岁老人也难以完成的，是多么了不起的事情。上周，他的大弟弟查曙明来了，谈到了他哥哥和他的家庭，也让人不免百感交集。海子是他们家的老大，弟弟查曙明是1967年出生的，也已五十岁了，前两年在北京做一个装修的小企业主，现在又回到了老家谋生。见到他已颇为沧桑的胞弟，不由我不感慨，一母所生，形象中也有割不断的血脉，却是处身于完全不同的两个世界。

我平生未曾见过海子，所以不配做知人论世的评价，但我们尝试着进入他的世界（3）。

关于海子诗歌的定位与评价问题，历来有巨大的差异。有人只将其当作“青春写作”的个案，有人视之为“前现代”抒情诗人的典范，有人视之为旷世罕有的天才诗人，也有人言其为“皇帝的新衣”。之所以有这样相去霄壤的差别，在我看来是因为他确乎超出了一般的常识。

一、 一次性写作，或作为“人本”的诗歌

我怎么看？我从前也曾犹豫，觉得自己拿不太准，把握不住尺度，但当我年岁越来越大，阅读的经历越来越多的时候，我渐渐坚定了自己的看法，那就是也认为海子是“创世纪式的诗人”，但这只是我的经验性的理解，要想说明白，让别人也听明白，又是一个艰巨的诗学问题。

一个非常丰富的存在，一个巨大的空间，也可以说就是一个世界。每当我进入、打开这个世界，再离开的时候，都强烈地感受到，海子可能是属于“以五百年为尺度”的那种诗人——这当然是一个比喻的说法，或者你可以认为我是在瞎说。因为五百年以后，天知道，我早不在了，你们也不在了，后人怎么评说，我们都不得而知。但是我们可以给五百年后的人们留下一个问题，就是五百年前，有这么一个人妄言，有一位诗人到今天还被人们谈论，被人们重视。现在，这话是不是靠谱，我们可以给出一个回答了。

但五百年后的人们究竟是怎么回答的，我们还是不知道。

但我依然觉得，海子是可以和中国历史上少数的大诗人放在一块儿来谈的，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼……和这些大诗人搁在一块儿，而这些诗人无疑都是以一千年或五百年为尺度的诗人。今年恰逢新诗诞生百年，历经百年至今天，我们可以大体认为它成长成熟了，但这有一个过程，不可能一下子到了海子，它需要前面有胡适，有郭沫若、李金发、戴望舒、艾青……还有当代的很多诗人。但这些诗人有的可以称得上是“时代意义上的”诗人，却很难有称得上是“文明意义上的”诗人，而海子，却是可以称得上文明意义上的诗人。

简言之，我觉得海子是在农业文明的背景下，在以农业经验为根基的一套话语系统中所诞生的“最后一位”大诗人。也就是说，在海子以后，再也不可能有农业文明意义上的抒情诗人了，他将这一伟大文明中的写作的可能性，在推到了极致的同时，也将之耗尽了。

其实近人早就有过“三千年未有之大变局”（李鸿章语）之类的说法，但这也有一个过程，至上世纪末，我们似乎可以说，历经三千年——或者甚至五千年的农业文明，已经走到了尽头，处于真正分崩离析的境地，随着世界性工业时代的到来，它的文明背景和话语系统、一整套象征符号系统也已陷于土崩瓦解。而海子应该是“最后一位”出色且自觉地使用农业文明背景下、农业经验根基上的抒情话语的诗人。之所以敢于这样说，或许是出于一个巨大的错觉，但确乎是在文明的意义上做出的一个判断。借用恩格斯对但丁的评价，“中世纪的最后一个诗人，也是新时代的开始的第一位诗人”，我似乎也可以说，海子是农业文明背景下的最后一位诗人——甚至也是工业时代到来的最初一位诗人。后者似乎不如前者那样可以成立，但既然是农业时代的最后，当然也是工业时代的最初，这个逻辑应该是成立的。他的全部写作是对于农业文明及其经验的“整体性的”、也是“最后的挽歌”式的处置，一种以身殉诗式的、献祭式的处置。

要想正确解读海子，我主张要设置一个前提，这个前提就叫“不可解读性”。这有点矛盾，如果把握不好尺度，就显得是一个“伪问题”，无论是海子所提出的“伟大诗歌”的问题，还有他的“不得已的长诗”的问题，都需要一个限制、一个前提、一把钥匙。

首先，海子的长诗是有争议的，有人认为是了不起的伟大作品，有人则认为是唬人的“皇帝的新衣”。这几部长诗，我敢说，迄今为止在全中国并没有多少人认真地通读过；即便是通读过的人，“读懂”了的——敢于言之凿凿地这么说的人，我没听见过。当然还是会有的，我坚信有人读懂了。最近我看到了毕业于北大的诗人西渡的一部著作，叫作《壮烈的风景》，也是他的博士论文，应该是真的读懂了。

但我依然觉得，海子的长诗从本质上还是一些“未完成的诗歌”。这不是从个人的写作能力和理解力的意义上来说的问题，而是就海子的诗歌观而论。因为海子的诗歌观是非常独特的。他在《诗学：一份提纲》一文中有一节，叫作《伟大的诗歌》。《伟大的诗歌》中有一句话，叫作伟大的诗歌是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”，它“不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动”。我理解，“伟大诗歌”这个东西显然不是“文本意义上的某一首诗”，而就是指“一次性的诗歌行动”，说穿了，就是一次壮烈的、作为文化英雄的、献祭式的行动。正如在同一篇文章中的另一句话“：从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”当然，“未完成”“不可解读”“一次性”“伟大诗歌”这些概念互相关联，也至为缠绕，难以一下子说清。我应该引用雅斯贝斯的说法，它和海子的说法非常接近。雅斯贝斯说，“伟大诗歌是一次性的写作，是一次性的诗歌行动，是毁灭自己于作品之中”“是毁灭自己于深渊之中的一次性的诗歌行动”。这个意思和海子的表述是非常接近的。

我不确定海子是否读过雅斯贝斯的书，了解到雅斯贝斯的这个论断，但海子的说法与雅斯贝斯是如此惊人的一致。而且我们还可以联想到德里达的一个说法。德里达有一本书叫作《文学行动》。什么是“文学行动”呢？它主要是就“非传统文本”而言的。所谓“非传统文本”，有似“非传统安全”之类的概念，“传统安全领域”指的是国防、国家安全、战争等，这些是“传统安全”范畴中的问题；而“非传统安全”则是指海盗、地震、海啸、大范围疫情，这种集体性的灾难，比如近年正在闹的“寨卡”，非洲的“埃博拉”，前些年还闹过的“SARS”之类。都属于“非传统安全”问题，现在国际间的合作非常多。那么德里达所说的“非传统文本”这个概念也很有意思。他说，“现代以来的很多非传统文本，是建立在关于文学的一种‘末日想象’之上的”，大意如此。什么是“非传统文本”，就是那些充满了行为艺术色彩的文本。行为艺术各位都知道，是在文本之外加以行为的诠释，比如光膀子弹吉他、脱了裤子朗诵之类。行为艺术的范畴非常广，我前些年看过最让人“shock”（震惊）的行为艺术是吃屎——我不是吓唬你们，这是让人有强烈生理反应的。前些年还有一位叫曾德旷的诗人，他的行为艺术是吃蛆，身上挂着一块牌子叫“我有罪，我写诗”，把不知道从哪里捞来的蛆，当众吃到嘴里，别人拍下来展示，这就是行为艺术。当然也是一种“行为文学”“行为诗歌”，用德里达的说法即是“文学行动”，这类作品自然也就是所谓“非传统文本”。它们往往诞生于关于文学的一种末日危机的想象之中，即想象“文学死了”，传统的写作完蛋了。只有在相信这样一种传统文学难以为继，经典的文学样式不复存在的情况下，才会做出这类吓人的事情，将文学事件化。

显然，传统的文学是“文本”存在，即伟大诗篇和经典不可撼动地矗立在那里。但对于屈原这样的诗人来说，我们还不能完全把他作为一个“文本意义上的诗人”，他同时还作为一个“人格意义上的诗人”，甚至“行为意义上的诗人”。过去我们只会概念化地说，他是一位“伟大的爱国者”。可如果用另外一种历史观看，他又变成了阻挠国家的统一的遗老，是所谓螳臂挡车。但假定我们不考虑这个所谓的大一统的问题，那他就是伟大的爱国者，爱楚国，而不是一统江山后的秦国。所以这些说法是不太能经得起推敲的。但从人格意义上，我们仍然可以认为他是一位纯粹的，有人格洁癖的诗人，他用自杀践行了他的《离骚》这样的伟大诗篇。因为《离骚》塑造了一个伟大的抒情主人公的形象，“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”，他的心里满怀着悲伤和愁绪，他的身上挂满了香草与鲜花。这可是一个大男人的形象，假如我们从高贵的方面去理解的话，他是一位有着精神洁癖的、一个非凡的人；但换一个角度看，他也是一个有着类似精神分裂症状的，有着忧郁症和自恋狂式症状的这么一个人。要看我们怎么来理解。我一直主张，文学的理解必须是关于人性的至为丰富和复杂的理解，而不是概念化的一种框定。假定你只把屈原理解为一个伟大的爱国主义者的话，那文学的理解可能就止于这样一个概念了；必须要把他放在一个“精神现象学”的范畴去考察，放在一个非常复杂的人格构造里去观照，屈原才会被做出稍稍准确和客观的认识。

在我看来，屈原不只是文本意义上的一位伟大诗人，同时也是一位人格意义上的伟大诗人，两者是互为见证的。这样说的意思是，假如诗人写出了《离骚》，却还苟活在这个世界上，那就显得太矫情了，这首诗大可以质疑；但屈原愤而投身汨罗江，以死殉国，以身殉诗，就引得世世代代的人们都在崇敬和纪念他。那就不一样了，不服气的就试试看，你有本事写出《离骚》，且能够践行其伟大的人格理想，你能吗？不能。而且即便你这样做了，别人也不会相信，你也成不了屈原，因为屈原只有一个。雅斯贝斯说了，“伟大的诗人是一次性的写作”，是“不可摹仿”和复制的；海子说的也相似，是“一次性的诗歌行动”，所以你看海子死后有多少人模仿，但却不能再成为海子。

2014年有一位诗人自杀了，他的名气不是很大，叫卧夫。我曾专门写了一篇文章怀念他，文章题目叫《怀念一匹羞涩的狼》。因为卧夫就是狼，就是“Wolf”。但他不是那种凶残和张扬的狼，而是一个很谦虚的，非常内向、低调甚至羞涩的狼，活着是时候几乎没有什么人关注过他，突然有一天自杀了，人们才忽然意识到失去了一位朋友，而他也是一位不错的诗人。他生前是一个海子的崇拜者，一直热衷于出钱做有关海子的诗歌活动，包括修葺海子的墓地，他都出过钱。他或许也是患上了忧郁症，在怀柔的山区自杀了。他的自杀本身是模仿海子的，但自杀的方式则不一样——他创造了一种方式，把手机关掉以后扔掉，一个人爬到怀柔燕山的山顶，把衣服脱光，不吃饭，不喝水，冻饿而死，困厄而死。他在他的诗歌中甚至写道“：活不过顾城。死不过海子。”显然他也有强烈的“一次性生存”或者“一次性写作”的冲动。但有一点，死亡与伟大诗歌的文本必须有一个匹配关系，我并非不尊崇卧夫，但又必须说，他并未能够成为海子式的诗人。

说了这么多，我的意思是说，“伟大的诗歌”不是单纯指文本意义上的诗歌，而是人格意义上的，生命人格实践意义上的诗歌，但它是文本与生命相统一的诗人。能否认同这个意思？

二、 创世纪、神的言说，或者词语的还原

关于海子的长诗，有一点，过去我们可能并未明确认识到，就是与1980年代前期寻根诗歌，特别是杨炼诗歌的某些互文性关系的痕迹，特别是《半坡》《敦煌》《诺日朗》，还有《》的关系，这一点我只是隐约预感到，并没有做实证研究。《太阳·七部书》（“七部书”是一个总称）和杨炼的《》之间，有一种明显的互文、过渡或是致意的关系。但同时很明显地，海子是以“高于杨炼式”诗歌的写作为追求的，因为他与传统文化之间不是一种阐释和衍生、比拟和仿制的关系，而是高度的还原，一种对“史前文化”——也即“存在”的还原。这一点与80年代中期活跃在四川的“非非主义”和“整体主义”群落之间，是有内在联系的。

具体地说，杨炼的写法是一种吟咏，他通过对于“陶罐”“飞天”这样的符号的反复展开，进行一种叠加式的、能指重复的吟咏，逐渐“累积”其阐释的丰富性或深度；而海子的写法则是一种创生和还原，他不针对这些符号本身，而是针对共同的物质与文化的古老原型。杨炼和江河的写法，比如“我就是纪念碑（或者‘我就是什么……’）”这种句式和角度，还有《大雁塔》中杨炼的那种抒情，还有《半坡》《敦煌》中的抒情，一直都没有摆脱这种将自我加入其中的修辞，而海子也常用这种方式，但《太阳》中的隐喻则是本体性的。海子仿佛就是神，是上帝或造物主直接在言说，或直接现身——神直接现身了，当然是“神在说话”，是神的话语，而在杨炼那里则是“人的话语”，是“智者之言”，是人对神祇充满崇拜和信仰的话语。

当然这说法也未必准确，一个诗人所抵达的深度，说到底还是他本人的话语深度。但海子的话语中，我们至少可以看作是“拟神性”的，即他在摹仿神的说话，摹仿得太像，便可以认为是神的话语。因此，关于“伟大诗歌的不可解读性”，便是指试图创造一种“主体人类突入原始力量的一次性诗歌行动”的努力。这个话很玄，其实形象地说，就是“盘古式的写法”——盘古挥动着他的斧头开天辟地，创造了一切生命的存身之所。“开天辟地”就是意味着世界和历史的诞生，也就是语言的诞生，就是最早的话语的出现。但盘古并不负责阐释，他只是言说。我在多年前的一篇短文曾写道“：闪电好比宇宙之中，在黑暗的天际亮起的一道光，我们可以把它理解成盘古挥过他的斧头，劈开了黑暗的未经命名和照亮的存在，他创造了第一个词‘：哦！闪电。’”他脱口而出，说出了“闪电”这个词，那么也就意味着语言诞生了，意味着世界诞生了，因为人类的认知诞生了，世界才会诞生。这不是唯心主义，而是一种拟喻式的说法。在没有语言之前，在没有人类思维之前，哪里有“世界”，所以我们的说法是象征的。盘古开天辟地不是完全意义上的虚构的事件，而是一个事实，它拟喻了语言的诞生。总有一个开端，一道耀目的闪电在天际照亮，我们的先人此刻打了个寒颤，因为暴风雨即将到来，天地间即将爆发的那种景象，与他的情绪反应产生了内在呼应，给了他一种巨大的启示，让他充满了对自然和神的畏惧感，他说出了这个词，就意味着开天辟地，洪荒时代结束了。光明、曙光、闪电之光，开始彰显，照亮黑暗的存在，这就是所谓“主体人类突入原始力量的一次性诗歌行动”，就是最早的一首诗了——“哦！闪电”。因为闪电是一次性的，闪电是不可修改的也无法重复的。这篇短文是我对于诗，对于语言和存在的一种理解，一种解释方法，大约和海子的说法也有某种暗合吧。

所以说，诗歌是人与原始力量和元素的相遇，或者拥抱。普希金说“大海，自由的元素”，我们过去只是从浪漫主义、革命者或者伦理化的一种视角去理解，如今看来便显得浅显了。事实上大海是一种原始力量的化身或者象征，普希金所看见的大海，不只是浪漫主义者的美妙幻象，而是宇宙间的一种精神，一种不可抗拒的古老力量，存在的元素之一。而当人与原始的力量相遇的时候，诗人就不再是他自己，而是变成了一个天地间的言说者，一个神祇式的角色。

古希腊的诗歌源于酒神（狄奥尼索斯）的独白或者朗诵，自来便带有神性，而中国的“诗”这一汉字中，也包含了“言”与“寺”的一种合一，即“言说神性的话语”，或者“在具有神性的语境中言说”，两种情形都意味着“神”“神性”“神的言说”。因此，诗歌就其本质而言是神性的，但在其孕生与演变的过程中，也与世俗生活有了接洽的边界，有了其世俗化的一面，但那说到底也只是诗歌的一些边缘化特征，其核心的精髓依然是对神祇的摹仿。

按照我的理解，诗歌可能由高向低，有几个不同的层次：神的言说，半神的言说，英雄（高于普通人，但已不是神）的言说，人的言说，非人的言说，依次降解。但在这个过程中，“酒神”或者“佯疯”一直是一个凭借或者通道，所以大致上“装神”是古代和近代的写法，“弄鬼”则是现代的写法，诗人会通过“扮演”不同性质的角色，来定义其写作的性质，并且完成不同类型的文本。但在这个过程中，诗人的能力具有决定性的作用，有的人的角色感与其写作能力之间并不匹配，所以写出来的东西也是没有意义的。

海子的诗歌，尤其是长诗，显然都具有强烈的神性意味，他是试图用盘古的方式，用了第一人称“我”的视角与方式，揭开这个星球上最原始的场景，那些古老的元素，诸神的化身，其对抗、对话、互融、交集与互否的关系，以此来实现“创世”的叙述。在早期的《河流》等诗中，他是用了独白或夜曲的方式，以安静而又温柔的节奏来讲述，而在稍后的《太阳·七部书》里，则使用了戏剧的形式，分角色来呈现诸种“原始力量”的互动。

但这并不容易，海子试图写出这样的史诗，超越荷马和有史以来的伟大诗人的叙述，完成一种类似“非非主义”者所说的那种“前文化”的表达，但一旦付诸实施，写作的过程、词语无不受制于文化的规定性，而诗人很难在根本上超越这些规定性，所以所谓的“伟大诗歌”也就很难再真正生成为“文本”，而更多的是停留在未完成的想象上。有批评家比喻说海子的长诗是一个未完成的“工地”或者“废墟”，也就有其道理。

姐妹们头顶着盛水的瓦盆那些心

那些湿润中款款的百合

那些滋生过恋情和欢欢爱爱的鸳鸯水草甚至城外那只刻满誓言的铜鼎

都在挽留

你还是要乘着夜晚离开这里在窄小的路上

我遇见历史和你

我是太阳，你就是白天我是星星，你就是夜晚

这是《河流·春秋》的第一节中的诗句。连我也很难不怀疑，经由这样的场景和诗句，伟大诗歌能否真的变为现实。这其实就是语言的现实状况，言说的现实材料与处境，在这样的局限之下，写作者的理想是否还要坚持？

请注意：海子的关键词是“一次性”，是“主体人类突入原始力量的一次性的诗歌行动”，这意味着它是不妥协的，所谓一次性就是不可复制性。诗歌行动、原始力量，它表明这其中的主要原则是同时具备行动性，即文本与诗人生命人格实践的一体性和互证性。从这个角度说，在《离骚》和屈原的自杀之间是互证的，要不然《离骚》就是“虚伪的作品”。余华不是有一篇文章叫《虚伪的作品》吗。屈原之所以是伟大诗人不只是因为他写出了伟大的文本，更重要的是他实践了他的伟大文本，用他的生命人格实践。同时强调其不可复制性，所有的摹仿都不具有相等的价值。第三是关于诗歌内容的原始属性与原型、原始力量、原始材料以及原始存在等等的对等关系。就是诗歌与天地，与古老原型与物质之间的拟喻关系、还原关系。

这个还原也很玄。我举个简单的例子，我有一次偶然读到了一位老干部的诗，写的是“旧体”，但语言却完全不匹配，是类似于“公文体”的句子——比如“三中全会形势好，退休生活乐淘淘”之类，他叫我提意见，说你是大学教授，又懂诗，你能不能指导我一下。我很为难，一方面得表示鼓励，另一方面又不能不说实话，我就说“你得学习语言的还原”，他说怎么还原？我说你把陶渊明的诗每天读一首，试一下。后来他再写出的就成了“方宅十余亩，草屋八九间”之类的东西，不再写“退休生活乐淘淘”了。但是他又说，这个好像也不真实啊。我这个“少无适俗韵，性本爱丘山”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”上哪儿找去啊？我说，这写诗就是要还原，虽然你住的是政府的小区，单元楼，但不也要给它起个名叫“茅庐”之类吗，或叫什么“轩”“阁”“斋”“庵”之类，这就叫还原。就是说，你只有将语言还原到这个地步，你写的旧体诗句子才能称得上是“诗”，否则就是用公文编制的顺口溜。但是还原的层次不一样，他还原到了陶渊明的模仿者，而伟大诗人却是要还原到海子试图所达到的那个地步。

所以海子的痛苦在于其伟大诗歌的构想与语言的文化规定性之间的冲突，语义很难上升至与伟大的原型的诗歌相匹配的程度，在这种情况下，海子不得不经常暗示自己以身相许以死献祭，来实现语境的升华和圣化。

但海子还是部分地抵达了伟大的还原之境，至少是在某一时刻，他的语言具有了穿透历史与时间规限的品质——

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田

和周天子的雪山天马踢踏

我选择永恒的事业

我的事业就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

“中国的稻田”和“周天子的雪山”成了这“天马语言”的符号、语境与词根，它们和“日”“黄昏的众神”一起，完成了伟大诗歌语言的再造。我希望大家把这首《祖国（或以梦为马）》背下来，下一次咱们先齐诵屈原的《离骚》，李白的《将进酒》，再齐诵海子的《祖国（或以梦为马）》，或许你会理解什么是伟大的汉语，会知道什么是伟大的诗歌。

伟大的诗歌某种意义上就是在语言上有高度还原性的诗。

藉此你会找到语言的根，或者语言的“格”，“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言”，“万人都要将此火熄灭，我一人独将此火高高举起”，“我藉此火得度一生的茫茫黑夜”这样的句子，就是类似“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”一样的句子，就是类似“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”，就是“邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流”一样的句子，它们之间是有血脉传承的，是可以彼此呼应的。这就是还原，也是致敬。

三、时空问题，伟大诗歌的不可解读性问题

关于海子诗歌的一个很重要的问题，如前所述，是它的“不可解读性”。不可解读性当然也是比喻的说法，意在说“伟大诗歌”这个概念，必是与写作者的抱负连在一起的，因为其意图之大，寓意之繁，难以在本质上求解，也难以在写作中生成，在生成之后也难以抵达真正的理解。

显然，伟大诗歌的形而上学性质，并不意味着它是一个玄虚和空洞的东西，它需要巨大的时空支持，这也可以作为一个诗歌的研究命题，就是诗歌中的时空问题。伟大诗歌自然涉及不寻常的时间与空间尺度。在海子的诗歌里面，我们可以看到地理上的巨大跨度，横跨亚非欧大陆，涉及两河流域，恒河、黄河、长江流域、中华文明、古埃及、希伯来以及欧洲的文明，都在他的长诗的空间格局中出现，这也是之前的所有史诗所不具备的跨度。显然他是要通过巨大的空间来建立他的史诗性，但这种史诗的空间化以及“非时间性”构成了他的特色，或者说，通过将史诗予以非时间化的处置，而使之变成了“文化史诗”，甚至“哲学寓言”。因为传统的史诗是一种时间叙事，“史诗”嘛，自然应该有“史”，但在海子的现代史诗里，主要是依据空间性的范畴。他以此解构了“时间型的史诗”。

为了帮助理解，我找出了中国新诗历史上有较大空间跨度的诗歌例证，让我们往前回溯一下：郭沫若的《地球，我的母亲》《立在地球边上放号》《我是一条天狗》《凤凰涅槃》……这些诗都有很大的空间跨度。郭沫若的诗之所以带给我们很大的震撼，主要是由这种新的天体空间感、新的世界观、现代性的天文与地理认知带来的。它与五四时期广泛的启蒙思想传播是匹配的，并非仅仅是“浪漫主义想象”的产物。如果仅从“想象力”的角度来理解它，未免太表面了。这些巨大的认知坐标，使其他仅玩弄修辞与个人情调的写作，显得暗淡无光。

众所周知，五四时期还有以胡适为代表的，以沈尹默、刘半农、康白情、周作人等等这些北大的教授和学生们，也都在写诗，都是属于草创期的“尝试”，他们的白话诗说难听点都是很无趣的，在想象力上是很弱的。而郭沫若的诗一出现，以巨大的时空跨度，带着呼啸而来的力量，可以说给处于草创期的新诗，带来了一个相对比较强大的形象，一个想象，是非常有震撼力的。

当然，海子的诗和郭沫若时期的想象相比，大家自然能够判断出谁写得更好，这个好自然也是一个进化的过程，不可能一出现就写得那么好。这是郭沫若的《地球，我的母亲》“：地球，我的母亲！天已黎明了，你把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲！我背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲！……”后面很长，想象力是恢宏的，但语言似乎还有稚嫩之处。这一首是艾青的《太阳》，也有比较大的跨度，但可以说写得就比较好了，我曾说过，在新诗诞生以来，能同时呈现诗歌两大母题的诗人并不多，可能艾青是海子之前唯一的一个。在这首诗里面，“太阳母题”和“土地母题”同时出现，是非常难得非，一个父本，一个母本，两大原型主题在新诗中同时展开。太阳象征着认知、创造、真理，高高在上的王的统治，是一个父本的原型；土地象征着存在的本源与母体，也是存在本身，是收容一切的去所，也象征着死亡与混沌。“从远古的墓茔，从黑暗的年代”——先是一种时间感，很长，“从人类死亡之流的那一边，”既是时间又是空间，“震惊沉睡的山脉”，这个山脉是空间，但是“沉睡”又赋予了它以漫长的时间感。“若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来”，太阳扑向我们，或者是万物生命扑向太阳，“它以难遮掩的光芒，使生命呼吸，使高树繁枝向它舞蹈，使河流带着狂歌奔向它去……”这个语感比之郭沫若的语感，就显得成熟多了，“现代”得多了。

假如说郭沫若的诗让人感觉有那么一点虚张的话，那么艾青的语言和语感，就让我们觉得落到了实处，真正有了诗性，“当它来时，我听见冬蛰的虫蛹转动于地下，群众在旷场上高声说话”，这里又涉及到了那个很重要的一个问题——还原，语言的还原。我们看到，艾青非常擅长语言的还原，这首诗里所有的语言都是古老的，将现代的语言还原到它最古老的原始的原型，就显得更为博大，有了更巨大的时空感、历史感。“冬蛰的虫蛹”，这些冬眠的虫子们，让我们想起了《诗经》里的很多词汇。“群众在旷场上高声说话”，“群众”在这里似乎是一个比较现代的词，但给人感觉又是很中性和古老的，他把广场上人的社会属性取消了，不管你是什么人，此刻在旷场上高声说话，就感觉与生命在旷野上活动是一样的。“城市从远方用电力与钢铁召唤它”，这是两个现代的意象，“城市”，之前诗人都是写农业经验、农业经验背景下的事物，而钢铁是工业范畴和现代文明范畴中的形象，是很难处理的，所以我说海子是农业经验背景下最后一位抒情诗人，以后再也没有了。这个意思就是说，在使用农业经验、自然背景下的语言已经走到了尽头，我们今天的人，再想用农业经验和自然背景下的话语来书写已经非常难了。因为今天通过微信、电子媒介获得的语言，已经完全变成了一种流行语言、媒介语言，我们语言之根已经“皮之不存”了，我们现在得到的都是鸡毛蒜皮的毛“，毛将焉附”是一个巨大的问题。所以，写作对于我们来说，最根本的一件事情就是找回我们的语言，找回我们语言的根性，还原它。

所以，我认为艾青的语言，可以说显现了一种卓越的能力“：于是我的心胸被火焰之手撕开。”这使我们看到一个把自然和自我融为一体的意象，太阳从东方越出了地平线，仿佛撕开了一条伤口，一颗太阳从中跳出来，这无疑是说的自然景象；但同时它也是说，我的生命主体的人格受到真理的感召，所以要把自己的肺腑，把一腔热血与青春激情奉献出来，要用手撕开胸膛，掏出那颗心放在天地之间。这是一种内外统一的意象。“陈腐的灵魂，搁弃在河畔，我乃有对于人类再生之确信。”太阳出来，这个世界仿佛获得了新生，对于诗人来说，他自己也获得了一次生命的再生。此刻，他获得了一次灵魂出窍的、思想升华的、生命再造的、这样一次难以传达、难以表述的个体重生的经验。

再看海子，我这里选了他的长诗《弥赛亚》的节选。“弥赛亚”是东正教里面耶稣基督的另外一个翻译，在希伯来语中的意思是“受膏者”，被上帝选中的人，也即负有崇高使命的人。它是要歌颂主，救世主，歌颂先知，“谨用此太阳献给新的纪元！献给真理！”仿佛又看到郭沫若的痕迹了。“谨用这首长诗献给他的即将诞生的新的诗神，”让我们仿佛看到郭沫若和艾青的一个双重的合体，“献给新时代的曙光，”这是八十年代的青春气质，当然是也他自己的青春气质，“献给青春”。这是他自己青春气质的书写，也是他对于自然万物、天地造化、神、诸神的献诗——“天空在海水上，奉献出自己真理的面容，这是曙光和黎明，这是新的一日。”海子年轻的语言，也能够看出他的巨大的还原属性，他使用的语言都是最质朴、最原始、最根部的。“阳光从天而降，穿透了海水。太阳！在我的诗中，暂时停住你的脚步。让我用回忆和歌声撒上你金光闪闪的车轮。”这里有很多来自希腊神话，或是其他的神话里的东西。“让我用生命铺在你的脚下，为一切阳光开路，献给你，我的这首用尽了天空和海水的长诗。”这是开篇的一段话。

这里涉及了一个问题：即“现代史诗的非历史性”。简单说，海子的史诗写作从根本上是一种文化文本、哲学文本，它名为史诗，实际是一个文化文本。我们知道，文化和历史的区分，简单地说是——举一个形象的比喻，历史好比是河水，因为河水是动态的，是奔流到海不复回，是自天上而来的动态特征，这是时间、是历史；文化呢，则是这条河的河床，河床是静止的，是河流的沉淀物，它是共时态的。我们研究河流的历史，其实就可以研究河床。研究水文的人，是通过对河床的考察来研究水文的变化，这我们都能看出来，就是普通人通过看岸边被水冲刷的痕迹，也能看出是否发过大水。现在科学家研究地球的气候变迁，是到南极去，用空心钻，钻下几千米，把地下冰川的冰柱取出来，看一下它的结构，就能看出亿万年来地球的变迁史，这就是通过科学来感知历史。同样道理，即使是描述历史，也可以把它创作成一个文化文本，这也是当代寻根文学、寻根诗歌创造的一种模式，杨炼、江河等人的写作都是如此，深受他们和四川“整体主义”群落影响的海子，也同样擅长这种方式，所以说，它是“史诗”，但却是哲学或者文化文本，而不是历史文本，它不讲述历史上的那么多有头有尾、有案可循的事件，但仍然称为史诗，因为没有另外一种说法，所以诗歌中充满了史前意味的事物与材料，语言也具有史前意味，是一种难以忽视的语言法理之外的修辞，语义具有反文化、反表达和“反所指化”的倾向。

这些看起来很理论化，但也并不难解，海子通过把语言还原为“史前形态”——当然是模拟的史前形态，来试图完成不可完成的工作。“非非主义”诗人曾经有一个奇思妙想，我认为在实践层面上他们是失败的，但在理论上则非常具有意义，是异想天开的灵感。比如他们认为，我们语言中的很多词语都积淀了太多的文化含义，或者说，我们的语言已“泛文化化”了，像月亮这个词，在汉语词汇中可谓积淀了太多的东西，历代诗人赋予了它太多的含义，比如张若虚的《春江花月夜》，它赋予了月亮一种浩茫无际的宇宙追问，个体的孤独的存在和永恒的大自然、永恒的存在之间的相遇，“谁家今夜偏舟子，何处相思明月楼？”这个个体与自然之间，主体和客体之间的一种相遇，产生的是一种迷茫、伤怀，一种缅想和追问，但都是无解的、惆怅的，这是中国诗学的一个非常重要的、非常核心的主题。那么张若虚之后又有李白，李白的“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。还有“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。它赋予了明月思乡的含义，追问宇宙存在的含义，孤独的含义，还有饮酒的冲动，飘飘欲仙的想象……这些都和月亮联系在了一起。还有苏东坡，“明月几时有，白酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年……”也是把张若虚、李白的诗意再度强化。有了这些诗，在之后的诗人笔下，就无法回避，也几乎无法再写了。

再牛的诗人也超不过他们，所以，语言既是在不断丰富当中，同时也冷却和固化了。那么对于非非主义诗人和主张平民诗学的一帮青年诗人来说，就认为，如何写月亮已成为了一个问题，当“月亮”这个词出现的时候，所有的关于月亮的“所指”，词语中的积淀、语义的累积，都横亘在你面前，无法回避。所以他们只好说，“你很高……你很大，很明亮，你背着手，把翅膀藏在身后”（韩东《：明月降临》），当这样说的时候，意味着它越过了之前的诗人们赋予的月亮的那些含义，也同时意味着他们把自己逼到了墙角。变成了如果说前者是“高富帅”，他们就必然要变成“矮穷矬”，就变成了“屌丝”，语言的屌丝和屌丝的语言，这是一个很有意思的问题。

显然，如何超越前人，作为一个问题就摆在了海子面前。唯一的解决办法，就是模拟一种返古，你不是古老吗，我就回到史前；凡是遇见繁盛的，古代的盛世气象，我就干脆回到洪荒之前。荒凉的，那种《红楼梦》式的，开头和结尾共同重复出现的“大荒”的情景。想象什么是大荒的情景，你就能够知道海子诗歌的语言，特别是海子长诗的语言，它的使用和指向。

这是海子长诗《太阳》的节选：

（诗剧。选自其中的一幕）

地点：赤道：太阳神之车在地上的道时间：今天。或五千年前或五千年后一个痛苦、灭绝的日子。

人物：太阳、猿、鸣。

1、 司仪（盲诗人）

“多少年之后我梦见自己在地狱作王”

我走到了人类的尽头也有人类的气味——在幽暗的日子中闪现

也染上了这只猿的气味

和嘴脸。我走到了人类的尽头不像但丁：这时候没有闪耀的星星，更谈不上光明

前面没有人身后也没有人我孤独一人

没有先行者没有后来人在这空无一人的太阳上我忍受着烈火

也忍受着灰烬。

我走到了人类的尽头

我还爱着。虽然我爱的是火而不是人类这一堆灰烬

我爱的是魔鬼的火太阳的火对于无辜的人类少女或王子我全部蔑视或全部憎恨……

看看它的时间和空间的安排：地点是赤道，太阳神马车的轨迹，昨天、今天或五千年前，或五千年后，它时间的跨度，就是过去、现在、未来，跨度可能是一万年，或是上下五千年，一个痛苦灭绝的日子里。太阳，猿，都是古老的事物，人回到猿，也是意味着还原。“两岸猿声啼不住”，猿在中国古典诗歌里面也是一个古老的意象，但在海子的笔下，李白的诗歌就失效了，被唤起的同时也被终结，这个猿回到了史前。第一节，司仪是盲诗人，盲诗人让我们想到荷马，它所使用的所有的物象、比喻都是古希腊和罗马的，“多少年之后我梦见自己在地狱做王，我走到人类的尽头，也有人类的气味，——在幽暗的日子中闪现，也染上了这只猿的气味，和嘴脸”。这个梦见自己在地狱做王，是多少年以后，我们知道马尔克斯的《百年孤独》的开篇有一句非常著名的话，“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”这个几乎都已经成为当代中国作家的潜意识中的东西了，都自觉不自觉地使用这个开头，以造成一个比较漫长的跨度，就是“将来现在过去时”，或者“过去将来现在时”，或者“现在过去将来时”，等等，在中国古典诗歌里面，就是李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，将将来、现在和过去予以一体化的处理，用海德格尔的说法，就是“时间的三度性”，在海德格尔的著作中反复讨论的问题。余华受到存在主义哲学的影响，在他的那篇很有名的随笔《虚伪的作品》中，也谈到了他自己的写作，关于过去、现在和将来的三度性问题；在海子诗里面，开篇就能看到时间的三度性“：我走到了人类的尽头，不像但丁。”他是“拟但丁”，他的史诗和但丁的《神曲》之间，明显是有致敬的关系，互文的关系。“这时候没有闪耀的星星，更谈不上光明，前面没有人身后也没有人，我孤独一人，没有先行者没有后来人”这就是史前的洪荒，一个盘古开天辟地的场景，在一片洪荒之中，创造世界，创造语言，发出闪电般的语言，“在这空无一人的太阳上，我忍受着烈火，也忍受着灰烬”。他把自己想象为夸父，也将自身想象为太阳。在海子的诗歌当中，太阳作为母题，象征着父本、认知、真理、王，一位永恒的统治者，它在大地的上方巡游，掌控一切，创造一切，毁灭一切，所以太阳是火、是光、是力量，太阳也是死神，因为他每天都会降落，当然太阳又是新生，每天都会升起……所以关于太阳的含义，对于海子来说非常之重要。“我走到人类的尽头，但我还爱着，虽然我爱的是火，而不是人类这一堆灰烬。我爱的是魔鬼的火，太阳的火，对于无辜的人类，少女或王子，我全部蔑视或全部憎恨”。这是一位王中之王，主宰的主宰，但这个主宰不是外在的权力化身，而是他对于自然之伟大力量的感知，感知到自然的创造力就彰显了人类本身的认知力，彰显了人类自身的创造力。

还有这首短诗，《黎明（之二）》，我猜想它有可能是从长诗中抽取出来的。艾青也有一首诗叫《黎明》，举出这首诗还是想强调海子诗歌中的时间和空间问题。“手捧亲生儿子的鲜血的杯子，捧着我，光明的孪生兄弟，走在古波斯的高原地带，神圣经典的原野”。这是神迹，是跨越本土之上的世界性的想象，类似于海德格尔在《艺术作品的本源与物性》中所说的“世界化”。世界化需要某个神性的主体或者可以标志神性的建筑，来使世界被安放和确立。因为大地上一座希腊神殿的出现，“世界世界化了”。海子的想象都是和创造、信仰和神性联系在一起的，“太阳的光明像洪水一样漫上两岸的平原，抽出剑刃般光芒的麦子，走遍印度和西藏”。他的空间场域从古波斯来到印度和西藏的高原，注意，时间和空间，历史和地理在他这里是混合的。

在雪山、乱石和狮子之间寻求，这些物象也都具有“史前”的属性，是“文化”之物不能覆盖的。这又涉及他的另一个重要法门，即“重新编码”的问题，所谓重新编码是要越出“传统与文化所规定的所指”——如“月亮”之类词语中的文化语义，找到通往原始或者创世纪之初的语言，但这实在是一个类似“非非主义”诗学的构想，近乎不可能，也是知其不可而为之。所谓乱石、雪山和狮子，都是他天马行空的想象之物。

“从那儿我长途跋涉走遍印度和西藏，在雪山、乱石和狮子之间寻求……”这个雪山、乱石、狮子，这都是他独创的编码系统，就是海子在他的《诗学：一份提纲》，这篇经典的论诗文章里专门谈到过，他自己给出了我们一个解码的提示，“狮子是……豹子是……玫瑰是……马是……”之类，但依照这个编码系统我们仍然是无法读懂的，所以归根结底，我还是认为海子的长诗写作进入了一个语义与表达的“互悖之困”，越想抵达就越是难以抵达，所以我宁愿认为这是一种比喻，一种替代式的想象和设定，它在“极限”的意义上，就是要设定语义的无法完成也无法进入。所以他的长诗的神秘性，某种程度上就是“先在的不可解读性”。

“天空的女儿和诗，波斯高原也是我流放前故乡的山巅。”你看，他把自己当成是一个来自于古波斯的游吟诗人，并非是本土身份的自我认同，他或许是一个出这首诗还是想强调海子诗歌中的时间和空间问题。“异乡人”来到了中华大地，前三世是谁呢？也许是玄奘，去了西天取经未还，过了多少年又化成一位游吟诗人回到了中华大地。

“采纳我光明言词的高原之地，田野全是粮食和谷仓，覆盖着深深的怀着怨恨，和祝福的黑暗母亲。”太阳和土地两个这个原型意象再次交叠出现，大地是阴性的，孕育着万物，但是它也蕴含着不可知，蕴含着灾难、死亡，所以他注定会与这个母体构成二元关系，“地母啊，你的夜晚全归你，你的黑暗全归你，黎明就给我吧”。他把自己想象为一位王，或者是和太阳并肩前行的一位主，他的自我体认是这样的矛盾：王意味着统治，意味着手握真理的强大与孤单，至高无上与必然的死亡。

显然，他的想象里面充满了自我的困顿，往好处说是神性的、生命的那些词语，往黑暗处说，便同时充满着血腥、死亡与暴力的幻象，这些原始而混乱的想象，既张大了他的美学世界，也同时使之陷于自我的湮灭。

经过一番内部的纠缠和自我的痛苦，这位真理之王者再度雄起“：让神从我头盖骨中站立，一片战场上血红的光明冲上天空，火中之火，他有一个粗糙的名字，太阳和革命。”注意，这番景致，一定是六十年代出生的人特有的记忆，真理与革命，社会认知与哲学认知处于混沌的纠缠状态。他说的革命与我们社会学意义上的、当代政治学意义上的革命肯定是两码事，但在语义的深度设置中，他也必然存在着无意识中的不得已。

最终是阴性的主体，作为世界的本体，来接受和容纳这一失败的英雄。“她有一个赤裸的身体，在行走和幻灭。”这预示着海子的诗歌，也同样存在着一个思想的模式，也就是大地和太阳、雄性和雌性、认识论与本体论、建构与湮灭之间的悲剧性的循环与统一。

（本文系未编排稿，成稿请查阅《文艺争鸣》2019年第3期。）