去年的时候它已是废墟。我从那儿经过

闻到了一股呛人的气味。那是夏天

断墙上长满了紫云英；破损的一个个

窗户上，有鸟粪，也有轻风在吹着

雨痕斑斑的描红纸。有几根断梁

倾靠着，朝天的端口长出了黑木耳

仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧

我画的一个板报还在，三十年了

抄录的文字中，还弥漫着火药的气息

而非童心！也许，我真是我小小的敌人

一直潜伏下来，直到今日。不过

我并不想责怪那些引领过我的思想

都是废墟了，用不着落井下石……

这首名为《小学校》的短诗，并非雷平阳的代表作，读起来却是意味深长。“小学校”作为童年记忆的入口，它是不动的，但诗人赋予了它时间的沧桑感。从“今日”开始回忆“去年”夏天，而“去年”所想起的却是“三十年了”的场景——记忆的链条，经过这两次时间转折之后，变得理性而冷静。诗人的心事正是在这个时候复活的，他“不想责怪”，因为不期而遇的记忆使他柔软。

“废墟”是唤醒记忆的经典形式。呛人的气味，断墙，破损的窗户，雨痕斑斑的描红纸，长出了黑木耳的断梁……这些适合于缅怀的记忆元素，似乎都是为了提示“我画的一个板报还在”——三十年了，居然“还在”！那些本应最能抵抗时间侵蚀的事物已经衰颓，一个最易消逝的“板报”却“还在”，这是怎样一种“恍如隔世”的生活？物已非，人还在，“也许，我真是我小小的敌人/一直潜伏下来，直到今日”。

记忆被全部激活，诗人开始回忆。“有几根断梁/倾靠着，朝天的端口长出了黑木耳/仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧”，还有“那些引领过我的思想”，而回忆的基调是：“都是废墟了，用不着落井下石……”诗歌的精神空间突然变得开阔起来，源于诗人的视角已经悄悄地从“看”和“闻”中，过渡到了“想”，或者说，他把记忆变成了回忆。“记忆”和“回忆”是两个完全不同的概念，哲学家克尔凯郭尔就专门辨析过这一点。他在《酒宴记》中说，你可以记住某件事，但不一定能回忆起它。“回忆力图施展人类生活的永恒连续性，确保他在尘世中的存在能保持在同一进程上，同一种呼吸里，能被表达于同一个字眼里。”简单的记忆，记住的也许不过是材料和经验，它因为无法拥有真实的、个人的深度，必然走向遗忘。因此，从哲学意义上说，回忆有时比记忆更有价值，精神的真实有时比经验的真实更为重要。

“回忆就是想象力”（克尔凯郭尔语），回忆就是提示“人类生活的永恒连续性”，回忆就是不断地对生活发出惊叹：“还在”！就连“抄录的文字中”，也“还弥漫着火药的气息”，它和“孩子们的欢笑声”被同置于一个语境之中，似乎旨在告诉“今日”的我，该如何面对“废墟”，面对历史和现实——但诗人显然无意在此深究，他更迷恋的是回忆中的回忆所唤醒的那沉睡多年的心绪，“通过回忆我们自己也成了回忆的对象——成了值得为后人记起的对象”（斯蒂芬·欧文语）。

“也算是奇迹吧”，三十年前的童年细节现在还能重逢。这样的重逢，与其说是对逝去岁月的缅怀，还不如说是对现实中的我的一次意外慰藉。从这首诗中，我们或可看出，雷平阳的抒情方式是感伤的，但并不滥情，他为了平衡自己的情感，从而使之变得隐忍、节制，便常常在抒情中应用叙事的手法，通过精细的写实，来表达他对事物本身的热爱。他对大地的赞叹，对日常生活的发现，或者是现代乡愁的寓言，或者是残酷生活的实录，有欢乐，也有悲哀，有庄严的面容，也有迷茫的表情。就此而言，雷平阳是矛盾的诗人，他的写作，饱含冲突，并且贯彻着一种精神紧张感。阅读他的诗，常常是难以平静的，他表达出了一个现代人的复杂心绪：既被“现在”、“瞬间”所牢牢地控制，又对“别处”、“远方”充满想象；既无法回避现世、欲望的快乐，又不愿臣服于此，依然要作必要的精神抗争。

我能理解雷平阳的矛盾。面对一个日益破败的世界，诗人很难在内心重获一种坚固的秩序和根基，他只能接受变动、混乱、溃散、消失这样一些事实。即便面对故乡、大地这些被记忆守护的事物，它易变的容颜也常常令诗人大吃一惊。很多人都记得雷平阳写过一首著名的诗，叫《亲人》：

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能继续下去

我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程

耗尽了我的青春和悲悯

这首诗，并非单纯抒写乡愁或昭示对故乡的爱，它更是诗人本身的写作象喻：这个“逐渐缩小的过程”，意味着诗人在现实面前变得越来越锋利，情感也扎得也越来越深，持续地在一个细小的角落挖掘下去，这样的写作便能让我们读到一种精神的刺痛感，它是自我的告白，也是面对世界的宣言。然而，雷平阳也同时写过另一首名为《我的家乡已面目全非》的诗：

我的家乡已面目全非

回去的时候，我总是处处碰壁

认识的人已经很少，老的那一辈

身体缩小，同辈的人

仿佛在举行一场寒冷的比赛

看谁更老，看谁比石头

还要苍老。生机勃勃的那些

我一个也不认识，其中几个

发烟给我，让我到他们家里坐坐

他们的神态，让我想到了死去的亲戚

也顺带看见了光阴深处

一根根骨头在逃跑

苹果树已换了品种；稻子

杂交了很多代；一棵桃树

从种下到挂果据说只要三年时间

人们已经用不着怀疑时光的坚韧

我有几个堂姐和堂妹，以前

她们像奶浆花一样开在田野上

纯朴、自然，贴着土地的美

很少有人称赞，但也没人忽略

但现在，她们都死了，喝下的农药

让她们的坟堆上，不长花，只长草

我的兄弟姐妹都离开了村庄

那一片连着天空的屋顶下

只剩下孤独的父母。我希望一家人

能全部回来，但父亲咧着掉了牙齿的嘴巴

笑我幼稚：“怎么可能呢

生活的魅力就在于它总是跑调。”

的确，我看见了一个村庄的变化

说它好，我们可以找出

一千个证据，可要想说它

只是命运在重复，也未尝不可

正如这个阳光灿烂的下午

站在村边的一个高台上

我想说，我爱这个村庄

可我涨红了双颊，却怎么也说不出口

它已经面目全非了，而且我的父亲

和母亲，也觉得我已是一个外人

像传说中的一种花，长到一尺高

花朵像玫瑰，长到三尺

花朵就成了猪脸，催促它渐变的

绝不是脚下有情有义的泥土

这首诗，完整地向我们描述了一个陌生的家乡，变化的景象和变化的心境，庄重、沉痛的细节，平静、密实的语言下难以压抑的悲伤，杂糅在一起，塑造出的是一个凄怆的孤独者的面影。还有什么事情比站在面目全非的家乡面前更让人伤怀的呢？对于家乡而言，诗人像是一个入侵者，就连父亲和母亲，“也觉得我已是一个外人”，这种感受，已不仅仅是地理意义上的连根拔起，更是一种存在的被抛，除了在形单影只的记忆中缅怀，诗人的精神已完全失去现实的落脚点，他意识到，自己注定只能做这个时代的孤魂野鬼了。

从“我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱”，到“我想说，我爱这个村庄/可我涨红了双颊，却怎么也说不出口”，这是怎样的一种精神巨变，又是怎样的一种心灵创伤！或许，这种内在的矛盾感和分裂感，正是理解雷平阳诗歌的重要入口——记忆的故乡和现实的故乡是分裂的，现实的故乡和诗人所寄居的“昆明”又是分裂的，诗人面对的危机是正在丧失精神的立足之地，尤其是当诗人把“昆明”看作是“无情无义的城市”（《暴雨之夜》）的象征时，对抗在加剧，孤独也日益变得深重。尽管诗人在《底线》一诗中，明确地列举了自己“一生也不会歌唱的东西”（多数是城市的元素）：高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱；说两句汉语/就要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/乌鸦和杀人狂；铜块中紧锁的自由/毒品和毒药；喝文学之血的败类/蔑视大地和记忆的城邦/至亲至爱者的死亡；姐姐痛不欲生的爱情……，并说，“这是诗人的底线，我不会突破它”。可是，对于城市，诗人的存在依旧是一种异己的力量，“十三年的昆明”生活，也不过只有“四个”朋友（《朋友们》），日子在失去光泽，“正如我萧条的内心”（《在“橡树”的一个下午》）。对比于记忆中的故乡，天空、田野和河流都是开放的，“它们只要腾空一个角落，就足以成为我的天堂；它们只要给我一根青草，青草上就会有蜻蜓、蚱蜢、青虫、露珠和蜗牛；给我一朵油菜花，花上就会有香味、汁液、蝴蝶和花粉……”（《我为什么要歌唱故乡和亲人》）其实诗人何尝不知道，这样的故乡，已经只活在记忆当中，用柔软的词汇来想象它们，有时不过是为了逃避“蔑视大地和记忆的城邦”，而更多的时候，我只能在“昆明”像敌人一样潜伏下来：“我努力地不去怀念或者想象从前/正因为从前诸事的累积，导致了/我在昆明——一个异端上的城堡/身体和思想走散了，只好埋伏下来”（《埋伏》）。

“身体和思想走散了”，这是一种更严重的精神分裂，也是诗人所难以解答的生存困境。写作的意义，正是为了弥合这种身体和思想之间的裂痕。雷平阳何以常常在诗歌中以实录的方式记述大地和世界的容颜？就在于他要寻找言可及义、言可及物、言可及心的写作，因此，他的诗，有很多细节的雕刻，甚至有笨拙的物象的罗列，他要让身体和思想再一次相逢，“努力回到自己的身体中，继续坚守在自己的生活现场，以朴素、干净的汉语，谱写属于自己眼睛、嘴巴、鼻子、耳朵、手、心脏和皮肤的诗歌”。我们或可想起雷平阳那首引起广泛争议的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，它毫无诗意可言，只是一条河流一条河流地叠加在一起，看起来像一份忠实的地理资料，有景无情，以笨拙隐藏想象。这样的极端写作显然是无法重复的，但它向我们重申了一种“眼睛的……诗歌”，诗人在世界面前，恢复了一个简单的看的姿势，用身体去丈量大地和河流，用皮肤去感知生活的沟壑和生命的皱纹。可以说，雷平阳正是用这两种方式来建构他的诗歌世界的：他笔下的山川、河流、天空、田野，气势宏大，人行走在其中，孤独而渺小，通过描述这一景观，雷平阳找到了自己精神的旷野，并在这个旷野里，重释了人与自然的庄严关系；另外，他也记述生活中那些微小的事物，小学校，小路，小河，小孩，“小小的灵魂”，一只蚂蚁、蜘蛛，或者一只羊，一棵树，甚至“一个卖麻雀肉的人”，不厌其烦的细部刻写，如同放在显微镜底下来看事物，从而照见生活中那些被忽视的欢乐或残忍，并通过对这些小事物的放大，把它对心灵的微妙影响有力地表达出来。

——有人把雷平阳的这两种写作方式概括为大和小、冷和热、写意和写实的统一，这是贴切、合身的。但矛盾和分裂依旧存在。在大地上，在故乡面前，甚至面对至亲的亲人，雷平阳在感念的同时，都会流露出一种无言的悲怆。那个安放心灵的地方，正在消失，人和世界的悲剧性关系，正变得越来越严峻，所以，雷平阳曾经把自己的写作称之为是“送葬”，“为布满了记忆刻痕的、渐行渐远的村庄，为那些只有在清明节才回家来与未亡人团聚的我的死去的亲人”（《土城乡鼓舞——兼及我的创作》）。也许，在这个日日新的时代，葬礼才是对那些旧事物最好的守护；最好的写作，往往都是对时代的哀悼，是挽歌，也是一次以乐致哀。

因此，雷平阳的写作越到后面，精神性的特征就越明显。即便是他常写的“回家”这一经典母题，也往往不再是具体的回家，而变成了心灵的返乡。现实已经不忍观看，记忆也日渐遥远，诗人只能在想象中回家。“也许只有蜘蛛，才会在雨后重返树枝”（《重返》），人的返乡则要艰难得多，“如果返回故乡/必须排队，我愿排在最后/甘愿做最后一人/充军到云南，几百年了/也该回去了，每个人怀中的/魂路图，最后一站：山西，洪洞”（《望乡台》），回家越来越成为一个抽象的愿望，渺茫，但又无法释怀，故乡正在远去，正在成为只有用死才能到达的地方。让变黄的青草“从去年羊群的舌尖上归来”（《草原》），让五十年前“无数放哨的土匪坐过”的“石凳”，散发出“走投无路者的体温”（《鹭鸶》），正如诗人“动用最后的/一点力量，回到青山的故乡去”（《在漾濞，暴雨》），这些，都是艰难的退守，也是现代人无路可走时的灵魂出路。无路可走了，你只有回家，哪怕是虚无的、想象的回家，也多少能够给诗人一丝的慰藉。

这也正是雷平阳的诗歌中最为可贵的品质之一。他的感受是有来源地的，他的用词也有自己的精神根底，或者说，他在纷乱、嘈杂的人世，并没有失去写作的方向感。雷平阳在一次座谈会的发言中说：“每个诗人背后都有一个村庄，背后都有一个个人的根据地，我背后的土地的存在支撑了我的写作。……我的心灵离不开那片土地。我从小跟着唱书的瞎子在那些乡村里走，没法抛开身后那片土地的存在。我想强调的是诗人应该知道自己的根在哪里。”我认同这样的说法。写作是要有根据地的，诗人是要探究自己的精神根底究竟在哪里的，理解了这一点，我们就能理解诗人笔下的“小世界”，其实一直藏着一段波澜壮阔的心事，这也是雷平阳持续书写故乡、反复歌唱一个村庄的原因——哪怕情感的表达方式略嫌单调、单一，哪怕面对故乡的用词大致雷同，他也毫不介怀，因为故乡的下面，有一道的精神的潜流，它标示的是诗人不动的写作方向。

正是故乡、大地和亲人这三种事物，为雷平阳的诗歌确立起了清晰的方向感，也形成了他不可替代的写作根据地。他的确是一个有根的诗人，他对大地和亲人的赞歌，是从这个生命的根须中长出来的；他对残酷生活的洞察，也是为了写出生命被连根拔起之后的苍凉景象。或许，随着现代化的一统天下，大地的根基已经动摇，故乡也已面目全非了，但至少还有亲人，还有“母亲”（《母亲》）这个庄严的形象，让诗人得以继续发出悲伤的声音：

母亲，三岁时我不知道你已没有

一滴多余的乳汁；七岁时不知道

你已用光了汗水；十八岁那年

母亲，你送我到车站，我也不知道

你之所以没哭，是因为你泪水全无

你又一次把自己变成了我

给我子宫，给我乳房

在灵魂上为我变性

母亲，就在昨夜，我看见你

坐在老式的电视机前

歪着头，睡着了

样子像我那九个月大的儿子

我祈盼这是一次轮回，让我也能用一生的

爱和苦，把你养大成人