近些年来，我很少谈自己的创作。诗人的职责就是写诗，怎么看怎么读是读者和评论家的事情；另外，和早年相对成型的创作相比，我的近作还处在一个变化的过程中，我也不愿由我自己来对它们进行解说。在一篇札记中我曾写到：“什么是诗？在我年轻的时候我知道，现在我不知道。我只想以我写下的每一首诗作为回答。”这就是我现在的真实想法。

但既然《写作》杂志的这个栏目需要一个“创作谈”，我也回避不了。以下，我就从诗的“内与外”这个角度说起。

2018年10月份的《诗刊》上半月刊重点刊出了我的一组诗，并加了这样一个编者导语：

“房间”是这组诗反复出现的意象，也是诗歌发生的现场。是安全的、超脱的观察视角，也是安静的、内溯的自省空间。我们凭此理解作者的孤独与孤独的外延：我们“在房间里谈论着／一些令人沮丧的事情”“一路谈着，来到海边”（《初到石梅湾》）；“无论你的墙上挂的”是什么，“都会成为你的自画像”，“无论你看到的”是什么，“你都是他们中的一个”（《在你的房间里》）。

王家新的诗带给读者的感动，正是来自诗人对人性的反思与理解，对世界的审视与热爱所同构的诗意张力与抒情空间，以及诗歌所回应的“深隐的痛楚、内溯的／回流和积蓄的力量”（《观海》）。

这位导读者是挺有眼光的。导语中特意提到的《在你的房间里》，是我今年元月中写下的一首诗：

在你的房间里，无论你的墙上挂的

是一匹马，还是大师们的照片，

甚或是一幅圣彼得堡的速描，

都会成为你的自画像。

而在你散步的街道上，无论你看到的

是什么树，也无论你遇到的

是什么人，你都是他们中的一个……

你已没有什么理由骄傲。

回看近年来我的诗，这首诗的确是一个“关键词”。在我家的墙上的确挂有一匹马的照片，“圣彼得堡的速描”则属想象，大师们的照片早已不挂了，不过有一张我从阿赫玛托娃纪念馆带回的诗人肖像招贴。这首诗是我在冬日凛冽的冷空气中散步回家后写出来的，它看似“灵机一动”，但却是我的全部生命历程的一个产物。

它以这种构思和笔调，显现了“内与外”两个世界。它们相互映照而又相互争辩。它的隐忍而又不无反讽的调子，也贯穿了近些年来我的许多诗。

记不清是哪位哲人这样说过：自我是一个礼物，它从别人那里得来（从这首诗来看，它也从散步而来）。而“存在”，按海德格尔的说法，也就是“与他者共存”（虽然他在纳粹时期的表现表明他并未能做到这一点）。

一个诗人当然应该坚守、深化、扩展自己的“内心世界”（那“安静的、内溯的自省空间”），但是，在我的生命中也时时响起一个声音：跳出你的自我吧。我们也只有在与他者、与世界、与事物的关联和体认中才能认识和找回我们自己。

这也是为什么我的诗会愈来愈进入到大自然和一个“日常生活的世界”。

前年夏天我也写有《这条街》一诗。这首诗写五年多来我们为了孩子上学而在北京西边租房生活的感受。显然，这首诗也包含了“内与外”这两个世界，一个写作人的内在世界和他的以“借来的尘土再活一次”的日常生活世界：

即使在写作的时候我也往往忍不住

望一眼窗外的这条街，好像它就是

两行诗之间不能缺少的空白。

“这条街”贯穿了很多经验层面，最重要的，是它触动了我内心中那些更深层的感受：爱、希望、沉痛，等等。诗人雷平阳在评点这首诗时说他甚至读得流了泪（“苦难的现实让人绝望。但是当它让你流泪时，诗人，那即是对你的拯救。”该诗较长，共有十四节，最后一节是：

而“那条街”也就是“这条街”，正如

“这条街”也将变成“那条街”——

明年我们的孩子小学毕业，我们也将搬走，

但多少年后我会重访这里，我们的孩子也会——

我童年的燕子也许会跟着他一起到来。

“那条街”，指诗前面提到的曼德尔施塔姆在流放地、或者说在他死后渴望回到的“那条街”（那几年我正在翻译曼德尔施塔姆），而它也就是“这条街”，或者说，在一种共同的命运中被“翻译”成了“这条街”。在很多意义上，一个诗人只要写诗，他就会住在“这条街”上。“这条街”贯穿了生与死、对人生的进与出，它立足于当下，但它在向记忆深处延伸，同时也指向了未来。诗歌的写作，现在在我看来，就是这样一种艺术。

多年来，我欣赏的是那些立足于自身存在而又对世界保持深切关注的诗人，我自己也一直试图通过写作和我们的时代保持一种对话关系。我们的生活，我自己的经历，也使我不得不学着从存在的多样性甚至荒谬性中来把握自身的命运。

而这些，不仅和打通、扩展诗的写作范围有关，也和我想写得更自由一些有关。近些年来，可以说我什么都写，从“伦敦之忆”到“在台北遇上地震”，从“翻出一张旧照片”到“晚来的送货人”，从“来自张家口”到“在威海，有人向我问起诗人多多”，从黄河上“一座桥的历史”到在韩国的“一碗米饭”，等等。南宋严羽有学诗三节之说：“其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及至透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道也。”（《沧浪诗话》）我不能说我现在就进入了学诗的这第三个阶段，但这就是我目前的写作状态。对此有的诗人称赞说“真是有如神助，怎么写怎么有”，但有的朋友也有点困惑，说“不大像是你写的了”。汉学家、我的译者顾彬先生也留意到这一点，他在我的德文诗集《晚来的献诗》（奥地利Bacopa出版社2017年版）译后记中就称我不是一个所谓“大时代”的诗人，更像是一个“人的诗人”，或是一个“随性”的诗人，等等。 

在目下的中国诗歌界，人们已熟悉了奥登关于大诗人的标准：第一是多产；第二要广泛涉猎不同的创作题材；第三，感受力、洞察力和风格要有独一无二性；第四，在技巧方面要是行家；第五，要有变化和发展，大诗人是一个持续成熟的过程。

我无意于成为一个所谓的“大诗人”，我对这个字眼其实一直保持着警惕。我只知道要忠实于自己，并要不断地往前走。如果说这也体现了奥登所说的“持续成熟”，一切仍来自于一种出自自身的持久生长力。当然，说神秘一点，这还出自命运的祝福。

多年来，我同时代的许多诗人（包括那些早逝的诗人们）都展示了强力构造一个诗歌世界的雄心，这并非不好，只是有时不免流于虚妄，或是反而妨碍了他们要达到的自由。最近我又读到诗人米沃什晚年为他的诗集《冻结时期的诗篇》所写的前记：

我坚信诗人是被动的，每一首诗都是他的守护神赐予的礼物，或者按你们喜欢的说法，是他的缪斯馈赠的。他应该谦卑恭谨，不要把馈赠当作自己的成就。同时，他的头脑和意志又必须警醒敏锐。……正是那种尽全力捕捉可触知的真相，在我看来，才是诗歌的意义所在。主观的艺术和客观的艺术二者若必择其一，我选择客观的艺术，即便它的意义并非由理论阐释，而是通过个人努力来领会的。我希望自己做到了言行一致。

我为米沃什的这段话再次激动。在漫长的艺术道路上，我也愈来愈认同这样一种对创作的认知。我曾在《厨房之歌》一诗的前面引用了茨维塔耶娃的一句话，“技巧是专家的事，我的职业是生活”，可能也正包含着这样的意思。的确，我们的“职业”是生活，是领受，是把生活的馈赠转化为诗，提升为诗。技巧之类（一个诗人当然是“手艺人”），就让专家们去谈吧。

我已经历了那么多生生死死。但是有一天，当我再次读到叶芝的“在我年轻时我的缪斯是年老的，在我年老时我的缪斯是年轻的”，我的眼睛竟然湿润了。    

回到“馈赠”一说，如果说诗是领受，它所抓住的也往往只是一些片断和瞬间，不过，在这样的“零光片羽”中仍须体现出一个写作者对世界坚实独到的认知和态度。这就是说，这种看似“随性”的写作依然是有其“内核”的。“愈来愈坚定，也愈来愈自由”，我曾在一个访谈中这样说，这句话其实也可以反过来说。一个没有“定力”的诗人，其创作的“张力”和“自由”恐怕都无从谈起。

什么是诗？这就像看到海岸上的灯塔，旅游观光者们都太兴奋了，但是，“也只有一个惊涛骇浪中的水手／能赋予它们意义。”

与此相关，我喜欢“切身”这个词。与其说我们的一些写作是关于日常生活的写作，不如说是“切身的写作”。我是不会脱离自身的真实存在去写任何事物的，也不可能满足于现象的描摹。有位年轻评论者很敏锐地看到这一点：“王家新近些年作品中的日常语言背后，仍然暗藏着他诗学、伦理上一以贯之的东西”，“如他自己所说的那样，由一个自我的世界‘进入到真理和存在的多样性中写作’，更开阔地表现了他的视野，但也更深刻地折射出他的内在争辩和隐痛。”

如果按评论者们所说，我的近作侧重于从日常生活中提取“创伤启示”，在某种程度上，这也是我受到匈牙利犹太作家凯尔泰斯启示的结果：“在凯尔泰斯的作品中没有‘控诉’，也没有任何刻意的渲染，他只是以其切身的经验和非凡的历史眼光把‘奥斯维辛’还原为一种极其‘质朴’极其‘正常’的存在状态。它不再只是历史上的黑色文献了，因为神话的挖掘者已把它变成了一种更广大的‘无形的命运’。”

而从更根本上说，这也正是向杜甫学习的结果。杜甫式的忧患和深厚的同情心，这一直是我们创作的一个源头。这种生命之同情，不单是“哀民生之多艰”；在杜甫那里，不仅对苦难中的国家山川、黎民百姓，他对万事万物都怀有一种休戚与共般的同情心，而这就是从他的生命中源源不绝发出的“热”与“力”（顾随评语）。去年在南京大学的一个诗会上，有位读者这样提问：“今天这个时代是否还能出像尼采那样抱着一匹马哭的人？”这真是一个可以称为“真问题”的问题！那天夜里我夜不能寐，写下了《马眼里》一诗（见《长江文艺》2018年3期），该诗的最后有这样几句：“我只担心我们早已没有了眼泪。／（我们只有怪笑。）／我只担心我发出的，只是一声干哭！”

当然，对于这一切，还有着布罗茨基所说的“悲伤与理智”（" Grief and Reason"）的辩证，或者要像王国维在《人间词话》中所说的那样，对于宇宙人生要能进能出。一两年前，我写下了许多人甚为关注的组诗《旁注之诗》（其中大部分刊于《钟山》2017年5期），组诗前我引用了曼德尔施塔姆的一句话“毁掉你的手稿，但是，保留你因为烦闷和无助而写在页边的批注”。我喜欢“旁注”这个字眼。“旁”，在边侧，在书页边，在路边，记下与我们擦身而过的事物，或是面对它的空白。我想不仅是这组诗，我们写下的许多东西，其实都是某种意义上的“旁注之诗”——关于这个世界，也关于我们自己。

《旁注之诗》这组诗中的许多人物都是我曾写过的，或者说我与他们有一种血缘关系，但这一次不大一样了。这一次我拉开了距离。也只有“拉开距离”，正像我在第一首“阿赫玛托娃”中写到的：“现实才置于眼前”。而这一句是决定性的。没有这一句，所谓“诗的观照”就无从谈起，我也不可能“在2016年的冬天”更清晰地看到“那在1941年夏天逼近你房子上空的火星”。  

《旁注之诗》目前已有三、四十节（首），这是一幅重新标注的精神地图，也以一种新的方式显示了对时代说话、并观照自身存在的努力。它的许多片断，如用阿甘本的话讲，是以“征引历史”的方式来“回归当下”。这组诗穿越了不同的文学时空，但它仍是一个艺术整体。《旁注之诗》的最后一首是《巴赫〈赋格的艺术〉》：

在这令人痛苦的世界上，

我们指责不该有这样超脱的艺术；

可我仍忍不住去听，

当我几乎是含着泪，缓缓驶过

垃圾成山、孩子们痴呆相望的城乡结合部，

进入我贫寒而广阔的国度。

巴赫《赋格的艺术》是我经常听的，在房间里，也在“缓缓驶过”的车里，有时听得要流泪，却又给我带来超越一切的愉悦。但是，我们又生活在一个“令人痛苦的世界”。也正如此，我们更需要这样的艺术。在这首诗中，仍是“内与外”两个世界的对照。我也有意运用了这种并置和对照的手法，以捕捉如米沃什所说的“可触知的真相”，并道出我们内心的争辩和那种生活于此世的悲喜交集的复杂感受。

这就是我现在最想写出的诗篇。也只有以这样的写作，我们才能进入那个“贫寒而广阔的国度”。

2018年12月23日于人大林园

来源：本文刊登于《写作》杂志2019第1期