一

　　准备开始动笔写这篇文章的时候，肖水又离开上海了。这次是河北，他去了保定、石家庄一带，荆轲塔、大慈阁、伏羲台……朋友圈照例像是播放着一套探访全国重点文物保护单位的纪录片，一会儿不注意，镜头就切换到下一处了。我觉得出远门的时候他最像是自己常说的那列“闪耀着磁性的无轨列车”（他常以此形容诗歌本身），无论是人尽皆知的名胜古迹，还是藏身荒山野岭、人迹罕至的残碑破庙，都像是一枚枚硬币被吸入了口袋，绝无遗漏。

　　这些年，旅行几乎已经成为了肖水生活的一部分，他甚至还同两个学生一起制作了一款叫做“文保在身边”的微信小程序。而不知不觉中，他的旅行也渐渐成为了我们这些朋友的第三只眼睛，这种感觉就像是最近我读到的一篇小说里讲的：“他的云游像一颗行星在广漠的太空里遨游……看到他挂在上面，感觉我的世界也空旷起来。”（王咸《去海拉尔》）

　　按照惯常的思路，肖水的诗势必同他的旅行发生密切的关联，而作为古迹的风景所蕴藏的广阔的历史文化资源，对诗人所产生的诱惑往往是难以抵挡的，怀古钩沉永远是一种性价比极高的文学路径。但有趣的是，认真阅读肖水的诗作，你会发现尽管他的诗题中的确出现了大量的地标，可是历史、文化和传统却被悬置了，他的诗并不讨论这些，诗的内容甚至和古迹本身亦没有多少联系，它们仅仅作为打开诗歌空间和格局的装置而存在。他采用的是另一种方法，这种方法的性质令人不由想起1940年前后游历在前线，写《慰劳信集》的卞之琳——他们都采用了有别于主流期待、并非最“正确”的方法，尽管在肖水这里，等待被书写的硝烟和鲜血被替换为静默的古寺，文化意义上的历史取代了政治意义上的历史，具体的风格表现也当然大有不同，但仍然有一种共通的意识左右了两位诗人，也正是这种意识规限着两位诗人各自经历的转变，使之不致成为断裂。换而言之，正是这种意识使卞之琳成为卞之琳，使肖水成为肖水：

如果你睡了。睡眠更可贵……

案卷里已经跋涉了一宿。

……

我不会说笑，送你一个梦：

从你参加了种植的树林

攀登了一千只飞鸟的翮翎。

（卞之琳《给一位政治部主任》，1939.11）

……回程路上，并行汽车里的人

忽然隔着车窗给你拍照。你内心一颤，一身尘灰在火光里抖落了下来。

（肖水《隆兴寺》，2014.1）

　　这种意识或许可以被归结为“向内行走”的意识，即无论眼睛勾描过外部风景多么巨大的轮廓，笔端却总是带着体温——它会找到一处细小、指向内心的落脚点，或者更干脆点说，它的旨趣根本不在探究外在于人的那些东西，而在于触摸心灵的模样。肖水的“旅行诗”（姑且如此称之）清晰地展示出了诗人近几年思索和努力的方向，同时，如果注意到“旅行诗”仅仅构成了肖水“小说诗”的一部分，而后者又代表了他写作上的一次重要的尝试甚至转变，那么我们所观察到的“向内行走”的现象就值得被深入地探究。“向内行走”的原因是什么？具体是如何表现的？进一步讲，它又意味着什么？在此基础上，怎么看待“小说诗”阶段的肖水同此前的肖水之间的关系？

二

　　王璞在讨论1940年前后的卞之琳时，敏锐地抓住了卞之琳所说的一句话：“我还是我”。由此，他将“旅行”同“主体性危机”联系起来：“旅行总是关于主体性的叙事和实践，它有各种模式和‘原型’：主体性的危机往往是出游的动因，扩展自我是旅程的成果，而自我对历史的包容、对时代的参与则标出了旅行的内容和意义。”[1]肖水的旅行也是如此，不过它其实并不是始于一种危机，而是两种。了解肖水的写作和言论的读者很容易明白第一种危机是什么，它肇始于肖水早期的诗学资源，更明显和直接地触发了旅行的冲动。

　　结合我们对肖水诗歌的观察和他的自述，无疑有两位诗人曾为青年肖水带来过极为重要的影响，他们分别是中国“第三代”诗人西川和美籍波兰诗人米沃什：

　　对于我来说，在西川的接引之下，西方诗歌（抑或翻译体中文诗）就像“另外一个世界的音乐”，忽然来到，并且将我和我旧的语言世界分开了。那段时间，我的心态犹如“三声叩门回荡在我心中/潮水像无数只海龟跃上沙岸”，而西川在我看来，犹如带领以色列人走出埃及的摩西。[2]

　　如果说2003年我的写作有一定的提升的话，那么原因之一可以归结为我遇到了米沃什。他的《献辞》以及模糊难明的经历，让我明白一个诗人的生命不应该仅仅作为“词语的亡灵”而流逝，还应该去关注更大、更高的事物，比如悲悯，比如国与家。[3]

　　在西川（显然是早期的西川）和米沃什（米沃什的一部分）的影响下，肖水早期的诗歌语言也热衷于使用文明量级的意象和象征，按照肖水自己的说法，这一时期的诗歌的确可以被归结为以“异邦历史与想象、与西方诗人的灵魂对话”为核心动力机制的诗歌。然而，2007年，危机到来了：

　　2007年，这种写作方式给予的刺激降至谷底，继而一种新的策动将我引向完全不同的面向，这就是前面提到的“新绝句”。恰逢其时，陈先发鲜明而强劲的写作适时地给这种面向——我称之为“在‘本土性’之上建设汉语诗歌的‘现代性’”——提供了背书。[4]

　　其实同许多前辈诗人一样，除了肖水提到的陈先发，前有卞之琳、戴望舒，后有欧阳江河、杨炼、张枣、萧开愚……汉语新诗的本土性问题早已被反复考虑，也得到过不同的处理，但显然尚未被一劳永逸地解决，肖水寻求着自己的解法。这一危机本质上是语言危机，危机主体的身份是一个诗人。无论如何，它已然构成了肖水诗歌的基本问题之一，对它的回应也构成了肖水诗歌的底色。在写作内部，解决方案从《净琉璃》（2005）、《沪渎重玄》（2009）等诗歌在词语、句法上的尝试，到新绝句那带有革命企图的爆发，再到工作般长久而细致地对汉语进行“清洗”，这些年，肖水背负着危机已经不动声色地走了很远。而在写作外部，这一语言危机也最直接地导致了包括阅读和旅行在内的一系列生活上的转变。

　　但是在这里我真正想要指出的是另一个。比起语言危机，它的黑暗更加纯粹和致命，也更加根本：

在温暖得只有寒冷的夜里，我们

拥在浪尖，抱头痛哭

（《我与一位女孩走进森林》，1999）

大海安静如斯。我孤然一身

北来的寒流，擦过突兀的悬崖

（《半岛书》，2003）

我们靠两个人的温暖活了下来。

（《在京沪高速公路旁》，2006）

身体里最后那个人，孤独地，

蹲在一只烟斗上，调和云的浓度

（《在必要时报时》，2012）

他就坐在露天泳池的边上。加进水中的人群，

不断松动着远处的波浪。他静无一言，脚又狭又深。

（《森罗万象》，2013）

　　尚未触及语言危机的时候，一种有关存在的危机早已被感受到了。在肖水的诗中这体现为作为背景温度的寒冷、作为背景色调的阴郁和作为背景音的“孤独感”，这里主体的身份不再是诗人，而是一个被剥去了一切装饰的“人”。寒冷、阴郁和作为一个人的孤独感充斥着肖水的三部诗集。

　　肖水所强烈感受到的这种孤独感，事实上首次出现在波德莱尔的作品中。孤独，按照弗洛姆的讲法，即是主体的虚弱、失去了积极地把握世界的能力（弗洛姆《爱的艺术》）。孤独感是与生俱来的，它发生在人意识到他与世界的关系发生割裂的时候，因此只有到了现代世界——随着启蒙、理性、科学、资本的全面胜利——孤独才成为了一种强烈而普遍的感受。孤独感是现代性问题的征兆，本质上它是现代人独有的症候，整个存在主义哲学，从萨特、加缪到海德格尔、克尔凯郭尔，本质上都是为了医治这一症候。对它的觉察因而也成全着最初的现代诗人：

　　一张小小的帆影抖动在地平线上，它小，而且孤独，仿佛我无可奈何的人生，还有那单调的海浪的旋律。（波德莱尔《艺术家的忏悔》，选自《巴黎的忧郁》）

　　作为现代人的标志性特征，孤独在我们的诗歌中自然也不是什么罕见的主题，但对孤独的体验像肖水这样细致和强烈、书写又如此之密集的诗人事实上屈指可数。在中国新诗史上，“诗人的孤独”是一个由海子、戈麦联手创造的神话，肖水早期诗歌中的孤独体验显然也来自于这一神话。《我与一位女孩走进森林》《半岛书》中所展现的孤独，与其说是孤独的体验，不如说是对孤独的想象。这一点在《文森特》《米沃什词典，第311页》等诗中可以看得更加清楚，通过同梵高、米沃什的对话，诗人将自身视为一种镜像，这种孤独的本质是对自身身份的超历史的想象，这时主体的存在危机尽管被感知，却尚未得到精确的把握。但是在《在京沪高速公路旁》一诗出现以后，也就是肖水渐渐成熟起来的时候，孤独感获得了一种具体的真实，有如切肤之痛的孤独感开始出现在每一首诗特殊的情境里面。最开始的孤独是仅仅是基于个人的生存境遇，比如“别人看他们的眼神”（《在京沪高速公路旁》），而到了“小说诗”阶段，肖水不仅从自身，也从他关注到的每个小人物的身上觉察到了这种孤独。肖水诗歌写作的每一个面相、每一次转变，包括“向内行走”的旅程，都和他对孤独感的经验和回应有关。

三

　　肖水的第一部诗集《失物认领》中已经出现了多种克服孤独的尝试路线。最直接有效的一种就是《情事》（2007）一诗给出的解决方案：

你记得他的身体像一枚橙，轻轻

被剥开，露出一夜积雪和陡峭的岩石。

汁液漫了一手，如同

春天，一滴，一滴，泛滥枝头。

摇摇欲坠，花骨撕裂花骨，

更钝重的云朵，迅速从山后涌来。

世界倒地，一团漆黑。三两鸟声

渐次响起，仿佛与人隔着一扇木门。

　　这首诗称得上是肖水早期诗歌中短诗写作的制高点。洛盏在谈论肖水诗歌的修辞动力时就用这首诗来说明肖水的那台“肉色马达”：“肉色马达发动起浓稠的情欲，而情欲的主观、即兴和不可预知恰巧对应了意象的跳跃……稠密意象的潆洄，对应了诗人白热化敏感的毛孔和神经，同时兼具比例感和精确性。这种比例感的获得不是通过智性标尺的测量，而是使‘身体本身成为标尺，犹如站在屋里就能感觉到屋顶的高度一样’。”[5]不过，在与《情事》大约同一时间段的诗作，如《城外遇秀才记》（2007）、《纪念日》（2008）等诗中，情欲的书写也出现了，但那台肉色马达却并没有像在《情事》中表现得那样好。因此进一步讲，《情事》的成功是有原因的，它集中了全部的精力只做了一件事，那就是用爱来回应孤独，并且相当成功，诗人回到了“鸟声”和“木门”的古典时代，因此，《情事》一诗的写作状态乃是一种克服了孤独和虚无危机之后的状态，这种状态中主体感受到了自身存在的绝对性。当然，春宵苦短，求诸爱显然是无法从根本上解决问题的，危机在这里仅仅是得到了缓解。

　　第二条路线是长诗《失物认领》（2011）。作为整本诗集的标题，这首诗无疑是肖水早期诗歌最具代表性的一首，它综合了诗人这一阶段所有努力的方向：修辞技法、象征语言、情欲书写、叙事和结构能力乃至主体的自我建构。长诗的结尾，我们可以清晰地看出肖水的意图：

他们的旧居上，今晚落满了猫头鹰，没有厄运

降临，也没有太多的祝福停靠在陌生人的头顶。

空空的稻田，冬水像一层遮蔽，也像厚厚的棉被，

将所有想在田埂边取暖的人，都悄悄地召拢来。

　　如果一定要概括的话，可以说这首诗写的是一个家族祖孙三代人如何共同承担着生命本身的痛苦。家族、亲人，赋予了诗人一种足以同命运较量一番的力量，使孤独虽然仍旧痛苦，却已别有了一种意义，因而诗人第一次获得了直面虚无的勇气。寒冷和阴郁并没有被驱散，但是诗人已经获得了“取暖”的方法。末句肖水又展示出了一种难得的辽阔，他试图使他从家人那里得到的力量最大化，甚至恢复人与人之间相互的关联。

　　《失物认领》所代表的路线，在肖水后来的写作中得到了漫长的延伸，如《松枝》（2012）等，尤其是“小说诗”写作阶段的一些长诗，如《肉身礼》（2015）、《南溪乡》（2015）、《恐龙特急克塞号》（2015）、《乡卫生院》（2015）等，事实上都是由《失物认领》演化而来的。不过，时隔数年，肖水已经更清醒地认识到自己面对着什么、想要做什么。诗变得更加复杂，在这些“长篇小说诗”中，肖水不仅处理了存在的危机，也处理了语言的危机，他的方法是将《失物认领》中的“家人”转换为更为丰富的“童年”：

　　“童年”作为一种方法，应该生成我们新的视野。作为一种回忆，也作为一种符号……“重建”一种指向“家园”的精神景象……构建一种“迷人的混沌”。[6]

　　不论是散文《童年的往生》中轻描淡写的路过滔滔山洪去上学前班、爬上四合院的窗户偷看电影、去山里搜寻“竹子鬼”，还是平日里肖水讲过的他童年的其他故事，都使我对那个迷人的湖南乡镇心向往之。在肖水的身上，真能看到那个到处走走看看闯闯、“读一本小书同时又读一本大书”的沈从文的影子。

　　事实上，同卞之琳当年遭遇的困境相比，肖水经历的处境变化其实更具有普遍性。肖水面临的困境不仅是一个知识分子主体自我定位、建构的困境，更是我们这个时代一个相当庞大的群体面临的精神困境。假如阅读过《童年的往生》和《恐龙特急克塞号》等诗歌，或听过肖水在复旦曾做的有关自己童年经验和写作的讲座，你就会明白只身来到上海对肖水而言意味着什么，孤独又为什么会成为笼罩肖水诗歌的阴影。肖水在试图解决自身的危机的时候，也是在试图解决当代人在飞速现代化进程中所遇到的精神危机。孤独感同现代性之间的关系或许可以这样表达：童年和家园的消逝恰恰是存在的危机产生的原因。但是毋庸置疑，对童年的追认并不能在事实上重塑童年，这一尝试将始终是一种补偿。

　　第三条路线与其说是对危机的克服，不如说是认可。这条路线其实发端于肖水早期的那些同梵高、米沃什镜像般的对话。后来，通过不断从镜中收回自身的影子，他反而把自己看得越来越清楚了。在这里，有必要重新阅读《微光》（2012）一诗：

天空中，斜生的树枝通过开花

保持必要而绚烂夺目的孤独。

…… 

没有事物会主动拾起地上的软刀

唯有爱可以使自我免于最先死去

或者歧义之中还有更多光亮，而

我的一生注定只负责失败的部分

　　陈丙杰在考查肖水《渤海故事集》中诗歌的境界问题时，发现了《微光》一诗的可贵之处：“《微光》……让人震撼、让一代人深有共鸣……偶然触及生命深渊”。《微光》一诗的确当得起“触及生命的深渊”[7] 这样的评语，但需要指出的是这绝不是什么偶然，肖水恰恰是一位一生都在生命的深渊上走钢丝的诗人。

　　这首诗用启示性的语言揭示了孤独“必要而绚烂夺目”的一面。像前面谈到的弗洛姆一样，肖水也认识到“唯有爱可以使自我免于最先死去”。但紧接着“或者”出现了，这里有两点需要我们去分析和理解。

　　首先是那“歧义之中”的“更多的光亮”指的是什么？结合肖水对自身诗学观念的讲述，这无疑指的是诗歌的前景。肖水曾多次表达过他对于伟大诗歌公认的品质——“精确性”——的思考。“精确”在肖水看来也许更像是一种逻各斯中心主义的表现，而后者正是西方文明的核心精神。肖水试图用“迷人的混沌”（《童年的往生》）来对抗“精确”，以期为汉语诗歌寻找到新的未来。尽管客观上讲，“精确”本身未必是必须仅仅依靠理性来达成的，因而未必就矛盾于“混沌”，但肖水的这一提法对于我们时代一些流行的诗歌潮流，即那种把诗歌写作等同于操纵机械，而对于神秘、智慧毫无察觉的诗，仍然具有相当重要的纠正作用。

　　接着就是如何理解“我的一生注定只负责失败的部分”。这里涉及到肖水诗歌的一个惯用的结构，即“后死亡想象”。肖水的诗歌中常常出现诗人对死后世界的预言，好像他已经预知并接受了自己的命运。赵燕磊在他对肖水的新绝句诗集《艾草》的研究中，观察到“未来”在肖水诗歌中的重要位置：“在肖水的思想和诗歌体系中，当下不是他追求意义的重点，对过去他觉察到无法去对抗这种不可逆的力量存在，所以未来变得非常重要，或者说如何抵达未来变得意义非凡。”[8] 他也十分清晰地指出了“未来”对肖水意味着什么，未来指的就是诗歌的未来，未来是同诗人身份联系在一起的。肖水诗歌中的“后死亡想象”，传达出的反而是一种对未来的坚信：

我梦见某处，风已经发生，无需太长的路途，

月光将使一丛栀子的阴影，变得洁净。

是的，就是这样，我在雾中等你，

我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里。

（《风景》，2007）

　　“我的一生注定只负责失败的部分”，其实同义于“我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里。”《微光》所揭示的第三条路径，是承认孤独感，但既而用“使命感”来对抗孤独，诗人坚信由诗歌构成的未来能够为虚无赋予意义：

　　但我意识到了“天命”在我短暂易逝的生命中所造成的影响。……我们需要做更细致更长久的工作。这种工作首先需要我们对汉语诗歌的“词语丛林”作重新“清洗”……清除长期以来附着在汉语上的杂物或凸起，保留那些使语言变得锋利、有效的材料。[9]

　　然而，“使命感”归根结底仍是一种想象，是对孤独的象征性的解决。无论是爱、童年还是使命感，尽管都具备一定的效用，却都无法从根本上解决肖水的危机。但肖水的诗歌中还存在第四条路径，那条路漫长、望不到尽头，但依稀有一些萤光在闪耀。

四

　　从2015年底到2016年9月，不到一年的时间，肖水完成了四部“故事集”，构成了他的“小说诗”诗集《渤海故事集》中最重要的部分。在这四部故事集之前，相似的尝试其实很早就开始了，《渤海故事集》中第二辑诗就是这样一批写作的集中展示，其中最早的一首是写于2007年的《鲜鱼市场》：

鱼案一米见方，

上面有朱小超的生活，也曾

停留过绕过他老婆头顶的，一抹昏暗的阳光。

现在，老婆死了，苍蝇成了天天等着他收摊的那个人。

　　在这片土地上到处行走的这些年，肖水想必阅尽了世事人心。尽管由于现实力量的匮乏，肖水只能退回卞之琳意义上的看风景的位置，但他仍然用诗歌进行着艰苦的工作，为最终向现实伸出那只“巴枯宁的手”（萧开愚《下雨——纪念克鲁泡特金》）做准备。肖水早期的诗歌事实上是缺乏这一维度的——尽管他师从米沃什，但无疑青春期时代的他并没能做到米沃什意义上的“诗的见证”（米沃什《诗的见证》），未能驱使自己去同更广阔和具体的现实发生联系。而在《渤海故事集》中，我十分欣喜地发现了肖水诗歌中这一维度的诞生。这也是“小说诗”同“小说”之间最为本质的联系，即它们要发现和展示我们时代人的境况，人的“风景”。

　　四部故事集中，《南岭故事集》的故事发生地大概是肖水的家乡湖南郴州，《江东故事集》则是发生在江南一带，《太原故事集》讲述的是肖水在山西度过的本科时代，《渤海故事集》则讲述环渤海地区的人与事。简而言之，四部故事集的发生地都是肖水曾经深度生活或频繁游历过的地方。每部故事集由十首四行短诗组成，大部分诗都使用了第三人称，所写的有些应是肖水自身的故事，更多则是他在四地的见闻。这些故事中我们看到了形形色色的小人物：在外滚打两年才回家的失败者（《炸药工厂》）、冰灾封城住在乡下的朋友（《涌泉门》）、为病重的祖母寻找巫师的“我”（《阳山关》）、纵身跳下戏台的湘昆艺人（《骆氏宗祠》）、被警察押送的妓女（《沿江日夜》）、自杀的姑娘（《许西街》）、做伐木工的父亲和经营杂货店的母亲（《末日物候》）……

　　不过肖水的小说诗同现实主义小说相去甚远。在写作方法上，肖水的小说诗尽管吸纳了小说的语言，但仍然保持着他诗歌一贯的方法，使用克制的语言和意象去呈现心灵幽微之处、难以把握的情感。他的小说诗将生活和旅途中看到的“风景”转化为了对每个个体灵魂的透视，比起物质生活的境况，精神的境况无疑才是肖水的小说诗最具意义的着眼点。这也就是本文第一部分所说的“向内行走”的意识。

　　小说诗的写作从来源上看，是一种需要投入到最具体细微的生活中去的写作，主动的出走、观察、交谈、同情并透视，是小说诗写作必要的准备，因此小说诗的写作真正同现实发生了实在的联系，是一种“作为写作的行动”。这是一项具有创造性、且从根本上恢复了诗人同世界之间的联系的行动，写作、行动和联系成为了一个统一体，诗人主体在这样的写作/行动/联系中可以获得一种辽阔。这就是肖水面对孤独和虚无所亮出的第四把剑。

　　事实上肖水很早就认识到了也许行动才是最终有效的解决方案。肖水的许多诗歌，如早期的诗歌《民国十三年》、新绝句时期的诗歌《艾草》等，都描写过“耕作”的行为：

既然无可逃脱厄运，为什么不双脚踏进稻田？

（《民国十三年》，2005）

而家人继续为一株淡绿色小麦劳作，他们漫不经心，汗水淋漓。

（《艾草》，2010）

　　只不过，和前文谈到的童年、使命感一样，耕作的行动在当时的写作中同样也是一种象征性的解决。直到小说诗阶段，当写作真正突破了它和行动之间的界限，主体进入充满了联系的状态，孤独、爱、童年、使命、风景、行动、联系才可能获得统一，肖水才可能找到一条也许能够走下去的路。

　　肖水的这一转向背后还有一位不容忽视的帮手：美国诗人布劳提根。今年5月，肖水和陈汐合译的布劳提根小说集《在美国钓鳟鱼》正式出版了，译诗集《避孕药与春山矿难》也即将出版。肖水从2004年便开始了对布劳提根诗歌和小说的翻译，到2015年才基本完成。对布劳提根的研究也是肖水博士学位论文的课题。布劳提根亦是一位行动派的诗人，他本人过着清贫的一生，他幽默、跳跃的诗歌内里其实饱含着对底层人生活、精神境况的关怀。也许肖水在发现当代人的精神风景的时候，布劳提根也借给了他一双看不见的眼睛。

　　肖水在小说诗中使用的语言，明显较此前诗歌中的语言更加简单、直接，这一点应当也同布劳提根不无关系，布劳提根的天才之处正在于使用日常的语言创造出奇迹般的诗意。不过这种语言的背后传达着一种观念，也许这才是布劳提根最具启示性的一点：诗歌，是否能够再次成为柏拉图所说的那颗“赫剌克勒斯磁石”，将人类重新紧紧地团结在一起？（柏拉图《伊安篇》）

　　这一问题是隐藏在每位诗歌写作者背后的终极问题，肖水的诗歌也在潜在地处理着这样一个问题。尽管他本人也许不会承认，但他的写作也许只有时刻朝向这一终极问题，孤独的危机才有可能得到真正的解决。事实上肖水也是这样去行动的，这些年他付出了巨大的心力，在复旦主持建设了良好的诗歌生态环境，为当代中国新诗的青年写作者搭建了一个交流的平台。现在，翻开2013年底他送给我的诗集《失物认领》，看到扉页上他写下的“诗可以群”四个字，我觉得自己仿佛看到了整整半个世纪之前，布劳提根提着一袋《请你种下这本诗集》（Please Plant This Book）走在大街上，向来往的行人分发着诗歌的种子。

2018年5月于上海

原载《江南诗》2018年第4期

注释：

[1]王璞：《论卞之琳抗战前期的旅程与文学》，《新诗评论·2009年第2辑》，北京：北京大学出版社，第132页。

[2]肖水：《某物之来临：我与西川诗选》，《名作欣赏》，2014年第34期。

[3]肖水：《我所喜欢的十位诗人》，《诗选刊（下半月）》，2009年第10期。

[4]肖水、木朵：《孤独的，未来的——诗人肖水访谈》，《名作欣赏》，2013年第22期。

[5]洛盏：《雾中风景与言语蜂蜜——论肖水》，《名作欣赏》，2013年第22期。

[6]肖水：《童年的往生》，《名作欣赏》，2013年第22期。

[7]陈丙杰：《“我的一生注定只负责失败的部分”——评肖水诗集<渤海故事集：小说诗诗集>》，《南方文坛》，2017年第2期。

[8]赵燕磊：《从过去到达未来的背面——读肖水〈艾草：新绝句诗集〉》，《诗林》，2014年第6期。

[9]肖水、木朵：《孤独的，未来的——诗人肖水访谈》，《名作欣赏》，2013年第22期。