有别于体量一般在8行到30行之间的“短诗”，近10年来，在中国当代诗歌场域中，8行以内、尤其是4行左右的“超短诗”越来越醒目，甚至构成了当下一种不容忽视的写作与阅读风潮。在创作领域，冠以“绝句”、“新绝句”、“截句”等名目的超短诗写作形式正为许多诗人所热衷。除了较早开始大量写作超短诗的诗人王敖、肖水之外，李以亮、魔头贝贝、叶丹、薛松爽、雷默、杨北城、余秀华等人都进行了各自的“绝句”或“新绝句”写作实验，小说家蒋一谈与西川、臧棣、伊沙等诗人共同引领了一股声势浩大的“截句”诗潮。大批“90后”年轻写作者也参与到超短诗的写作风潮中，一些高校文学社团如复旦诗社、北大五四文学社等，还举办了有关“新绝句”这一超短诗写作现象的研讨会。在公众阅读领域，瑞典诗人特朗斯特罗姆的短诗与俳句、日本诗人石川啄木的短歌、美国诗人布劳提根的极短章，都曾引起过诗歌爱好者们的广泛关注。此外，流行于各高校的“三行诗”活动借助了网络媒体的传播，造就了一度炙手可热的文化现象。

当代“超短诗”写作现象的兴起并不是偶然。短诗本身就是中国传统文学最重要的形式之一，不论是《诗经》还是唐诗、宋词，都存在大量形式短小、影响深远的杰作，可以说对超短诗的体认早已埋藏于中华民族的诗歌基因之中。早在汉语新诗的发轫期，以冰心的《繁星》《春水》为代表，朱自清、宗白华、徐玉诺、俞平伯等人就创作了一批形式短小的新诗，形成了文学史上的“小诗运动”，也将其短小形式同容量之间的固有矛盾遗留至今。另一方面，从媒介的角度来看，随着近年来自媒体的兴起，迅捷而日益碎片化的阅读形式逐渐成为主流，这在一定程度上使得超短诗的传播具备了天然的传播优势。更重要的是，从新诗自身的发展历程来考量，超短诗写作的兴起还同诗人对新诗尤其是长诗、大诗写作实践所暴露出的问题的反思有关。近年来，《凤凰》《内地研究》等长诗的出现在抬升着新诗上限的同时，也深刻地提出了这样的问题:作为对史诗的怀念和挑战，追求着总体性的长诗、大诗企图对世界进行一劳永逸的整合，这一工作的困难或许并不在于技艺、心智层面，而在于其本身轻视了现代世界的破碎性和复杂性。随着长诗、大诗写作频频落空于期待，同构于现代生活形式的超短诗写作开始备受瞩目，展现出中国新诗的新的可能。

事实上，当代超短诗试图解决的问题也正是新诗本身的难题。一般的诗歌形式相对于小说、散文等文体而言本身就是“短小”的，超短诗通过其形式的自我规限而将新诗的难题放大至极限。从这个意义上说，超短诗的实验是中国文学真正的先锋性工作。针对这一难题，超短诗在以自身形式限制来避免落入总体性的幻想的同时，也萃取了近几十年来长诗写作的优长:追求容量。这一追求主要是如下三种路径实现的:

首先是同东西方文学、思想传统的对话。王敖有意识地在超短诗中援引西方文学、思想传统，他写于2001年的《绝句》中的“我想到一个新名字，比玫瑰都要美”，就化用了拉丁语中“玫瑰的名字”这一短语，其他《绝句》更有如“童年荷马的家里”“、吹散仍是十字军”等句。肖水更偏爱从中国传统文化中寻求启示，他写于2007年的《绿菩萨》《敬亭山》《平安经》等“新绝句”显然试图在传统文学、思想与当代生活之间建立对话关系。叶丹写于2008年的三首绝句《白素贞》《无情锤》《白娘子》、魔头贝贝的《游冶经》《大梦经》等“经”系列超短诗，都在这一层面上有所突破。第二是对历史与深度现实的探索。薛松爽的新绝句《我们有一个核辐射的孩子》站在文明的高度探视人类的命运，将其宏大的关怀落实于末句“在酸雨里洗他越来越白的手指脚趾”，新绝句《光辉》道出人类在“黑暗中慢慢显露骨骼”，极具辩证的深度。张存己则在其超短诗中混杂了史学思辨，他的《草木深》《韭黄》《上杜将军二十大寿》等通过将“伯夷和叔齐们”“、几个汉朝的教书匠”“、将军”置于日常场景中，探索了现实的历史性。第三是现代生活经验的开掘。这一路径是当代超短诗最为重要和广泛运用的写作实践，正是它使得超短诗能够深入到现代世界的肌理之中。李以亮的“绝句系列”关注日常生活的周遭，力求从中找寻意义的藏身之所和灵魂的出口。陈汐善于捕捉不断流逝的时光中典型的、具有永恒性的“一瞬”，新绝句《洗澡》寥寥几笔描述了一个普通人的一天，揭示了当代生活迥异于任何美好幻想的现实性。苏瓢写作了一系列以“某某学”为题的新绝句，试图将各种技能与学问以隐喻的方式融入到日常生活的纷繁中去，如《编曲学》就将编曲过程类比为爱情的猜疑、停顿和绵长的纠缠。

在寻求容量层面的突破的同时，当代超短诗写作还注意到了此前的创作几乎忽略了的问题:诗歌的形式。在容量、深度、难度同其短小形式的固有矛盾之中，超短诗写作通过实践发现后者其实大有可为。在这类尝试中，有如下三种路径值得关注:

首先是诗歌音乐性维度的打开。王敖是这一路径的开拓者，评论家冷霜运用美国爵士乐中的自由即兴原则来看待王敖的语言风格，认为在他的绝句词与词、句与句之间的语意连接比一般的诗歌语言稀薄，取而代之的是音色、节奏等音乐性连接。王敖还热衷于谐音游戏，写于2008年的《双绝句》中就出现了“报数人”与“抱柱人”“，玉人”与“愚人”等谐音词。这一实践影响了许多更年轻的写作者，蔌弦在其超短诗《绝剧》中就使用了“落拓”与“骆驼”“、蜻蜓”与“倾听”等密集的谐音词，形成了超短诗形式游戏的风格。第二是叙事手段的引入。受《世说新语》《聊斋志异》等古典文本的影响，肖水在超短诗中有意识地使用叙事手段，在《渤海故事集》中，他以“故事集”的方式编织了自己的叙事超短诗，最终呈现出“众生相”的效果，超短诗拥有了具体的时空变换，微观伦理和政治由此获得了体察的可能。叙事手段也广泛出现在许多年轻诗人的超短诗作品中，陈汐的新绝句《开往长春的囚车》从一个人的“一秒”写到了“一生”;李晚的超短诗《北海北》静谧如画，但又将男女之间情感的前世、今生、未来巧妙地暗示于平淡不惊的叙事之中。第三是诗歌物理形式的创新。一首诗通过排版或印刷，呈现在平面上的物理形式，犹如房间的四壁成为语言空间的限制和边界，同时又是诗人施展诗艺的场所，涵盖视觉、声音、意义的空间。叶丹的《盛暑，附诗注》正文只有两行，但四个注释又分别成为四首超短诗，如同四枚新生的诗意之卵。徐萧的《关于中国的二十三个想象》《白云工厂》等诗尝试用诗歌、散文诗、随笔、笺注、仿史笔等方式对章节、关键词进行注释说明，体现出强烈的体裁混合、空间对话的意图。曹僧的超短诗《新品发布》由14个名词、名词短语拼合而成，14个的注释又是具有题目和多重互文性空间的诗作，体现出强烈的后现代主义气息。

当代“超短诗”承接现代时期新诗的“小诗”传统，致力于回应新诗短诗写作与当代长诗写作实践所提出的双重问题，深入到现代世界的破碎性和复杂性中去，不仅使我们相信即便在极狭窄的空间内，诗歌依旧可以获得自身完整性或产生强烈效果，更揭示了在语言秩序与生活秩序之间一种深层的同构性。在如今这个时代，生活秩序的“古今之变”已经昭然若揭，而当代超短诗在容量与形式两方面的创新，使我们对汉语诗歌的“古今之变”抱有更多期待。

(本文发表于《文艺报》2019年4月15日3版)