跟诗、及诗人的交往是件奇妙的事。原本素不相识，仅仅因为诗而结识，我们都在诗的空气中流动，或许这就是缘由。

一天，友人申凡带来马休的诗集，说他是画家，又写诗。十分平常的偶遇，当然，首先是与诗的遭遇。突然，一切变得不那么寻常了，好像空气在抖动，像飞机尾部的气流。我知道，那是进入了马休的诗，或者说马休的诗载着我们，从现实的底部飞起来，我看到他语句的双翼：猫眼里的正午   有旅鸟飞过。/ 记忆，也有它飞过的痕迹。

我被深深地吸住，踏进一个清凉、纯净的农业世界。是的，马休确实身居工业城市，却长着一双农业的慧眼。据说，那是他儿时的伊甸园。异化的焦虑反而强化了他那双过滤了的瞳仁。我们先看看名为《夏之一》的第一段，

天空蓝得忘记了工业城市。

你忘记了

字典面对的是遮蔽

而手指点亮文字

初读之下，首句可能有些唐突，往往人们会想到蓝得像什么，或者干脆用蔚蓝色一挥而就，以为使用美的词才会有诗意，而不知这恰恰影响诗意，所谓陌生化效果恐怕就在于此。此句的后面更能显出马休出众的想象力。天空的纯净、蔚蓝对应工业城市的灰色调，遗忘反衬出天空蓝的意识深度。接下来的转折点，“字典面对的是遮蔽 / 而手指点亮文字”，十分顺畅的语流，句子和词都很朴实，它的诗意亮点在于句子中想象力的逾越，平实中蕴含思想的高密度容量。

字典不正是人类文明结晶的象征？现代化文明相对于人的澄明心境而言，或者说对于人类真正想达到的乌托邦境地，从某种程度上确实是种遮蔽，人类发展的这种悖论被马休用诗意挑明，诗人并没一味沉浸在暗的色调里，“而手指点亮文字”寓意一种明亮的灵魂状态，心灵和物体世界的交汇，在此，诗意的目的得以最终呈现。

画家和诗人互为印证的关系素来为人们所关注。画中的诗，和诗中的画一旦论述，极为容易流于平庸。所谓诗中有画，和画中有诗更好像是脱口而出的惯性感觉。

怎么来看马休作为一个画家的诗人（也许相反，作为诗人的画家）？其诗中画面感的印痕，除了诗中显而易见的形式感，他对视觉内在想象力的把握是不容忽视的诗性因素：

蓝脸，  一种有风景的失眠。

白昼无法涂改到黑夜去

蓝脸无法不在失眠的风景中

被月光分娩

直到

拂晓，    窗眼微亮

而鸟    就在这一刻醒来

上面是《一天》的第一节，颇为有趣的是前四句结尾像阶梯似的，构成视觉上一天流逝的线性感，好似时光不可抵御的进程。第五句一个突兀的停顿：“直到”随一天流逝的视线定格，换一行，一种节奏转换，同时也是重新开始的象征。“拂晓，    窗眼微亮 / 而鸟    就在这一刻醒来”阅读中细微的起伏，情绪波动的节奏常常就是这样被视觉的形式感带动，从外在哪怕是刻意的雕琢中，一点点弥漫到心灵的感受里，获得一种深沉的颤栗。

仅仅为形式而形式，决非能达到如此诗意上的明显效果。再看上面第一句，如没有“蓝脸”的意象，没有叠加到句子里的象征意味，如果仅用滥情的抒情句式，那么，这首诗的形式感便会显露出过于人工化的雕痕。

然而，马休凭着对视觉想象力的把握，比如把“蓝脸”想象成“一种有风景的失眠”，就使句子变得结实和饱满，形式的危险性不但降低，反而促使诗意沿着形式的刀锋溢出。

《汽车外的野花》《白头上火山湖》《眠》《手里的风景》等诗皆是这类画面感很强的作品，其娴熟的技艺较能熟练地把握这类诗画合一的题材，眼中的风景与文本的构成之间，一种默契又分裂的复杂对应，使景色凸现了原有的诗意本质。

《手里的风景》却是马休另一类尝试着有所变化的作品，与他擅长刻划的风景系列在情绪和节奏上迥然不同。他一开始写到书桌上一张晚报，形容视角上的感受，用词短小、硬朗，节奏短促有力，不同于以往浓厚、典雅的抒情调子。结尾语句视像上也具以往色泽，可想象力更具现代感。

还有一些文字走失。 所有的

散文

突然发生语病

疯狂地演绎

另一种抒情

特别是“突然发生语病”这句，想象力十分饱满，与诗中总体氛围切合，一张报纸的凝视效果，终于开出它隐含的形而上花朵。这绽开的原动力，来自马休尝试冲破他惯用手法的探索。一旦诗人固有的风格逐渐形成，它马上就变成鲜明的标识，同时也是力量感的等同物，成熟及魔力所在恰恰从中散发，当读者就此感受到诗的魅力时，或者也就成了阅读固有模式形成之时。诗歌时尚带来的审美意识，往往与创造力背道而驰。如果从创作角度而言，诗人更会因为一种字词普遍化的运用，以及流于常规的配置，而削弱了表现力度。哪怕内容情感多么充沛而浑厚，这也无济于事，诗毕竟是语言中的语言。

马休大概意识到他纯情、干净、唯美风格的限度。从童年遥远回忆中，像戴副伤感的滤色镜望出去的土地的确很美，纯净、无暇。同时也滤去了泥土泛上来的腐殖气，浑浊气味说不定更能抵达回忆的本质。而不是洗干净的空气，这股浪漫的理想气流冲击人的审美嗅觉。这是马休在《手里的风景》力图摸索的缘由，他用另一种质朴干练的叙述开头：“一张被手弄皱的晚报，/ （已被人读过）/ 在书桌上   很薄”，以此抗拒他风格化的诱惑。这种变化能走到哪一步，又不丧失他诗中已形成的感染力，恐怕是我们拭目以待的事。

马休的诗中，让我读后着实感动的是《汽车外的野花》《自传一》《村庄（自传二）》这类与大地、风景、童年有关的作品。

诗人在一次川西草原的旅行中，望着窗外野花，突然热泪盈眶，满怀疑惑和深情地问道：“而我们陌生的脸 / 是谁？”，对人类终极意义的拷问摆在情景相融的大自然中：一边是恒古不变的自然，一边是匆匆而过易逝的过客，美丽和脆弱、永恒和短暂、蝴蝶的梦（马休喜欢的蝴蝶意象）和梦中的人，面对此情此景，诗人展现出人性中最玄秘的洞察力。

马休的农业意象给我极深的印象，比如“这是农业单纯的快乐”“独木桥走出农业的后半生”（《自传一》），其中农业这么抽象的词在他的诗里会显现奇异的力量，确实是诗人的过人之处，除了细腻的感受力，他还具备开拓语词运用的能力，使诗句变得异常鲜活。他对童年中农业景色的眷恋，以及用词着色方面的乡村风土，让我情不自禁想到，居住在都市中，他用农业的眼光悟出的大自然有着多么独到的审美视角。

我知道，称他为工业时代的农业诗人恐怕有点笼统和不确切，但至少会想到他与土地之间的神秘瓜葛，这种扎实、透彻、明净的诗歌表现力将我们带回遥远的故土――我们祖先曾生长过的地方。

(刊于《零度写作，2003年总第20期》)

古冈，诗人，祖居上海。华东师范大学出版社文学编辑，北京文艺网国际诗歌奖评委。著有《古冈短诗选》、《尘世的重负——1987—2011诗选》等诗集，在《书城》等报刊发表随笔文论等。曾获诗东西-DJS诗集奖(2012)，首届上海国际诗歌节诗歌创作大赛奖（2016），北京文艺网国际华文诗歌奖（2016）。