罗振亚先生自选诗学文章之九：

整数心理几乎早已内化为许多国人典型的集体无意识。这种现象的形成说来一点也不奇怪，一爿小店、一家企业到了年终岁尾，恐怕还需要进行一番盘点，计算统计盈利亏损的数额情况；一个人活至而立或者知天命之年，都会不自觉地回味一下生命的来路和滋味；中国新诗磕磕绊绊，一路坚韧地走来，即将触碰到百年的界标，自然更应该认真总结成败得失和经验教训，以利将来的再度“出发”，这一切均在情理之中。所以，当时间的脚步尚未抵达21世纪的门槛，一些诗人便纷纷出版诗集，筹划全集，灵魂深处的大师心理和文学史焦虑开始一同生长；各地举办的诗歌节、诗歌朗诵、诗歌研讨会、改稿会此起彼伏，据传全国平均每天至少有两三个诗歌活动在进行，搞得那些大牌的诗人、批评家和朗诵家们疲于赶场，分身乏术；一些诗歌活动者则热衷于搞各种名目繁多的诗歌排行榜、诗歌大系、诗歌选本……人们似乎都在翘首企盼着新诗的百岁诞辰2017年的到来，其中欲献礼者有之，欲庆典者有之，欲总结者有之。总之，新诗的“百年情结”愈演愈烈，仿佛百年的时辰一到，诗坛就会有“奇迹”发生，新诗这种文体就可以大功告成，从此步入一种读者认可的成熟境地，以前存在的所有问题也就会随之迎刃而解。

那么事实究竟如何呢？至今2017年已经过半，可是世界依然是老样子，诗坛也根本就没有什么“奇迹”发生，以至于不少期待落空的人不得不无奈地承认，新诗的“百年情结”不过是一个自欺欺人的“时间神话”而已。在这个问题上，我也曾经是一个乐观主义者，还在2016年第1期的《博览群书》上，发表过一篇肯定新诗成就的《中国新诗百年：教训不少 启示更多》一文，以为总的看来新诗的探索是成功的，至少当以六分成就、四分遗憾去评价之，它为现代中国历史存留了一份永久性的情思档案，建立了一套自己的相对独立的艺术规范，在协调诗与新诗、艺术与人生的关系，在整体艺术水准的不断攀升，在诗歌个人化奇观与多元审美形态的打造等诸方面，均留下了一批优秀的文本，并且为后来者设下了丰富的艺术“借鉴场”。但我那只是坦承自己关于新诗评价的一个判断，而并非就觉得新诗的成就大小和时间因素之间存在着某种必然的关联，相反一种文体的成熟与否和具体的时间范畴完全是不搭界的两回事，更构不成正比例关系，充足的时间段落顶多也只能为文体的完善提供一定从容的空间和可能而已。

说百年新诗并没有成熟为一种许多人向往的“神话”，理由是多方面的。

新诗的未完成性首先表现在迄今为止，新诗的主体形象还没有得到彻底的确立。最为显性的一个事实，是新诗乃为“革”古典诗歌之命才在五四前后破土而出，只是百年过去旧诗这个“敌人”非但没死，反倒越挫越勇，因为新诗的外力刺激而使生命力越发强劲，如今旧体诗写作者早已逾越百万之多，在人数上决不弱于新诗，旧体诗的刊物堪比雨后春笋，很多县城都有专门的发表园地，每年有几十万首新作被推出，热浪袭人，还经常开展一些热闹的诗歌活动，在吸引眼球方面也丝毫不比新诗差，甚至可以说旧体诗歌比新诗在生活中更深入人心。比如在日常生活中人们偶尔引用一些诗句时往往选择旧体诗，对于某些唐诗宋词幼儿园的孩子都能够倒背如流，而对于新诗作品即便是新诗研究者一字不差地完整地记住十首八首的也不多；当初裴多菲吟诵自由、爱情关系的诗歌在引入中国时有几个翻译的版本，但最终为人记诵、广为流传的却是五言体的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”；最让人不解的是，很多新诗初期的“开路者”后来竟然都“勒马回缰做旧诗”，从鲁迅、俞平伯、郭沫若、郁达夫、沈尹默到闻一多、臧克家、施蛰存、聂钳弩、沈祖棻无一例外，当下不少大、中学生不写新诗而热衷于填词……种种迹象表明，现代的旧体诗词不但生命力仍旧强大，而且无论是在作者、作品数量还是文本的艺术质量上，都足以和百年新诗分庭抗礼，并不乏通过对新诗挤压、围剿最终取而代之之意，这种现象可以说从一个方面对新诗存在的合法性构成了严峻的挑战和质疑。如此说来，就难怪《光明日报》在1997年7月30日第5版1刊发《诗歌离都市人生活有多远》一文，披露“零点调查集团对北京、上海、广州、重庆、厦门五个城市的1500名市民调查，结果表明，在所有的文学作品中新闻报道与小说类作品最受欢迎，人数分别为30.6％和35.6％，诗歌是受欢迎程度最低的一种文学作品类型，人数只占3.7%，有39.8％的人认为‘很少再会有人去读诗歌’”；也难怪不少人感叹爱诗的人里喜欢古典的约占71%，喜欢现当代的加起来不足29%，新诗不如旧诗了。俗话说，人三十“而立”，五十而“知天命”，那么时过百年，新诗的主体形象还没有完全站立起来，并且问题多多，就更有必要进行一次全面、理性而彻底的总结和清理了，是一如既往地不问“他者”的威逼各走各路，还是和旧体诗词互通有无同时并存，抑或是更弦易辙谋求新的发展途径，恐怕值得每一位和新诗有关的作者、读者、研究者深思。

二是新诗自身从形到质弊端重重，这也是新诗始终被人诟病的关键性所在。必须承认，百年新诗自身也是命运多舛，休说在它所辖的时段内没有复兴诗歌在所有文学体裁中曾经有过的正宗、核心的地位，越到近三十年越陷入了边缘化的黯淡境地，单是其文本内外的诸多现实就令人失望至极。在新文学草创期，新诗是率先向旧文学发难的，发难的结果是至今旧体诗依然根深蒂固，而新诗的引发模式特征，使其一开就带上了严重的欧化倾向，至今也不能说完全褪尽，像李金发等领衔的象征诗派、世纪之交时知识分子的“翻译体”写作等，就都洋味浓郁得让人不好消化，中西融汇、古今结合才会孕育出优秀之作，将西方诗歌注重形而上地抽象思考和整体思维的品质吸纳到创作之中，本来是无可厚非的，但更要考虑如何使之和中国传统诗歌的悟性、意境、凝炼乃至忧患的个性结合，像戴望舒、余光中、舒婷等优秀诗人那样进行一种创造性的现代转换，可惜在这方面新诗是教训多于经验。新诗的又一个弊端是思想建树不多、耽于技巧的实验，如像笔者在2017年第7期《福建论坛》上发表的《中国先锋诗歌的“百年孤独”》一文中所说，“一些诗人或诗派的排他性、自主性非常显豁，或仅仅替心灵负责，或只为个人、圈子写作，或把晦涩当作一种美学原则进行标榜。结果发出的当然是现代诗派病态青春的苦闷和惆怅的呈现，第三代诗的丑的展览、死亡的回味和平庸自我的戏谑；或者像80年代女性主义诗歌那种隐秘生理心理世界的袒露、性行为和性欲望的书写，下半身写作对躯体表演的沉湎，‘从肉体开始，到肉体为止’；或者如象征诗派一样认为晦涩是值得崇尚的审美境界，朦胧诗初期诗人那样矢志把诗写得朦胧‘曲高和寡’”。大量的诗歌在无法提供出必要的精神向度，诗魂孱弱，只能走形式极端，迷踪于以图示诗、音画一体、语感滑行、零度写作、断句破行等技术层面的文本游戏和竞技，以技术替代诗歌，致力于艺术技巧打磨的90年代，还发生过以技艺的高下作为衡量作品水平好坏标准的本末倒置的极端倾向。像“口语加上回车键”的梨花体、善于折腾的“废话”写作那种浅表的所谓“探索”，影响力和穿透力自然减弱，以至于大量诗歌成为不关乎人的内在生命、少和现实之间发生联系的“纸上文本”，丢了古典诗歌便于吟诵的音乐性传统，形式上越发趋于散化，语言常常新而不美，滋味寡淡。而在许多诗人流于技术的打造和比拼、过度自恋的同时，还有相当多的诗人沉溺于诗歌事件和运动，拉帮结伙，圈子化倾向严重，结果有时只剩下事件而没有了诗歌，人成为有“精神问题”者，诗也堵塞了与群体沟通的渠道。特别是21世纪以来，诗坛的事件化倾向越来越严重，什么诗人假死、裸体朗诵、诗漂流、“羊羔体”被批等接踵而至，目不暇接，都是些谁和谁打架、谁和谁暧昧等鸡零狗碎的问题，而和诗歌精神的提升、诗歌技术的商讨等不发生关涉，这种事件多于文本、事件大于文本的现象存在本身，就是对诗歌本质的最大伤害。

三是缺少家喻户晓的大诗人，精品匮乏。一个民族、国家的诗歌是不是真的繁荣，其中一个最主要的指标就是应该看它有没有相对稳定的天才代表和偶像时期，如果说有那么这个时期的诗歌就称得上繁荣，否则再热闹再喧嚣也只能说是繁而不荣。若从这一标准出发考量，会捕捉到一个让人欣慰的事实，那就是百年新诗史上的确出现过一些优秀的代表，如郭沫若、徐志摩、冯至、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、穆旦、郑敏等之于共和国建立前的诗坛，郭小川、贺敬之、余光中、洛夫、舒婷、北岛、于坚、韩东、西川、海子之于共和国建立后的诗坛，都基本上支撑起了他们活跃的诗歌时代；也出现过不少优秀的名篇佳构，如郭沫若的《凤凰涅槃》、卞之琳的《断章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我爱这土地》、徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》、郑敏的《金黄的稻束》、余光中的《乡愁》、洛夫的《边界望乡》、舒婷的《致橡树》、北岛的《结局或开始》、海子的《春天，十个海子》、韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、西川的《在哈尔盖仰望星空》、王家新的《帕斯捷尔纳克》等，皆可视为百年新诗在不同时段留下的“动态经典”。遗憾的是，启蒙与救亡的时代主题乃至后来的经济大潮汹涌等复杂的现实、文化语境的限制和牵拉，同出于影响焦虑的后来者对前代诗人的“弑父”性对抗与革命遇合，注定了新诗常常执着于“此在”人生和经验，艺术上频繁地追新逐奇，在百年历史的流转中技术层面的“十八般武艺”都一一被操演过，这种品质使新诗充满活力；有时却也难免让一些诗人心浮气躁，过快的流动节奏令诗坛上是经常“你方唱罢我登场”，无形之中就弱于思考艺术的相对稳定性，有悖于诗歌大师和诗歌经典的玉成。因此如果不仅仅就新诗论新诗，而将新诗置于整个中国诗歌乃至全世界诗歌的宏阔视野和背景下审视，又会发现百年新诗历史上不断有风格各异的优秀诗人、好诗人闪光，却少经典诗人、大诗人的显影，可以毫不夸张地说，至今新诗坛上没迎来令自己的民族骄傲的马雅可夫斯基、洛尔迦、艾略特、里尔克似的大师，也未感受到有足以和建构伟大诗学传统的屈原、李白、杜甫等人比肩的现代诗魂存在，或者说新诗的处境尴尬，很多曾经领潮过当时诗坛的“动态经典”，时过境迁之后却没有办法转换、上升为人人服膺的“恒态经典”，它们也缺少那种让人读后顿觉海阔天空、诗魂高迈又饱含超越时间与历史穿越力的经典气息，这个老大难的问题已经困扰了新诗一百年，并且还将困扰下去。百年尤其是近二十年以来诗坛“群星”闪烁而少“月亮”、拳头作品和拳头诗人匮乏的现状，正从另外一个侧面反证着百年新诗“繁而不荣”的暗淡现实。其实，新诗历史上的很多诗人和诗派的理想不可谓不高远，像现代诗派、台湾现代派诗歌、非非诗派、民间写作、知识分子写作、下半身写作等抒情群落，目标定位都相当可观，可惜它们的创作往往滞后于理论爬行，难以到达他们自己企望的高度。

百年新诗的不够成熟还有一个应该正视的表征，那就是至今它在艺术手段乃至阐释方式上还没有彻底摆脱“古典”诗歌、诗学的笼罩。不论情愿与否，我们都必须承认，新诗是为“革”旧诗之命而生，但历史已经证明它完全“另起炉灶”绝对是不可能的，特别是越到后来许多智者发现新诗和旧诗并不是非此即彼的对立物，所以他们主张并努力实践，以使新诗对旧诗在思维方式上不是对抗而是延续，即不是通过断裂的方式开启汉诗的新纪元，而是希望在旧诗和新诗自身已有精神遗产和艺术经验的基础上，通过对几种优秀新诗品质的确认、收缩、标举和扩大，最终实现新诗自己的目标。应该说，这种思维选择符合汉语新诗的历史实际，也切中了汉语新诗存在问题的要害。只是由于诗内和诗外的多重原因，新诗还未形成一套完全成熟的艺术规范和独立的艺术体系，一百年来虽然不时有翻新的花样出来；但总体上还是在意境、意象、语言与慧思等诸“老范畴”里面打圈圈，偶尔的一点突破也无法不属于“意料之中”。至于独立自足、完善严谨、操作性强的新诗阐释理论体系，就更一直没有建立起来，百年来新诗发展的一个严重障碍，就是创作和鉴赏、评论之间的明显断裂，其后果是大、中小学所受的诗歌教育十分糟糕，以致于很多教师面对新诗作品经常一片茫然，觉得新诗的每个字都认识，但合起来却不知道是什么意思，可是因为新诗欣赏知识的匮乏，也只能用研究旧体诗的方法对待新诗，“旧瓶装新酒”，别说这种方法蹩脚得很不合适，还不时闹出一些笑话；于是很多优秀的诗歌由于传播受阻，“藏在深闺人不知”。与之相伴生，诗歌人口自然大幅度锐减就再自然不过了。

正是基于百年新诗的发展面临着这样一种惨淡的现实，不少责任意识强劲的有识之士，纷纷为低谷中的新诗把脉问诊，为新诗如何从困境中突围，走出低谷生方设法，谋求新路，这也是情理之中的事情。在这个问题上，我以为诗歌是一种寂寞的精神活动，在它的竞技场上创造是第一要义，最有说服力的永远只有文本；所以诗人们当沉下心来，致力于经典文本的打造，别动什么歪主意，任何“诗外功夫”都只能贻笑大方，无济于事。更不要在时间因素上存什么幻想，因为不论何时何地，文学都将按照自身的发展逻辑和内在规律运行，它和经济的发展之间尚且充满着明显的不平衡现象，钱和富足并不能绝对地带来文学的繁荣和兴旺，相反贫困与空白可能更意味着一种创造；至于诗歌的兴衰成败同时间的长短因素之间就更不存在什么必然的联系，人们常常迷信《白蛇传》里唱到的“百年修得同船渡”，那是虚构的传说，真实与否尚且谁也说不清楚，而新诗作为看得见、摸得着的客观存在，每一位诗人和批评者都别动不动就拿“百年”作为噱头来炒作和说事儿，清朝的历史（275年）和唐朝历史（291年）、宋朝历史（319年）相比，时间几乎不相上下，但后者孕育了才人与佳构迭出的中国诗歌的高峰唐诗、宋词，而它留下的不过是一段平庸的文学历史。由此也可以推断，新诗百年尚嫌稚嫩，“二百年”也未必就有新的起色。

当初的李白、杜甫、屈原们，并不是为获得什么奖，更不会想到多少年之后在文学史上留下什么美名而去写作，他们只是秉承了个人和时代的良心，把心中的喜怒哀乐艺术化地传达出来了而已；但他们的作品却滋养了一代一代的中国人的心灵，成为华夏诗歌图谱上一座座不朽的艺术丰碑。看看他们，再想想当下不少人为某个整数年代写作，是怎么的无知而可笑。要知道，创作有着它自己独特的发展规律，或缘发于情感的波动，或肇始于思想的启悟，那种以目标设置来布局创作规划，“赶任务”、“定指标”式的计划性写作思维和行为本身，即已违背了创作的规律和原则。所以面对那些“时间神话”的信仰者，我想奉告一句：新诗的“百年情结”可以休矣！不论将希望寄托于任何一个时间链条，最终的结局只能走向虚妄，唯有正确地对待新诗的书写和传播方式，扎扎实实地致力于文本打造，新诗“黄金时代”的到来才不会沦为一句空话。