在诗人李少君的倡议下，在诗人、中共常德市委宣传部部长胡丘陵的策划下，2018年11月16-20日，首届昌耀诗歌讨论会在常德召开。《诗刊》社联合中共常德市委宣传部、湖南文理学院特别邀请了28位诗人和评论家参加了讨论会。出席研讨会的诗人、评论家有谢冕、耿占春、王家新、燎原、敬文东、李少君、胡丘陵、荣光启、钱文亮、程一身、易彬、蓝野、赵飞、李建周、王万顺、吴投文、张光昕、郭建强、谭克修、何瀚、杨碧薇、胡亮、王家铭、谈雅丽、李曼等。这里刊发的是部分发言录音稿。

坦白地讲，我以前对昌耀作品阅读得并不多。虽然很早就听一些人讲昌耀是一个大诗人，像当年在《诗刊》社工作时，刘湛秋他们说过，然后是同辈的骆一禾，对昌耀很是称颂。但我读了作为昌耀代表作的《斯人》《划呀，划呀，父亲们！》，甚至包括《慈航》等等，我是有保留的。它们也都没有把我抓住。直到近年我偶尔读到了他的一首诗《良宵》，当时感觉太好了，不仅是好，感到一个不同凡响的诗人出现在了我的面前。这是我与昌耀真正意义上的相遇。所以这次会议，我答应参加。

首先我要谈的，感到版本的问题很重要。我们在大学工作，教书和做研究，对于版本问题一直很慎重。《昌耀的诗》由昌耀本人亲自编定，是他很看重的，在全国性出版社出版的，其他版本都是在青海出版。在这本诗选中，早期的十五首，都标注了创作时间和地点。我感到怀疑的是，这是五十年代的作品吗？这是六十年代的作品吗？确实是不可能的。首先，我并不否认这些作品的重要意义，但是我们不可能从文学史的角度来研究这些作品，如果这是五十年代、六十年代写的作品，不仅我们要对昌耀刮目相看，整个当代文学史都要改写了。包括刚刚谢老师谈到的昌耀的《凶年逸稿》。诗人标注是写于1962年那个年代，但我认为它完全是八十年代所写，是属于八十年代以后的作品，不可能是那个年代所写。作为作品本身、还有作品的文体风格和成熟度，不可能是写于那个年代，虽然落款是那个年代。燎原就指出过，昌耀除了五十年代被打成右派的那两首诗没有动之外，其余一概都修改过甚至改写过，而且在我看来这不是一般的改写，是以他复归后的八十年代所获得的历史反思眼光和语言文体对其早期作品进行了彻底重写。我进行判断和甄别所依据的，就是“历史视野”和“语言文体”这两点。“语言文体”就是我要谈到的“昌耀体”。那种文体那种语言，在五十年代是不可能出现的。譬如我举个列子，标明写于“1961”的《荒甸》一诗的“而我的诗稿要像一张张光谱扫描……”，那完全是当今时代的语言。再比如《高车》，这首诗体现了昌耀后期才明确具有的那种“把大地提升为神话和史诗”的创作试图。它来自于早年的印象，但属于他在多少年后才确立和展开的诗学追求。它的明显带有“新古典”性质的文体，也不是早年那个还满口说着时代口号和“大白话”的年轻诗人所具备的。

所以在我看来，昌耀对早期作品的修改和重写，引起的完全是质的变化，不仅作品的思想內涵变了，还有他的文体。文体是决定一切的。正是在复归后的八十年代，昌耀在思想和精神上摆脱了早年的盲从，而在历经曲折和磨砺后，他也有了更为自觉的美学追求，并形成了一种孤绝超拔、具有“新古典”性质的语言文体。正是这种具有高度辨识性的“昌耀体”，使他和他的同代诗人区别开来，也和他的早期诗风有了明显而深刻的区别。也正是以这种“昌耀体”，昌耀对其早期作品进行了彻底重写，以把一切都纳入到如燎原所说的“有方向性的写作”中来。

我的论文写的比较细，甚至是一首诗一首诗的解读和分辨，主要集中在昌耀早期的诗。因为这个问题很重要，你要搞研究昌耀，首先就必须把这个弄清楚。我看了一些文章，都是根据诗人最后注明的写作时间，对他的诗从50年代到60年代做出评价。但这样是不行的，这个不是文学史的研究，这个是站不住的。可以这么说，这样是有很大问题的。我们当然肯定昌耀在当代诗歌中的重要性，但是，他并非一个先知先觉的天才。他也不是那个大一统时代的“例外”。他那些收入诗集中的早期诗其实都是应该打上引号的“早期诗”。他的惊人的成熟，也是经过了历史“回炉”和淬炼才达到的成熟。

写这篇论文时我细看了昌耀的作品，燎原的《昌耀评传》等等。如果经过真实的还原，他在50年代作品、60年代的作品和那个时代的主流并没有多大的差别。那么昌耀79年3月复出之后，这十年创造力非常旺盛，在精神和艺术上趋于成熟，尤其是80年代初期之后。我个人认为我们也不一定把昌耀说的特别高，他也不是什么思想家，但是昌耀在我看来，他最重要的意义是在中国新诗史上，不是说短暂的80年代，而是在整个中国新诗史上，他形成了一种独一无二的语言文体，我们可以称之为“昌耀体”。我们知道西川有个说法“西川体”。昌耀的诗，的确一看就是昌耀的语言文体，非常独到，具有“新古典”性质和青铜般的色调。而且他的文体你不是说你想学就学到的，是他一生的功力和心血塑造的。我觉得它的最重要意义就是他的“昌耀体”，他正在在他的后期以这种“昌耀体”对他的生命进行了完全的重写。

昌耀对自己非常苛刻。他在50年代，用他自己的话来说，诗运是很顺的，很早发表作品，也发了不少。但是之后，绝大部分他都否定了。他不像牛汉，你看《牛汉诗文选》，选有一首歌颂斯大林的诗，刘福春告诉我是牛汉自己坚持要把它收进去的，这是牛汉的决绝，牛汉的痛感。但是昌耀的决绝是基本否定。他觉得还有价值的，他进行了完全的修改，他的修改不是个别字词句的修订，他是整体的刷新，彻底的重写。所以你不能说它们是50年代的作品，前不久我与燎原在烟台一个诗会谈到这个问题，我问他了很多问题。一般修改都根据旧作，但你说旧作在哪儿？你找不到这些旧作。现在我们只能根据收入诗集中的他最终修订的文本来进行研究。另外可能他的笔记本上有一些断片，比如说《凶年逸稿》有一些断片残章，但是《凶年逸稿》从文本本身看，包括题目本身“凶年”，也很惊人，完全是非常老道成熟的一套语言文体，里面还隐含着政治的隐喻，现代诗的那种质感，反讽的调子，等等，据此就可以判断不可能是60年代写。而且60年代他的确还有其他东西，虽然他当了“大山的囚徒”，但还是很高亢的，还是受到时代主旋律的影响，把《凶年逸稿》和这些相比较，我认为《凶年逸稿》完全是80年代的作品。他为什么要这样？我这么猜测，第一他要对他的生命和历史进行重审，另外就是说，他那一段生命对他很重要，他必须把过去的经历、那一段的苦难写出来，他不能白白度过。所以这首诗只能视为诗人对那个年代的追忆，见证，对他那时的饥饿和劳役经验的提取和历史审视。

昌耀就是这样要把这一切纳入到一个“有方向性的写作”中来，包括早年的作品，他不要一个面目混乱、良莠不齐的选集，他一定要一切纳入到这个方向中来，或者说纳入他所谓的“昌耀体”中来。

所以，这对我们的文学史研究就提出了一些问题，一定首先要理清，不理清这个是有问题的。但这个并不是否定他的重要意义，包括“重写”本身的价值。我挑了他四五首诗，具体分析他怎么“重写”。有些诗作我甚至认为他是把他的早年挪到了现在，或者说是使未来跳入过去。再比如说像《良宵》，我认为也不可能是60年代的作品。在昌耀的长诗《慈航》中，他写到了“良宵”，很可能《良宵》这首短诗就是《慈航》的一个副产品，甚至比《慈航》还要晚，因为那是那样成熟的东西。总之，他在60年代那个年代是不可能写《良宵》这样的诗的。大家也可以有不同的看法。但在我看来的确是这样，我的这篇文章也花了很多时间，找了一些资料来看，因为我觉得如果做研究，必须非常严格，要站得住脚。比如说前不久我写了一篇关于冯至的十四行诗的文章，很多人研究过冯至的十四行诗。但冯至的第一首十四行诗究竟是哪一年写的？其具体写作时间？我也是大量查资料，包括给冯至的女儿写信问，他的女儿都没有完全意识到这个问题，然后她重看冯至的日记，才确定了其具体写作时间。

研究文学首先要有一种确切的历史意识，要重建其历史语境，要站得住脚。研究昌耀我觉得同样是如此。我当然也知道，对自己作品进行修改的作家历史上很多，但是像昌耀这样非常罕见。他不是一般意义上修改，完全是重写他的早年。另外文学史上也很多例子，比如说阿赫玛托娃，我也翻译过她。布罗茨基也曾谈到阿赫玛托娃作品的时间落款问题，而这恰恰是“一个比较混乱的问题”：“不过事实上，很难说它写于什么时候……它可以属于任何时代。”“但在许多情况下，事物从最初就出现在了她的脑海里，而它们的精神却应该属于更晚些的时代。”

昌耀的绝大部分收入诗集的“早期诗”，我认为也正可以这样理解：“事物从最初就出现在了她（他）的脑海里，而它们的精神却应该属于更晚些的时代”。而这应归之于他在生命后期所达到的非凡的精神成熟。不仅是精神成熟，还有美学和文体风格上的追求。比如《高车》，50年代是不可能写出《高车》那样的作品的，因为50年代有一种诗风，在座的大家都很熟悉，叫“边地风情”，很多诗都是那个调子，但是《高车》完全摆脱了那一套，他完全是把大地提升为神话和史诗。实际上这是昌耀在八十年代之后才有的一个明确的美学追求。在80年代，我们知道中国诗坛有一种“史诗热”，昌耀他以自己不同的方式，和这样一个时代相呼应。80年代是他诗歌创作的最旺盛最重要的时期。他受益于这样一个伟大的年代，归来之后，一个民族被压抑的精神和诗歌创造力被再度唤起，他有幸赶上了80年代，他的创造力不仅被激发，他也以他自己的特有方式加入了对“现代性”的追求。他的“昌耀体”的形成，在很大程度上就是八十年代时代精神和文学思潮作用下的产物。这也就是为什么与“归来的一代”中那些只停留在“伤痕文学”和“批判现实主义”层面的诗人相比，昌耀的诗更具有现代质感、也更能够被年轻一代所认同的重要原因。当然，他受益于时代对他的激发，但也带上了一些问题。他在那时的有些作品过于昂扬，但内在蕴籍不够。九十年代以后日趋内敛，思想深度加深，也更多带上了反讽的调子，但却不是那样遒劲有力，尤其是大量的散文诗，削弱了“昌耀体”那种特有的章法力量。

但不管怎么说，诗人留下了他最好的、也经得起时间考验的诗，他所呕心沥血锻造的“昌耀体”，不仅在美学追求和语言文体上独树一帜，也还会对汉语诗歌、对年轻一代的写作产生激励和启示。昌耀的诗歌是能够留存下去的，它不仅见证着我们民族的苦难，更彰显出我们语言的光荣。他的一系列高贵、苍劲、幽秘的杰作，他那青铜般的语言文体，都将一再向人们昭示什么是时间和苦难都无法磨灭的东西。

我这个文章写的也是有十多年了吧，最早是昌耀刚过世的时候写了一个短文，后来又重新扩展，写成一个长的文章。今天我大致想讲一讲我的一个想法。我在另外一个文章里面谈语言和修辞问题的时候，主要是以昌耀来作为一个分析的对象。我就简单地谈一谈这个问题，今天的讨论，像家新，一开始就把他对昌耀的分析注意力放在他的特殊修辞，确实一个人的修辞，家新文章里面谈到，比如他的玄奥高古凝重，他的像高原岩石一样的这种坚硬，还有他文白相兼造成的那种话语的张力，这确实都是我们读昌耀的一个非常直觉的修辞的感受。那么这些修辞确实也不是一天或者几年能够练成，是昌耀一生所追求的，但是昌耀的修辞呢我觉得也分那么几个阶段。

我看到好几个朋友的文章也谈到他的三个阶段，一个就是他的五六十年代，接着就是80年代，还有90年代到他过世。那么在这些里边，他确实在修辞上有很多的区分。一个是50年代，我也很同意刚才家新老师的对他《凶年逸稿》的这些判断，当然可能诗歌界的不少朋友都注意到这个区别了，也就是把昌耀的这样一些作品放在他同期的，或者甚至稍滞后公开发表的诗歌里边去做话语分析、修辞分析的话，显然是不同于一个地层的。就像我们考古，你不可能在汉代的地层里考察出先秦的东西，或者是在宋代的墓里发现唐朝的东西，这是不对的。那么其实做诗歌研究可能到了某种时候是要有这种修辞的考察的能力，所以在他50年代他公开发表的，像他的代表作，早期写的《高车》，还有羚羊是吧？《林中试笛》那两首，基本上你会看不出来昌耀的后面的《凶年逸稿》的影子，虽然只时隔三、四年，但是你看不出来。所以做同期的诗歌比较的话，会发现这样一个问题，可能这个需要更有说服力的修辞分析。在他50年代那些作品里边，你会发现他基本上还是属于，虽然他没有特别的偏意识形态化，至少我们看到的总集里边的，他也受制于那个时代的一个意识形态对修辞的规定，所以修辞，我在那个文章里主要是谈有一种强势的语境，个人的修辞活动必须可能得服从，或者说更自觉地对抗这种强势的修辞语境。那个里边，比如他做了导致他成为右派的两首小诗，一个是对高车的描述，对腐烂的车轮的描述，一个是对格杀的羚羊的这种场景的描述。这些本来应该是属于可能他在青海这个地方的见闻，据说是跟随地质调查队出去体验生活看到的情景，但是那个时代并不允许个人完全有个人感受力的直接表现或者个人的观察，那么他一定要那个时代赋予很多词汇以意识形态的象征意义，比如车轮，和羚羊的格杀，羚羊之间的同类的相互格杀，就被理解为对阶级斗争的反讽，对腐朽的车轮的描述，被引申为对历史车轮滚滚向前的不满。在那个时代里，确实很多词汇的象征活动或者说意义修辞活动由一个时代的强势已经给定了，我在一本书里把它称作这个集体表征，每个时代都有一些集体表征。他无法完全脱离那个时代的集体表征，尤其在公开发表的作品中。所以这导致了在第一个阶段，由于他个人的观察，虽然观察并不是说像他后来的作品那样成熟和凝重，但是他企图用个人的观察来代替意识形态对事物的简化，用个人的观察来消解集体的表征，在50年代当然给他带来了一种厄运。

在他80年代的时候或者79年之后，情况就非常不一样了，毕竟是改革开放的时代，所以在这个时期，他用大漠修士，苦行僧，大山的囚徒，这样一些佛教的用语来改写他的22年的劳动改造经验的时候，就受到了诗歌界的认同。他这也是对自己的一种改写，对他政治经验的宗教改写，而且得到了诗歌界的普遍认同。这是他自己在语言修辞能力，在他对过去经验的重新把握上都在上升的一个时代。所以这个时期是一个他和这个社会非常融合，就是和诗歌界和整个文化的解冻和改革开放的氛围有关，没有人再要求他用统一的那样一种集体表征来表达个人经验。当然这时他区别于那个时代很多人的一个特点，就是在那个时代——79年之后，很多归来者可能用伤痕的方式来描述过去的经验，但是他好像没有，他反而把他因为成为右派而接触了土地、人民、劳动，他把自己塑造成比无产者更加无产者的一种经验，所以他把政治经验变成一种无产者的经验，而且跟宗教修行融为一体，就这使他的对自己的过去的22年不仅没有否定，而且升华了他的经验。当然在社会学的意义上是否可以重新阐释，这是另外一个问题，但是他作为诗是非常成功。

他在第三个阶段就是我们又会发现他跟这个时代的修辞语境发生了重大的错位。90年代之后的中国社会已经开始了市场化。但是在80年代末90年代初期的时候，有一首诗里他还说马克思把资本判给了西方，唯把主义留给了东土，这是他的一个具有反讽性的一个表达，但是很快他自己就又回到了他青年时代，他的左翼的修辞方式上。所以把昌耀打成右派真是太冤枉他了，他从年轻到老年都是一个左翼。所以他自己在他晚期的文章里面，散文诗里边说，他说“我是一个暧昧的社会主义分子”，还用“分子”，而且还加了个“暧昧的”，所以昌耀这个人很奇怪，他有一种非常悖论、非常张力的意识，他知道自己在坚守一种社会主义的价值观，但是他又说我是暧昧的，又加了个“分子”，很不好的，跟右派分子一样，用了同样的一个分子，所以都是说自己是不合时宜的这样一种状态。但是在90年代的很多诗里边，包括刚才谢老师提到他从俄罗斯回来，他确实从俄罗斯回来之后写了一首很长的诗，是他晚年最重要的一首诗，叫一个《中国诗人在俄罗斯》，那里边基本上又开始用了社会主义的意识形态的修辞，比如说他不说我在莫斯科看到了一个要饭的老太太，他说工人巴维尔的母亲在沿街乞讨，一定要用那个时期的修辞来代替他眼前的观察，这和他50年代，用眼前的观察来遮蔽那个时代很明显的斗争车轮这样的意象，他又颠倒了过来，所以在90年代之后，它成了一个又回归他青年时代的那种修辞方式，但是比青年时代的修辞方式更加复杂了。

所以这是昌耀的这样三个阶段的在修辞上的一种变化。我有时候会设想，如果我在90年代见到昌耀了，我只是在86年，80年代，见过他两次，一次是开会，一次是到青海到他家去拜访他，后来在90年代之后就没有再见到。那么在90年代之后，如果我能再见到他的话，可能会跟他讨论这样一个问题。我们对社会的这样一种认知的差异，但是，我也觉得，我在这个文章里也谈到，我无法跟昌耀争论，因为他90年代书写，包括他写西宁街头、西宁来的乡下的打工的女孩，以及他写到他自己的女友，一个药材商，被万恶的资本所蹂躏，美被资本所蹂躏，他把这种个人的女友跟别人走了，写成美被资本所蹂躏！所以我在这个文章里也都委婉地提到了这种经验，也就是这可能跟我们对90年代的那种感受不一定完全一致，我跟他唯一不能争论的是，昌耀在90年代之后的诗歌里，他都是用泪水写的。我注意到敬文东老师的文章里，在比我更早的时候，用了“语言哭”这个概念，是吧？这个也是非常好的，就是用语言来哭泣。所以我当时用的是“泪水的语言”，因为确实他在90年代之后，写了更多的更悲伤的经验，更忧郁的那样一种感受，经常饱含着泪水，我说所以我用了“泪水的语言”，这跟他80年代那种坚硬的岩石一样强硬的语言是非常不一样的。所以，我说我们跟一种观念可以争论，但是我们无法和一种情感和一种痛苦争论，在90年代，虽然他在观念上可能我们会产生分歧，但是在这种分歧面前我会闭嘴，因为我会和他的情感产生共鸣。

说得非常拉杂，因为这个文章写的比较清楚，不用再陈述了，只是简单地说一种很感性的想法，谢谢。

我写过两篇关于昌耀的文章。我很荣幸，我的第一篇所谓的学术文章写的就是昌耀，应该是在我读硕士的第一个月。第二篇是在1999年春节写成的。刚才耿老师提到，我跟昌耀有一点点间接的交往：我把第一篇文章写完后，我的硕士导师袁公忠岳把它寄给了昌耀，袁公是昌耀的朋友。1999年的那篇文章写完之后，我寄给了昌耀。大概是在2000年3月份，我在我们系的资料室里的《文艺报》上，知道了他的噩耗。那时，我还在猜，他收到我的文章了吗？他满意吗？

在我比较早地看到关于昌耀的评论中，印象最深刻的，是骆一禾临死前不久写的，那真是一篇不朽的文章。骆一禾给潞潞写信，说他为了写那个文章，去查阅文献，才发现，他正在写的，很可能是第一篇关于昌耀的文章。接着，骆一禾在信中对潞潞说了一句话，令我终身难忘。大意是：一个民族大诗人摆在面前，我们居然都不认识。

我是在中学阶段开始接触昌耀的诗，大约是1984年。在川北一个偏僻的小镇上，《划呀，划呀，父亲们》给我带来的冲击可想而知，要知道，我们那时的课本里，还都是些贺敬之、郭小川等人的作品。刚才家新说到过，昌耀很可能在上个世纪八十年代修改过他早期的旧作，我想这应该是事实，但也应该没有什么问题，自己的作品想怎么修改都可以。不过即便如此，毛时代的那种阴影或者话语方式，还是留存在昌耀至少八十年代早期的诗歌中。张光昕先生最近出版了一部关于昌耀的书，是在他2010年的硕士论文的基础上修订而成。出于鼓励年轻人的想法，我在此斗胆地说，他那部书可能是目前有关昌耀最好的论述。而毛时代的话语方式以何种面相出现在昌耀八十年代的作品中，张光昕给出了非常卓越的解释。

我有一个观察，不知道对不对：我们说出了什么，取决于我们怎么说，而不是相反；说出的东西长啥样，也取决于我们怎么说，而不是相反。这个特别重要。在漫长的写作生涯中，我们说出的内容可能随时而变，但我们说那些内容时自带的声音，或音响形象，很不容易被改变。这个东西很隐蔽。比如北岛的《回答》，内容很高级、很决绝，但我怎么就从中读出了在党旗前宣誓的味道呢？因为北岛的确成长于革命话语的氛围内。昌耀早期的诗作——甚至八十年代早期的诗作——也不例外。

我的观察是，1985年写出三行短诗《斯人》是昌耀的转折点，从此，他彻底抛弃了那种集体性的声音，获得了自己的、绝对个人化的声音，不再向外，而是彻底向内。昌耀一生最辉煌的诗歌成就，来自1985年至他主动退出人生的那一年。后面也许还有更多的转换，但都没有这一次关键。这一次转向对昌耀来说，是革命性的，是战略性的。昌耀能够成为一个真正的诗歌大师，就在于这次转换后出现的对虚无的深刻体验。一个伟大诗人必须面对虚无问题，必须对这个问题做出回答。昌耀最终没有走向耶稣，没有走向神，没有走向宗教，他走向了面对虚无时对自己的反复追问。在这个意义上，他是勇敢的，也许比我们中的哪一个人都勇敢。

谢谢诸位。

很荣幸在昌耀的故乡常德跟各位老师一块儿来谈昌耀的诗歌和他的“命运之书”。

这次会议应该是迄今为止首次关于昌耀的高规格研讨会，让我能在此聊聊我与昌耀诗歌的缘分。对昌耀的阅读和研究是我在读研究生期间的一个批评练习，距今也过去十年前了。刚才耿占春老师说他的文章是十几年前写成的，而我发现自己最早谈昌耀的文章也是十年前动笔的。

我与昌耀最初的相遇要归功于我的老师敬文东。他当时在指导我的硕士论文，在我研究生一年级的时候，他就要求我迅速确定选题，开始筹备工作。那时我对昌耀一无所知，敬老师跟我谈了很多他对昌耀诗歌的理解和看法。从跟他的交流当中，我觉得昌耀是他内心里面非常敬重和爱戴的一位当代诗人，然后，他就把昌耀研究作为写作任务交给我，还说，应该把它当做一个非常严肃而且是长期的工作来做。如今这十年过去了，我终于在今年有幸出版了一本关于昌耀的研究专著，就是从那时埋下的种子。

今天，我依然对于昌耀这个非常强劲的研究对象保持十足的敬畏。这种敬畏就像昌耀自己的写作一样，始终体现为一个诗人跟他的时代以及跟语言之间的三方搏斗。我认为，昌耀苦难的一生成就其为一个大诗人，其中一个重要的原因，就是他堪称一位整体性的诗人。很多的新诗史上的重要诗人，出于各种各样的原因，许多都是在一个很短暂的时段内写出过重要作品，后面或其他人生时段里却几乎没有像样的作品，看不到他们后续性的或者持续性的功力。关于这一点，在昌耀身上表现得极其完整，尤其是从他开始写作的20世纪50年代开始，他就进行着一种孜孜不倦的写作实践。按照耿占春老师的说法，我认为，在昌耀身上正是体现了一种极为鲜明的自传性，而且是一种在社会学意义上非常有效诗人和社会之间的多重互动。互动效果表现为昌耀的诗歌更多是依靠其多元生命的体验来写就的，所以他有本诗集就叫做《命运之书》，这个说法非常切中昌耀诗歌的内核。

昌耀有很多给我们深刻印象的作品写于20世纪80年代，许多作品都在流传至今，这也是他奠定自己写作风格的重要阶段。但我有个认识，对昌耀诗歌的整体性研究反而不应该从这批为读者熟知的作品入手，反而要从他那些名声很小的作品出发。我们常听人朗诵或谈论昌耀的名作《慈航》、《划呀，划呀，父亲们！》，还有他在80年代一系列描写西部高原和山川河岳的大型史诗气质的抒情作品，但很少有读者愿意了解昌耀其他风格的作品。在今年昌耀的忌日，我写过一则小随感，发在我自己的读书公众号上。我是主张从写作时段末端或者从晚期来阅读昌耀。前面王家新老师也提到过昌耀晚期的作品，认为是一种散文化写作，并且提出存在一种“昌耀体”。我认为，如果这种所谓的“昌耀体”的说法真成立的话，就是因为它指出了昌耀诗歌语言真正的活力，在人格心性与多变历史之间，这种语言是不断进行自我调适和变调的。读者最不熟悉的，或许就是昌耀后期的作品。在我看来，他早期奠定来的那种洪亮的、有质感的、坚硬的抒情模式和语言特征，到了1985年开始发生变化。这一时期，诗人经历了一个自我怀疑、认识断裂或语言痉挛的过程，他渐渐不再倚重早期树立起来的那种既成写作模式了，而是更多跟自己的生命体验相贴近。

废名在新史上有一个很重要的一个论断，就是定义新诗是什么。他认为，新诗就是诗的内容加上散文的文字，所以昌耀在80年代后期到90年代写作的一批带有散文诗特征的作品，能够很清楚地表现出一个普通中国人所面临的那种90年代的时代生活。在这种失却宏大意义的时代生活里来回逡巡着一个时代的弱者，他就是昌耀。毋宁说，他在任何一个时代里都是一个格格不入的人。在崇尚集体主义的年代，他是一个受到罢黜和流放的诗人；而在接下去一个市场化的、狂欢的一个年代，他又成了一个非常被遗忘和裁汰的诗人。昌耀把这种生命轨迹和体验都写在了他的诗歌中。所以我觉得，如果要想完整地认识昌耀，应该从他后期的这部分不太为人所熟知的作品开始进入。他使用一种散文的文字，而处理的正是一种诗的内容。这个“诗的内容”，指的是在他的眼中那种没有位置、无处安放的自我身份和内心生活，但作为诗人，他又强烈地希望能够将这种生存的暧昧性表达出来。

如果引用普通语言学的一点常识的话，按照雅各布森的观点，诗是什么呢？诗就是从联想轴超向组合轴的一种投射。这当然是用西方语言学的视野做出的一个定义，我们不妨也可以据此对昌耀诗歌的整体历程加以关照。我们都会领略到昌耀早期诗歌中流露的那种清丽格调，这种脱俗让他的诗歌跟当时铺天盖地的政治抒情诗之间保持距离感，他所使用的语言是那个时代的公共语言，但他却努力希望能够写出个人性的东西。因此，在相当长的时期，我们看到是昌耀诗歌中那种受到时代指派和组装的英雄主义的或带有英雄人格色彩的语言。但从1985年开始，我们看到，在这种英雄式的语调里逐渐生成一种扭曲、断裂的反英雄人格，让诗人在之前建立的那种能指秩序濒临破碎。由于一时找不到新的合适的诗歌语言，所以让诗人在不断摇摆和结巴，不断进行自我怀疑。最终他只能依靠生命，或者说依靠一种弱势的、原发的反抗精神，也就是诞生了一种头撞墙的绝望形象。在昌耀后期的诗歌中，我们发现那种高蹈的抒情语言在这时变得失效了，他返回到一种弱者生命序列当中，但他的诗歌因为残缺而变得完整，散播出一种充满血性和生活智慧的光芒。如果说真有“昌耀体”，那么它是不断流动并时刻反诘自身的，或者说，昌耀体就是一个浑圆的生命体。

我记得发生在昌耀身上有几桩轶事，都足以拿来玩味。其中一个大家比较熟知的，有段时间，他满腔热血地制定了几个诗集出版计划，但往往经过多方努力依旧困难重重、难以出版。其中当他想出《命运之书》的时候，就遭遇到了市场化的挑战，诗人出诗集变成了一件极端困难的事情，就像写诗一样困难，或者像现代性带来的言说的困难一样。他不善人情交际，所以绞尽脑汁想尽办法。后来，他在《诗刊》上登载了一则非常别致、也非常扎眼的广告，标题叫做《诗人只能自己起来救自己》。这是一个非常质朴的口号，很像如同昌耀那样一个木讷的诗人被逼急之后说出来的话。这句话直到今天，被我们重新阅读，仍是一针见血的。甚至可以说，正是困难时期的昌耀提示给他的诗人同行们，揭示了诗人在我们生活的时代跟社会之间关系的某种真相。其实在整个的新诗史上，诗人这个身份也是经常被误认和错置的，而昌耀可能给我们一个比较残酷的答案，就是诗人面对一个正在经历变动中的社会，会为他们带来各种各样的幻觉，但其实他们只是非常有限的存在，做不了更多的事情，唯一重要的，就是精诚地把握语言，或者说在语言当中开采古老的抒情能力。所以昌耀在他出诗集这件事上，流露出来了一种原发的抒情，或者说是一种真正的生命抒情。

昌耀有很多流产的诗集，我觉得如果有机会在我们今天出版，如果诗集的出版变得更加便利的话，有识之士不妨可以帮助昌耀来圆他的梦。在80年代，他就想编一本叫做《情感历程》的诗集，后来没有出版；后来有碰到一个机会，他借机用心又编了一本，来可以马上顺利出版的，但后来也搁浅了。这本诗集昌耀取名叫做《噩的结构》，可能表达了昌耀对半生厄运的研究心得，这成了昌耀自己的一个谶语，他毕生都在自己的厄运当中兜转。后来他还编有一本诗集，同样不能出版，叫《淘的流年》，他大胆邀请了自己晚年钟爱的一位江南女子为他写序。序文已成，但不见出版，昌耀居然别出心裁的把这篇短文置入了他在人民文学出版社出版的《昌耀的诗》的后记中。

昌耀在他晚年有这样一段柏拉图式的黄昏恋，更多的是一种单相思，给他晚期的作品涂上了一层浪漫而悲壮的色彩。刚才谢冕老师回忆了一段有关昌耀的感情史。我记得昌耀一封书信中回忆，在杭州的一次诗歌活动当天，诗友们在雨中坐船游览西湖美景，当时主办方只准备两把伞，就交给两位女子，一位为谢冕老师打伞，另外一个女子为昌耀先生打伞。这位女子就是后来昌耀钟爱的SY。昌耀在回到青海之后，开始不断跟SY通信。其中21封昌耀的信被他收入《昌耀诗文总集》。SY的这21封书信，在整个那本书里面显得特别耀眼，因为昌耀给他的老朋友和其他诗友就收入一两封，但是给她的却是21封。其中蕴含了大量隐秘的信息，尤其是情感方面的含量。这种情感有时也超出了男女之爱，也不仅仅是一位孤寂老者的黄昏单恋，我觉得，这正是昌耀晚年一个无处言说、无处安放的情感寄托。相应地，我们可以看到昌耀后期有很多非常成熟的情诗。当代真正好的情诗不算多，但我觉得昌耀真正贡献出了一批，这里面可以提到的，比如说像《暖冬》《冰湖坼裂•圣山•圣火》《烘烤》《螺髻》等作品，都是质地上乘的情诗。一个病人晚年在苍凉破碎的心境中会写出如此美妙细腻的情诗，的确是昌耀的一个过人之处。昌耀在后期的诗歌中也再造了一些经典的美学形象，比如经常被提到的“紫金冠”，我们的感受正好印证了诗中的第一句：“我不能描摹的一种完美是紫金冠”；还有“螺髻”，一种中国古代成熟的已婚妇女扎成的头饰，所有线条都像螺纹一样，朝着一个看不见的中心在旋转，象征了爱情的神秘。

再回到昌耀致SY的21封书信，这里面可以梳理出很多主题，昌耀会在信中非常诚恳地谈到个人生活，这是在其他地方难得一见的。昌耀是个非常羞涩的人，在很多场合下是不愿谈及自己的生活，但是他在书信当中会破例。比如说，他会谈到自己离婚后无家可归，无奈住进文联摄影家协会的办公室里，白天他就要被迫离开室内，在大街上来回溜达，去跟街上那些乞讨的人、街头卖艺的人，底层的卖笑者之间发生一些擦肩而过的缘分。这些所见所闻化为诗歌题材都被写进了他晚年的作品当中，现代主义中游荡者的身影也即出现到他的笔下。有时，他还会在信中不乏幽默一下，说他晚上睡的是沙发。但是经过燎原考证，摄影家协会办公室里根本没有什么沙发，只是一条很坚硬的长凳。在书信世界里，他就用这种聊以自慰的方式来陈述自己的生活，包括自己出版诗集的各种困顿，但是更多的是情感的缺失、空白和无处安放。

如果总结起来，我觉得昌耀是一个整全性的诗歌写作者和生活的抒情者，我在自己的研究当中，也是基于前辈学者的研究成果，做出过昌耀写作阶段的划分，我依据的是在每个阶段作品里找到的带有轴心意义的元素，或者说，宇宙物质运动一些递变规律规则也有可能暗示着生命嬗变中不断更替的写作风格。基于这种猜想，我会把诗人的早期诗作或者说诗歌见习期的作品与水元素相联系。这一时期，诗人努力想要融入时代的大合唱中，初到青海高原所领略的山川河岳都激荡着昌耀青春的诗情。诗歌中的水是一种清澈的、带有镜面反射性的、并带有流动气质的元素和形象，这批作品虽然稚嫩，不甚成熟，但却包含了欲望生成性的种子。昌耀在文革时期经历了差不多十年的写作空白，这段时间我们无法去考证。文革结束后，昌耀复出诗坛，撩动起一种对于土地的讴歌激情，这一时期也诞生了他诸多代表作，形成他作品中一种土地法则。到了1985年，昌耀写了一首小诗《斯人》，形成一个分水岭，这个分水岭可能标记了他生命历程的中点，他的诗歌随即生成一种瓦解和怀疑的气质，也带有一点现代主义的消极性或者分裂主体的言说形态，这一过程诠释了一个诗性的戏剧场景：火的燃烧，物质的瓦解，信仰的破碎。这是一种是生命走向晚景全远未终结的剩余时期里濒临残骸的写作精神。到最后什么都没有了，一切都燃烧殆尽，后来就变成了一种气状的写作，也就意味着重新回到生活，回到日常价值和平常内心，所以我们看到是一种与日常生活对称的散文的文字。这种散文的文字收纳他晚年的种种特殊经历和心态。

所以我认为，昌耀在他的诗歌写作当中，可能构建第三种英雄主义，这种英雄主义不是像郭小川那种号召式的英雄写作，但是昌耀的英雄人格体现在其他方面；同时也不是北岛式的英雄写作，它旨在反抗体制性话语。昌耀始终是一种弱者，但是弱者在诗歌当中会反过来被放大成为无冕之王，形成具有无限荣耀感的预言。昌耀诗歌同时也存在一定的弊病和弱点，他在汉语新诗的现代化过程中常常表现出固执的一面，比如说他的造句和用词都倾向于比较古朴的路数，这种古奥带给我们阅读上的很多困难，这可能是我们下一步需要展开讨论的。所以总体来说，我觉得昌耀是现代世界一位绝对的抒情者，他的诗歌写作是一种不断跟物质跟时代互相搏斗的过程。这种种搏斗最后让他成为了一个失败者，但是他的作品给我们今天的读者和研究者提供了非常好的样本，不但是美学和社会学上的上乘范例，更多的是伦理学的或者人性方面的艰巨课题。

昨天我还讲，在这么好的酒店举行首届昌耀诗歌研讨会，来谈昌耀，有点不安。昌耀生前，受到非常多的苦难，他自己很难有机会住到这种高档酒店。在生命的最后几年里，寄居在摄影家协会的一间办公室，写出这么好的作品，交给我们这些无关人士，在高规格的酒店来交流。但转而一想，也许昌耀是开心的，他把苦难转化为伟大的作品，让我们在他家乡最高规格的地方来研究他、探讨他，才是最大的荣誉。我是一个受益于昌耀很多的诗人，首先是世俗上的利益，我有幸拿到过首届昌耀诗歌奖。更重要的是受惠于昌耀的诗学。2013年写过一篇文章《地方主义诗群的崛起：一场静悄悄的革命》，把他视为地方主义诗学的先行者，典范诗人。那篇文章，大致谈到了昌耀对当代诗歌的意义，但对昌耀的写作并没有做深入讨论。这一次我提交的是前年读他一首诗《踏春去来》的随感，是《诗潮》约的个人评诗专栏稿子中的一篇，算不上一篇像样的评论。本来想借这次昌耀研讨会，提交一篇专论，但由于各方面的原因，文章还没写到三分之一。今天就随便说几句，想到哪说到哪。

和昌耀同时活跃于1980-1990年代的主流诗人，是朦胧诗人和第三代诗人。回过头来看，当年大致处于边缘地位的昌耀，其诗学价值在跟同期写作的那群诗人对比时，已凸显出来，昌耀已成为那20年里汉语诗歌的高峰。比如说，在对苦难的理解和消化能力上，可以看出另一些信息。食指和昌耀都有一些苦难经验，食指在《相信未来》里，表达对未来的坚信时，我读起来还有一种诉苦，诗里有种比较直白的苦楚。不是说诗人必须要对苦难具有强大的消化能力，但昌耀作品里有是一种非常饱满的灵魂，就是湖湘人的那种血性的东西，铸就的强大灵魂，面对苦难时，从来没有消极颓废过，他也没有感到过屈辱。诗歌里那种遗世独立的强悍品格，成就了他作为一个大诗人的卓然形象。北岛那一代人，虽然诗是北岛们写的，但他们写的还是整个时代的集体命运。昌耀写的不一样，有些评论者认为他的诗，尤其较早期的，写的还是时代的集体命运，也对，因为那一代人的个人命运跟集体命运本来就是高度共振的。但昌耀的写作，主要还是面向自己的写作。刚才读到耿占春先生的论文，主要意思昌耀的写作是一种精神自传，这个定位是准确的。这应该是昌耀和食指、北岛、多多们的主要区别。朦胧诗并没有真正回到诗人自身，那么经历了同一个时代的昌耀，从总体上来说，还是回到自己的肉身来写。这一点很关键，就是他在那个时代整个的大合唱里面，昌耀是发出了自己独特个人声音的诗人。

在1980年代往后，比如说诗坛比较主流的是第三代诗人，张枣、西川、王家新、欧阳江河这一拨知识分子诗人，和韩东、于坚、杨黎、李亚伟等“民间诗人”。他们受到西方语言哲学影响，对汉语诗歌的语言学转向上，在词与物的关系上做了很多探索和实验。这些对我们原来过于陈旧的语言观念，过于老实的语言表现力来讲，这些实验确实带给我们一些新奇感。但第三代诗人中，有些关于诗歌形而上的探索，究竟有多大意义？一个诗人的主要意义，如果不是在你的肉体、你个人的思想跟现实社会的遭遇后发生一些什么样的化学反应，更不会是谁异想天开，将学到的一些西方知识移植过来，放进诗里，宣称什么新的发明。1986年的现代诗歌流派大展，一直被当作当代诗歌史的一件大事来看，其实，当时搞出的各种各样口号，很多是有些搞笑的，它接近于某种汉语诗歌在青春冲动下的排泄物。当年那群年轻诗人，思考那些形而上的诗歌概念问题时，明显矫枉过正，走火入魔了。某些看起来花样翻新的东西，我们自以为在汉语诗歌里面做一些伟大创新的时候，实际上可能是不值一提的瞎子摸象游戏而已。

昌耀在当年的主流诗歌圈里，不管是朦胧诗人还是第三代诗人里，评价不是特别高。今天早餐时，听王家新说，在1990年代，刘湛秋、韩作荣曾几次和他聊到过昌耀的重要性，但在当年的先锋诗人阵营里，不会把文学刊物主编们的评价太当一回事，反而顺势把昌耀当成了作协体系里的一个普通的副主席诗人，一个带有西部地域色彩的地方诗人。当年骆一禾是难得视昌耀为大诗人的重要诗人，只是当年作为《十月》编辑的骆一禾，自身的重要性也没有得到多少承认。在现在的学院派评价体系里，可能还是会更认可张枣那一路的写作。上次张枣诗歌研讨会上，批评家江弱水就认为，在过去汉语新诗的百年历史里，前五十年看卞之琳，后五十年看张枣。那次研讨会，我为张枣写了篇文章，讨论张枣究竟是多大的诗人。文章肯定了张枣的重要性，但把张枣归为一个未完成的大诗人。昌耀呢？是已经完成了的大诗人。我们若按学院派诗学趣味来看，昌耀的诗歌语言质地，从细节来讲是比较粗糙的，在修辞的创新上少有惊艳之笔，在句法上也没有多么精致考究。但昌耀的诗，正是把那些精雕细琢的东西抛开以后，发出了一种原生态的、真实的、粗粝的人的声音，而得以凸显其重要性的。或者说，昌耀的歌唱方式，以一种保留了自己音色的民族唱法，而区别于完全服膺于发声技巧的学院派美声唱法。

昌耀的写作主要是围绕他肉身遭受的一切发生的。他的语言佶屈聱牙，很多人觉得他的写作，不但与当代诗的整体语境格格不入，而且与越来越讲究明晰的当代诗歌语言趋势，或者说日常口语化方向，是背道而驰的。有人从这个角度去否认昌耀，觉得他把已经淘汰的古词，以及那种完全属于遥远年代的农业意象拿到当代诗里面，是一种退步。说昌耀的语言，与当代诗歌语言的口语化方向相对而行，应该是对口语化的误解。把诗歌语言写的像随便说出来日常口语，未必就是口语化的全部要义。口语文化和书面文化之间的关系是非常复杂的，如果把《荷马史诗》视为是口耳相传的口语诗，得说，那种语言，并没有体现出更加鲜活的口语化特点，《荷马史诗》为了便于传诵者记忆和复述，里面采用了很多的套语结构，可说是充满了陈词滥调的东西。没有文字之前的那种口语化，说白了，那种口语诗歌的创造力是非常差的。诗歌里的一些微妙的东西，是通过一些书面语的升级改造，才把语言的复杂、细腻的表现力挖掘出来。我要对一些人说，无论你是要简单否定口语诗，还是口语诗，最好不要过于粗暴。

如果对语言的历史有更多了解，会发现昌耀对某些古语的采用，是有更多深意的，或是想复活汉语某些古老的汉语质感。而他用一些生僻的词汇，对已经消逝的事物重新命名，比如把帐房说成一种“兽毛编制的房屋”，把青海湖还原为“库库卓尔”，这些就地取材的词语编码，实际上是一种口语思维，是原生口语文化遗留下来的东西，有一些前文化的意识在里面，而脱离了某些陈词滥调。要较起真来，越口语，越讲究语言的声音效果，会离那种非常标准的普通话质感越远。把昌耀的语言放在个当代语境中，是一个很有意思的现象，他会从侧面站出来，矫正我们对当代诗形成的某些错误认识。包括现在在网上炒得一塌糊涂的所谓口语诗之争，实际上到目前为止，无论批评口语的还是力挺口语的，都还没能带给我们有太多学术价值的东西。真正回到学术意义上谈论诗歌语言的时候，会发现昌耀是独一味的，明显区别于顺口溜类的口语写作，以及某些绕口令式的修辞写作，而以一种时而浑满粗涩，时而典雅的昌耀式独语傲然于世。

将昌耀和同期写作的张枣、西川等诗人对比时，还有另一个启示。张枣、西川等诗人，在诗学理论修养方面，在修辞、句法上的天赋方面，是要超过昌耀的，他们的知识结构方面也更有优势。但回到写作，尤其张枣后期的写作，明显有枯竭现象。他到了德国以后，工作和家庭的不如意，那种现代人的尴尬和失落感没有转化为写作的动力，而导致诗人在现实生活和写作的双重进退失据。对于一个大诗人而言，无论什么样的现实生活，应该都能给他带来难得的写作资源。张枣的写作，在直接处理现实生活的能力上，是不能让人满意的，哪怕他的理由是不屑于。对既不让他感到很喜欢，也不是那么反感的德国式刻板生活，怎么去把它转化为诗歌语言，是一种考验。张枣在组诗《与茨维塔耶娃的对话》里的雄辩，写的其实是这种失语状态。昌耀的应对能力就从容得多，或许反而要得益于他对西方现当代文学的学问，没有张枣们那么多，对当代汉语诗歌的想法，也并没有张枣那么多，就凭着自学成才的对诗的理解，立足于脚下的土地，把自己在这块土地上真实感受到的事物，老老实实全部转化为纸上的诗行，反而成就了昌耀。

诗人的成长道路有很多种，对艾略特、庞德、博尔赫斯这样的大诗人，以及多数没那么大的诗人而言，拥有大量学问，对更高级的写作是必不可少的。但也有极少数天才现象，或者说幸运的例外情况，比如昌耀，这种如高僧坐化了的地方主义诗人，不需要多么吓人的学问形成对诗歌的深刻洞见，他只需建立精确的时间与空间坐标系，让自己深陷于具体的时空坐标里，像一块冥顽不化的石头，对远方的潮流变化视而不见，只为周边环境中的事物所感动，用全部的生命体验，爱着脚下的土地和土地上生长出来的事物，用独特语言为自己的体察喃喃自语。如陶渊明归隐田园后对闲适生活的细致感受：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”如海德格尔在南黑森林某个陡峭斜坡上滑雪小屋那样，竟然能体验到“群山无言的庄重，岩石原始的坚硬，杉树缓慢精心的生长，花朵怒放的草地绚丽又朴素的光彩，漫长的秋夜里山溪的奔涌，积雪的平坡肃穆的单一”。他就在与自己血肉相连的现实生活和地方经验中，建立了自己的诗歌帝国。这个坐标，让他感受到坐标里所有事物的细微变化，获取打通主观经验与客观世界之任督二脉的能力，帮助他体验到各种共时性事件带来的深刻的和谐力量，用内在的磅礴功力缝合支离破碎的世界。这样的诗人，从生命自身吸取的营养，就能写出带着体温的诗，有生命痛感的诗，揭示自己和这片土地存在的真相。在这一点上，昌耀和哈代有点相似，他们一开始都干繁重的体力活，写诗靠自学成才，诗歌题材立足于自己遭遇的具体现实，各自写出了自己语言里最具本土性的诗。

从风格上来说，在1990年代的重要诗人行列里，昌耀的诗，还是抒情性略强了些。1990年代的汉语诗歌，走的是英国诗歌在20世纪后50年的路，就是运动派诗学走的那条路，拉金们把叶芝、艾略特们扮演的诗歌英雄主义路线，拉回到路人甲的日常现实里来，从普遍的现代性拉回到哈代代言的传统英诗里来。日常生活的重要性，被汉语诗人提到了前所未有的高度，在表现手法上，诗人们普遍加强了叙事性。在昌耀这里，虽然他写自己的真实感受，但诗里少有特别具体的生活细节，呈现那种丰富的生活质感，采用的还是那种跟他同代人同步的，以抒情性见长的写法。好在昌耀的抒情性不是很夸张的那种，而且因为昌耀诗歌语言的异质性，语势的力量，能够夯实那种浓烈的抒情性，不让诗陷入矫饰和高蹈之中。昌耀有一首抒情短诗《紫金冠》，不少人试图解读它，但最好的解读，还是反复去阅读它。这是一首需要反复阅读才能完全领会到其奇妙的诗。只通过阅读还不够，还要通过声音，用不同的声调去读，因为它是一首服膺于声音的诗，音乐的诗。全诗采用的是传统排比句式，出乎意料的是每一句结尾都是“紫金冠”，但不显生硬呆滞，而是气韵生动，回环婉转，铿锵有力，且完全不显斧凿之痕。诗里明明是一个历经沧桑而饱满的灵魂在直抒胸臆，全诗却气息深沉，极具穿透力。这首诗带有强烈抒情质感，与当年主流叙述性写作颇显殊异的诗，却是汉语诗歌在1990年代最值得珍藏的一首诗，一首百感交集的命运交响曲。

紫金冠

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性醒觉是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。

今天我是以诗人的身份发言，也给燎原老师提供一些信息。听了各位老师的发言以后，很受启发。这里我与大家分享自己阅读昌耀的一些体会。

第一，就是大家谈得最多的，创作主体问题。我有一点跟何瀚不同的就是，理论上什么样的鸡下什么样的蛋，活得怎么样就写得怎么样，这是正确的。但是我个人反而觉得昌耀有些不一样的地方，就是他诗中隐藏起来一些症候，就是生命的压抑和对它的反抗。我通常把生命看成三个，一个自然生命，一个社会生命，一个精神生命。从自然生命来讲， 80年代正好是他，也是文学很好的时候，但是他年龄不小了。一般过了50的人就不一样了，就怀念年轻，现在年轻人羡慕谢冕老师的成就。但我现在不单单是羡慕他的成就了，更多的是羡慕他的身体，也就是自然生命的健康与旺盛。所以敬文东老师也看出来了，在《登幽州台歌》中的那种互文关系，或者资源之间的那种关系。对自然生命，我去年写故乡的时候，我就说童年的泥鳅一条一条从自己的指缝里面溜走，任何成熟的男人都为之慌张。在昌耀的诗歌里面，这样的文本很多，对自然生命的压抑，这种不一样的地方掩盖了他的症候。对于症候分析，我早年读的是拉康的著作，从他这个理论里面看得出他很主观，所以我在讲到昌耀的时候也很主观，就是个人的分析，我又不认识他，只是根据他的文本来分析。

从社会生命来讲，症候更明显。前面有人提到他的名片：百姓、行脚僧、诗人。诗人没错。当年我们都经过那个印名片的年代，有时候印名片就像戴手表一样的。但是昌耀这个名片很有意思，他恰恰掩盖了一个症候：百姓。有些话说出来是很伤人的，但是我还是要说，就是往往越不漂亮的女孩子越写漂亮的文字，他越强调他的百姓的身份，也就是说，他从当兵那一天起，他就想当将军的，他的社会生命也是受到压抑的，我也看得出，他不仅仅是跟幽州台的联系，怀才不遇的那种，文本很多，甚至可以直接可以找出来一些文字，就像一介书生，无路请缨的那些东西，明显感觉得出他的社会压抑。尽管他后面的地位也很高了，但还是百姓，他的名片上越印个百姓，根据症候分析，他就越掩盖了他不想成为很普通的百姓，想要有他应有的社会地位；越写行脚僧、居无定所，他就越想在美好的大城市，有他一套房子安定下来，这种愿望。这个分析不一定对，因为我这个人很主观的，我也没有接触过他，而是根据文本。他这个名片，让我有这种感觉。一般的人，完全没有必要强调他的百姓、行脚僧这种东西，那么他越这样，症候就越突出。

从精神生命来讲的压抑，他后期的诗歌症候更突出，这可能——燎原老师是专家——与那个SY(傻丫)有很大的关系。我分析，他不仅仅是性的需求难以满足，更多的是对他苦难的心理补偿，前面各位对他从创作主体也谈到了很多。总体上我感觉他是个爱干净的人，但他没有洁癖，包括他不断地改写诗歌，他讲究美化自己的形象和自己的一生。这是从创作主体上我听了各位老师的意见后自己的体会。

第二，关于他的文本，我过去读他的东西不是很多，我来到常德以后，跟别人开玩笑，我在常德只有两个朋友，一个刘禹锡一个昌耀。但我和他们不一样，我本来是写小说的，突然当领导干部了，不方便写小说了。之前没有读的当代诗歌不多，包括王家新老师他们的诗歌都是后面读的，是自己写完诗以后再读的。其实我个人认为，可能做研究的，像燎原老师，认为他的哪首诗哪个年代很重要，我站在一个诗人的角度讲，他的文本重要性就是他80年代以来的诗歌，就够了，没有必要去读他前面的诗歌。其实他前面的诗也是后来80年代可能重写、改写，这么弄的，时间已不重要了，他前期从他接触的资源和他受的诗歌的训练不可能写出后面这样的句子出来，不管是修辞变化也好，还是他的意象的张力也好，似乎都不可能。他后期我感觉一个最直接的资源是艾略特。你看他的《慈航》，在第二章的时候，“荒原”的词都直接出现了，根本不需要我们去更多地分析，他肯定是对《荒原》是读了很多遍的。一般只要读过《荒原》的人再来看，那种互文关系就不需要我们去比较了，直接就看出来了，这是他的资源，他早期的包括他后期的文本烙印还是存在的。所以陈超老师在评我的汶川地震的时候，他说，像胡丘陵这种人最容易被规训，他恰恰没有被规训，本质上是一个民间知识分子诗人。这是因为我抵抗，我写诗的目的是为了抵抗我的日常生活，抵抗我工作的一个方面，就是平常的语境和我根本不是一回事，我一回到诗歌里面就自由，通过诗歌来抵抗我日常世俗的生活。我们看得出在昌耀的作品里，他一大段一大段的意象，别人觉得不好懂得，后面总要突然冒出那么两句很直白的话出来，比如说时间啊历史啊什么，这其实是很传统的。这种文本很多，因为大家都很熟悉，我就不举例了。因为时间关系，今天我就不过多的在这里讲，我谈谈和大家有些看法不一致的地方。各位专家这两天讲的我基本上都是赞同的，对文本的分析我是很赞同的。

第三，对当下和对未来诗歌的一些影响的问题。站在我个人岗位的角度，其实昌耀的诗是很主旋律的。当然我更多的从诗的看法谈，他很理解那个时代，也契合那个时代。目前诗歌的问题很多，王家新老师在这里，如果按照我的理论资源，我的社会学资源，我和耿占春老师交流过，除了传统的社会学，像马克斯•韦伯啊、埃米尔•涂尔干，我更喜欢的是齐美尔，包括布迪厄的。其实这些理论资源用到文学理论方面很重要，而且他们能够很好地诠释文学。当下无非是两个方面，一个就是文学，包括诗歌，要不要社会历史插手？纯诗还是社会历史插手的诗，当然昌耀的诗显然是后者。就是韦勒克，他提出纯诗的概念，我看他的书，其实他自己引用了贺拉斯的甜美加有用，又否定了他自己的东西。如果按照他提出的纯诗就是甜美，可他又加上贺拉斯的有用。显然，昌耀的诗是甜美加有用的，前面的甜美是我们理解的纯诗，当然加了有用的东西，他很理解那个时代。但是也有一个问题，他压抑那么严重为什么没有自杀，这与他的宗教信仰有关系。一般来讲，如果有了某种宗教信仰以后，他对命运的理解就有些不一样，就是有再多的苦难也不会自杀。

至于当下的诗歌，我对那些走在前列的先锋诗，特别是一批90后，是保持敬意的，他们的语言的探索，包括诗歌的探索，也是很有意义的。诗歌是走在最前沿的文学艺术。我将先锋诗歌比喻成时装表演，时装表演的时装是直接穿不下来的，但是它的元素能够流传下来。任何一个时装表演，它的衣服是不能直接穿到女孩子身上的，但是我们今天女孩子穿的衣服都是80年代时装表演过的服装。诗歌也是一样的，一批年轻人的探索，是不能直接成为好诗的，但是他们的很多元素是有意义的。他们语言的感觉和意象的建构，很多新的东西值得我学习，我也很喜欢，但不一定是好诗。这里也有个小众化的问题，其中有一个东西没有区别清楚。今天晚上我们听交响乐，我们不能把一些我们读不懂的诗看成是指挥，指挥指给小众的、演奏的，给他们看的。我们大众欣赏的是声乐，是音乐，而不是指挥。这对诗歌可能有启发。而且我个人在想，当下的诗歌怎么走，走什么样的道路，我认为昌耀这个道路是有借鉴意义的。

在我的印象里，今天的这个研讨会，是全国范围内第一次为昌耀举办这么一个有规模、有档次的研讨会。这让我很是感慨。因为当年在青海时我一直跟踪性地关注昌耀。从大概是1978年开始，在最初见到昌耀的几首诗以后，我便感到很震惊，在当时那个时代我没有见过这种诗。那时所流行的还都是政治抒情诗。诸如振兴中华，批判反思文革之类的东西。而昌耀的《烟囱》《荒甸》等诗作中的那种古朴、沉静和纯粹，则让人感受到一种旧时光中古老、超然的亲切气息。这在当时的诗歌语境中，是根本见不到的。但恰恰是这种气息，却直抵你的心灵。但在此后对昌耀的持续阅读中我却发现，他是一位不断变化的诗人，当你逐渐熟悉了他的这种风格，喜欢上了这种风格，他的写作又为之一变，变成另外一种陌生的东西。这是一种让你持续惊奇的写作，其实也正是他写作上的先锋性或超前性。正是因为这种超前性，造成了他在整个80年代的被冷落。也就是说，他写出了那么多超前性的诗篇，中国的诗歌界，尤其是评论界，却无法对他这种作品作出反应，作出认定，无法用当时的一套理论来看待这种作品。当年我在青海时不像现在，很少有跟全国同道交流的机会，那时候能在青海一起聊昌耀的，也就三五个人，若在更大的范围里说昌耀，别人不知道你在说什么，也不认为昌耀是个什么人物。

因为在当时的诗歌标准里面，昌耀的那种作品，其实非常边缘化。还有一些搞专业创作的，他们凭直感应该知道昌耀的重要性，但因为是同行，也就假装不知道。当年在青海还有一个看重昌耀的，就是以后在人民大学当了教授的金元浦，他当年也是诗人。因为当时经常跟人说昌耀，把我的一位朋友就说烦了，他说你以后别再给我这么说，昌耀真能像你说的那么神吗？你再这么说下去，我都替你丢人！

这就是1980年代初期，青海乃至全面诗界对于昌耀的认识状况。我当时特别渴望在全国范围内，跟一些有见识的诗界人士交流，以求证我对昌耀的认识到底准确与否；当然也想搞明白，昌耀何以未获得应有的评价，难道真的是我高估了昌耀？

但到了80年代中后期，尤其是90年代末期，随着西方一些新的哲学与诗学理论的翻译介绍过来，包括诗歌界及批评界认识的不断深化，关于昌耀诗歌的认识基本上不再是一个问题了。再接着，就是关于昌耀的研究，诸如硕士生、博士生关于昌耀的毕业研究论文，也越来越多。但即便如此，在全国范围内也不曾对昌耀有过一个像模像样的研讨会，这便是我为这个研讨会而感慨的原因。

虽然当今对于昌耀的研究，已进入到了一定的深度，但在我看来，这其中还是有非常大的空间，因为他的作品所提供的，仍然超出了我们目前的认识。2008年《昌耀评传》出版之后，我还写过一篇关于他的短文，里面有这么一段话，也是我对昌耀一个大致的归纳，我现在把它复述一下：“深重的苦难感和命运感，来自青藏高原的土著民俗元素和大地气质，现代生存剧烈精神冲突中悲悯的平民情怀和博大坚定的道义担当，构成了他在诗艺和精神上对于当代汉语诗歌无可替代的奉献。进一步地说，他是由我们这个民族多难的历史，积储在大地民间古老的文化血脉、道德力量、山河魂气，奉献给20世纪的一位大诗人。在他的身上，折射出了中国一代知识分子共同的命运，以及‘君子自强不息’的行迹。”这种苦难感和命运感，从他复出的1979年开始，一直贯穿到他的去世。而现代生存剧烈的精神冲突中，悲悯的平民情怀和博大坚定的道义担当，大家可能会把它归结为社会意识或政治情结。这个没有什么对或不对，因为所有重要的作品，它的底座都是基于时代，都是基于诗人对他所处时代作出的反应，但又不仅仅限于这个时代，是跟由这个时代往前追溯的一系列积淀集合在一起的，是他对这一“集合体”的总体反应。比如写于1993年的《一天》中，在写到他担任青海省政协委员的政协大会开幕式前，诸如锣鼓喧天的喜庆景象之后，继而又写到：但他为什么又想起了三八线，以及参加朝鲜战争的情形？这种表达，其实正是对当时社会转型期商品主义的泛滥所进行的反思，甚至是反讽。再接着他又写到：“有人碰杯，痛感导师把资本判归西方，唯将‘论’的部分留在东土”，这一表达非常奇妙，他把“资本论”折成了两个词，亦即西方一直实实在在地发展经济，积累“资本”，唯有我们东土只停留在“论”的层面，一直在“坐而论道”。这正是一个好诗人的表达和修辞。一些批评者觉得昌耀的某些诗歌与政治关联太紧，因而不那么纯粹，但这正是昌耀的丰富和博大。至于有些论者所谈的昌耀的局限性问题，我觉得这个大家尽可以谈，这没问题，但哪个诗人没有局限性？另外一个问题是，每个人对诗歌的认识不一样，经历不一样，诉求也不一样，你所说的局限性对另外的人来说，又到底算不算是局限？

昌耀曾深刻地影响过我，我原先写诗，以后改写评论，就是觉得要把诗写到他那种地步，实在太难了，所以干脆放弃！而我现今的这种评论语言，好多地方也来自昌耀。我觉得我曾跟随昌耀的语言方式，学习过造句。之所以这样，可能是与他有一定的气息呼应吧。

现在让我把话题再扯回来。今天在昌耀的家乡举行这个研讨会，也是对于昌耀的致敬。毫无疑问，这也是缘自他作品的感召力。由于他的作品在精神上和艺术表现上，都具有超前性，而这种超前性所导致的，必然是滞后性的体认。这恰恰是我们看待一位重要诗人的一个标志。他之所以不过时，就是因为他当时的写作超出了同时代的艺术水准和认识能力，我们当时无法认识他，只有过了若干时段后，才能逐渐体会到其作品中内功的弥漫。这就是一个重要诗人的特征。所以对于一些具有“异秉”性质的作品，它的读者多与少，都不是一个大问题，关键是读它的是一些什么样的人。而能够欣赏昌耀的读者，应该都是一些具有特殊感知力的读者。所谓时间可以主宰一切，它既能淘汰许多当时炙手可热的作品，也能使那些被淹没的作品水落石出，使之最终获得大家的敬意，吸引大家的研究与解读。

因为晚来了一天，我没有听到何翰昨天的发言，胡丘陵部长刚才引用了他“什么鸡下什么蛋”这个说法，我觉得这个话是对的，但里面仍有一个问题，就是昌耀作品里面的这种苦难感和命运感的问题。与昌耀同时代的诗人，跟他有共同经历的，受过大致差不多磨难的，还是比较多，但并没有人能像昌耀那样，把这种苦难作为资源，把这个苦难写到这种地步！

我们现当代诗歌里面不能说没有苦难的书写，但没有昌耀的这种纵深感，也没有进入到灵魂的层面。而这种灵魂性的苦难感，在俄罗斯诗人艺术家的作品中，则是一种底色性的东西，包括托尔斯泰、妥斯托耶夫斯基、帕斯捷尔纳克等等。这种苦难感，增强了这些诗人艺术家的厚重质地，也成了俄罗斯这个民族的精神象征。

妥斯托耶夫斯基曾有一句名言：我怕我的书写配不上我所受的苦难。这是他对苦难这个命题的特别强调。而昌耀的写作，则配得上他所受的苦难。他复出之后的“流放四部曲”——《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，可以说是中国一代知识分子所受苦难的诗歌见证。他在《慈航》中这样反复表达：“我不习惯麻木，也不理解遗忘”，指向很明确，就是对那段灾难性的历史绝不遗忘。

而在昌耀的后半生，跟当年那些受难者仍不一样，其他人随着1979年以后的平反，回到自己原来的位置，有的成了官员，或者文化界的名流。昌耀也回到文联重操编辑旧业，最后还当了作协副主席、青海省政协常委，但在这期间，他的许多事情并不顺畅。单位上人际关系的种种暗疾，作品评奖和诗集出版的屡屡受挫，尤其是家庭经济上捉襟见肘，导致的夫妻关系紧张，直至最终离婚……离婚前就传说他们夫妻关系紧张，但紧张到什么地步，我没见过。以后我才听到了一些详情，发觉这并不是一个他本人社会地位变了后，嫌弃糟糠之妻的故事，而是因为他不能满足对方所想要的生活。之后他与妻子分居，只身搬到文联的办公室去住。就是从这此开始直到去世，他的作品中断断续续地出现了几位女性，比如SY、修篁等等。昌耀从14岁时离家从军，再到成为右派被流放，他是一个一直处在无家状态中的人。现在，他又再次回到了无家的状态——这应该正是他所反复体认到的他的宿命。而所谓的家，其实就是一处住房和一个女人——最好在生活和情感上都能彼此融洽。而他诗歌中后来出现的几位女性，有的只是欣赏他的诗，有的则在进一步发展关系中犹豫不决。但昌耀每一次都是全身心的投入，因为他太想拥有一个家了，想有一位最亲密的女伴分享他的心思和喜悦。他在这种幻象性的恋情中被搞得神魂颠倒，欲罢不能。但最终却发现，他只不过是被架在虚幻的恋情大火上一再的“烘烤”，由此而痛感“面子扫地”、诗人不过是“社会的弃儿”。这种痛苦于他可想而知。再一个就是到了90年代初开始的商品社会大潮，他的日子过得非常窘迫，他有三个孩子，虽然离婚了，仍要承担三个孩子的抚养费，最后到他手里的钱就没有多少。后来他成了国务院特殊津贴的享有者，当时是每月一百块钱，他前妻知道了，就去找他，要求再分配。这一时期，社会上的许多单位都出现过发不出工资或拖欠工资的情况，从他跟友人的通信中可以看出，他所供职的青海省文联也出现过这种情况。也就是在这种情况下，昌耀在思想上发生了一次大的变化，特别怀念他当初纵身军旅生涯时，建立人人平等富裕胜境的理想。

昌耀说他一直是一个理想主义者，这在《一天》《一个中国诗人在俄罗斯》中都有激烈的表现。这个理想，就是建立人类共同富裕的大同胜境。这听起来有点老套，但我觉得这恰恰体现了一个诗人的大情怀，就像杜甫的“大庇天下寒士俱欢颜”，昌耀在这方面跟杜甫不谋而合。

昌耀还有一首《划呀，划呀，父亲们！》，当时一些人觉得它的调子太主旋律。其实昌耀还有一些作品，比如1980年代对于西部建设开发场景的书写，也跟他的这种思想线索是一致的。

我觉得这是昌耀听从自己内心召唤的一种写作，当时的改革开放让整个社会更包括一代知识分子，都感到振奋。昌耀当然也很振奋，这些作品的调子虽然比较高亢，但与原先流行的主旋律诗歌，却完全不同。譬如这首诗中“我们的婆媳还要腌制过冬的咸菜/我们的姑娘还要烫一个流行的发式”，是跟中国百姓的心愿连在一起的，跟一个民族一个时代的振兴连在一起的，是一种家国性的理想与诉求。每一个诗人的写作都有他的阶段性，都是依据这一阶段他的处境，对这个时代作出反应。这就是这一时期，合乎其心理逻辑的昌耀。

事情就是这样，如果说他一直秉持冷峻的批判立场，我觉得反而是可疑的，这意味着他不会热爱，或者是要刻意地呈现一种姿态。

再接下来，我想说一下昌耀诗歌的语言方式，这也是他诗歌的核心成就。因为一首诗歌最重要的东西，就是看你有什么样的重要思想，并通过什么样非同寻常的语言方式，把它有力地表达了出来。如果你用哲理性的语言来表达，你就是在讲述哲理；而诗歌语言的表达，则往往是一种出人意料的表达，让人感到惊奇并为之着迷的表达。它所提供的，是不同于这个时代任何人的一种语言方式，最后形成这种语言体系。

在这个研讨会上，王家新把昌耀的这种语言方式，归结为“昌耀体”，大家对这个说法也很感兴趣。的确，若干年前，原《诗刊》编辑雷霆曾对我说过，昌耀这个人的诗歌很怪，在中国诗人中，就他一个人那么写诗，跟谁的都不一样。

昨天我在张家港，跟当年西宁晚报的一个同事聊天，他当初包括现在都跟诗歌没关系，但却跟我说起了昌耀的诗歌。并且把《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的第一段背了下来。我背不下来，现在从手机上找了出来，我把它读一下：

西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌：

——咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴……

是那么忘情的、梦一般的

赞美诗啊——

咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴，

房上站着个尕没牙……

那一夕，九九八十一层地下室汹涌的

春潮和土伯特的古谣曲洗亮了这间

封冻的玻璃窗。我看到冰山从这红尘崩溃，

幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥。

那一夕太阳刚刚落山，

雪堆下面的童子鸡就开始

司晨了。

这一段诗歌，能体现昌耀诗歌语言上的很多特征。首先“咕得尔咕，拉风匣……”，若用青海方言来念，会更有意思。这一段是写他在新哲农场的流放生涯即将结束的新年时节，一家五口在农场的半地下室中不无温暖感的场景。我写《昌耀评传》时曾与他的土伯特妻子去过那里。这种房子叫干打垒，一大半在地下，比桌子高一点的这一部分在地面。整个房子就一间，非常狭窄，后墙上有一个脸盆大的圆孔就当成了窗子，当时安装着玻璃，是室内唯一透光的地方。他把它描述成了“雪花雕塑的窗口”。他所描述的应该是1979年的春节时分，他即将获得平反，一家人即将随他回到西宁。大人小孩的心情当然是快乐的。但即便如此也没有什么更好的东西可供开心，咱们这一家子干脆就比赛背民谣，以此逗逗乐，开开心。背这些青海民谣，他夫人是行家里手，自然也会把它们传授给孩子，所以他们的老大和老二也能背出不少，而唯有他们的老三刚学说话，牙还没有出几颗——青海人把这种年龄的小孩戏称为“尕没牙”，这个“尕没牙”也就成了比赛中一家人调侃的对象。这是一种我们无法想象的苦中作乐，当这一民谣被引入诗中，整个场景就活了起来，苦寒岁月中的人间烟火气息油然而生。

接下来还有这个“土伯特”，亦即藏民族，我们原先又称之为吐蕃。我曾问过昌耀，为什么要写成土伯特？他说这是藏族人的自称，且在清代及以前的文献典籍中，就是这个名称。而在这首诗中，当土伯特这个词跟西羌雪域组合在一起，则立时转换出一种地老天荒的时空氛围。此外，那个“九九八十一层地下室汹涌的春潮”也非常微妙，说到“九九八十一层”这个词，我们很自然地会联想到地狱，但地狱这个词显然太过了，并不能准确表现人间最底层的那种感觉。况且这间土房子真的就是三分之二部分处在地下的地下室。再下来，当这地下室汹涌的春潮开始涌动，“我看到冰山从这红尘崩溃”，前边唱的那段古谣曲，歌唱时的欢乐气氛、人心的憧憬和活力，正是“红尘”的内涵和象征，冰山当然是另外一种象征。而“冰山从这红尘崩溃”，则是另外一种象征：一个新的时期的即将来临。这一大段的造句造得很拗口，但你又觉得很古雅。表述的层次感非常细密，意象之间的逻辑关系环环相扣，过度得非常到位。尤其是最后的“太阳刚刚落山，雪堆下面的童子鸡开始司晨了”，更是非常的精彩、非常的出人意料，似乎整个大自然都在急切地呼唤着一个新时节的到来。

而这一大段诗歌的语言元素，既是民间化的、俚俗化的，又是非常文人化的、文言化的、书面化的，显得非常古雅。昌耀的许多诗歌都有这种古雅的特征，由鲜活的民间口语、俚语，跟文人化、文言化的语言组合出一种很古雅的风格。

而我们当今诗人们的语言资源又来自何处？我的感觉是，大多都来自本时代的流行诗歌，如果在这之外略微有一点新鲜的东西，就会觉得这算得上一种成果了。而昌耀，几乎完全是用公共语言之外的那些语言元素结构自己的诗歌，他所使用的是一种“雕虫之功”，拿着刻刀一挑一剔地层层雕凿，所以语言的质地肌理非常致密，绝不大而化之、似是而非的糊弄人。而这样的语言既可供深度欣赏，也可供深度分析。他的这种语言形态，无疑是当代诗歌中一个独一无二的范本。

我就拿这段诗歌做例子，只是想说明，我们对于昌耀的诗歌，显然还可再高看一步。到目前为止，他仍是一个没有被说完的诗人。近年来我看过一些主要是硕、博研究生们关于昌耀的研究文章，或者作品解读，这些研究当然各有角度，但大都缺乏对于昌耀这样一个极为复杂的个体、围绕这一个体极为复杂的社会政治风云、地域历史文化成因的整体把握。个别的研究者，以有限的人生经验和局部的诗学观念为尺子，来丈量这一复杂的个体，最终则将不合自己尺寸的那些复杂部分，视作诗人写作的局限。并醉心于在他们所认为的“局限”上去做文章。而对于昌耀诗歌中有待深入研究那些部分，比如他诗歌中的语言艺术元素——这种有价值的诗学问题，则很少涉及。

局限性的问题当然可以分析，但这种分析应该基于一个前提，应该把他放在一个大的时代背景、时代环境中，看他在这其中某一阶段的书写，是不是合理的，是不是违背了个人的情感逻辑？在关于昌耀的研究中，我当然也看到过一些很重要的文章，比如耿占春若干年写昌耀的文章，我当时看了很是惊奇，觉得他对昌耀生成的社会历史和地域文化背景非常熟悉，包括昌耀流放期间的地域、语言特征，还有藏传佛教中的一些元素，都有非常精微透彻的分析与体认。再见面时跟他聊起这篇文章，他说他原来也在青海生活过。这当然很重要，但更重要的，我觉得与年龄和阅历相关，是基于相应的社会阅历和人生文化经验，对于昌耀的理解。类似的例子还有很多，比如当年的谢冕老师、唐晓渡、昌耀以及我一起在西藏，参加一个西部诗歌研讨会，会上发言时谢冕老师说了一句让我印象非常深刻的话：“同意昌耀是一个大诗人”。这句话应该是对骆一禾在一篇论文中，关于昌耀是“中国新诗运动史的一位大诗人”这一判断的一个确认，但对于此时的昌耀却是一个极大的激励。在写作上昌耀是一个很自信的人，但再自信的人也需要他人的激励，他人的确认，尤其是需要那些具有深邃专业眼光的人的确认。而对于昌耀的这种确认，还有当时中国诗歌界一些重要刊物的编辑们，像《诗刊》《人民文学》《上海文学》诸多编辑对他作品的欣赏。正是由于这些编辑家们，才让他的作品能不断得到发表。所以从这个意义上来说，昌耀还是一个时代那些有见地的诗人、编辑家、评论家一起促成的结果。是这一切的合力，坚定了他朝着他自己方向前行的信心。我大概就说到这里，谢谢大家！

这次昌耀研讨会能够召开，首先应该感谢在座的赵飞博士。在她的运作下，张枣研讨会今年四月份在长沙召开，当时其倡议者《诗刊》副主编李少君遇到我，说常德也应该开昌耀研讨会，他会向胡丘陵部长建议。在胡部长的促成下，昌耀研讨会时隔半年就召开了，可见效率是很高的。

本次研讨会的规格也很高。目前的研究昌耀有三个绕不开的人物：骆一禾、燎原和张光昕，但骆一禾已经去世。骆一禾只评论过三位诗人：海子、昌耀和北岛，其中的北岛论是他的学位论文，我尚未看到。他评论的这三位诗人足以使他成为重要的评论家。在昌耀给骆一禾的信中，先后提到一篇大札，一部长篇论稿，一篇长达35000字长文。但目前所见的只有一篇《太阳说：来，朝前走》（1988）。在该文开头的显要位置，骆一禾就表明了他的判断：“昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人。”后来这个说法逐渐得到较多的认同，如西川在《昌耀诗的相反相成和两个偏离》中就附和了骆一禾这个看法：“记得骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话：‘民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！’……昌耀在我心中作为一位‘大诗人’的存在，肯定源自骆一禾。”燎原先生是《昌耀评传》的作者，昌耀研究最有发言权的专家。张光昕是后起之秀，先后在台湾和大陆出版了国内第一部《昌耀论》。此外，研究昌耀的专著还有肖涛的《西部诗人昌耀研究》（2015）。这部书我尚未看到，不过我不同意把昌耀界定为“西部诗人”，昌耀固然是个地方性鲜明的作家，但他的作品中还有时代特色，就像燎原先生刚才提到的，他的作品是对不同时代的紧密回应，上个世纪八十年代的理想主义，九十年代的市场经济，在他的作品中均有丰富体现。尤其是他堂•吉诃德式地与市场经济对峙，筹款出诗集，恋人跟了药材商贩，如此等等，使他成为一个失败的当代英雄。这也是促成其作品崇高悲壮风格的成因。因此，昌耀至少是个中国诗人，把他说成“西部诗人”显然窄化了他的成就。建强兄告诉我，马钧先生已完成一部研究昌耀的专著，尚待出版。

本次研讨会还有中国新诗评论的代表人物谢冕先生，著名诗人、评论家王家新老师，昌耀研究的早期主要评论家耿占春和敬文东老师。谢冕先生借闻一多的评论提出的地方色彩和时代精神为本次研讨会奠定了两个基本维度。耿占春是我的老师，当年我就是读了《失去象征的世界》才跟他读了博士的。在该书中，他评论了四位中国当代诗人，其中写得最好的是昌耀，即这次他提交的论文《作为自传的昌耀诗歌——抒情作品的社会学分析》。王家新老师在《生命的重写——昌耀与其“早期诗”，兼论“昌耀体”》中给出了“昌耀体”的命名，在本次研讨会中得到多次回应；经燎原先生证实，“昌耀体”系首次提出，堪称本次研讨会的标志性成果。此外，王家新老师还坚持昌耀的早期诗是“重写”，而不是“改写”，这也构成了本次研讨会的主要问题之一。昨天听了李曼的发言后，我就想是否可以编一部《昌耀作品版本汇编》，把昌耀所有修改过的作品的不同版本编成一个集子。但这只能解决部分作品的“改写”问题，而“重写”却需要敏锐的艺术眼光才能识别。

昌耀是个追求完美的诗人，他生前忍着病痛“钦定”了自己的作品总集，并表示不要把其他作品编入集子。但是对于研究者来说，总是掌握信息越多越好。如大家谈到的昌耀给SY的书信并非只有21封，这次研讨会召开之前，我和SY联系，她说还有一些书信没有公开。最近读了《转世的桃花——陈超评传》，发现霍俊明在书中引用了昌耀给陈超的一封信。此外，我这里还有昌耀给伊甸的八封信，也未收入《昌耀诗文总集》（增编版）。

尽管此前已有不少昌耀研究的成果，但如此大规模地集中讨论昌耀，这在国内还是第一次。后年是昌耀辞世20周年，希望到时候举办第二届昌耀研讨会。胡亮先生建议办个刊物，名字就叫《昌耀研究》，或许这需要成立昌耀研究会。刚才燎原先生说昌耀研究还存在着广阔的空间。希望更多人——尤其是高校的研究生——加入昌耀研究的行列，将昌耀研究推向新阶段。