<序>

诗者，情、境、韵也；道者，自己、自然也；诗之道，情之所想、境之所往、韵之所在，三者聚，诗不俗。

“情者”，性、情也，乃诗之“根”。性者，人之本性，聚阳气而存，心生为性，有生命、创造、提升之力。情者，七情也，吸阴气而有欲者也，有从心之效，乃人之于万物而生之情。无“性”者，诗无“情”。

“境者”，意境、境界也，乃诗之“神”。意境者，乃物与情交融而生，为人之心境、审美、形神所创之艺术，有有无、虚实、深浅、大小之别。境界者，觉悟、修养也，乃人之于世界之修为，属自然之性，受经历、悟性之限，有虚实、有无、大小、高低之分。无“意”者，诗无“境”。

“韵者”，和谐也，乃诗之“魂”。有气质、情趣、风度之谐，谓无邪，从雅正，通意境，达道意，乃诗之“风”也，亦乃中华诗之“国风”也。无“韵者”，不成诗。

三者中，单言之，“情者”易，“境者”难，“韵者”简。合言之，三者聚，诗不俗。

“道者”，人之于自然之逻辑也，诗界之道，无限千秋，其大无穷，其小无尽。大诗者皆怀赤子之心，连宇宙、通万物、表情意、达初心，本色自然，纯真不伪，此乃人之天性也，非泛泛之辈可为之。

诗，言有尽，道无穷。诗道之成有二：一曰天性，二曰兴趣。一者飘逸、空灵、妙悟，此为本色。二者性情、趣味、落言，此为本意。

历览三千载诗歌，从源至今，汲无数先辈之精华，发诗道之所在，乃作之。

<目录>

一、 诗之源流

二、 诗之类别

三、 诗之手法

四、 诗性

五、 诗情

六、 诗意

七、 诗境

八、 诗韵

九、 诗道

十、 诗评

诗之源流

诗，言简意深，境界万千，韵味自然，可言志，可咏情，歌悠远，调和谐。

溯其源头，乃为《诗经》。《诗经》者，无名氏也，因历史久远，篇幅众多，记载有限，实难考究其始源为何时何人也。唐—薛能《题后集》曰：“诗源何代失澄清，处处狂波污后生”。然其意象，可谓万千。其风格，实有周民之遗风。

《诗经》前，原有三千余篇，为众生之声，为物质精神之产物，后传经尹吉甫采集、孔子及其弟子修订，留有三百一十一篇，今传之本，实为遗殊。吾视为圭臬，乃万诗之根源，亦乃文学、美学、哲学、思想、音乐等百家艺术发迹或交融之进步也。盖贤者弃之诸篇，必有商朝乃至上古之文。原何弃之，吾以为，孔子为周民，讲儒学，尚周礼，思无邪，重教化，望太平，复一统，盖故而弃之。

《诗经》中，格式、类别、手法、韵律等皆为大观。《风》《雅》《颂》有内容之分，有音乐之别。赋：陈叙也，比：对、喻也，兴：言外兴内也。然虽文以四言为主，但其杂言之风尚，亦乃后世创作之表。读之，《风》和《小雅》为上品，《大雅》和《颂》次之，吾以《关雎》《蒹葭》《鹿鸣》《子衿》《木瓜》《桃夭》为上作。诗之道，古已有之，后世兴之，唯豪杰之士独辟或引领发扬也。

《诗经》后，有先秦无名氏、屈原、宋玉、伯夷、荆轲等人之诗传世。屈原为代表，创楚辞、立骚体、奠浪漫、辟香草美人之风，引领一时。吾奉其为诗祖。自此，诗渐入士大夫之堂，但仍偏向于民俚，四言诗得以被解放。无名氏诸诗，多受《诗经》《楚辞》影响，然风格亦多有变化，如《甘泉歌》（运石甘泉口，渭水不敢流。千人唱，万人讴。金陵余石大如塸。）《金楼子引古语》（宁得一把五加，不用金玉满车。宁得一斤地榆，不用明月宝珠。）《琴歌》（百里奚，初娶我时五羊皮。临当相别烹乳鸡，今适富贵忘我为。）等，为后世诗词之创作以及风格之兴起埋下伏笔。

先秦后有秦汉诗，有苏武、孔融、李延年、梁鸿、刘邦、刘彻、刘惜君、秦嘉、司马相如、卓文君、王昭君、项羽、虞姬、宋子侯、辛延年、赵壹、朱穆、蔡邕、班固、戚夫人、无名氏等少数作品留世，以《乐府诗》为代表。汉武帝时，天下一统，重视儒学，民心向稳，设置乐府机构，集整民间诗歌，以供演奏之用，故而歌声入韵。杂言偏向自由化，五言诗崛起成主流，乐府之声多文人化。格式向整、韵律向浓、音色向美、手法多变，浪漫与现实多有结合，现实主义愈发浓厚。然虽杂言诗多有佳作，但亦不为当时潮流之所向，故而少流传。吾以《上邪》《江南》《长歌行》《白头吟》《凤求凰》《孔雀东南飞》《饮马长城窟行》为上作。

魏晋时期，风骨见长。此间，社会动荡，儒、道、佛、玄等思想融汇，诗坛活跃，乃诗之探索发展之阶段也。上承乐府余脉，下辟文人新意，去赋中浮华之气，成诗中天然之风。爽朗刚健、慷慨悲壮、简谨流畅、韵律严密、自然天成。五言诗出现繁荣景象，四言诗因曹操而中兴。有曹操、曹植、曹丕、陶渊明、嵇康、刘琨、傅玄、徐干、陆机、陈琳、张华、蔡文姬、繁钦、刘祯、潘岳、阮籍、孙绰、王粲、张协、左思、杨雄、应玚、阮瑀、曹叡、孙楚、曹摅、石崇、陆云、袁宏、卢谌、慧远等人作品传世。诗风现实主义浓厚。以建安七子、陶渊明为代表。七子诗，慷慨任气。陶诗，天然去雕饰。吾以《洛神赋》《白马篇》《短歌行》《饮酒》《三都赋》为上作。

南北朝时期，承魏晋诗风，重艺术技巧，尚写实抒情。此间，南北朝并立，风格各异。南朝重佛学，经济繁荣，烟花巷陌盛传情歌恋曲，格调鲜快明丽，浪漫缠绵。北朝玄学歇，儒性浓，重实用，求质野，格调粗犷豪迈，抒发真情。有二谢、鲍照、陆凯、吴均、范云、何逊、江淹、沈约、萧衍、萧纲、徐陵、庾信、张融、苏蕙、颜延之、苏小小、无名氏等人作品传世。南朝诗人居多。以谢眺、谢灵运、鲍照为代表。吾以《木兰诗》《西洲曲》《敕勒歌》《赠范晔诗》为上作。

隋朝，扭转梁、陈诗弊，融合南北诗风。雅正风貌，质朴优美。推动诗歌格律化进程，承上启下，继往开来。有薛道衡、杨广、杨素、陈子良、江总、吕让、孔绍安、卢思道、无名氏等人作品传世。薛道衡成就最高，吾以《失题》《日思归》为上作。

唐朝，古典诗歌的黄金时代。经济繁荣，社会进步，政治开明，思想解放，文化沉淀，国家重视，科举以诗赋取仕，促使唐诗走向鼎盛。题材丰富，风格多样，流派众多，体制齐备；诗人如云，歌潮似海，推陈出新，作品量多质高；诗坛这花，千资百态，五彩综纷，灿烂夺目，普照世界。数千诗者，留诗五万。吾以为唐诗之繁荣主乃国之策也。著名诗人有：李白（诗仙）、杜甫（诗圣）、白居易（诗魔）、孟浩然、王维（诗佛）、李商隐（七律圣手）、杜牧、王勃（诗杰）、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂（诗骨）、刘禹锡（诗豪）、温庭筠、李贺（诗鬼）、王建、崔颢、柳宗元、韩愈、贾岛（诗奴）、孟郊（诗囚）、李世民、李益、岑参（诗雄）、贺知章（诗狂）、刘长卿（五言长城）、宋之问、韦应物、韦庄、元稹、王昌龄（诗天子）、高适、张九龄、皮日休、司空图、杜秋娘、鱼玄机、陆龟蒙、李欣、裴迪、张籍、罗隐、虞世南、薛涛、钱起、李绅、颜真卿、李隆基、武则天、王湾、沈佺期、杜审言、顾况、王绩、张若虚、卢纶、王之涣、上官婉儿、杜荀鹤、张继、颜真卿、王翰、崔护、李泌、韩翃、张志和、綦毋潜、朱庆余、祖咏、陈陶、崔曙、崔涂、戴叔伦、杜荀鹤、皇甫冉、金昌绪、秦韬玉、邱为、权德舆、僧皎然、司空曙、张炽、李峤、张建封、张泌、许浑、王驾、张乔、僧皎然、张祜、黄巢、孙逖、贾至、高骈、马戴、曹松、刘方平、齐己、包融、方干、寒山等人。以大小李杜、王孟、刘白、高岑、温李、初唐四杰、韩柳为代表，唐诗重诗法、讲格律、韵空灵、气象大、拓古体、辟近体、主言情、直抒志、多含蓄、意境浓、天性强、感性深，吾以《梦游天姥吟留别》《将进酒》《琵琶行》《长恨歌》《春江花月夜》《黄鹤楼》《茅屋为秋风所破歌》《滕王阁序》等为上作。

五代及宋朝，词风渐盛行。词，诗余也，乃古体诗创新而成，偏音乐，重曲调，源于民间俚语，经士大夫逐色，成一家之体，风靡诗坛，影响深远。词者之众有千余，篇数之多超二万。著名词人有：李煜、柳永、苏轼、朱熹、晏殊、晏几道、叶绍翁、王安石、范成大、冯延己、秦观、辛弃疾、陆游、杨万里、文天祥、郑思肖、李纲、李清照、宋祁、黄庭坚、张先、欧阳修、周邦彦、姜夔、贺铸、范仲淹、林逋、张耒、梅尧臣、岳飞、晁补之、僧志南、朱淑真、沈括、卢梅坡、韩缜、寇准、李重光、钱惟演、苏洵、苏辙、曾巩、宋徽宗、朱敦儒、蒋捷、唐婉、米芾、李之仪、僧志南、赵恒、司马光、王令、李廌、曾几、李冠、聂胜琼、乐婉、苏舜钦、林升、程颢、张俞、胡铨、晁说之、徐元杰、叶采、朱弁、周必大、林稹、堵耒、牧童、柳开、方惟深、叶梦得、陈师道、黄公度、陈克、吴文英、严羽、张孝祥、张炎、周密、苏涣、关咏、阮逸女等人。词之发展迅速，直上巅峰，以苏轼、李煜、柳永、李清照、辛弃疾、秦观、姜夔、陆游、冯延己、黄庭坚为代表，开词牌，扩曲艺，风格愈发广、深、远，境界愈发宏、美、高。吾以为古典诗创新有三美，一美曰唐诗、神美也，二美曰宋词、骨美也，三美曰元曲、容美也，唐诗宋词亦可谓是诗中双绝。词之发展，拓诗之类别、内容、风格、意境、兴趣等诸多方面，重言情，便歌唱，格式新奇，曲调入韵，长短不一，拍节有栉，音色和调，蔚为大观，别有一番天地。自此，诗之言语，无处不能，无所不及。吾以《赤壁赋》《念奴娇 赤壁怀古》《声声慢 寻寻觅觅》《蝶恋花 昨夜西风凋碧树》《水调歌头 明月几时有》《满江红 怒发冲冠凭栏处》《青玉案 元夕》《扬州慢 淮左名都》《雨霖铃 寒蝉凄切》《虞美人 春花秋月何时了》《蝶恋花 伫倚危楼风细细》等为上作。

元曲，诗之明珠也。元灭宋，江山一统，疆域辽阔，民族众多，蕃曲胡乐融合中原瑰宝，诗在磨合撞击中迸生新格，多元文化大方交流，词衰曲兴由是而来。曲，发源于远古民俚歌谣，兴于元，分杂剧（戏曲）、散曲二部，本为宴乐之用，元朝自成一家。题材广泛深刻，体制规整完善，格律严密灵活，手法新奇多变，曲调清丽婉转，语言泼辣大胆。杂剧，上承隋唐五代宋之艺戏，下辟舞台说唱表演之风格，曲白相生。散曲，手法突破宋词格调限制，语言愈发俚俗、浅白、率直、诙谐，音乐韵律清新，宫调声情并茂。曲者二百多人，作品五千余篇。著名诗人有：元好问、关汉卿、张养浩、马致远、王实甫、王冕、白朴、张可久、郑光祖、党怀英、赵孟頫、赵秉文、萨都刺、贯云石、刘致、唐温如、王庭筠、徐再思、薛昂夫、刘因、王旭、虞集、黄庚、许有壬、杨载、陈孚等人，以元好问、关汉卿、马致远、王实甫、白朴、郑光祖、张养浩为代表，吾以《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《窦娥冤》《摸鱼儿 雁丘词》《天净沙 秋思》《卖花声 怀古》《山坡羊 潼关怀古》《阳春曲》《折桂令 春情》《水仙子 夜雨》等为上作。

明朝诗歌，平庸呆板，了无生气。然虽诗人及作品众多，但未出新奇，轻浅狭窄，少有佳作。三百年历史，诗坛渐冷淡。一味复古汉魏晋唐之风，终难成高格，自取其短，诗艺滞缓。明朝诗歌理论流派众多，吾独认同高启之说，《独庵集序》有言：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙”，虽与吾之诗道近似，但亦有差别。主要诗人有：刘基、高启、于谦、戚继光、汤显祖、解缙、林鸿、吴承恩、施耐庵、罗贯中、唐寅、祝枝山、杨慎、宋濂、文征明、文天祥、沈周、王慎中、周文斌、夏完淳、钱福、杨继盛、陈昂等人，吾以《牡丹亭》《石灰吟》《明日歌》《桃花庵歌》《临江仙 滚滚长江东逝水》为上作。

清朝，诗歌的复兴一代。鉴前朝之诟病，审时势之风尚，扬长避短，风格多样，流派纷呈，创新与复古并举，思想与意识共进。然文字狱之厉害，使人畏惧政治，于社会之观察多有浅尝辄止之矛盾，游走于表面，限制了发展。然艺术累积之进步，亦可谓古典诗之余光也。主要作者有：纳兰性德、仓央嘉措、袁枚、郑板桥、龚自珍、曹雪芹、金圣叹、顾炎武、赵翼、黄宗羲、纪晓岚、金农、林则徐、蒲松龄、钱载、谭嗣同、王夫之、王示祯、朱彝尊、陈维松、叶燮、严复、钱谦益、柳如是、梁启超、康有为、孔尚任、李叔同、李渔、曾国藩、苏曼殊等人。以纳兰性德为代表，吾以《长相思 山一程》《浣溪沙 谁念西风独自凉》《木兰花令 拟古决绝词柬友》《葬花吟》《竹石》为上作。

近代、现代、当代诗歌，吾将其统一定义为新诗时代。为何如此定义？吾以为五四至今，白话已成主流，大势趋之，不必细究。新诗形式自由，意涵丰富，语言开放，风格繁华，意象宏大，派系众多，百家争鸣，打破了前诗种种束缚，符合时代潮流。主要诗人有：王国维、鲁迅、柳亚子、毛泽东、沈雁冰、郭沫若、胡适、徐志摩、顾城、秋瑾、叶嘉莹、席慕蓉、海子、舒婷、戴望舒、余光中、北岛、郑愁予、艾青、汪国真、卞之琳、郁达夫、陈演恪、叶圣陶、叶剑英、何满子、陈独秀、启功、林薇因、老树画画、方文山等人。胡适首倡白话，文白意净。徐志摩、顾城二者成就最高，古典诗因毛泽东而小有中兴。此间诗人众多，诗之形体于古今之中跌宕争雄，各执一言。然吾以为，诗本包容，容而共生，有如国人之性。诗之形体，已然千姿，各有春秋，不宜再纠，只要吟咏共鸣，古今皆可谓顺潮流。

吾揣疑，当代以及未来的诗歌发展潮流，更倾向于方文山、老树画画二者之类。前类提倡素眉压脚韵诗风，以古典或新元素入词曲，自由且兼带美感，发于声，唱于心，能共鸣，阔意境。后者以诗入书画，亦古亦新，情景交融，理事如出，貌美神和，诗情画意。二类与时代之歌曲、书画共舞，吾以为乃是新诗中的新思潮。然古典诗与新诗，亦可因豪杰之士引领，以百态之姿势而中兴。诗界之林有如大观园，得道者兴之，无道者囚之。

《沧浪诗话》曰：“《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。五言起於李陵、苏武（或云枚乘），七言起於汉武《柏梁》，四言起於汉楚王傅韦孟，六言起於汉司农谷永，三言起於晋夏侯湛，九言起於高贵乡公”。今时，吾不赞同也，其言过于表，各言诗古已有之，各朝各代亦有之，无非潮流所需各自兴也，然处其时代而言，此亦为进步也。

诗之源流，亘古流长，变化之大，皆因豪杰之士顺潮流而引之，故能成其美，入国风也。今视其脉络，如生命之泉，若自然之道，似佛教之禅。

恰如一株树木，有根、干、茎、叶、花、果之结构，仿佛诗道亦如此，诗亦有生命也，所以诗界成林，诗道如树也。

诗之类别

诗之类别有四：一曰句之别，二曰体制之别，三曰内容之别，四曰风格派系之别；类别之中各存逻辑，各有春秋，各领风骚。

句之别：《诗经》出而四言兴，一变楚辞七言兴，二变乐府五言兴，三变隋唐绝律兴，四变词曲杂言兴，五变新诗白话兴。

体制之别：有风体、雅体、颂体、骚体、乐府体、柏梁体、建安体、永明体、太康体、宫体、骈体、齐梁体、玉台体、香奁体、西昆体、近体、初唐体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、宗派体、词体、曲体、自由体、散文体、现代体、新体、民歌等。

内容之别：有叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古（咏史）诗、咏物诗、写景诗、悼亡诗、讽喻诗、禅诗、玄诗、爱国诗、哲理诗、科学诗、思乡诗、闺怨诗、羁旅诗、战争诗、打油诗、爱情诗、励志诗、友情诗、思念诗、赞美诗等。

风格派系之别：有浪漫派、山水田园派、现实派、边塞派、公安竟陵派、汉魏六朝派、江西派、豪放派、花间派、婉约派、格律派、神韵派、桐城派、虞山派、建安派、怪诞派、易心派、尝试派、人生派、七月派、朦胧派、新月派、湖畔派、九叶派、意象派、韵脚派等。

诗之类别之兴衰取决于时势，亦乃诗之内部发展之道也。

诗之手法

诗之手法有二，一曰表现，二曰写作。手法乃诗之骨也，与诗者之天性、兴趣聚于一身，与诗性、诗情、诗意、诗境、诗韵紧密相关，可谓诗道之经脉也。诗之成败此为一要。

表现：表现手法乃诗者因悟而出之性也，借景、物、情融于心，参意、境、韵道于句，手法诸多，形式不一，表现各异，可单用，可混用，全在诗者布局设计之中。

一、 赋比兴：传统手法，经典永恒。赋，陈叙也；如《诗经 伐檀》，“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”。比，对、喻也；如李绅《悯农》，“四海无闲田，农夫犹饿死”。兴，言外兴内也；如《孔雀东南飞》，“孔雀东南飞，五里一徘徊”。

二、 互文：看似说二，实则说一。如王昌龄《出塞》，“秦时明月汉时关”，杜牧《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙”。

三、 用典：古典聚蕴，更上一层。如李商隐《无题》，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。

四、 联想：重于联，止于想，造于型。如贺知章《咏柳》，“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。

五、 想象：以实为基础，经思维加工，创观念之新。如高适《塞上听吹笛》，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”。

六、 象征：联系本体，象征实质。如黄巢《不第后赋菊》，“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。

七、 照应：前呼后应，有问必答。如陆游《诉衷情》，“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”。

八、 衬托：想象万千，正反皆可。如催护《题都城南庄》，“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。

九、 双关：兼明二物，一语中的。如刘禹锡《竹枝词》，“东边太阳西边雨，道是无晴却有晴”。

十、 反复：强调之意，印象深刻。如刘希夷《有所思》，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。

十一、 夸张：大胆表达，想象合理。如李白《秋浦歌》，“白发愁三千，缘愁似个长”。

十二、 借代：一半抽象，一半具体。如晏殊《蝶恋花》，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。

十三、 对仗：两两相对，更具佳韵。如崔颢《黄鹤楼》，“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。

十四、 点染：一个突破，一个包抄。如柳永《雨霖铃》，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。

十五、 渲染：突出形象，加强艺术。如《陌上桑》，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”

十六、 扬抑：欲抑先扬，欲扬先抑，诗之摇曳，难离扬抑。如李商隐《贾生》，“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。

十七、 疏密：细描渲染，传神勾勒。如戴叔伦《兰溪棹歌》“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看”

十八、 虚实：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。如曹操《观沧海》“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。

十九、 动静：缥缈如云，行云流水。如王维《山居秋暝》，“明月松间照，清泉石上流”。

二十、 浓淡：有轻有重，绚丽逍遥。如白朴《天净沙 秋》“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花”。

廿一、雅俗：相得益彰，恰到好处。如韦庄《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠”。

廿二、巧拙：别具一格，耐人寻味。如周邦彦《苏幕遮》，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。

廿三、曲直：或含蓄，或率明，都让人酣畅淋漓。如李煜《相见欢》，“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断、理还乱、是离愁，别是一番滋味在心头”。

廿四、隐显：不便明言，闪烁其词。如朱庆馀《近试上张籍水部》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。

廿五、离合：似断实续，摇曳多姿，若即若离，一脉相承。如苏轼《水龙吟》，“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”。 

廿六、直抒胸臆：大意抒情，直吐胸怀。如王之涣《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。

廿七、托物言志：寄寓，明心。如于谦《石灰吟》，“粉骨碎身全不怕，要留清白在人间”。

廿八、借景抒情：支配感情，情文并茂。如僧志南《绝句》，“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”。叶绍翁《游园不值》，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。

廿九、卒章显志：篇末点题，画龙点睛。如李白《行路难》，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。

写作：写作手法乃诗者因性而出之句也，假天性、兴趣之余发内容、风格之文言，使心中性、情、意、境皆无限化，灵魂敢于出入生死，悟性同万物共生长，情景于外，逻辑于内，道乎其中，缥缈传神，自出一格。固诗者，当忌俗，尚美学，酿天性，抒真情，悟意韵，参境界，成高格是也。

一、 学诗当从源流起，学贯古今。而后重读唐诗，深研宋词，细究乐府和元曲，毕而见《诗经》，尤是大师者之作。长而见美，终而见道。

二、 诗有七俗，一曰字俗，二曰句俗，三曰格俗，四曰内容俗，五曰意俗，六曰韵俗、七曰题俗。

三、 忌俗如求学，非一日之成，人且应当行，久而见本色。

四、 字句窥骨骼，格内观容貌，意韵显精神，故人如诗也。

五、 选字当准，用字当活。“江南无所有，聊赠一枝春。”单一个“春”字，养活了全诗。

六、 首句如出场，贵在举止间。连句如流水，情意似江海。佳句如惊鸿，宛若真游龙。尾句如纵横，收放皆自由。句中不留闲字，则句句生辉。

七、 造句当圆，成句当神。“人生如逆旅，我亦是行人。”简似白话，连而成道，参而觉省，悟之入神。

八、 长诗难于律诗，律诗难于绝句，绝句难于古体。五言难于七言，七言难于杂言，杂言难于白话。

九、 格式忌于形式，切忌墨守古制，最忌组词造格。

十、 内容要大胆，不必拘泥于表面。理事要放开，不必禁锢于常态。行文要自然，不必刻意于编排。写情要真善美，不必藩篱于现实。

十一、 内容贵饱满，切忌华而不实；表达贵洒脱，最忌矫揉造作；写作贵天性，尤忌东施效颦。

十二、 意在气象，生于性，表于情，流于韵，拈出则出意境，高格自入境界。  

十三、 意之所在，源于天性，多于兴趣。故而天性者自然，兴趣者吟咏。兴趣者学至极致亦有天性之妙，二者之别难以区分，皆可谓大诗人也。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”天性也。“相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”兴趣也。

十四、 意忌肤浅、境忌虚离，故学诗当重写意、悟宏境。初学时囫囵吞枣，简之又简；而后知行路难，难而又难；得道后大彻大悟，纵横宇宙。

十五、 押韵不必刻意，用韵须当善美，对韵好可得，好韵好难得。韵入性、情、意、境，则诗自然风流。

十六、 诗本无题，无题则诗活，有题则难活。题本无意，意在内容，重在情境，沁人心脾，和韵而出，心神共鸣。今诗有题目，如人有姓名，易识也。

十七、 诗当尚美。诗浪漫，则人浪漫，一如李白是也；诗豪放，则人豪放，一如苏轼是也；诗婉约，则人婉约，一如李清照是也；诗俊秀，则人俊秀，一如温庭筠是也；诗多情，则人多情，一如柳永是也；诗清逸，则人清逸，一如陶渊明是也；诗傲骨，则人傲骨，一如曹植是也。凡所众美，皆由性情。观其诗可窥其颜，悟其意可感其心，参其道可与其同行。

十八、 学诗有二：一曰天性，二曰兴趣。天性弗强，虽成犹败。兴趣弗浓，虽美犹俗。学诗能解此，始可语诗也。

十九、 人之心性，物使之然也。物动则心动，心动于情而成于诗。诗之理论，重在悟性，犹如禅意，顿之则大乘。道之所在，“情”、“境”“韵”之所在，唯因人之性情而有别。一如行脚僧，领会不了风月的温度与胭脂的香味，更打不着蛇的七寸。

廿十、诗之境状，不必争是非，意境自出格局，性使之然也。

廿一、看诗、作诗、品诗，数如沧海，可评诗也。

诗性

一、 诗性，乃人之本性，聚阳气而存，心生为性，有生命、创造、提升之力。

二、 性者，灵感也，意为不变。灵感者，属思维之类。思维者，与感性、理性相合，与心、气、神相通，人之言行举止皆源于此，固人人皆有诗性。

三、 诗者以灵感入主题，运用想象思维将主观情感与客观事物相连，以达情物合一之意境，提升诗之气象，二者融合之妙视为灵性，固诗性拥有者可谓繁，有灵性者可谓寡也。

四、 诗性成长之路，受环境之影响颇多。灵感为天性，自然而成，吾视其为根也。想象为兴趣，后天而成，吾视其为身也。二者皆源于人之思维，统一于人之心灵，展现于现实生活之中，故观诗文可窥人之思维。

五、 灵性之文必出于思维之始兴，大诗者之思维必有别于小者之行为。灵性一说，吾以为不宜以人分，当以某一章文而论。

六、 文章之风格，因时而变，因事而作，因人而异，乃灵感与想象交融而生。凡所众生，皆有诗性。人之灵感、想象不同，风格必然不同。

七、 大诗者之灵感必源于赤子之心，想象之思维必受生活经历之锤炼，所创之艺术必然超凡脱俗。

八、 诗人就是有着常人无法企及的大胆和无法触及的细腻，用随性的韵律表达作者饱满的情感。

九、 诗性是因，诗道是果，诗性之道乃创造也，创造者有三因，一因曰创思维，二因曰创情景，三因曰创意境，聚此三因，可见诗性之道。

十、 思维有常理与悖常理之别，常理以概念、判断、推理、结论等反映现实，易成逻辑定势，难有突破创新之举。悖常理以灵感入事物，从心性出发，摈弃正常思维，恍若稚子精神，性出天马，意流行云，挥毫之间见天地，游离之中出神韵。

十一、 冯树良《春牧图》：“横笛吹鸟落，牛角挂夕阳。”将人、鸟之行为搭配为因果，利用空间定位错觉，将“牛角”与“夕阳”置于同一平台，将相距遥远难沾之事物写成“现实”。思维有悖于常理，远比“明月松间照，清泉石上流。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲。”等句有趣的多。

十二、 柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”此诗妙在一个“钓”字，“钓”与“雪”为动宾搭配，思维有悖于常者，使得空旷凄清之景，意境变得高远寥廓。

十三、 温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”此二句均无谓语，属成分残缺，十个名词、十种景物，结合后成偏正句，音韵铿锵，思维独特，巧妙的描写了行人之劳顿与艰辛，可谓是状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”“青山绿水，白草红叶黄花。”“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。”构思与其有异曲同工之妙，然意境却不及飞卿之句也。

十四、 诗性之物，本是空象，须着自然，方成意境。人之思维之世界，唯有大千之词可释也。然何以洞悉世间万物，解百态人生，书千古文章，全在诗者之性中。诗与性合，心与意合，则灵感自生性情，人亦有此精神。孟子曰：“吾善养吾浩然之气”，便是如此。

十五、 诗性难离情景，情景为二物，交融合一成意象。一切景尽生情，一切情尽为景，二者之辩证统一于物也。诗性之根，非无源之水，非无本之木，需兼具二者。情寄于生，景托于心，心生融合情景，思维长成意象。然文何以高雅状之，使得自然之景与心生之情共适之，让平凡之物变成灵感之句，思维不破，则诗性不立，诗性不立，则诗道无成。固想象当在“精”“美”“妙”上下功夫，方能出奇文。

十六、 刘方平《春怨》：“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”于寂寞之中布置春景，在梨花之上植入人情，让普通的空庭、梨花、门生出意象，使宫人之怨情无以复加。构思奇特，想象诡谲，情景交融，意犹无穷。

十七、 柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”词置别离恋人于萧瑟秋景之中，将别、临别、别后三个场景将“寒蝉”“长亭”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳”“晓风”“残月”等众多景象集合于一体，极尽铺张渲染，字字无限离情，满眼无边秋景。词人在情景交融之中，创造出一幅凄婉迷离气象。

十八、 孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”文章面露“愁”字，终而转向景色，羁旅漂泊，日暮添愁，广袤宇宙，天地宁静，却无人相伴，唯有月色作陪。思与境合，人与诗合，情景交织，言尽意生。

十九、 意境乃心性而出，融思维之灵感，借情景之意象，使人之眼界、想象皆无限化。宇宙万物聚于心，一切情感出于象，乃灵感与意象迸生之艺术，为诗性中最难之步也。兴趣为之，当以苦练；天性为之，当以高格。苦练当以大诗者为模，阅尽古今，亦能出高格；天性当以悟性为板，浩然修养。

二十、 唐温如《题龙阳县青草湖》：“醉后不知天在水，满船清梦压星河。”梦境切合实境，天上船与水中天互相关合，梦无形，却说梦满船，梦无重量，却用“压”字，笔调浪漫，色彩轻灵，无一字粘着，虚实结合，惝恍迷离，构思不拘一格，意境缥缈奇幻。

廿一、贺铸《青玉案 横塘路》：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗者将抽象之闲愁化作可感知之物象，以江南之景色喻忧愁之广，以面积之宏大喻闲愁之多，以空间立体之意象喻情愁之深，以连绵不断之雨喻焦愁之久，意境宏大，兴中有比，意味深长。

廿二、古人写愁者颇多，单以抽象之句入意境而有境界者寡也，盖李后主为冠，李清照、柳永、秦观、姜夔、贺铸、蒋捷、温庭筠、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、欧阳修、晏殊、晏几道、李商隐、杜牧、纳兰性德、马致远、陆游等人次之。单以句论，贺铸此愁，可追李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之句。

廿三、周邦彦《苏幕遮 燎沉香》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”王国维先生评道：“此真能得荷之神理者。”权且不说神理，但见字句圆润，意象玲珑，足以千古，至于神理，盖只可意会，不可言传。情景如梦，语出天然，意境空灵，毫无雕饰，虚实变幻，风情万种。

廿四、于荷之意境之描写盖古今难出其右，杨万里：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”王昌龄：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。”李商隐：“唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。”李白：“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”等人之意境皆不及美成也。

廿五、诗性之道源于天性，后于兴趣。思维之想象亦非孤立也，乃人之于自然借手法而为之造也。

廿六、人人笔下有灵感，思维之中见高低，悟难悟之性如在胸中，状难状之境如在眼前，腹有诗书气自华，心有灵性格自高。

廿七、诗性与百家万物之学相连，乃人类最初之智慧。诗性之美，宛如人性之美，亦如智慧之美也。

廿八、吾以为，以文论，诗性有三美：一美曰辞藻之美，二美曰音韵之美，三美曰意境之美。

廿九、辞藻之美，重雕饰，轻自然，兴趣雅正，天性大乘。百爵而不腻也。藻华如衣，辞丽如貌，美而不落俗套。言中有色，意象生辉。

三十、 屈原、司马相如、曹植、谢灵运、陶渊明、王维、李商隐、王勃、李贺、温庭筠、柳永、秦观、姜夔、周邦彦、晏几道、蒋捷、王实甫、白朴、汤显祖、纳兰性德、仓央嘉措、李渔等人最有风采，辞藻优美，格调清丽，文章高雅，不落窠臼。

三一、 秦观为大乘，《淮海集》含蓄隐丽，发露有余，温文尔雅，婉约如玉。试问“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”“微波澄不动，冷浸一天星。”“山抹微云，连天芳草。”孰可比也？

三二、 音韵之美，重和谐，轻感性，兴趣浓厚，音韵悠远。温柔细腻，婉转如歌。象以音韵入灵感，情与思维共发声。有节奏，有律感。

三三、 司马相如、李白、杜甫、李商隐、杜牧、温庭筠、苏轼、李煜、冯延己、张若虚、柳永、李清照、秦观、姜夔、蒋捷、王实甫、杨慎、曹雪芹等人最有风采。李商隐、柳永二者为上。

三四、 玉溪之美在和谐，韵与心通，情与意和，音色清新，律出高格，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”等句最有律感。

三五、 屯田之美在自然，音神并茂，天性使然，俚词俗语，慢调乐律，意象和韵，风月之声，浪漫如约，人间婉歌。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“系我一生心，负你千行泪。”“三秋桂子，十里荷花。”等句最为音乐。

三六、 意境之美，重天性，轻兴趣，灵感之光，既入乎其内，又出乎其外。天性使然，美不在言，而在意境。有我无我，皆凭诗性。

三七、 屈原、曹植、李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然、杜牧、李商隐、李贺、温庭筠、苏轼、辛弃疾、陆游、李清照、冯延己、李煜、柳永、纳兰性德等人最为杰出。

三八、 李白、苏轼二者为上。千古绝吟太白诗，大江东去学士词，二者为诗词之冠。太白纯以气象胜，大千之境，上古之文，意境宏美，浪漫天成。东坡纯以豪迈胜，万世之表，天地之词，意境恢弘，豪放不羁。

三九、 二者之风格，后世之人多有学之，然鲜有成者，盖因天性、兴趣皆不足矣。放眼千古，陆游、纳兰性德各得二者七分，温庭筠、刘禹锡各得太白七分，辛弃疾得东坡七分。

四十、 吾观诗性，屈原之文，血性也；曹植之文，骨性也；柳永之文，情性也；秦观之文，女性也；温庭筠之文，灵性也；辛弃疾之文，豪性也；李清照之文，才性也；李煜之文，天性也；李白之文，仙性也；苏轼之文，神性也。

诗情

一、 情者，七情也，吸阴气而有欲者也，有从心之效，乃人之于万物而生之情。七情者，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，乃人之天性，自然流之，皆是良知，不分善恶。

二、 诗情，乃诗者内心之欲与万物共生之感受。情为人所有，无情不为人，情乃诗之根，有情则诗活，无情则无味，无味则诗死。情真则意实，情善则意高，情美则意远。故诗情之道唯“真”、“善”、“美”也。

三、 诗道之所在，必着于情。“愿得一人心，白首不分离。”情真也，有实感；“自信人生二百年，会当水击三千里。”情善也，有高感；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”情美也，有远感。

四、 “真”、“善”、“美”必着于情方可有色彩，有色彩方可有兴趣，然兴趣之表现乃为人欲也。欲之表谓之情，欲之深谓之志。故而诗情之表现有二：一曰抒情，二曰言志。

五、 抒情，乃诗者借外来之景，通过表现手法，寓情于景，以表内心之情绪；言志，乃诗者借象征之物，通过物象表明心迹，亦或人生态度。此二者之别在于借与表之中，所借景为自然之景，所借物为象征之物，此为二者之一别也；所表情绪为人之七情，所表志为人之欲，此为二者之又一别也。二者皆将主观之“意”与客观之“象”完美结合，生出意象，情动于中而形于言。

六、 抒情、言志，全在诗者之道中。“相思相见知何日，此时此夜难为情。”“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”抒情也；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”“了却君王天下事，赢得生前身后名”言志也。

七、 抒情，重在性格，乃意识审美之改造，属内心之物，为人与社会之辩证统一，亦是自由释放与审美创造之统一。有表意与表理之别，表意重在释情感，表理重在阐道理，故一宏美，一高远也。

八、 “帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天山人间。”表意也；“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”表理也。

九、 表意有现实性与理想性之别，现实性重在生活情趣，生动自然，不加雕饰；理想性重在人世情感，以感性为主，凭感觉而生。

十、 “春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”现实性也；“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白频洲。”“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”理想性也。

十一、 表理，即借事说理，有直接性与间接性之别。直接性，开门见山，单刀直入，直表情意；间接性，曲意而来，道于逻辑，理寓事中。

十二、 “出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”“天生我材必有用，千金散尽还复来。”“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”“位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。”“夕阳无限好，只是近黄昏。”直接性也。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”“问渠那得清如许，为有源头活水来。”“纸上得来终觉浅。绝知此事要躬行。”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”间接性也。

十三、 言志，重在精神，人皆有志，志分品格，夫志当存高远。诸葛亮曰：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”今视之，此真乃志之神理也。志，人生之方向也，有大气、振奋、鼓舞之力。

十四、 观文章之志，可窥人之心境，窥人之心境，可阔自身之眼界。眼界宽，则阅历广；阅历广，则心境大；心境大，则品格高。品格最受环境、阅历、天性等限之，夫言志当以自身为立，处环境而发心声，不宜以区区而废也，方得始终。

十五、 志以境状分，境状分品格。故有相思、忧怨、悲壮、欢愉、优美等境状，亦有高远、淡泊、兴趣、性情等品格。志入境则出品格，品格之中可论境状之大小、高低、深浅、有无、虚实等，凡所论句，皆是兴趣也。

十六、 “捐躯赴国难，视死忽如归。”悲壮也；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。”忧怨也；“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”优美也。

十七、 “亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔。”忠贞高洁，此乃屈原之志也；“会当凌绝顶，一览众山小。”卓然独立，兼济天下，俯视一切，此乃杜甫之志也；“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”以天下为己任，此乃范仲淹之志也；“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鞠躬尽瘁，此乃鲁迅之志也；前者皆为高远之志。

十八、 “契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。”我行我素，全无顾忌，此乃苏曼殊之志也；“任作白衣卿相，风前月下填词。”不为浮名，只为风月，此乃柳永之志也；二者皆为性情之志。

十九、 “采菊东篱下，悠然见南山。”恬适闲淡，热爱自然，此乃陶渊明之志也；“行至水穷处，坐看云起时。”空灵之境，悠然自得，此乃王维之志也；二者皆为淡泊之志。

廿十、情与性合，则见性情，屈原、曹植、李白是一类；温庭筠、柳永、纳兰性德是一类；苏轼、辛弃疾、陆游是一类；李煜、李清照、晏几道是一类；情与意合，则见情意，可谓是诗情画意，陶渊明、王维、孟浩然是一类；鲍照、谢眺、谢灵运是一类；白居易、刘禹锡、元稹是一类；秦观、姜夔、蒋捷是一类。

廿一、屈原之情在苍生之中，故而有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”之句。

廿二、秦观之情在风月之中，人虽未在风月之场，却尽得风月之韵，可与风月之子柳永相媲美也，二者可谓是风月词之主。姜夔之词稍逊也，其文章在淡泊与风月之间游离，本是性情中人，终被入仕之思维误也。

廿三、李煜之情在忧愁之中，故而有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之句。

廿四、李清照之情在闺阁之中，故而有“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”之句。

廿五、温庭筠之情在相思之中，故而有“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”之句。

廿六、李商隐之情在爱情之中，故而有“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之句。

廿七、晏几道之情在暗恋之中，故而有“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”之句。

廿八、曹操之情在天下之中，故而有“周公吐哺，天下归心”之句。

廿九、白居易之情在岁月之中，故而有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之句。

三十、 杜牧之情在历史之中，故而有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之句。

三一、 杜甫之情在人生之中，故而有“人生交契无老少，论交何必先同调”之句。

三二、 苏轼之情在神游之中，故而有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之句。

三三、 李白之情在太虚之中，故而有“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”之句。

三四、 写诗贵以入情，最忌无病呻吟。呻吟之文，虽有情在，然着实是伤害也。文章离诗本意，则不能以诗论。当今诗者百万，乱体之文群生，例如梨花等体，实乃荼毒也。

三五、 诗单以情言，不必争高低。“池塘生春草”无不若“人生若只如初见”，“燕山月似钩”无不若“天下谁人不识君”，“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”无不若“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”耶！

三六、 诗道之情，贵在用情，用情则诗文必然真善美。《诗蒹葭》篇，最得国人之风情也。

诗意

一、 诗情源于诗性，又高于诗性；诗意源于诗情，又高于诗情；诗意，乃诗性与诗情之升华也，灵感捕之犹不及，言语雕之却晦涩。

二、 诗意，有意象与意境之别。象与境虽皆为客观之物，然境之意于广度与深度中要高于象之意，境乃象之升华也。故诗意之道乃意境也。

三、 意境者，乃物与情交融而生，为人之心境、审美、形神所创之艺术，有有无、虚实、深浅、大小之别。意者，主观之意，为情与理之统一，乃人之于现实与理想之表达；境者，客观之境，为形与神之统一，乃人之于具体与抽象之表达。

四、 意境者，诗之美学也，有沉郁、雄浑、悲壮、恬淡、自然、忧怨、宏美、凄凉、高旷之境。情理之中，形神之内，互渗互限，生出“意境”，二者为辩证统一之关系也。意境之状，情景交融，虚实相生，空间之物，生于意外，蕴于象内，自然律动，韵味无穷。

五、 意之情与境之形生出意象之空间，意象之空间乃意境有无之辨也。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”有意象之空间，谓之有意境。“单车欲问边，属国过居延”。无意象之空间，谓之无意境。

六、 有意境，人之于情形之外言之；无意境，人之于情或形之内言之；故而一优美，一浅俗也。

七、 诗之意境，须入乎其内，又出乎其外；入乎其内故可写之，出乎其外故可观之；入乎其内则有精神，出乎其外则有意境。人之于意境中游走，恍若置身其中，或与诗者同在，故能同风月交欢，与花草共哀伤。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“人闲桂花落，夜静春山空。”是也。

八、 古典诗之中，有意境之句繁也，盖前人多以此为要，故能成其美。新诗之中，多无此要，而以随性为主，缺此境，故而少美文。

九、 意境有虚实，意之情与境之神生出意象之虚实，虚实为人之主客观之感，主观与客观乃意境虚实之辨也。主观之思维多造虚境，客观之思维多造实境。王国维《人间词话》：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”吾以为此论甚是妙也。

十、 境之虚实，全在诗者之性中。一切文学作品，其素材必取之于自然，然自然之物，互联互限，故理想家必遗其限制关系，“醉后不知天在水，满船清梦压星河。”是也。然理想家所造之意境，又必合乎自然，故理想家亦是现实家也。

十一、 “女娲炼石补天出，石破天惊逗秋雨。”虚境也；“细雨鱼儿出，微风燕子斜”实境也。

十二、 意境之虚实，亦乃情景之虚实。人之思维所创之艺术，能为人之主观而感者为虚境，虚境者，见于言外。能为人之客观而触者为实境，实境者，如在眼前。

十三、 意境有深浅，不以异论是非。意之理与境之形生出意象之格局，格局乃意境深浅之辨也。格局之深，乃谓意境之深；格局之浅，乃谓意境之浅。

十四、 同是送别诗，王维之“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”犹不及王勃之“海内存知己，天涯若比邻”有意境，王勃之心境更为豁达；然王勃之句较高适之“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”之句，亦有浅薄之感，仲武之句更有格局。

十五、 同是写离恨，纳兰性德之“欲将离恨寻郎说，待得郎来恨却休”不及辛弃疾之“若教眼底无离恨，不信人间有白头”意境深；稼轩之离恨更具形象之感；然稼轩之句较李煜之“离恨恰如春草，更行更远还生”之句，亦有不及也，后主之离恨则更显深远，更具格局。

十六、 同是言情，元稹之“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”犹不及秦观之“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，然少游之句犹不及七变之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，三句皆是言情名句，非一般者而可为之，然比之，一者隐晦，二者坚贞，三者断肠。

十七、 同是相思句，李商隐之“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”不及白居易之“相恨不如潮有信，相思始觉海非深”。玉溪之相思成了惆怅之疾，乐天之相思则比海深，然乐天之意境犹不及晏殊之“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”之句，同叔之相思已遍布天涯地角。然同叔之句又不及温庭筠之“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”之句，飞卿之相思已深入骨髓，悟之更有深意，更入格局。

十八、 深浅只合同类言之，不宜与异类而论，相较只合与同物对比，方有深浅之别。

十九、 文章非句也，而乃意也，唯有立意，方能造境。意境之表达，创造之深浅，行文之神畅，可以意冥，难以境状，不着一字，方尽得风流也。

廿十、意境之深浅，当与情景相配。格局之观，亦宜与形理相和。唯此，文章方可升华。否之，则有貌合神离之感。文章之神，意境之道，关在此要。古今之中，能将此道合理运用之人，可谓豪杰之士也。

廿一、观王维、温庭筠、李煜、秦观、李清照之文，非一篇不无意境也。

廿二、意境有大小，不以是论高低。意之理与境之神生出意象之境状，境状之大，乃谓意境之大；境状之小，乃谓意境之小。

廿三、同是言黄河，刘禹锡之“九曲黄河万里沙”，高适之“黄河远上白云间”，李白之“黄河之水天上来”，依次观之，境状由小及大，气象由低到高，太白纯以气象胜。

廿四、同是言雪花，李白之“燕山雪花大如席”，岑参之“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，二者皆是言雪之大境状，太白以气象胜，岑参以气质胜，二者之外未有可及者也。

廿五、同是言边塞，齐已之“草上孤城白，沙翻大漠黄”犹不及李贺之“大漠沙如雪，燕山月似钩”，然长吉之句犹不及王维之“大漠孤烟直，长河落日圆”，摩诘之意境，宽广无垠，辽阔宏美，如人在画中，江山在眼前，意境之大，可谓旷古绝唱。

廿六、意境之大小，全在境状之中，意之理与境之神二者兼备，方可出境状，境状之大小源自诗者之气质也。

廿七、意境之作，其情必赏心悦目，其物必开人眼界。其文章必意境自然，清鲜脱俗，毫无扭捏效颦之姿态。情理之升华可谓情境，形神之升华可谓物镜，二者统一于意境，升华者可至境界。诗道便是如此。如以此道置古今作品之中，可知文章之成败得失也。

廿八、意境之源流，《诗经》至唐宋间，愈发浓厚，元至今时，愈发淡薄。何以致如此，吾以为，修诗道之人，愈发寡也。

廿九、意境之本质，乃生命也，生命之美，在于人心，人心虽小，然可乘宇宙。诗者之心便是如此，可传千古之情，可造灵性之境，可状宇宙之象，可与万物共生长。

作者韩建满，微信号15369566001