许敏霏 译   王家新 校

    简·赫斯菲尔德（Jane Hirshfield），美国当代诗人、评论家、译者。1953年出生于纽约。毕业于普林斯顿大学。大卫·贝克称她是“我们最好的、最令人记忆深刻的当代诗人之一”。主要诗集包括《阿拉雅》（1982）、《关于重力与天使》（1988）、《十月的宫殿》（1994）、《内心生活》（1997）、《赐予的糖，赐予的盐》（2001）以及《之后》（2006）。曾入围全美国家书评界图书奖，获全美诗歌中心图书奖、北加州图书奖、美国诗人学院奖、国家古根海姆与洛克菲勒基金等诸多奖项。“Two Secrets：On Poetry’s Inward and Outward Looking”收录在诗人的文集《九重门：进入诗歌的内部》（Nine Gates：Entering the Mind of Poetry）一书中，1998年由哈珀柯林斯（Harper Perennial）出版。

只有少数充分自足的诗歌存在于没有外部风景出现的状况之中。想一想卡图卢斯（Catullus）那首著名的《我恨而且爱》（“Odi et Amo”）：

我恨而且爱。

问吧，如果你想，

为何如此呢——

我无法道出。

但我身处其中

在折磨之中。

或者贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的《我，幸存者》[1]：

我当然知道：这纯粹是运气

在那么多朋友中我活了下来。但昨夜在梦中

我听到朋友们这样谈论我：“适者生存”

于是我痛恨我自己。

或者卡瓦菲斯（Cavafy）所写的《那个人说出郑重的不》[2]（“Che Fece...Il Gran Rifiuto”）：

对于某些人来说，那一天来了

他们必须说出大写的“是”

或者郑重的“不”。瞬间清楚了

那个满怀肯定的人；说着“是”，

他在荣耀与自信中继续向前。

而那个绝不反悔的人。再问，

他仍将说不。那个不——正确的不——

损害了他的一生。

以及策兰（Celan）的诗：

你曾是我的死亡：

你，我可以握住

当一切从我这里失去的时候。[3]

很难细说这些由纯粹的陈述构成的诗歌是如何感动读者的，但这种力量很大程度上源于诗歌内部从多个方向凝聚而成的内在张力。每一首诗都构成一个谜题，既是对于被讲述的，也与它所揭示的那些直至最后也不能被完全阐明而只能触及的事物相关。尽管这些直陈其事的诗歌缺乏外在的感性画面，但它们的确也存有一种感性范畴——本体性肌肉运动知觉（the kinesthetic）。感性在蜂巢一般复杂而精致的意识结构下榨出它的汁液，如同橡树连带着那攫住石头的树根，枝叶、橡实和雪的重量，从而生长成为它自身。

如此纯粹的内向性诗歌是少有的，通常也很简短；为了言说，大部分诗歌需要诉诸外部世界。一种可能的解释，存在于从意味着“看”的希腊文动词“idean”演变而来的“idea”一词之中。此词同时关联着视觉与思想，我们从中发现了属于诗歌的第一个秘密，那就是通过开采外部的矿石而挖掘内在的知识。这一关联同样存在于其他形式之中——英语中的“我看”（“I see”）是“我了解”（“I understand”）的同义词。

通过富有感知力的语言，外部世界与内心经验为造就意义而合力劳作。对于狄金森（Dickinson）而言，悲痛随着冬日的倾泻的光线而来，那光线“如同大教堂的／乐声的重量”。布莱克（Blake）在老虎燃烧着的躯体上感受到造物主的惊异，又将飞逝的欢愉形容为该被亲吻的事物。华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）即使是在讲述最为抽象的事物之时，也使之具体化，他悖论性地写下“没有哪种羽翼比意义更轻盈。”像这些诗人一样，运用无限制的视力和精确的舌头，使事物与我们自身一样重获自由，从而释放出更大的活力。

外在世界所具有的催化力量不需要动用隐喻或明喻加以表现。在公元前1500年左右一位埃及女人所写的如此简单而直白的情诗中，也存在着和涌动着不可思议的力量：

我看到我的爱人在垂钓

他的脚踩在浅滩上。

我们共进早餐

并喝着啤酒。

我向他展示我大腿的魔力

他被困在这符咒中。[4]

沁凉的河流漫过男人的脚踝，还有早餐间的啤酒——这些愉悦感官的细节使读者能够进入此诗，正如诗中的情人投身于这种关系之中。与此相似的是，公元前七世纪萨福（Sappho）以感官享受为诱饵，引诱阿弗洛狄忒（Aphrodite）登上莱斯博斯岛（Lesbos）：

离开克里特岛，

阿弗洛狄忒，

来到

这环绕着苹果树的

神圣之地，

祭献的香气缭绕。

在这里，清泉

轻柔的歌唱

回荡在树枝间；

大地覆满玫瑰；

在轻轻颤抖的嫩叶下，

一阵深沉的睡意涌来。

草地上，

马群正在啃食

春日遍地的野花，

迷人的茴香气

荡漾在微风中。

在这地方，

女神塞浦路斯，

把敬献给您的花蜜

倒入我们的酒杯，

金色，为欢饮而举起。

在这里的每一首诗中，自然都如其所是。在野花丛中放牧的马群就是在野花丛中放牧的马群，流水的潺潺声就是潺潺的流水——它们的意义根植于它们的存在，再无其他。但这样的诗句内部，也潜藏着存在（Being）本身所散发的难以抵抗的诱惑。这就是为什么充满欲望的风景总是弥漫在有关求爱的诗歌之中，无论那种追逐发生在人类情人还是神圣的他者之间：赤裸的脚踝、乳房与大腿不是亲密性的唯一发生之地，它也发生在地球庞大的身躯之中。

外部世界的意象的反映性就像它具有的非直接性的意义。带有这种特征的诗作——更确切地说，大多数诗作——通常可被归类为出自三种可能的写作立场。在第一种立场中，引入外部参照是为了服务于诗人的内在思想：虽有自我之外的世界，但自我与世界二者间的关系是独白式的，为人类中心意识所支配。在第二种立场中，诗人与现实世界在彼此尊重的前提下相向而立；由于这样的相遇，诗歌发生了。在此，二者处于一种对话关系，在诗人眼中更为广阔的现实世界既平等又独立于他自身。在第三种立场中，诗人是一种中介物，借助这一媒介，物质世界和人类意识之外的自然得以发声；在诗歌澄澈而明亮的语词中，语言自身成为传递感知的器官。

我们可以将这三种立场分别称之为主观、反射与客观模式。以这样的方式命名，人们可能会先行设想出一种层级结构——主观语调必然是以自我为中心的、不成熟的，反射模式中的对话更明智一点，而客观语调则出自于一种完全成熟的意识状态。事实可能的确如此。但是妄下断语并不总是有效的；最好去深入思索这三种模式真正起到的作用与效果。

主观模式的确处于一种特殊的危险之中。沉迷于唯我主义，这一最糟糕的浪漫主义诗歌设下的陷阱，持续地为人们对于“什么是诗歌”的认知披上一层感伤的迷雾。主观模式潜在的失效，可以用雪莱（Shelley）的《云》[5]举例说明：

我为焦渴的鲜花，从河川，从海洋，

    带来清新的甘霖；

我为绿叶披上淡淡的凉荫，当他们

    歇息在午睡的梦境。

从我的翅膀上摇落下露珠，去唤醒

    每一朵香甜的蓓蕾，

当她们的母亲绕太阳旋舞时摇晃着

    使她们在怀里入睡。……

这首诗并没有发展的空间。拟人化的诗歌已经使现时代的读者失去兴趣，而它的韵律也缺乏足够的深度。然而在另一些主观模式的诗歌中，个人经验能够谦卑而精确地跻身于他者的范畴。在切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）的《窗》[6]中，那棵树（读者易于相信其存在的真实性）主要指向诗人自身：

黎明时分我望向窗外，看见有一棵年轻的苹果树在光线中透明。

而当我再一次在黎明时望出去，苹果树缀满了果实就立在那里。

也许很多年月已过去了，但梦中发生了什么，我一点也记不起。

《窗》与《云》的差异之一，在于米沃什并没有致力于拟人化的修辞手法：从含义上说那棵树可能确实是内在的，但是诗人自身的在场向我们表明他并未打算扮装成树，或者假装自然领域可以被简单地纳入人类世界之中。然而，即使是采用后一种策略，有时也能够完好地维护事物的尊严。另一件可被认为是主观模式的作品是露易丝·格丽克（Louise Glück）的《野鸢尾》。在这部腹语术式的诗集中，拟人化无处不在，这些诗以三种不同的声音讲话：一位有点遥远的造物主的声音；一个人类的声音；以及诗人花园中的栖居者——山楂树、各种各样的百合花、雪花莲、紫罗兰、鸢尾、延龄草的声音。每一声部都显然是诗人心智的一部分，但是格丽克毫不掩饰的拟人手法从未像雪莱的诗那样使人困扰，从未将自然扭曲为自我。相反，我们将这部诗集视为是尽可能地将自我投射到他者之中所做出的努力，其目的在于从无限的可能性中探索自我，就像《女巫草》那样：

某物

那不受欢迎的，进入世间

呼喊着混乱，混乱——

如果你是如此恨我

不必费心给我

一个名字：你还需要

在你的语言里

多一串模糊的连音吗，是另一种方式

以将一切归罪给

一个种群——

我们都知道的，

如果你信仰

一个神，你只需要

与一人为敌——

我不是你的仇敌。

只是一种诡计，能使人忘记

那在眼前发生的

就在这张床上，

一个小小失败

的范例。你那心爱的花朵

几乎每天都有一株死在这里

而你不能停歇直到

你找到了凶手，

它证明

无论是什么被留下，无论是什么

都比你深爱的那些

更坚定——

那并不代表

要在现实世界中永远持续。

但为什么承认它呢，当你能够继续

如你往常所做的那样，

哀恸、归罪于人，

总是两者一起。

我不需要你的称赞

才存活。是我先在这里，

在你到来之前，在你

培植了一个花园之前。

而且我仍将在这里当只有太阳和月亮

被留下，还有海洋，还有旷野。

我要覆满这旷野。

这声音的质地与意图都毫无疑问是充满人性的，然而，借助于诗人所赋予野草的想象性的意志，一股强劲的力量回荡在诗篇内部。特别是诗的最后一行，使野草完全地成为旷野的主人，散发出使人胆寒的不可让与性（nonnegotiability）。（所谓不可让与性是野生事物的一个特质：尽管二者分属不同亚种，但像驯养已经完全驯化的麋鹿那样饲养驯鹿的话，它们很快就会死于压力。）更进一步说，格丽克的手艺不带一丝轻率的味道：在她的诗中，拟人手法是用以拓荒的必要手段。处于各个历史时期的诗人都会通过动物或是其他物质来表达自身，在那样的宝库中，更多本源的语汇、确切性以及智慧得以浮出水面。

完全象征或讽喻式的诗作也会降落在主观模式之中。在收录于布莱克“经验之歌”的诗作《病玫瑰》那里，自然似乎一点也不自然：

哦玫瑰，你这病弱的美！

那看不见的小虫

穿梭在夜晚，

骇人的暴风雨中，

找到了你那张

深红而欢愉的病床，

他那黑暗而秘密的爱

将你的生命摧毁。

这首诗中的玫瑰并不在尘世的土壤中生长，那只小虫也不是花园中常见的害虫，然而我们仍能辨识出布莱克运用它们去诊断人类灵魂的原因所在。除了这些将内部与外部绑在一起的意象，还有什么能够使愤怒、悲痛与对社会的谴责如此完整地在短短八行的诗中得以表达。

第二种写作立场，也即反射模式，在当前的写作中最为常见。在此，诗人既不将自我强置于事物之上，也不消融其中，而是以坚定而审慎的目光注视着外部的风景；由于这样的相遇，一个时辰到来了，一些意义得以赋形。齐别根纽·赫伯特（Zbigniew Herbert）的《卵石》[7]，是一首在某种程度上帮助我们理解前两种写作立场间的差异的诗：

卵石

是一种无暇的造物

内外如一的自身

相称于它的限度

完美地充满

一个卵石的意义

带有不会留下任何事物的气味

不会驱走任何事物也不会引起欲望

它的热情或冷默

恰如其分，满是庄重

我感到一种沉甸甸的自责

当我将它握在手中

它那崇高的躯体

被虚假的温暖所渗透

——卵石是不能驯服的

       它们将始终望着我们

       用一种镇定而清澈的目光

当使用热情、冷默、庄重、相称这样的字眼时，赫伯特为卵石注入人类的意志；当他写下掌心“虚假的温暖”渗透了它“崇高的躯体”时，他也同样告诉我们卵石是一无所有的。尽管可能被解读为一种政治抗争的寓言，但这首诗的重点在于，卵石自始至终都是独立的存在：在腐败之外，在所有人类所编纂的标签之外——甚至是诗人自身之外。这位客观的使者给予我们悄然衡量自身的可能。

在一些反射性的诗中，诗人因为看到一些景象而追忆起往昔的生活，例如和泉式部（Izumi Shikibu）这首为哀悼而写下的短歌，与她先前所写的另一首诗的构图极为相似：

去年的

易碎的、转瞬即逝的雪片

又在下了——

如果仅看着你

能如这样。

相互撕扯的内外两面构成这首诗的张力所在。在诗人的心中，一场死亡与一场雪再次彼此关联。那场大雪再度落下，但诗人死去的爱人却不能复生；是浸满了她的悲痛之情的彻骨的寒冷与纯白的雪，而不是人类的意志或希望，构成了此刻全部的风景。

通过观看大自然的季节轮换而明白人类生命的无常，也同样是叶芝（Yeats）《柯尔庄园的野天鹅》[8]的意图所在：

树林里一片秋天的美景，

林中的小径很干燥，

十月的黄昏笼罩的流水

把寂静的天空映照；

盈盈的流水间隔着石头，

五十九只天鹅浮游。

自从我最初为它们计数，

这是第十九个秋天，

我发现，计数还不曾结束，

猛一下飞上了天边，

大声地拍打着翅膀盘旋，

勾划出大而碎的圆圈。

我见过这群光辉的天鹅，

如今却叫我真疼心，

全变了，自从第一次在池边，

也是个黄昏的时分，

我听见头上翅膀拍打声，

我那时脚步还轻盈。

还没有厌倦，一对对情侣，

友好的冷水中行进，

或者向天空奋力地飞升，

它们的心灵还年轻，

也不管它们上哪儿浮行，

总有着激情和雄心。

它们在静寂的水上浮游，

何等的神秘和美丽！

有一天醒来，它们已飞去，

在哪个芦苇丛筑居？

哪一个池边，哪一个湖滨，

取悦于人们的眼睛？

这些天鹅当然是天鹅，也不止是天鹅。这首诗摇摆在，或许，第一种与第二种写作姿态背后的意识之间——就像切斯瓦夫·米沃什的《窗》那样。但是米沃什诗中的苹果树，即使是真实的，最终也落脚于内部经验的范畴中，而无论叶芝诗中的天鹅所承载的意义如何转变或挪移，它们始终在可见的情景中戏水。

维吉尔（Virgil）《农事诗》中的一段[9]向我们掷出了一个对于反射模式的诗歌来说是本质性的问题——我们身处其中的世界是谁的现实？

                       那些怀孕的母马

带着些许庄严的神情整日吃草，

从人类的重负中挣脱出来，

小心翼翼地聚集成群，在背阴的土地上

那里有安静的溪流漫过

堤岸上的苔藓更寂静了。

                                 母马在清晨走出围栏

在黄昏时分归厩（要躲避牛虻统治的正午）；

你看见它们在晨雾中的身影

亦或在落日金色的余晖中微微发亮。

光线的恶作剧？

               但我们必须相信双眼

即使是面对神迹。庞大而脆弱，

它们潜入了时间，梦境的造物主

（上帝的？我们的？还是它们自己？）。

                                          醒来。

                                              生下马驹。

奇迹褪色——所有的奇迹消失——

重拾我们的道路，我们的信心，

我们回到日常，众神也是一样，

过着各自的营生。

这个问题——这群母马出现在谁的梦境之中？——是难以回答的。然而梦醒、生育和写诗发生着：每一个都是日常生活里的避难所与可以停歇的片刻。

最后一首用以阐释反射模式的诗歌是丹尼丝·莱维尔托芙（Denise Levertov）《缠绕的常春藤》，它的内部思维逻辑接近于客观模式。

在公路与人行道之间，一丛阔叶的常春藤，

不被爱的，落灰的，乱七八糟的，老鼠的避难所，

在那里独自活着。新生的叶子在顽强的

早已暗淡的腊叶间

闪着快乐的光泽。

它并不要求赞赏的目光。枝蔓

藏起一团缠绕的棕褐色藤茎

粗大如红树林的沼泽地；藤根

坚硬地伸展。没有雨水

在整个旱季，它只能

像掐住脖颈一样抓住干涸的大地。

我不是它的仆人。

如果我们是兄弟姐妹，我

就是我兄弟的看护者，

彼此相生的关系。常春藤

守住职责，以它自身

无可置疑的存在。

一首“自身无可置疑的存在”……当然，这是不可能的。地球不用我们的语言说话。虽然有些诗作已经非常接近，但要达到那种状态还需要付出更多努力。罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers）终其一生都渴望拥有那样的姿态，但又无法放弃那种以人为中心的道德观，而同时始终谴责着自身的自我中心主义。（他在晚期所写的抒情诗《论一部中国诗选集》中，坦率地探讨了这一困境。）当切斯瓦夫·米沃什写道，“伟大的是与猎犬一起追逐世界那难以企及的意义”，他也同样指向这一问题。这条道路不仅是动人的，而且是必要的：它知道试图去理解世界的事业，无论多么遥不可及，人类都要与猎犬以及一切生命一起实现。

道元（Dōgen）在明心见性的过程中领悟了自我与他者的关系，他有一句著名的话：“熟习佛法就是认识自我，认识自我就是要忘我，要达到忘我就要将自我融入万物之中。”你必须首先完全地理解自我，才能够摆脱自我意识；但只有足够深入地凝视存在，你才能最终觉醒于万物之中。这一思想可以追溯到释伽牟尼在涅槃的时刻（这是在外面的一棵树下，当他看见那颗亮起的晨星时发生的）所启示的：“此刻，万物与我都成正觉。”正觉的获得不是一个孤立的命题，它与万物保持着如此亲密的关系以至走向涅槃。这种观点并不独属于东方传统。密契主义者（the Christian mystic）埃克哈特（Meister Eckhart）认为，“我们越深地成为真正的自我，就有越少的自我在我们心中。”

哪种类型的诗歌属于第三种写作立场呢？从最严格的意义上说是极少的。在视觉艺术中常见的——风景画，动物画，原野、鸢尾花或是盛满了水果的静物画——在诗歌中很少出现，而看上去更重要的是坚持将人的关切嵌入其中。很多诗都包含着大量描摹外部风景的段落，但很难有一首诗中没有人类的足迹。考虑到两种艺术的差别，这也许并不令人吃惊：绘画的首要居所在于可感的画面，而语言存活在人类的思想与心灵之中。

尽管如此，一些诗人，特别是信奉佛教与道教传统的诗人，试图讲述自我并不存在其中的世界。俳句也许尤其要面向外部世界，比如松尾芭蕉（Bashō）的这两首诗：

海渐渐暗了。

野鸭游过的叫声

是微茫色。

闪电——

刺入黑暗，

夜晚苍鹭的鸣叫声。

以及18世纪[10]诗人与谢芜村（Buson）的作品：

春日之雨：

青蛙鼓胀的肚子

未沾滴露。

晚风——

潮水轻拍着

青鹭之胫。

每首诗都是对于事物的一种观察。读者可以试着从中找到关于人的处境或者某种思想的表达，但得到的结果将比它们本身所蕴含的深厚意味更少：也即17个音拍所能传递的意义。然而，和一幅有三棵柿子树的画或是一头获奖的荷斯坦奶牛一样真实的是——感受的形迹并不能被完全剔除出去。诗人的心绪就展露在鸭群微茫色的叫声里，以及很明显只有最温润的细雨才不会打湿青蛙腹部的诗句里。

对于一首采取客观立场的诗歌来说将人类完全排除在外是必要的吗？如果诗人的目标，如松尾芭蕉所说，是写下一首既不主观也不客观的诗，那么想象一首“我”仅仅作为一种与万物平等的在场之物而存在的作品是可能的吗？这里有一首唐代诗人李白的抒情诗，在这首诗中“我”是在场的，但在结尾时“我”已完全消融在客观情景之中。这种效果近似于中国的山水卷轴，如果你细心察看，会发现两个极小的缁衣僧人正走在路上。有人指出，那些漫游者被放置在里面是要为观者提供一个辨认的视角，但我有不同的看法：在我们能够摆脱自我的欲望之前，我们要将其作为人类织入画中以便能自如地行走于群山之间。

        我在山间住

你问我为何住在山林间，

我微笑，而且沉默，

我的灵魂也闭口不答：

它住在无人能及的

别一个世界。

桃花开了。

水在流。[11]

另一首物我两忘的诗作收录于道元的《正法眼藏》（“Poem on the Treasury of the Clear-Seeing Eye”）。可以仅从具体意象入手对此诗进行解读，而无需具备任何有关佛家名相及其文化体系的知识——尽管整首诗都是佛教思想的投影：

起锚了

在静夜的流里，

不起波澜，无风的，

一只空荡的船

淹没在月光中。

这只船是一只船；同时也是顿悟之后的自我映像，一切觉识都不在其中。而诗中的月光既是流溢的月光，同时也是开悟的迹象。图像还是象征，普通的船只还是诗人的心智，其实并没有差别——对于一个从自我迷恋中解绑的人而言，没有必要将这首诗锚定于一种理解或其他任何一种理解之中。它就在那里，随道元一起划离岸边。

西方诗歌传统中也有以客观为中心的诗作：里尔克（Rilke）的《豹》；威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carols Williams）以及其他在亚洲影响浸润下产生的意象主义作品；D.H.劳伦斯（D. H. Lawrence）《鸟·兽·花》中保持的那种朝向外部的目光。作为清醒的观察者，艾米莉·狄金森也同样通往这样的诗歌道路：在《一只鸟沿着小径走来》中，诗人是在场的，但此诗的焦点完全集中在小鸟身上，而非诗人自身。而且这首诗的结尾也没有得出任何与人类切身相关的结论：

而他扇动他的羽毛

划向他的家——

轻于拨开海洋的船桨，

一道银色的裂隙——

或像蝴蝶，离开午后的堤岸

飞跃，游泳时什么也不溅起。

鸟类拥有一些这样的特质吗——他们在我们中间的现身可能随时会被撤离，或者我们体内的一部分将跟随他们在远方消失无踪——致使它们在探讨这里所论及的问题时频繁地被征引？华莱士·史蒂文斯的诗歌《观察乌鸫的十三种方式》如我所知道的一样有助于我们理解诗歌内面与外部图景的多种可能。透过接踵而至的意象、观察、反思或质询，这首诗以其逻辑结构中有意味的疾驰、转折与骤降，检验着每种模式所可能揭开的事物。

1

在二十座落雪的山间，

唯一活动的事物

是乌鸫的眼睛。

2

我有三个念头

就像一棵树

停着三只乌鸫。

3

乌鸫在秋风中盘旋。

哑剧中的一小部分。

4

一个男人和一个女人

是一体的。

一个男人和一个女人和一只乌鸫

是一体的。

5

我不知道哪一种完美，

转折的美

还是暗示的美，

乌鸫轻声的鸣叫

还是那之后的。

6

冰柱为窄长的窗子

装上野蛮的光面。

乌鸫的影子

穿过它，来来回回。

情绪

凿刻在影子里

一个无法破译的缘由。

7

噢，哈达姆瘦弱的男人，

为什么你们要幻想金鸟？

你看不见那乌鸫是怎样

绕着你女人的脚边

走来走去？

8

我知道高贵的口音

还有清晰的、刺耳的语调；

但我也同样知道，

我所知道的一切

都卷入了乌鸫。

9

当乌鸫飞出视线，

它标出了

众多圆环中的一环。

10

一看到乌鸫

在一道绿光中飞行，

即使谐音的鸨母

也会尖声喊叫。

11

他路过康涅狄格

在一辆玻璃马车里。

有一回，恐惧穿透了他，

那一刻他错把

装备马车的阴影

当成了乌鸫。

12

河流在流动。

乌鸫一定是在飞行。

13

整个下午都是傍晚。

雪落着

而雪还要落下。

乌鸫停落在

杉树枝上。

海伦·文德勒（Helen Vendler）将史蒂文斯作品中的核心困境描述为“那顶点是通过逃遁真实还是追寻它而抵及。”跟随这首诗中的乌鸫从一段到另一段，我们能够感受到每一处跳动的脉搏。我们也可以去辨明，乌鸫如此单调的意象是如何将一系列不同的写作技巧与观点组合在一起，从而使史蒂文斯能够更完整而深入地打开他的困惑。那些困境并不容易得到解决；但是，通过更好地理解它们，我们能够成为人生的对手。

诗的第一节在简单、明确而客观的语句中展开。这感觉上更像是俳句，留下读者自己去琢磨诗句的意味。乌鸫的眼睛可能是一个有特定含义的意象；当然这是我们在无数被雪覆盖的群山间所看到的。（史蒂文斯是以类似汉语使用“数以万计”一词的方式来运用“二十”的，以便能在一种确切感里表现出数量的众多。）但此刻诗歌才刚刚开始，乌鸫仍是乌鸫，现实仍是现实——而我们对此并无不满。

在第二节诗里，一个自我参与到行列之中：“我有三个念头”。但是外在情景即刻又出现了：“就像一棵树／停着三只乌鸫。”在现实世界中找到栖息之地有如一种救济：拥有三种念头的“我”需要某种形式的释放。有关认知失调的心理学说认为，与现实相抵触的心灵可以为获得一致性牺牲一切。而另一面，约翰·济慈（John Keats）写出了伟大的诗歌与复杂的真实性之间那种并不明晰的关系。这首诗则展示了独属于诗人的挣脱精神困境的方式：三只乌鸫稳稳地落在停脚的树上。尽管如此，那种布满分歧性的画面，使我们能在诗中一窥史蒂文斯的内在矛盾与复杂性。

在诗的第三节，一只乌鸫在秋风中盘旋，先是在现实世界之中，而后“哑剧”的出现——一个非常史蒂文斯的、指向更普遍的人类处境的词，引导它进入了精神世界。这种写法让读者多少有点像那只乌鸫一样，感到些微不安甚或是完全的眩晕。变为“哑剧”的风不再是风，而那只乌鸫也瞬间成为一种心理层面的存在。对于这首诗来说，内心情境与现实图景以各种不同的方式彼此重合：有时候事物存身于诗人的心智，在另一些情况下那只鸟就成为了诗人的化身。

第四节诗再度移向一个完全相异的地带：形而上学。它所要揭示的两个命题藏身在极尽简洁之可能而又富于暗示的语言之中。一本名为《参同契》的禅学著作指出，在“合一”（Oneness）的境界中，只有全然分离的事物能够全然同一。当乌鸫出现在诗节中时，男人与女人一体的状态发生变化。“合一”的整体开始彼此脱离如其合为一体。乌鸫、男人和女人如此清晰地站在眼前，个体的数目与参与的程度相当一致。

在第五节中，第一人称叙述者又重新出现，并从美学角度提出了一个新问题：是事物本身，还是我们未曾出口的答案，构成问题的关键？在诗的第二节，诗人写出了自身的分裂状态，而此刻内心困境的实质越来越清晰了：暗示发生在内部，而转折必然是表面的变化。这只乌鸫似乎是象征性的、可供阐释的例证，但在先前的诗句中那只活生生的乌鸫此刻就在舞台的幕布后面梳理它光泽的羽毛。无论这一意象多么具有阐释力，它的鸣叫声始终清晰地萦绕在我们的耳际。

第六节诗又转向外在叙述，尽管更为复杂；而其具体的写作策略仍旧是象征性的。诗中的窗户虽然是视觉看到的，但在冰柱的折射下，它所散发的凉意是一种对于死亡的暗示。那只在窗外真实的触不到的乌鸫，也依旧具有无法把捉的意义。此刻的画面看上去并不是诗人在追逐或逃避现实，而是难以表述的真实本身：不仅在乌鸫身上，而且存在于内在生命（“情绪”）所可能逆向辐射而散入世界的事物里。

第七节转而以第二人称引导诗句，勾勒出一个在现实以及内心的理想情景间摇摆不定的抉择。诗中的乌鸫具有双重性：常见的、现实中的乌鸫，同时也象征着日常生活被刻意遗忘的黑暗面。真正的乌鸫无须通过散发魅力或一种炫耀式的飞行而贴近女人身边——女人们，读者可能会作出猜想，这些要从虚幻的“金鸟”身上寻找崇高的苦行僧似的男人们，无意间怠慢了她们。这种思路在后面一节仍在延续，但诗歌回归到第一人称叙述，因此更为主观。综合来看，这两节诗试图指出无论是理想性的还是现实的日常生活，都不能离开那只扇动翅膀的乌鸫而实现——而在第八节中，乌鸫极具悖论性地，转变为完全的理念。

诗的第九节带有些许形而上学的味道。诗中的圆环或许只是众多之中的一环，但却是本质性的——觉识之环（the circle of what can be known）。乌鸫在诗中的消失指出了一条存在于理智与情感之上的道路：它使我们沉浸于事物的无限性，登上道元诗中那只离岸的船。

在第十节中，那只离开的乌鸫又飞回来了：在无知无觉的沉浸中转变，在古怪的光线里充实生长为一个强有力的自己。那道绿光，可能是天将暗时偶尔闪现的诸神的赐福，也可能出自于离奇的幻想。这种景象足以使那些声称他们能够创造、理解——或者更糟糕一点——拥有幻象的人折服；这些自如的、超越了自我的乌鸫，已不是诗歌所能驾驭的。戴着崇高的光环，它们的真实面貌使读者惊愕地抛下一切既有的知识与智力上的优越感，而完全沉溺于感官享受。

第十一节诗中出现了一个自我批评的第三人称的诗人化身：一位伪装的贵族，乘着不堪一击的自我想象中的马车旅行。这里的一切都只是意念——甚至具名的风景“康涅狄格”也只是作为一个名词而出现——所以即使只是无法掌控的真实世界构成的一点点错觉都会对这里的一切造成伤害。只要猛烈地一啄，世界就会崩落四散。

在第十二节，这首诗又回到对于外部风景的描摹以结构它的观点；唯有用以表达虚拟语气的词“一定”的出现，透露出不易被感知到的人的存在。这节诗与《道德经》中一句基于自然而生发的真理具有相近的意味。当一条河流如河流一般流动，这首诗表明，乌鸫也一定可以顺着乌鸫的航向飞行。内与外再次形成一致的整体，一个令人满意的意象总是如此——但在诗的第一节，除了那只乌鸫的眼睛，几乎所有的事物都因冻结而静止，而当诗歌接近它的休止符，一切都处于变化之中。当诗人的想象力与更广阔的全体取得和谐之时，万物皆可变动。

最后一节诗中，某种神秘的事物在人类意志的作用下未经言说而打开了自身。天色的明暗是以人的视角说明的，“整个下午都是傍晚”，同时一种完全属于人类的时间意识弥漫于“雪落着／而雪还要落下”的诗句中。此刻乌鸫是唯一处于动作中心的事物；它栖息于很可能就是第二节诗中出现过的那棵树上，而在此则具有更为特别的意义。那棵杉树紧挨着一所未被提及的房子，通过房间的窗户诗中隐含的叙述者望向远方：一个开放性的，不试图剔除、纳入或者使任何事情发生的结尾，而只留下永远流逝的时间，雪，实在以及那只无法定义的乌鸫。

这关于乌鸫的最后影像与诗歌开始时的画面是很接近的。但那只乌鸫在这趟诗歌的旅途中发生了转变，就像这首诗运用各种写作技巧（客观的、主观的、思辩的、描述的、想象的以及叙事的），而呈现出一种私密而深刻的观察，引出结尾部分所要阐明的事理。诗篇在过去式中开端，也在过去式中结束。尽管如此仍有一些事物在场；一道在观看的目光。这道目光既不对我们有所期许也不对我们妄下评断，它是我们身内的一部分。那就够了。

史蒂文斯早年在一篇日记中写道：“在火车上，我想，我们是那样彻底地遗弃了地球，从思想上将它排斥在外。只有极少数人意识到它拥有庞大的身躯和粗暴地捣毁一切的能力。它仍然是一头迥然相异的巨兽，以孤独+荒原+旷野填满自己。它仍然瑟缩+恐惧+布满裂纹。河流仍然奔流，山川仍然塌陷，北风仍然在摧毁。人类是城市的产物。他的花园+果林+土地仅仅是地球的碎屑。然而不知何故，他已然设法将巨人的脸关在窗外。但巨人就在那里，无论如何。”那只窗外的乌鸫——在群山之间，在灵魂之中，在覆雪的树木之上——是巨人的一张面孔，安静地要求着我们的目光。

在思考内部与外部的互动对于引发诗意的作用时，还有一部作品值得考虑进来——《暴风雨》。这部戏剧的主题是关于宽恕，同时也是校正一个人与自然的关系。普洛斯彼罗（Prospero）对奇迹般的魔法的渴望使他丢了爵位；但在长久的流亡以及心智逐渐成熟的过程中，他从未怀疑过他拥有控制空气与美的精灵爱丽尔（Ariel）和一切丑陋与黑暗之物的化身卡利班（Caliban）的权力，而正是他们以其劳力支撑着主人一家的日常生活，维系着动物们的生命。故事结束于普洛斯彼罗发誓淹掉他的魔法之书，而他在过往统治着海洋与风、精灵与树时所感到的震颤，将始终回荡着一个微弱的、长久的回声。

和自然保持这样的关系充满了无尽的诱惑。但如果普洛斯彼罗想要适宜地运用权力同时承担起相应的责任，他必须首先放弃那使人陷入歧途的魔力并使精灵们重获自由。普洛斯彼罗无法成为全然的自己，直到爱丽尔和卡利班也能够不被他的人类的意志和欲望所偏离而成为真正的自己。于是，当收场白中这位曾经的魔法师声明，“我所拥有的力量全属于我自己，”听众在他的话语中认出了那种伟大的道德：作为公爵重新调动世俗的力量，普洛斯彼罗也同时再次拥有了脆弱性。此刻他接受世间万物的支配——人类，动物，矿物，精灵——而且必须谦卑地请求援助以继续他的道路。

这篇文章标题所说的第二个秘密就存在于这一幕之中。一首好诗开始于更清晰的视野与更多元的写作技巧；但另一部分真正的诗感只能从越来越放弃的自我和越来越多的世界中获得。我不知道有任何处方来指导我们这样做。或许这正是世界为我们所做的，对我们所做的，而无论一个作家抵抗或是挣扎。从婴儿一般的将自我视为世界全体的稚嫩篇章，到少数一些作家和艺术家晚期作品所显现的成熟，无论是欢笑、悲伤、平凡或浓烈，生活始终指引着我们。我们无数次地在那些伟大的作品中听到这样的低语，“看啊——奇迹，奇迹……”而后，即便是这低语，也吞没在更大的协奏中。

[1] 据约翰·威里特（John Willet）英译。

[2] 据埃德蒙·基利（Edmund Keeley）、菲利普·谢拉德（Philip Sherrard）英译。

[3] 译者注：此处引王家新的译文。参见王家新、芮虎译《保罗·策兰诗文选》（河北教育出版社，2002年），第33页。

[4] 据埃兹拉·庞德（Ezra Pound）、诺埃尔·斯托克（Noel Stock）英译。

[5] 译者注：此处引江枫的译文。参见江枫译《雪莱诗选》（湖南人民出版社，1980年），第115页。

[6] 据切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）、莉莉安·瓦利（Lillian Vallee）英译。

[7] 据切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）、彼得·戴尔·斯科特（Peter Dale Scott）英译。

[8] 译者注：此处引袁可嘉的译文。参见袁可嘉译《叶芝抒情诗精选》（太白文艺出版社，1997年），第139-140页。

[9] 据戴维·斯拉维特（David Slavitt）英译。

[10] 译者注：原文误为19世纪。与谢芜村（Yosa Buson），生卒年1716～1783，日本诗人、画家。

[11] 译者注：从萨姆·哈米尔（Sam Hamill）英译本翻译。李白原作为：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”（《山中问答》）