西川先生自选诗学文章之十五：

*本文系应《中国图书商报. 书评周刊》之约而写，2000年1月18日在该报发表时有删节。原题《谁在高歌？谁在低吟？》

一    

我内心相对的魔鬼告诉我，公元2000年并无特殊之处。以这一年作为结算年，作为欢欣鼓舞或忧心忡忡的借口实出偶然。世间有许多纪历方式：古代中国使用干支纪年。犹太拉比认为世界开始于公元前3760年，因此2000年为犹太俗历5760年。亚细亚的希腊人从公元前312年开始纪年，因为塞琉古一世于是年执政，故2000年应为塞琉西纪年2312年。2000年又是穆斯林出逃纪年的1421年；出逃纪年从先知穆罕默德由麦加出逃麦地那那一年算起。约在公元1650年，英国圣公会主教詹姆斯. 厄瑟尔通过对《圣经》的反复论证得出结论：上帝在公元前4004年创造了世界(有点儿意思)，因而2000年乃是基督教俗历6004年，我们现在使用的纪年方式，是法兰克国王、加洛林王朝的查理大帝所定。他认为应从耶稣诞生那一年开始纪年，因择定罗马历753年为公元元年。

二

但是，我内心相对的魔鬼看来已激怒了我内心的绝对之神：公元纪年一旦被确立，与公元纪年有关的世界末日的日期便似乎被同时确定下来，怀疑世界末日的必然性便是怀疑神，怀疑神的秩序、法则和伦理。据《圣经·新约·启示录》第20章，基督将在地上建立弥赛亚王国，并在世界末日审判之前统治世界一千年。这样的千年王国论向所有使用公元纪年的人做出了巨大的心理暗示，仿佛人生在世不过是为了经由死亡进入永恒。这也成为所有预言家的幻象基础。而诗人们，不论西方诗人还是东方诗人，都在不同程度上自视为记忆的载体，因而自觉拥有面向末日或面向死亡的能力和权利。一个整数千年自然不同于其它年份，末世之思从19世纪末开始便愈演愈烈，爱尔兰诗人叶芝在写于1919年的《第二次降临》一诗中悲叹道：“万物崩散，中心难再维系；／世界上遍布着一派浪藉，／血污的潮水到处泛滥，／把纯真的礼俗吞噬；／优秀的人们缺乏坚定的信念，／而卑鄙之徒却狂嚣一时。” 

三

对于时间终结的惶恐渗透在20世纪的思想、艺术和文学当中。但使我们稍稍安心的是，一个千年向另一个千年递进，在历史上已不是第一次。在第一个千年来临时，基督教世界也曾为之紧张。当时，甚至神圣罗马帝国的公牍亦使用“兹以世界末日行将来临”等语开端。信众情绪低落，恐惧，赶赴罗马的朝圣者络绎不绝。然而，那一年并未发生大的灾变，这把教会搞糊涂了。直到15世纪欧洲文艺复兴出现时，教会方醒转过来，指认人文主义者为“敌基督者”，先知萨蓬纳沃拉更在意大利的弗罗伦萨大肆焚烧艺术品与奢侈品。可是，人文主义者出现的时间并不符合基督教有关千年王国的预言。为此，教会只好牵强地说，《圣经》上所说的千年时光，应该解释为一年等于一年半!看来信念越笃定的人越有可能被时间逼到胡说八道的地步。

四

回溯这一千年的时光，回溯这一千年的世界诗歌，我仿佛重返一场大梦。诗歌记录下了这一千年的梦境，尽管许多诗人并不属于这公元纪历的序列。在回溯这一千年的世界诗歌时我感到困难重重：首先，我不能肯定我的识见已宽阔到足以与这一千年的时光相对称；其次，尽管我一向注意培养自己的历史概括力，但我对自己的历史概括力并不自信。第三，我所使用和我略知一二的语言极其有限，因而在很大程度上我只能依赖译文，而谈论诗歌译文与谈论诗歌原文完全是两回事；第四，个人趣味难免不影响到我对于诗人、作品的取舍，与其说我谈论的是一千年的世界诗歌，不如说这是“我的”一千年的世界诗歌。现在我已敛心静气，瞄准了这已然过去的一千年的开端。

五

那时，欧洲的社会风尚质野少文，即便是贵族也刚刚改掉使用绰号的陋习，开始使用姓氏。人民既疯狂又愚蠢。这疯狂和愚蠢又可归因于虔信。意大利翁布里亚的农民为了得到圣徒罗慕得的骨头，曾想尽办法要将圣徒杀死。那时，欧洲大陆东端的拜占廷帝国倒是热热闹闹，忙着与阿拉伯、伊朗和印度做生意。皇帝君士坦丁七世略有文采，其大著《拜占廷帝国及其邻近各国记》甫自杀青。再往东，昨天还在敬奉灶神的罗斯人由基辅大公弗拉基米尔一声令下，全部受洗，接受了基督教。比较而言，当时的亚洲文明已然灿烂得可以。在中国的交州、广州、泉州、扬州住满了叽里呱啦讲阿拉伯语的商人，而在巴格达，则专门设有售卖中国货品的市场。阿拉伯人翻译、保存下来大量古希腊著作，这些著作后来在欧洲派上了大用。在中亚细亚，伽色尼统治者马穆德的宫廷盛极一时，诗人、学者人才辈出。其北部突厥人的塞尔柱帝国的文化同样发达：欧玛·海亚姆，塞尔柱帝国的宝石，不仅把押韵的四行诗体(与中国的四行绝句是两码事）写到登峰造极，还制造了星座表，改进了历法。

六

公元1000年正是中国北宋的咸平三年。适其时，中国文化已经成熟到长出霉点，活字印刷术的发明改变了文化传播方式；国子监里的经史书版已有十余万块。庆历新政，始创太学，文人中讲究“治国平天下”的正忙于改革，讲究“修身”的则将玄学带入儒学，视“克制”高于一切。这对“克制”的要求并非踏虚而来，因为商品经济的空前发达所招至的娱乐需求，颠覆或化解了中国作为一个农业社会的发展动力。据孟元老《东京梦华录》，在北宋首都汴梁，“举目则青楼画阁，绣户朱帘，……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆，八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在疱厨。”（但是宋官僚黄体方又有诗句描述汴梁曰：“雨后淤泥填紫陌，风前尘土障青天。”明代瞿佑在《归田诗话》中说，这是因为“街道无沟渠，又不用砖石甃，遇雨则行潦纵横；而地迫黄河，风起则尘沙蔽日，不可开目。”）这从一个侧面为我们解释了为什么像欧阳修、范仲淹、司马光这类身居高位的大文人竟然也会写下“寸寸柔肠，盈盈粉泪”、“酒入愁肠，化作相思泪”、“相见怎如不见，有情还似无情”之类的情辞韵语。

七

中国诗歌至宋代已然老化。宋诗接续唐诗并不是宋人的福气。在高度抒情化的唐代之后，宋代诗人多少有些自卑。戴复古《论诗绝句》有言：“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄。”诗歌写作的困境迫使诗人们向散文、向理趣寻找生机。最能体现这种转向的莫过于苏轼。其诗以儒家道德正视人生，以玄学精神理解永恒，嬉笑怒骂，横生绝相，表达了儒家文化所可能达到的精神自由。1127年宋人南渡以后，家国之思成了诗人们无法绕过的题材。陆游诗歌心焦语直，否则承载不动巨大的历史变故。这既成就了陆游诗歌的优点，也做下了陆游诗歌的缺点。宋代诗歌的中年气象集中反映在黄庭坚“夺胎换骨”、“无一字无来历”的诗歌理论中。他的理论后来遭到以禅入诗的诗歌理论家严羽的反驳。两宋成就卓异的诗人尚有王安石、杨万里、范成大诸人。宋代的文化功勋主要在词。词是富庶社会闲情逸致的产物，渊源可追溯至晚唐诗歌的内心梦幻和民间乐府。宋词本服务于歌唱，服务于生活方式，因而在语言上易于接受俚俗口语，使广义的诗歌语言得以胜出传统诗歌语言习惯。也因为它服务于生活方式，在宋词滥觞之际，大官小吏皆以女性为下笔处，在中国这样一个世俗的国度，感叹与女性有关的青春之不永，成了诗人们接近生命真相的便捷之途。在宋代词人中，柳永的长调以其儿女情长、语多伤感最大限度地满足了市民阶层吃饱以后自伤自怜的精神需要。与柳永同属“婉约派”的秦观，则辞情相称，有唯美倾向，被认为是词坛的理想人物。而他的老师苏轼，作词则循另途，与南宋辛弃疾同称“豪放派”。豪放派几乎是逆时代风尚立起的写作风格，有心将艳情词章拉回正统的诗歌写作之途。尽管宋词以书写艳情为主，但从艳情的主角女人当中却走出一位独辟门径的李清照。其词原本清丽到弱不禁风，南渡以后，词境凄苦，每作哀鸣，写出了身为女人的无力与无助之感，深入到个人生存的晦暗之中。为了叙述的全面，我还应提及晏殊、周邦彦、姜夔这几位“正宗”词人，他们的清词小令向蒙小布尔乔亚称赏。

八

文明高度发达的社会标志之一，便是艳情文艺的出现。女性成为文艺的宠儿并不意味着她们的社会身份有所改变，而是她们作为男性情欲的对象，终于可以为道德所接受。这在中国如此，在印度亦然。印度是一个宗教气氛极为浓厚的国家，而且等级森严；印度传统文化对于世人行为举止的规范几近苛酷；对于两性的防范，出于戒欲修行和维护等级秩序的考虑，比中国有过之而无不及。《摩奴法典》第二卷第213条：“在人世间，诱使男子堕落是妇女的天性，因而贤者决不可听任妇女诱惑。”第214条：“因为在人世间，妇女不但可以使愚者，而且也可以使贤者悖离正道，使之成为爱情和肉 欲的俘虏。”但是印度也是一个深不可测的国家。大约出现于公元3世纪的犊子《爱欲经》，在印度被公认为色情文学的最高权威，后世的诗人们争相仿效。至12世纪，印度色情文学再度泛滥，其中最有名者当推诗人鸠科迦的《爱欲秘密》(又称《科迦论》)和诗人胜天的《爱欲花环》。胜天系孟加拉国王勒克什曼那·森纳的宫廷诗人，系印度梵语文学的最后一位重要诗人。他除著有《爱欲花环》，另有长达一千余行的《牧童歌》赞颂黑天与牧女罗陀的爱情故事。黑天是印度宗教神话三主神(梵天、毗湿奴、湿婆)中毗湿奴的转生化身，一译克里希纳。在印度传统绘画中，他常以肤色青黑的可爱少年形象出现。诗人们则喜欢将他塑造成主持正义、反对种姓不平等的英雄。黑天化身为牧童与牧女罗陀相爱的故事，在印度被广泛世俗化为人们表达情欲的文化载体，几乎每一位诗人、画家、音乐家都有他的黑天和罗陀。至14世纪，用迈提里方言写作的维德亚伯更将黑天与罗陀的故事推向了露骨的性爱描写。像中国一样，印度在进入第二个千年时似乎也是文明过了头。文化和战乱 交织在一起，使印度分裂为许多小国。新兴于阿富汗境内的讲波斯语的伽色尼王朝从1001年起的26年间入侵印度17次。1025年马穆德攻陷印度西海岸的苏姆纳特，杀人5万，将所劫夺的财宝用3万匹骆驼才运回伽色尼。而这时，诗人们正沉浸于艳情之中。  

九

伽色尼的马穆德足够蛮悍，可他的宫廷里却活跃着赫赫有名的大诗人菲尔多西。俄国人车尔尼雪夫斯基将他与莎士比亚、但丁、薄伽丘、弥尔顿相提并论，歌德、海涅，普希金都曾写诗著文向他表示过敬仰。他耗时30年完成的12万行长诗《列王纪》(一译《王书》)，追溯了公元651萨珊王朝灭亡之前波斯帝国4600多年间4个王朝50个国王的故事。此前伊朗从未有过大规模的叙事诗。菲尔多西将波斯文学提高了一大步。而且，不仅如此，他自诩“用波斯语拯救了伊朗”。这种将语言与一个民族的命运相联接的观点有类我国明末清初顾炎武的思想。顾炎武视语言为道德、社会、政治工具，认为只要恢复古代圣王采用的语言，即可恢复古代理想的社会和制度。菲尔多西对伊朗的贡献由此可见。从10世纪中叶鲁达基死后到14世纪，伊朗向世界贡献了五位诗歌大师：菲尔多西、欧玛. 海亚姆、内扎米、萨迪和哈菲兹。菲尔多西之后，诗人们不再在历史叙述方面下功夫，而是将诗笔转向抒情和训诫(伊斯兰文化好像特别需要训诫)。1857年英国维多利亚时代文人爱德华·费茨杰拉德将诗人欧玛·海亚姆的《柔巴依集》(一译《鲁拜集》)译成英文，遂使欧玛·海亚姆名扬天下。费茨杰拉德的《柔巴依集》英译文甚至成为英国文学遗产的一部分。欧玛·海亚姆使用纯粹的、非功利的语言颂唱美酒，感叹时光，探测虚无，否定地狱、天堂和末日，使宁宙的奥秘通过人生的奥秘展现出来。其后，与欧玛. 海亚姆同属塞尔柱王朝的内扎米创作了不朽的《五卷书》，其中《霍斯鲁与西琳》、《雷莉与马杰农》以及《七美图》终于代表波斯文学闯入了爱情苦涩的花园。著有《果园》和《蔷薇园》的萨迪对波斯文学的贡献则表现在对语言的创造性使用上，不少人甚至称波斯语为“萨迪的语言”。在《蔷薇园》中，他将韵文与散文相间合用，将智慧熔铸在训诫之中。他的语言自然、华美，为后世的哈菲兹开辟了道路。愤懑于尘世生活结构，追求人性解放的哈菲兹，以爱情和醇酒为诗歌主题，大量运用比喻、隐喻、双关语、谐音词，形式完美，于虚无中见智慧，于智慧中见轻盈。本来哈菲兹有可能像中国和印度诗人那样滑入艳情诗的写作，但他为艳情抹上了神秘色彩，因而不同凡响。伊朗有神秘主义的传统。伊斯兰苏菲主义(神秘主义)对伊朗文学卓有影响。而将伊朗神秘诗歌推向顶峰的则是13世纪的鲁米。鲁米诗歌的精神力量打动了当代美国诗人科尔曼·巴克斯。他将鲁米的诗歌译成英文，一度风靡于大西洋两岸。

十

当东方人正在进行他们非凡的文化建设时，欧洲人还不懂得激情，或者说他们错把暴力、贪婪与疯狂当成了激情。关于这一点，本文第5节已有所暗示。1095年11月教皇乌尔班二世在法国南部克勒芒召开宗教会议，决定下十字军东征事宜。当军队打到安提阿喀时，欧洲人才第一次吃到甘蔗和蔗糖。十字军东征开始了，可欧洲内部依然战事不断。对立双方无不以己为善，以敌为恶，于是惩恶扬善的英雄便应运而生，于是承载民族记忆、标示道德观念的史诗便在民间传唱开来。欧洲各民族文学的开端与中国文学的开端迥然不同。中国文学开始于抒情。抒情属于个人，抒情折射文明。而西方文学开始于史诗。史诗本质上说属于民族性的匿名创作，是野蛮人的产物。用古英语写成的史诗《贝奥武甫》的最早抄本见于10世纪，但史诗所叙故事早在5、6世纪即已流传于北欧日尔曼民族中。该史诗诗风强悍，诗律强劲，色调豪壮而忧郁。进入第二个千年以后，法国产生了《罗兰之歌》，西班牙产生了《熙德之歌》，德国产生了《尼贝龙根之歌》。这三部作品均可称作“讨恶之作”，诗中勇士的忠君和勇敢后来发展为骑士精神。

十一

不过，民族史诗实为一种介乎诗歌与小说之间的东西。在中世纪欧洲真正具有近代意义的诗歌作品，出自一些被称作“哥利亚德激进派”的知识分子之手。西欧第一所大学博洛尼亚大学于11世纪末形成在意大利。12世纪上半叶，巴黎大学形成。到12世纪晚期，英国出现了牛津大学。中世纪的大学生乃是一特殊阶层，他们被特许不受任何国王或皇帝的法律制裁。所谓的“哥利亚德激进派”便是由一些流浪汉大学生构成。他们主要聚集在巴黎。他们反对僧侣，反对贵族，甚至也反对农民（在任何国家的任何时代，农民在文化上总是与贵族、僧侣站在一边，尽管他们之间存在着压迫与被压迫的关系）；与此同时，他们又浮浪于酒色之间。他们的诗歌作品后来被收集在Carmina Burana一书中。我们可以把这些作品视做人文主义的先声。预示了后来人文主义风行的还有一部名为《玫瑰传奇》的法国骑士诗。该作品第一部的作者是吉约姆·德·洛利斯。洛利斯死后，由让·德·墨恩(又名让. 克比奈)续写出第二部。但这第二部的精神旨趣完全不同于第一部。第一部表达的还是骑士阶层优雅的爱情理想，第二部则在神秘主义气氛中讽世，渎神，颂赞繁殖之力，召唤毫无约束的性行为。欧洲人为这部骑士诗(特别是第二部)争论了两个世纪。因为它肉感得过分，故有好事者力图将之道德化，认为诗中呼唤爱情的夜莺意指传道者的声音，而玫瑰(象征贵族妇女或女性性器)意指耶稣。

十二

耶酥基督的敌人——魔鬼——人文主义者，他们的危险在15世纪被教会过分夸大了。一般教会中人以人文主义者的出现指认世界末日行将来临(这已成为西方文化贯彻始终、时隐时现的思想主题之一)。但是，实际上，人文主义者与基督教的关系却是万缕千丝，就像魔鬼必须为上帝的存在做辨护（否则他自己便不存在），人文主义者怎么可能将神本知识谱系一脚踢开？人文主义诗人、艺术家与罗马教廷，包括与教皇本人的私人关系姑且不论，单从人文主义者的精神旨趣上说，就能看出他们实际上并非如某些教会人士所认为的那样可怕。例如，作为文艺复兴重要文化特征的对于古希腊罗马文化的热忱，实际上始自中世纪。又例如，人本主义者以人本反对神本当然要奉让·德·墨恩为先驱。但这都还是枝节小事。关于文艺复兴的先驱、人类最伟大的诗人、思想者但丁，英国19世纪作家卡莱尔就曾指出，与其说《神曲》是但丁的作品，不如说“它属于十个基督教世纪”。在但丁安排他的九层地狱时，完全袭用了他那个时代教会经院哲学对于道德层次的区分。而大多数人所能欣赏所能理解所能抵达的也仅仅是《神曲》中的《地狱篇》。然而但丁之所以伟大，不仅在于他使用意大利语而不是拉丁文将他所处的时代置诸一场大梦，不仅在于他以在路上的灵魂空前绝后地扩充了在路上的肉体(如俄底修斯)，更在于他以其思想之力、灵魂之力、感受之力、想象之力，将其语言雄健地推向了帝座身边，这是人类历史上，至少在语言具有攀升之力的西方世界中(中文不具有攀升之力，它适于顿悟)，任何人都不敢想更不敢做的事。或许没有上帝，——但没有更好，一种精神的终极虚设可能比终极实在更有趣。从但丁身上，我们也能更全面更准确地看出，相对于广泛的野蛮(这种野蛮促成了近代西方对于自由的尊重)，基督教思想确有其不可替代的光辉。

十三

当然，到14世纪，更准确地说到15世纪，新的时代的确已经来临。然而，与一般中国出版的文学史教科书对人文主义的评价相反，相对于中世纪经院哲学中的亚里士多德一阿奎那理性主义，人文主义是反理性的。此外，人文主义者一般脱离大众，大众追随的反倒是萨蓬纳沃拉那样的指斥时代堕落、预言末日来临的先知或伪先知。意大利第一位人文主义者当推彼特拉克。在意大利境外，他的同时代人并不把他看作一位写作十四行诗或八行诗的诗人，而是把他当作道德哲学家或基督徒式的西塞罗。这一事实提醒我们，所谓“文艺复兴式的巨人”意味多多。彼特拉克书写世俗情感，但由于残酷的机缘巧合，由于所爱之人的死亡，他将爱情与死亡衔连一处，将痛苦的爱情带至形而上的高度。由彼特拉克开创的诗歌局面，至文艺复兴晚期，在意大利，由阿里奥斯托和塔索接手。前者著有《疯狂的奥兰多》，崇尚肉 欲，赞美虚浮的人生乐趣；后者著有《被解放的耶路撒冷》，悲怆伤感，语言庄重，透露出作者的人文思想与经院哲学的冲突。彼特拉克尝言，在意大利之外没有演说家也没有诗人。这说明彼特拉克未曾料到人文主义会如一道闪电划过整个欧洲的上空。在法国，曾经持刀杀人的惯偷维庸通过他的《小遗嘱集》和《大遗嘱集》最早传达出颓废与玩世的情怀。在英国，乔叟以英格兰南部方言写成清新、喜悦的叙事诗《坎特伯雷故事集》，并由此开创了近代英语。乔叟之后，仿佛一个奇迹，英格兰诞生了一位被美国当代理论家哈罗德. 布鲁姆称作“没有精神父亲”，不与任何人打招呼就“昂首走进了万神殿”的伟人。这就是莎士比亚。如果说但丁拥有深度和高度，那么莎士比亚则拥有广度或自由的无向度。他是自然的天才，虽然并不抱持严肃的理想，但他偏要在悲剧、喜剧、历史剐、传奇剧、十四行诗等各个领域拔得头筹。他有着对于俚俗和血腥的嗜好。他一反英国人的沉实、含蓄，说起话来滔滔不绝，包罗万象，时而简洁锋利，时而婆婆妈妈。在他极富变化的素体诗中，他能够同时驾驭思辨和咏叹。他对人性的理解已经透彻到这样一种地步：刚才还在充满快感地高谈阔论人这种伟大的精灵，转眼之间，他又在以更大的快感赞美女人的大腿，也就是说，在赞美人类和赞美女人的大腿之间他略无隔阂。也许从骨子里他就认为这实际上是一回事。他具有罕见的综合创造力：如果要弥尔顿处理善恶题材，弥尔顿会为善恶各写一首诗．而莎士比亚会将这两者处理在一首诗中。在他那一系列有时用诗有时用散文写出的不朽剧作中，《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白斯》、《暴风雨》，等等，莎土比亚写出了比历史人物还要真实的人物，而且连这些人物的不真实之处也令人津津乐道。

十四

莎士比亚生活的时代又称伊丽莎白时代。伊丽莎白女王驾崩以后，英国继位的詹姆斯王本来略无建树。他之被载入史册，完全是由于在他当政时英国出版了两本书。一本即《对开本莎士比亚戏剧集》，另一本便是被称作“詹姆斯王钦订本”的《圣经》。我之在此提及《圣经》，一者希伯莱《圣经》为韵文，二者据传莎士比亚与本·琼生等诗人参与了《圣经》英译文的润饰工作。这部英译本《圣经》刊行于1611年，语言朴素，辞势恢宏，对英语语言和英语文学影响巨大。另一部在西方世界中影响卓异的《圣经》译本出自德国宗教改革家马丁·路德之手。他用萨克逊官方语言和图林根地方方言译成的《圣经》促进了德语作为德意志人民的共同语言。这部德译《圣经》刊行于1534年。此后的新教说教、教会唱诗，以及诗歌和戏剧写作均使用这种语言，连路德的敌人也使用这种语言。路德之胜任《圣经》的翻译工作，不仅在于他的宗教热忱、道德热忱与政治热忱，还在于他本人也是一位诗人。德译、英译以及其它译本的《圣经》相继出现，大大改变了欧洲人的思维方式，使得不谙希伯莱语、希腊语和拉丁文的普通欧洲人得以凭籍自我直接猜想上帝。但这个问题已属于思想史的范畴，我就此将话题打住。

十五

在15、16世纪，末日并没有降临世界。星移斗转，大河奔流，但东西方文明的对比却发生了变化：曾经野蛮的人向往着文质彬彬，而文质彬彬的人已经不堪记忆之重。有时我想：也许人们所说的“末日”并不指时间的突然终结，而是指一个历史过程，一种历史趋势，由上而下，由辉煌而黯淡，而作用于这种趋势的，除了记忆还是记忆。在有记忆的地方没有自由，只有娱乐；而娱乐通常被误认为自由。以印度为例，便是如此：当欧洲人迎来了他们的文艺复兴，当人文主义像春雨撒向街道和田畴，印度人依然在歌唱黑天和罗陀。15世纪末16世纪初的阿格拉盲诗人苏尔达斯以五千首诗架起他的《苏尔诗海》，这些用婆罗吉语和其它方言写成的有关黑天和罗陀的诗歌，轻松、活泼，富于民间性，但这些诗里没有自由，只有娱乐。16、17世纪之交的印度诗人杜勒西达斯(一译多罗悉陀沙)用印地语的阿沃提方言将梵语史诗《罗摩衍那》改写成长篇叙事诗《罗摩功行录》，再一次显示出记忆之重。

十六

如果说印度人的精神领域是被庞大的宗教体系所占领，那么中国人的精神领域则是被漫长的历史所占领。不过，从1279年至1368年，中国社会中承载记忆的汉族文人被横刀跃马的蒙古人赶向了权力阶层的边缘或之外。这样，中国的文化精英不得不走向民间。本文第6节曾述及宋代娱乐型的社会风貌，彼时京城瓦肆(南宋临安更甚)已是小唱、般杂剧、枝头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、杂技、毬杖踢弄、讲史、小儿相扑、杂剧等铺天盖地。到元代，这正好成了文人们的天堂。于是艳情的宋词一变而为市民们的元曲，文人们拉起胡琴，打起响板，甚至吊起嗓子，在观众的叫好声中，他们的文化记忆暂时意外地减轻了许多。关汉卿、王实甫、马致远等均以杂剧知名，并且也是写散曲的好手。在套数《吕南·一枝花·不伏老》中关汉卿唱道：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”这种精神面貌已远非温文尔雅的中国传统文人的精神面貌。这其中有了经验导致的玩世，有了大众欢迎的噱头。但是蒙古人坐龙廷只有89年的时间，江山一日改姓朱，文化记忆便迫不及待地掩杀回来。朱熹理学变成了官学，科举文章钦定为八股。明代有大剧作家、大小说家、大画家、大思想家，就是没有大诗人。只有高启，称得上半个大诗人。而李梦阳等人倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，虽是针对虚浮的台阁体有感而发，到底不是面向未来的心态。为了重返圣人之道，寻找源头活水，王阳明开讲“正心诚意”，李贽力行“童心”之说，但对明代诗坛均无撼动。只是到了清代，王士禛高标“神韵”，算是给诗坛吹入一口清气，但其诗有借说法得身价之嫌，查慎行没有说法，其诗状物写景尚算工细，但创造力不够，可能也正是因此他没有说法。中国诗歌至此已败落到只能状物写景的地步，其实可哀。在清代诗人中颇值得称道的惟有纳兰性德，其词章文字承载的虽是汉族记忆但他以此种文字向亡妻幽魂说话，因此成就了某种语言的直接性。有人谓之“韵淡疑仙，思幽近鬼”，他写出了一个贵族青年、一个满族贵族青年的哀伤。

十七

17世纪的东方诗坛虽是庸人称大，倒也不是毫无亮点。前述纳兰性德是一例，日本的松尾芭蕉又是一例。他们二人分享过同一颗太阳、同一颗月亮，只是他们各自不知道。芭蕉以他幽雅闲寂的俳句结束了此前日本已持续两百年之久的滑稽诙谐混日子的俳句写作。18世纪唯美的谷口芜村、18、19世纪之交的愤世的小林一茶，以及再后来的正冈子规、高滨虚子、河东碧梧桐等俳人莫不尊芭蕉为“俳圣”。

十八

当中国人正忙于将文章像个犯人一样押入“八股”的囚笼，多么奇怪，法国人也正在忙着将他们戏剧的马头按入“三一律”的水槽(指一部戏剧应只有一个情节，发生在一个地点的一天之内)。看来，世界上所有的君主都有形式癖，尽管他们各自的历史角色不同，例如，太阳王路易十四意欲效法古罗马的政治权威，把法国带入更强大的专制政体，而中国的皇帝则是要阻止历史进程的下滑。形式是秩序的体现，是对权力的效忠。而他们所认定的形式又都颇为奇怪地建立在对于传统文化的误读之上，即八股并非此前中国文章的作法，而古希腊罗马戏剧中并不存在三一律。但是不管怎么说，正如中国皇帝需要八股，法国君主政权对于形式问题当然也不能坐视不管。所以，当高乃依的《熙德》于1636年在巴黎上演之后，法兰西学士院在红衣主教黎世留的示意下对它进行了指责，理由是《熙德》不合三一律。根据同样的理由，法国人也拒斥莎士比亚的“野蛮”。“文明”就这样进入了法兰西的宫廷(法国宫廷文化可追溯至16世纪“七星诗派”的龙沙)。这一时期的法国文学被称作古典主义文学，代表人物有戏剧家高乃依、莫里哀和拉辛。紧随古典主义之后的巴洛克艺术，将古典主义诗句的严整、铿锵、绚烂、崇高发展向繁复。依然是形式 主义。古典主义和巴洛克不仅存在于法国，它成为当时欧洲文学艺术的主导特色。西班牙诗人贡戈拉便把形式主义推向了夸饰和雕琢，他称戴在女孩子头发与脸蛋之间的花环为“在黄金与白雪之间”筑起的“一道边疆”。贡戈拉的诗歌衬托出剧作家维加的自然魅力，以及16世纪修士路易斯·德·莱昂诗歌中气势宏伟的神秘主义。

十九

君主专制确保了君王的胡作非为，在英格兰，它遇到了《圣经》的抵抗，我的意思是说，在英国资产阶级革命过程中，清教徒们为了“把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上”(马克思语)，大量借用了《圣经》中的词句。他们再次想起了“末世论”。革命派中的“第五王国派”认为，亚述—巴比伦帝国、波斯帝国和希腊帝国均因偶像崇拜而灭亡，神圣罗马帝国也已接近末日，“第五王国”即“基督千年王国”即将降临人间。在千年王国到来之前，基督的圣徒(即清教徒)应当代表基督进行统治。这样的激情，这样的幻想，这样的革命，以及这一切最终的失败结果，把弥尔顿推向了他的史诗《失乐园》、《复乐园》和悲剧《力士参孙》。1649年英王查理一世被处死那一年，他被任命为国务会议的外文秘书。操劳过度使他双目失明，时年43岁，1660年查理二世复辟王政，他回到家中，完全沉浸于激情奔涌的梦幻世界，并由人笔录出他黄钟大吕的诗句“关于人类的不服从……”他把撒旦正面处理为反抗的英雄，由此开创了西方文学史上的“撒旦颂系列”，歌德的《浮士德》、莱蒙托夫的《恶魔》、法朗士的《天使的反叛》、卡尔杜齐的《撒旦颂》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》；而像雪莱、拜伦这样的诗人生前均被称为“撒旦派”诗人。弥尔顿诗风有拉丁式的高昂壮丽，他喜用大词、僻词，将回忆、独白、感叹、吁请融入大叙事。他反对用韵：“用韵是野蛮时代的发明，为的是挽救卑劣的内容和蹩脚的格律。”他的诗歌到20世纪受到T．S．艾略特的贬损。艾略特努力抬高16、17世纪之交英国的“玄学派”诗人约翰·堂恩的身价，指责弥尔顿“感觉脱节”、“缺乏视觉想像力”、“毁了英语”。但是，弥尔顿也受到18、19世纪之交的布莱克、华滋华斯等英国诗人以及我们在前文中提到过的美国理论家哈罗德·布鲁姆的崇敬。

二十

1789年7月14日法国巴黎的市民象征性地攻占了巴士底狱，8月27日，制宪会议通过《人权宣言》，国王败走，法国大革命就算成功了。这事激动得威廉·布莱克，一位温和的、名不见经传的伦敦小画匠手舞足蹈。不过，布莱克实际上既不热爱作为大革命思想基础的启蒙主义，也仇视英国本土以牛顿、洛克为代表的机械认识论；法国大革命只是在他离经叛道的激情幻觉的屏幕上展开，他以纯净明快、韵律强大的语言写下他的《先知书》(其中包括《天真之歌与经验之歌》、《天堂与地狱的婚姻》、《黛尔之书》、《欧罗巴：一个预言》、《美利坚：一个预言》、《阿尔比恩女儿们的梦幻》、《由理生之书》、《伐拉，或四天神》、《耶路撒冷》等)，他探索了世界的神性与兽性的可怕的对称，他指出理智来源于大脑而生命能量来源于心灵，他以撒旦式的幻觉建构出一个庞大、复杂的象征体系，他像一个神圣的疯子预言出上帝的退场，预言出天堂与地狱的结合。萧伯纳指出，巴特勒、王尔德和尼采，都是不自觉的布莱克主义者，他开辟了浪漫主义和象征主义。他那些以巨人、天使、飞翔、着火为题材的版画也被视作现代主义绘画的最早光亮。最早发现布莱克价值的是一代浪漫主义领袖、英国“湖畔派”诗人威廉·华滋华斯。他以自然的语言、自然流露的情感、自然的主题改变了英语诗歌的进程。他和他的朋友柯勒律治认为，诗歌是一切知识的开始和终结，诗歌不是要表达局部真理，而是要表达全部真理。华滋华斯的重要作品包括《丁登寺旁》、《序曲》及众多短诗。他以自传长诗《序曲》攀上了英语写作的高峰。这部长诗内容丰厚，思想博大，同时充满内向的激情。这是典型的英语诗歌，即使在最华彩处，依然从容不迫。可能正是这种从容不迫激怒了“撒旦派”的雪莱和拜伦。雪莱和雪莱的诗歌都具有纯洁到疯狂，疯狂到邪恶的品质。这个仇恨平庸的美少年，一方面自诩为无神论者，另一方面又信服柏拉图的“迷狂”和“沉醉”。他以“立法者”的身份降生，也以“立法者”的身份死去。从生活方式上看，拜伦与雪莱不相上下。拜伦在他的诗歌中塑造了一个“拜伦式的英雄”，这样的英雄仇恨其邻人却贪心其邻人的老婆。或许比拜伦更值得一提的是尚未来得及成为大师便在26岁上死去的济慈，一个唯美的人。他不像雪莱、拜伦充满政治狂热，他注意到诗人的处境、诗意的多面性、经验的复杂和内在的矛盾、语言的限制力与可能性，以及敏感的增进对于社会文化的作用。

二十一

英国浪漫主义诗歌气冲斗牛，但浪漫主义作为一种理论却诞生在法国，是法国的大革命震碎了思想、情感的硬糕点。不过，法国浪漫主义者最初却惊慌失措地站在了革命的对立面上，直到雨果写出他粗枝大叶的诗歌。倒是另一个思维方式中少一些汁水的德意志民族，在这一时期取得了崇高的诗歌成就。然而，同样有趣，尽管德意志民族将浪漫主义“狂飚突进”化，其最高成就却是以反浪漫主义的古典主义面貌彪炳于世的。歌德以他那份量过重，根本不可能上演的诗剧《浮士德》，与但丁、莎士比亚平起平坐。他从《圣经·约伯记》、民间传说、英国天才克利斯托弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》以及德国批评家莱辛那里，获得灵感和启迪，通过浮士德与魔鬼靡菲斯特的东游西逛，歌德总结了自文艺复兴到他那个时代欧洲300年间的精神、文化历程。他像浮士德—样思想复杂，内心矛盾，同时所谋远大；他像靡菲斯特一样具有否定的精神，看出“凡物有成必有毁”。他深入到虚无之中，但又以道德之力反对辩证法。在抒情短诗的写作方面他同样不同凡响。冯至等人在他们编著的《德国文学简史》中曾将歌德的《游子夜歌》与李白的《静夜思》相比，这看来是对歌德的褒奖，实则是对歌德的贬低。《静夜思》有类乘兴口占，而歌德却运用巨大的静力（而不是暴发力）预言了自己的死亡：“群山一片沉寂，树梢微风敛迹，林中百鸟缄默，稍待你也安息。”在魏玛，歌德和席勒在推动古典主义文学写作方面志同道合，但差别依然明显：歌德生活在感觉中，而席勒生活在概念中；歌德是位半神，而席勒是位痛苦的英雄。可能唯其痛苦，席勒对全人类乃有至高的祝愿。浪漫的时代必是理想的时代，这时谁提问，谁就不朽。几乎是被席勒的理想塑造而成的荷尔德林把席勒本人吓了一跳。荷尔德林问道：“在一个贫乏的年代，诗人何为？”人们应当怎样“诗意地栖居于大地”? 他感受到了贫乏，他感受到了生存的狭窄，所以他决定飞翔，他要成为古希腊众神世界的一部分。现在看来，他做到了。在今天，他的德语比海涅那已然相当完美的德语赢得了更大的尊敬。

二十二

1607年当首批英国人横渡大西洋抵达现今美国弗吉尼亚的詹姆士河口时，他们转身称欧洲为“旧大陆”。相对于亚洲大陆，欧洲大陆并不算“旧”；但对欧洲人来讲，它是有些“旧”了；而当时“旧大陆”最“旧”的一部分恐怕非俄罗斯莫属。俄罗斯之“旧”主要在于其文化的荒蛮和经济的落后。俄国到17世纪才有第一部史诗《伊戈尔远征记》，尽管此前该史诗已在民间传唱了几个世纪。但是，正如捷克教育家夸美纽斯所说：“瞧那些野蛮人，他们比上帝还富有创造力。”到19世纪，俄国文学便已是群星灿烂，而冲在最前面的大天使便是普希金。他写过太多的诗，睡过太多的女人，太热爱自由，最终死得太不平凡。但这一切都还不足以使他永垂不朽，真正使他永垂不朽的是他把粗陋的俄语变成了一种丰富的、有光泽的文学语言，使得莱蒙托夫、索洛维约夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰得以展开工作。比较普希金与莱蒙托夫的诗歌，普希金的诗歌高贵、柔情、馥郁，而莱蒙托夫的诗歌更平民化，更精神化，并且忧郁而苦涩。当普希金已经变成一种文学知识的时候，莱蒙托夫依然打动我们。我们需要来自“旧大陆”的最“旧”的打动。

二十三

这时，在新大陆，在南美洲的阿根廷，何塞. 埃尔南德斯正在为邦巴草原上的高乔人创作史诗《马丁·菲耶罗》，这几乎是人类用韵文书写民族史诗或英雄史诗的最后一次尝试，所幸他成功了。而在北美洲，沃尔特·惠特曼也在写着他的史诗《草叶集》。但《草叶集》与传统史诗毫无共同之处：首先，这不是一部叙述个别英雄丰功伟绩的叙事诗，而是一部民主的有关众人的抒情之作。其次，尽管惠特曼在诗中写到“惠特曼”，但那却是三位一体的“惠特曼”，即作为英雄的“惠特曼”，作为大众的“惠特曼”和作为诗人的“惠特曼”。第三，惠特曼使用粗暴的方言土语探索了肉体的迷宫，这是传统史诗从未做过的事。所以这真是一部新大陆的新作品，它塑造了20世纪诗人们的诗歌观念。美国另一位改造了世界诗歌的人是埃德加. 艾伦. 坡。坡的幽冷诡秘正符合现代人的审美趣味。而且他耸人听闻的做诗法(先有观念再依观念摸索出诗歌)，对喜好走小路的诗人们确有智力上的诱惑。他诗歌的缺点是，韵律顺滑到像抹了发蜡，过分油光可鉴了。等到现代主义在世界上大行其道以后，美国19世纪封闭、幽深、高敏感的艾米莉·狄金生开始与惠特曼并驾齐驱。生前无人知晓的她怎么也不会想到，自己成了最早的现代主义者之一。

二十四

20世纪不同于以往任何一个世纪。科学技术的理性累积改变了世人的时间观，使得非理性有了速度的土壤。这样，传统哲学和伦理学便面临着危机，而哲学对于本体论的放弃标志着上帝的退场(诚如布莱克所预言的那样)。起自文艺复兴的人本终于战胜了神本，但这也成了人本终场的时刻。恰逢公元纪历转向第二个千年的终结，末世论便再度荡漾开来。但末世论的此次荡漾不同于历史上的任何一次荡漾：在此次的末世论中没有了上帝，这比有上帝的末世论更加可怕。在西方，它激发出虚无，在东方(指政治地缘上的东方，下同)，它掀起了革命。虚无加革命，一右一左把死亡拖向大地的中央。死亡的激情迎来了战争，诗人成了念诵咒语的人：Shantih Shantih Shantih。这是某一优波尼沙士经文的正式结语，意为“出人意外的平安”。T．S．艾略特以此结束了他颠三倒四的长诗《荒原》。可是，再念诵—遍Shantih，它的发音像不像中文的“上帝”? 西方文明就此崩溃了吗? 不知道，但西方文明优雅的艺术形式却首先崩溃了。形式的崩溃意味着魔鬼的解放，意味着诗歌不得不向内而不是向外寻找其存在的理由。20世纪的西方诗歌因此既五彩斑斓又晦涩费解。

二十五

尽管20世纪西方诗人各有各的说法——象征主义、意象派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、新现实主义、自白派、垮掉派、纽约派、运动派、具体诗、反诗歌、新形式主义、极少主义、语言诗，等等——但我们完全可以不为这些先锋派的说法所动。80年代中期，我国在媒体上春光乍泄或狰狞闪转的青年诗歌流派曾多达88个。可到如今，荷戟独彷徨者又有几人? 我个人对构成意义的诗人抱有如下信念：一、他必有创造力（主要指文化推进力）；二、他必敏感于语言作为一种艺术；三、他必懂得向无意义处寻找意义，向有意义处寻找无意义；四、他的作品必使我们有再生之感；五、他饱含敌意的固执已见必与他开阔的视野成正比；六、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；七、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。把持住上述信念，我们便可以依循两条线索分辨出三类诗人：即强调直觉的诗人，强调智性的诗人，以及平衡了直觉与智性的诗人。会有这种情况发生：同属于一个诗歌流派的诗人会在写作品质上拉开距离。例如马拉美与兰波虽同属象征主义，但显然前者倾向于智性而后者仰赖直觉。在我将要提及的现代西方诗人中(包括拉丁美洲诗人)，平衡了直觉与智性的诗人有法国的波德莱尔、爱尔兰的叶芝、美国的庞德、奥地利的里尔克、阿根廷的博尔赫斯、墨西哥的帕斯；以智性见长的诗人有法国的马拉美、英国的艾略特、美国的史蒂文斯；而挥霍直觉的诗人是法国的兰波、奥地利的特拉克尔、西班牙的加西亚·洛尔加、智利的聂鲁达和美国的威廉·卡洛斯·威廉斯。我这样将以上诗人归类是为了让读者一目了然。他们每一个人都没这么简单。我在下一节谈论他们自然也不会依循这个顺序。

二十六

我要首先谈到的是波德莱尔，因为从“反常”的波德菜尔开始，现代主义诗歌就算正式登台丁。波德莱尔的写作紧接雨果而展开。但他走到了雨果的反面，或者说走到了浪漫主义的反面，或者说走到了正面价值的反面。波德莱尔并没有把自己撒旦化——那是崇高心力反抗平庸秩序的关键。他发现平庸秩序并不值得反抗，因而他把自己现代化了；他盲目地游荡于时间现在的肉 欲之途，并从一切负面事物中发现了颤抖的快乐。对于后来的马拉美，波德莱尔不会喜欢他的洁癖，但马拉美乐于引波德莱尔为同道，是由于他由“厌倦”而生的“逃遁”企望正与波德莱尔的“游荡”差可映衬。马拉美诗艺精细，精细到将诗歌四周的空气抽光，这妨碍了他的创造力。论创造力兰波大于马拉美。瓦雷里对兰波的评价是：“歌德毕生追求的东西兰波靠直觉就抓住了。”但正因为如此，兰波的创造力不可能持久(16岁到19岁)。他像天上的礼花，只在瞬间将清爽的童年挥洒到极限。与上述三位同属象征主义的爱尔兰诗人叶芝则将心智向社会历史与神秘玄学敞开。他将个人生活投入历史，又将历史打造为幻象。在越过了唯美的门槛之后，他的语言变得硬朗、老练又透明；他的贵族化的内省气质在民间化的戏剧因素调剂下变得色情起来，从而废除了绅士淑女的“乔治亚诗歌”。奥登对叶芝的评价是：他终于活成了“泥土的贵宾”。在20世纪的西方诗人中，T．S．艾略特无疑影响最大。说来奇怪，他又是这些人中最保守的一位：反民主、反人文主义、反浪漫主义、反犹太主义。对他来说，诗是“对于个人情感的逃避”，这似乎“客观对应”了他诗中那些无精打采的人物。他发表于1922年的长诗《荒原》，通过堆砌场景片段和引文，对称了一次大战后西方世界普遍存在的精神凄凉和社会混乱。在他后期发表的《四个四重奏》中，他进一步表达了他忧心忡忡的哲学思想和基督教社会主义。艾略特的优点之一是，即使在他最枯燥乏味的诗歌段落他也能保持住语言的弹跳力。通过研究艾略特的方法，我们可以穷尽艾略特，可他的老朋友，他某种意义上的老师庞德，我们却无法穷尽。庞德是一个“渊博到可怕的人”(威廉斯语)，但不同于艾略特，他从来不是个学院派。他热情洋溢，观念常新，在道德上信服中国的儒家思想，并煞有介事地找到一种混乱的经济学作支撑。在其欲与《神曲》一争高低的《诗章》中，庞德将个人际遇、历史事件、引文和杜撰之语横肆拼贴，使病态的文明受到创造力的切割和重塑。本质上说庞德是一位抒情诗人。在他最清晰的时刻，其语言喷薄而出。而他最令人不可思议之处在于他把英语变成了他自己的语言。庞德的大学同学威廉. 卡洛斯. 威廉斯是使现代主义美国本土化的代表。他使用精细的口语实践了他“客观”的原则。而他心仪的华莱士·史蒂文斯诗风既简洁又富于暗示，诗艺高超到不合时宜。他反复冥想“秩序”和“上帝观念”的去向，并以巨大的勇气说出：“作诗即是诗歌的主题。”若论思想的深度和广度及其所含有的现代性焦虑，更老一点儿的里尔克的作品或许更值得我们驻足。里尔克早年诗艺平平，中年以后心中耸立起“阿波罗神殿”。他诗风忧郁、敏感、内向又广大，将冥想和祈祷投向少女、天使和自然。他像艾略特一样关心基督教，但他所关心的是基督教个人主义，而这种关心导致他对于圣子和圣子世界的摈斥，于是存在变成了刻骨铭心的事。“愿我有朝一日，在严酷的认识的终端，向赞许的天使高歌大捷和荣耀。”在《杜依诺哀歌》和《致奥尔甫斯的十四行诗》中，里尔克承认了一个独在的、以死亡为核心向外扩展的此岸世界，他最终抵达的是空间的而不是时间的永恒之境。20世纪的西方诗歌是在反浪漫主义的背景中建立和壮大起来的。尽管浪漫主义与抒情是两回事，但传统抒情手段毕竟受到了质疑。这时新的抒情方式借特拉克尔和加西亚·洛尔加得到确立。特拉克尔的抒情极具个人色彩：幽暗、尖锐、神经质，受到乱 伦意识的骚扰，处于崩溃和疯狂的边缘；加西亚·洛尔加的富于安大露西亚民谣韵律的表现欲极强的诗歌则明亮、跳跃，属民族化抒情。20世纪的拉丁美洲诗歌通常被看作西方现代主义诗歌的一部分。在此我们仅以三位诗人为例，他们分别获得了独特的处理事物的能力。聂鲁达知道怎样处理风景，他甚至把历史也作为风景来处理；博尔赫斯则把时间和历史处理为梦境，他写出了梦的迷宫；我本不喜欢帕斯，可能是由于中译文的缘故，但后来在读到莱维托夫和厄普代克的英译文后(抱歉我不懂西班牙语)，我意识到我的愚蠢：帕斯有处理思想的能力。

二十七

正如本文在第24节中所提到的那样，末世论在西方激发出虚无，在东方掀起了革命。俄国的十月革命大大改变了历史的进程，同时在文化领域，它使得俄国的现代主义者既成为西方意义上的异端，也成为革命意义上的异端。俄国一向存在着两个首都：莫斯科和彼得堡。十月革命的胜利要求每一位俄国诗人在精神上做出选择：选择莫斯科还是选择彼得堡。那些选择了莫斯科的人顺理成章地大红大紫，那些选择了彼得堡的人(非指选择居住在彼得堡)则活成了“苦难的化身”(阿赫玛托娃语)，这使得后一类诗人的作品获得了巨大的道德感召力，这种道德感召力不仅来自他们对生存所抱持的信念，也来自他们对于传统的诗行、诗节、音步、韵式，以及修辞、语速、象征、想象等所抱持的信念。布罗茨基在评价阿赫玛托娃时称她不怕使用传统形式和写别人写过的题材。而形式的严整对于曼杰施塔姆来说已经成了一种信仰。从某种意义上说，阿赫玛托娃、曼杰施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克和后来流亡美国的布罗茨基都是古典主义者。阿赫玛托娃的诗歌将东正教祷文与情欲、禁欲、犯罪和救赎混合在一起，从对作为女性的个人内心世界的书写转向对于人类命运的探究和对尊严与创造力的维护。她的《安魂曲》和《没有主人公的歌》与历史的大变故和个人深重的苦难岁月相对称。曼杰施塔姆天性不屈不挠，在恶劣到极点的环境中，他跳荡的想象力一直铺展向但丁和古希腊世界。茨维塔耶娃认为：“文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。”她的诗歌具有简洁有力的韵脚和暴雨般的节奏。帕斯捷尔纳克则成就了一种容纳世界的艺术，在他的诗歌里充满偶然和运动。他深入存在中的个人正义等问题，以个人之力承当了历史重负。……面对如此辉煌而无用的人类精神成就，我们最好默然领受，而我却说了这么多!

二十八

到19世纪末，即使世间没有末世论，亚洲也到了它的末世。这一方面可归咎于来自西方的殖民掠夺，另一方面也要归咎于亚洲自身肌体固有的疾病。但是面对末世，亚洲人不愧拥有古老的文化：古老的轮回说终于在历史时间中派上了用场。不过，轮回说在救了某些人的同时又害了另一些人。在辜鸿铭、梁漱溟等人看来，现在轮到亚洲人以自己的文化去拯救身陷末世的西方人了！这种奇思妙想既存在于中国也存在于印度。在中国，它主要存在于自得其乐的圣道传人中间；而在印度，它却几乎是思想家、艺术家，诗人、社会活动家的共识，这其中包括泰戈尔。西方人乐于聆听东方贤哲所发出的声音，不管这声音有无道理，它既来自远方的异国，便相当悦耳。于是在1913年，泰戈尔获得了诺贝尔文学奖。泰戈尔的确是代表印度获此殊荣，因为他身后站着罗摩克里希纳、辨喜和阿罗颇多·高士，而当时印度社会的凋敝与混乱不亚于当时中国社会的凋敝与混乱。救不了自己的人，带着智慧与尊严去了别人的村庄，大概还是能拯救几个从本庄投胎转世去那里的人(这种逻辑并不奇怪：冠军的老师可不一定是冠军)。相比之下，19世纪末20世纪初的中国人要焦虑得多，轮回说造就了梁启超的“少年中国”，促成了郭沫若的“凤凰涅槃”。而劳苦大众从《国际歌》听出了历史思想意义上的或别尔嘉耶夫意义上的末世论：“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现。”

二十九

所以20世纪初中国人的思想里混合着末世论与轮回说。这一西一东一论一说给青年带来了希望。而怀抱这种希望的文学青年，正如我在另一篇文章中所谈到的那样，“从个人主义的对于美的热爱出发，进入对于黑暗现实的批判和对自身使命感的抒发，继而投身于革命化写作，继而受制于集体主义写作原则，继而放任写作的意识形态化，继而丧失用以安身立命的创造力。”因此五四运动的意义，不在于它造就了多少位伟大的作家与诗人，而在于它为青年带来了希望。构成文学的因素有很多，对于文学，有时绝望反比希望的意义更大。因此我们也就毫不奇怪为什么20世纪中国文坛是文学青年而不是真正意义上的作家、诗人的天下。不过，人群里总有人发出异声，而鲁迅的声音在其中是最独特的。在世人眼中，鲁迅是一位小说家和杂文作家，但我要说，最核心的鲁迅却是保存在他的散文诗集《野草》之中。这是一部黑暗的、浮动着幽影和鬼魅的作品。鲁迅挣扎的没有方向的灵魂和他抱巨石以下沉的历史意识在这部作品中被象征性的展现开来。在中国20世作家、诗人中，鲁迅是唯一一位拥有魔鬼的人，这不仅是因为他在早年写有《摩罗诗力说》，也是因为他对社会人生拥有伟大的洞察力，同时他又对自己的绝望保持了诚实；其结果是他写出了一大片敌意耸动的阴影。他比他的同辈更了解文学，他比他的后辈更了解中国。在鲁迅的同辈和后辈人中，我还应该为读者开列下这样一个诗人的名单：郭沫若、徐志摩、闻一多、冯至、戴望舒、艾青、穆旦、卞之琳(还有谁? 一下子想不起来)。这其中，郭沫若把中国诗歌从写写车夫、蝴蝶的水平一下子带上了泛神论的天空。而冯至和穆旦则结合了诗与思，在艰难的岁月中深入到民族的矿脉和个人的存在当中。此外，他们二人还在一生中保持了较高的艺术水准，这是文学良知的体现。

三十

在写完第29节之后，我心生一种渡过重洋之感，以前我还从未这样大规模地(又是在如此之短的篇幅内)回顾过东方与西方的诗歌。我知道我漏掉了许多人，有些是出于故意，有些是由于我力有不逮。不过，在漏掉了那么多人之后，我还不想漏掉我所身处的时代。因为一来，我们感受和创造时代正如往昔之人感受和创造他们的时代，这也正是他们之于我们的意义；二来我对往昔诗人业绩的陈述，多少依赖时代环境所提供的文学视野和审美倾向。从20世纪中叶我国正式采用公元纪历方式，我们再也不能否定自己是世界文化的一部分或共有时间的一部分，无论这是好还是坏。二战以后，西方进入福利社会，东方进入公有制社会。冷战在西方所造就的文化左派与在东方所造就的文化右派形成了绝妙的对称。这就好像上帝(他不是已经退场了吗?)在一个象棋盘上的界河两边同时下出两盘棋，在右半边棋盘上活跃着美国的罗伯特·洛威尔、希尔维亚. 普拉斯、金斯伯格、阿胥伯莱、法国的博纳富瓦、米修、德国的策兰、爱尔兰的希内、比利时的雨果·克劳斯、荷兰的吕瑟贝尔、以色列的耶胡达，阿米亥。在左半边棋盘上活跃着波兰的米沃什、赫伯特、申博尔斯卡、捷克的塞弗尔特，赫鲁伯、南斯拉夫的波帕、俄国的布罗茨基。界河两边的诗人们有时在界河上相会，但不是为了厮杀，而是为了握手。新中国真正意义上的诗人是文化大革命以后涌上诗歌地平线的。老诗人中牛汉的诗歌获得了恶梦意识、郑敏的诗歌获得了面向死亡的语言资格，昌耀的诗歌写出了行走于荒凉之境的饱满的灵魂。1979年朦胧诗出道，改变了一代人的诗歌观念。在北岛、杨炼、多多之后，更年轻的一代开始呼风唤雨。这是一些有缺点有偏见的人，但这些人的缺点和偏见与他们的优点和真知灼见汇合在一起形成了当代中国诗歌的乐音和噪音。这些人中我所喜欢的诗人都是我的朋友，其中海子与骆一禾均逝世于1989年。行文至此，我想我对诗歌，已表达了足够的激情，对历史，已表达了足够的敬意。

1999．12．22.