西川先生自选诗学文章之六：

读昌耀儿子王木箫所写《父亲，我长大了》一文，见说昌耀在家里表现得“严厉”、“脾气很暴躁”⑴，这与昌耀留给诗人同行们的印象极为不同。韩作荣在为燎原著《昌耀评传》所写的序言中，称昌耀“谦卑而且内心清澈”⑵。沈苇在一篇文章中称昌耀“木讷和羞怯”、“神光内敛”⑶。诗人们对昌耀的敬仰之心于此可见。似乎一切可以用于推崇一位“大诗人”的大词、高调词，一切不便于使用在活人身上的词汇，都可以顺顺当当地用在昌耀身上。我没有反对使用这些高调词、大词来形容、定位昌耀的意思，我甚至觉得也许这些词汇还不足以描摹出昌耀其人。我们也许需要更深入地看一看集结在昌耀身上的一些看似相反的东西，以便真正走近这个非同一般的灵魂、这个孤独而饱满的灵魂。我见过昌耀一次，只这一次，是在1996年7月的四川大邑西岭雪山诗会上。诗会上来的多是老诗人，诗会的组织者希望在艾青去世以后，老诗人们能在20世纪的末尾再见一次面。他们叫上了几个年轻人作为见证者，我成了这几个见证者之一。我在会上见到昌耀，尽管他是长辈，但我们两人之间依然有一见如故之感。我敬佩他。我想他知道。我对他怀着亲切感当然也是由于他与骆一禾的友谊。记得骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话：“民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！”骆一禾是昌耀的同时代人中（包括昌耀的同辈和晚辈）较早深刻认识到昌耀诗歌价值的人之一。他为昌耀写过数万字的评论文章。昌耀在我心中作为一位“大诗人”的存在，肯定源自骆一禾。不过，在西岭雪山诗会上，我另外还略为惊讶地感到，昌耀身上其实洋溢着孩子气的一面（或曰天真的一面，或曰单纯的一面）。在某一次出行中，他端着个照相机，忙着为某女士拍照，有时躬腰，有时蹲下，寻场景，找角度，乐在其中。那次去参加诗会，他是第一次坐飞机⑷。他肯定处在一种兴奋状态之中。这使我对他有了感性的认识。许多年以后我听到的另一件有关他的小事加深了我对他的这种认识：那是在2009年8月，在第二届青海湖国际诗歌节上，吉狄 马加告诉我，1997年在中国作协召开的某次会议上，昌耀曾跑去敲开吉狄 马加的房门，然后结结巴巴地说：“我还没出过国呢！”——昌耀的孩子气于此可见。于是第二年2月，当作协组团去俄罗斯访问，昌耀便成了代表团成员之一，并写下了《一个中国诗人在俄罗斯》这篇带有还愿性质的诗文作品。所谓“孩子气”的人，可以是纯真的、羞怯的、异想天开的、胆小的、易受伤害的，同时又是执拗的、暴躁的、一根筋的、严厉的。以我的人生经验，这两种极端其实是相通的。这不仅是就一个生活中的艺术家而言，也可以是就他的艺术作品而言。例如昌耀的易受伤害之感可能会直接转换为其表达于作品中的孤独感，而其性格的严厉可能会成为其自觉严格于文学创作的根据，使之卓尔不群。昌耀自己大概会同意我说他性格中具有相通的两面。1991年6月28日，他在一篇残稿中说：“我天性是一个活泼的人，但又本质抑郁。”⑸

昌耀是老一辈诗人，生于1936年，因而赶上了仿佛特别眷顾他们那一辈人的磨难。关于他的种种磨难，已经有他的友人燎原和肖黛的文章讲过不少。我并没有一手材料，就不说了。我能说的是，老诗人多得是，经历与昌耀大致相同的老诗人也还有一些，但只有昌耀突兀地成为了一位“大诗人”，仿佛脱离了“老诗人”的行列。同为老诗人的邵燕祥在为昌耀1994年出版的《命运之书》所写的序言《有个诗人叫昌耀》中曾这样说到：“还有什么比‘独具风格’对一个诗人更重要的么？在众多因袭的、模仿的、赝造的大路货中间，昌耀的诗，如诗人本人一样，了无哗众取宠之心地，块然兀坐于灯火阑珊处。”⑹ 邵燕祥歆羡昌耀，但把昌耀的独特仅仅归结于“独具风格”，恐怕是不够的。作为美学概念的“风格”其实更适于用来解说一些往往见好就收的文体作家，而昌耀是一个敢破敢立、对称于历史灵魂的人物，“风格”一词对他来讲太小了。他的确风格独特，但他的诗歌实际上胀破了“风格”的阈限。于是我们不禁要进一步追问：为什么恰恰是昌耀成为了一位“大诗人”？《昌耀诗文总集》所收录的第一首诗《船，或工程脚手架》创作于1955年。据燎原说昌耀的第一首诗大概写在1953年。可是他作为一位重要诗人被接受，却应该是在1980年代，是在他写下了《慈航》（1980）、《划呀，划呀，父亲们》（1981）、《雪. 土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）、《斯人》（1985）等作品之后，尽管他早在1957年就写下了非同凡响的诗篇《高车》。这也就是说，从50年代中期到70年代末，昌耀在他们那一辈人中间，虽是理想主义的，却是边缘的，基本处在默默无闻的位置上，直到青年一辈认出他来。80年代中国最醒目的诗歌事件是朦胧诗登上舞台。昌耀并不属于朦胧诗一路，但没有朦胧诗对中国诗人、读者的诗歌趣味的改造，昌耀之被认可，被欣赏，被推崇，恐怕是难于想象的。换句话说，昌耀得益于朦胧诗或现代主义或乃至后现代主义在中国的行进，但他与这一切又有所不同。且让我们依然从他作为一位“老诗人”的身份谈起。可以从几个方面来看待此一问题：1，他早年所受的教育。他是上过私塾的，在湖南桃园县属于他们家族的王家祠堂。这在他的未完成的自述文章《我是风雨雷电合乎逻辑的选择》以及燎原著《昌耀评传》中都有所提及。这为他后来的写作方向乃至修辞爱好都埋下了伏笔。2，在昌耀的作品中其实存在一些只属于老一辈作家或旧有审美习惯的套路化的东西，例如写女性就推“少女”最美，写男性就推“壮士”最伟烈，而少女肯定是羞涩的，而壮士肯定是肌肉隆起和沉默寡言的。这也是所谓“西部诗歌”的一个较普遍的特征或称毛病，——少女为什么就不能是小心眼儿的呢？壮士为什么就不能是智障的呢？在这里，我们看到了昌耀与建国以来主流文学意识形态的隐隐的关系，这种关系不能用“好坏”来评价，但它却标明了昌耀与后来诗人的不同。3，在昌耀的作品中，我、土地、人民、历史这些概念是相通的。比昌耀年轻一辈的诗人们对于这些概念，以及这些概念之间的关系，可能另有看法。他们大概不会像昌耀在1962年2月的诗歌里这样写：

我躺着。开拓我吧！我就是这荒土

我就是这岩层，这河床……开拓我吧！⑺

——写这首诗时他已身处流放之中了，可个人的荣辱似乎根本阻拦不住昌耀与土地的切近。这与咱们的诗歌老祖宗屈原在遭遇政治打击后立马变成一个“怨妇”的情况完全不同。时隔将近20年之后，他依然初衷不改，在1980年5月他写下《山旅》一诗；这首诗有一个副标题：“对于山河、历史和人民的印象”。——人民是这片山河上的人民，人民是历史中的人民，我是人民的一份子，我是山河间的一粒尘埃。——这都是对的，正确的，要说这里面有什么问题，那就是，这一切都太正确了。

但昌耀并没有像他的绝大多数同时代诗人一样仅仅成为“正确”的诗人。在他最“正确”的时候，他竟然有些不正确了，或者说他超越了“正确”。1993年8月19日，昌耀写下一首名为《毛 泽 东》的诗⑻。适其时，跨越整个80年代的中国思想启蒙运动业已结束，市场经济刚刚起步。昌耀虽远居青海，但对国内风起云涌的政治、经济形势不可能一无所知。他并不非得写下这样一首诗。中国现代诗歌史上直接以毛 泽东作为写作对象的作品为数不少。艾青在1941年11月6日写过一首《毛 泽东》，徐迟在1945年8月间写过一首《毛 泽 东颂》，田间在1946年也写过一首以《毛 泽 东》为题的诗，而戈壁舟在1950年左右则再贡献出一首《毛 主席》；1951年人民文学出版社出版过一本书，书名就叫《中国出了个毛 泽 东》。这其中艾青的《毛 泽 东》是这样写的：“毛 泽 东在哪儿出现，/ 哪儿就沸腾着鼓掌声——//‘人民的领袖’不是一句空虚的颂词，/ 他以对人民的爱博得人民的信仰。”⑼ 可以说诗人们对毛 泽东的态度就是对共 产 党革命的态度、对当代中国的态度，同时也是对国家 意 识 形态中“人民”的态度。中国现代知识分子的革命经验和社会主义经验尽现其中。昌耀在他的《毛 泽 东》这首诗中并没有展现任何政治上的异类倾向。他写道：

信仰是至上之然诺，一种献身，构成合力。

假如毛泽 东今天从长眠的宫寝启程，

我不怀疑天下的好汉仍会随他赴汤蹈火，

因为他——永远走在前面。

因为他，就是亿万大众心底的痛快。

我不清楚昌耀是在怎样一种心境下写出的这首诗。是他遇到了不快的事、黑暗的事，感觉有必要重新向毛 泽 东呼告？还是他面对现实生活，忽然涌起一股怀旧的冲动？还是他撇开了个人荣辱，一头扎进了大历史的浩瀚之流？按说他是一个饱受中国 社会 主义经验之苦的人，在《毛泽 东》这首诗的第一行，他就说到这“史诗中死去活来的一章”，但他没有停步于“死去活来”。他似乎是从“山河、历史和人民”出发，来重新打量毛 泽东。联系到他自己的经验，他说“苦闷的灵魂无须墓地，/ 但需在一个感觉充实的高境筑巢。”——这样的表态已经近乎精神上的皈依了。于是我们看出，这不仅仅是一首写毛 泽东的诗，它表现了老一代人与毛 泽东、中国革命、新中国、社会主义的复杂的纠缠；他似乎是在经历了“死去活来”之后对历史重新表示认同。但是，这首诗又不同于建国之前和建国初期那些赞颂毛 泽东的诗篇，更不同于高威权时代的政治 大合唱。在昌耀这里，历史给出了的水落石出的墨色。试想如果这首诗由东欧那些经历过至少名义上相同的社会 主义经验的诗人来写（米沃什、赫伯特、申博尔斯卡等等），他们肯定会得出相反的结论。但昌耀的口吻是肯定的。不过，我们也注意到，昌耀肯定的口吻其实有那么一些“不正确”。作者放弃了自《诗经. 颂》以来官 僚 诗人们赞颂君王的传统口吻，因为当他说到“亿万大众心底的痛快”时，他仿佛成了梁山泊好汉中的一员。“痛快”这个词非常的中国，非常的中国底层大众。说出“痛快”的昌耀，既不是一个“党的文艺工作者”，也不是一个理解了“箪食壶浆以迎王师”这句话的历史学家，也不是一个站在历史进步一边的新派知识分子，而是一个地气饱满的私塾先生，退回到了他对中国生活的基本层面的理解。通过使用“痛快”这个词，他把神坛上的领袖还原成了鲁迅所说的“山大王”的角色。当然他那对“痛快”的理解是沉甸甸的，正如他在另一首诗中所说：“承认历史远比面对未来轻松。/ 理解今人远比追悼古人痛楚。”⑽

昌耀诗使人触目不忘的第一个东西就是其广阔性。他本是湖南人，1955年响应国家“开发大西北”的号召来到青海，但紧接着在1957年便因诗获罪，从此经历了20多年的荒原流放。至1979年复出。撇开流放生涯对昌耀人生的折磨，仅就其诗歌来说，却是因祸得福。昌耀诗境的广阔首先表现在他的空间感上：

戈壁。九千里方圆内

仅有一个贩卖醉瓜的老人

（《戈壁纪事》）⑾

这是“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的另一个版本。在他著名的《斯人》这首诗中，他的诗心能从“地球这壁”瞬间飞抵地球另一边的“密西西比河”（有点禅宗顿悟的意思，但昌耀本人完全是非禅宗的）。即使他写到人口稠密地区，他的空间感依然活跃：

静夜。

远郊铁砧每约五分钟就被锻锤抡击一记，

迸出脆生生的一声钢音，婉切而孤单，

像是不贞的妻子蒙遭丈夫私刑拷打。

（《人间》）⑿

——极其精彩的比喻，将“钢音”与家庭暴力联类在一起，使家庭暴力成为诗歌书写的对象，完全出乎常理。在这里，我们看到了诗歌与地域因素的活生生的关系。大西北独有的广袤空间直接映入了昌耀的诗篇。批评家敬文东在他富于见地的论文《对一个“口吃者”的精神分析——诗人昌耀论》中指出：“昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一”⒀ 如果我们将昌耀放在一个比例尺中，我们会发现，昌耀缩小自己的方法是将自己置身于广阔和荒蛮之中。世界大了，人就小了。人小了之后，其价值观、艺术观便得以脱离俗世寻常的观念。

与昌耀诗境的广阔相协调的是他对诗行、句式的处理。在道器相合这一点上，昌耀做到了。他同时使用长行和短行，但他的短行是从长行中切割下来的，就像他的有限空间是从无限空间里切割下来的一样。他的长行不同于从短行生发出来的长行，从这个意义上说，他的基本行式还是长行。长行给长句子创造了可能。而长句子在现代汉语中的分量，有类歌行体之于唐诗、长调之于宋词。在像《内陆高迥》这样的诗中，诗行的长度可以自由地延伸，这为他后期创作趋向于散文化铺垫下了可能性。

一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。⒁

我说过了，昌耀并不总是使用长行、长句子，有时诗行、句子很短，但他的长行是随时可以拿得起的，像聂鲁达、桑戈尔、惠特曼一样，但又不是惠特曼所宗承的威廉·布莱克式的长行（布莱克是一个预言家、一个满脑子幻像的人），更不是布莱克所宗承的《圣经·诗篇》式的长句子（从思想倾向上说，昌耀更是一个儒家，当然是旷野中的儒家，也就是儒家里的异端了）。他有时把长句子忽然压缩成短句子，把长诗压缩成绝句，就像把众人压缩成一个人，令人有“盲人骑瞎马，夜半临深池”的履险之感。无论是在老辈诗人中，还是在后辈诗人中，昌耀的语言冒险精神都是罕见的。其冒险精神不仅表现在对独特文句节奏的寻找上，也表现在对具体物象、叙述细节的发现和捕捉上。他的这一书写品质在诗思广阔的开合度和空泛的行文之间拉起了一道防火墙。再读一遍上引《内陆高迥》的片段，我们就会意识到，广阔的昌耀通过物象与细节为其广阔渲染上苍凉与悲凉的颜色。昌耀是抒情的，有时甚至太抒情了，这一点从昌耀不善于谈说诗歌即可看出。那么其所抒之情为什么会被一种苍凉感、一种悲凉感所笼罩呢？人们也许可以从昌耀的悲苦身世中找到答案，但除此之外，我认为昌耀诗中尚存在着一个不出场或很少出场的因素。他在1989年12月30日写过一首名为《远离都市》的诗。诗的题目透露出了不在场的都市文明，或曰现代文明。而在写出这首诗30多年前的1957年，昌耀就曾写下过一首名为《边城》的短诗。试想一个人如果没有对于现代都市生活的见识，对于繁华、对于文明教育的记忆，何来“边城”意识？而如果没有都市、边城、文明作为色调上的对比，荒野也就仅仅是荒野而已了。荒野和都市文明是两极的东西。荒野阔大，但因为都市在远方，对文明的记忆生根在心里，这里和那里的情感距离就被丈量出来，荒野于是越显荒凉。荒凉是一种否定的存在。否定到太绝对的程度，万物又绝处逢生。昌耀诗的力量由此凸显。

已经有不少人注意到昌耀诗的两个特征：一个是他使用古奥语汇，另一个是他让散文介入诗歌。对于他的这两个特征我没有更新的发现，但觉得有必要做一点梳理和说明。这其实是昌耀在诗中所实现的两个偏离：偏离“新诗”与偏离诗歌本身。

早在1988年，骆一禾和张玞就注意到了昌耀的“古语特征”⒂。燎原也说过：“古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。”⒃ 但查《昌耀诗文总集》，我们会发现，从1959年的《哈拉库图人与钢铁》、1961-1962年的《凶年逸稿》，到1979年的《大山的囚徒》、1980年的《慈航》、1981年的《划呀，划呀，父亲们》、1982年的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，再一直到1984年的《青藏高原的形体》组诗，昌耀的滞涩古语特征并不像后来那么明显，尽管他对使用古语偶有尝试。也就是说，从昌耀最早开始诗歌创作，一直到1984年左右，他一直与当时的主流诗歌语言保持着关系，保持着语流的顺畅，保持着诗歌写作的“新诗”品质，即在语言方面“我手写我口”，在诗思模式上将“诗言志”浪漫主义化。1986年，诗人出版了《昌耀抒情诗集》。那时他已经是个著名诗人了，已经部分获得了世俗的声名。而正是这本诗集的出版（该书应编定在1984年，这一年年底的12月24日昌耀已为该书写好“初版后记”），我想，使昌耀有了一种了结过去，寻找一种真正属于自己的声音，进一步雕塑个人语言的愿望。而他的这一转变，明白地说，是对更适于文学青年的“新诗”写作的偏离。这个偏离无论是对昌耀本人，还是对中国当代诗歌来说，都是意义重大的。由于昌耀早年所受的中国传统文化教育，由于他一直以来身居西北高原的闭塞之地，没有太多机会“追上翻译的速度”（多多语），广泛接触西方现当代诗歌（这是我的猜想），所以昌耀别无选择地投入中国古典文学以寻求资源和滋养是顺理成章的事。古奥的语汇塑造了昌耀的“风格”。但越过“风格”的层面，我们看到，它们强化了昌耀诗与当时主流诗歌的对立。中国古典文学是精英的文学，昌耀越是融入中国古典文学，他的私塾先生式的精英主义（不同于大学讲堂里的精英主义）越会被逼上万仞悬崖，他的阔大越会遭遇荒凉。而昌耀似乎有意自投孤绝之境。说到中国古典文学的精英主义传统，有些人会想当然地将它与人民大众的底层生活对立起来。也许在1949年以前的确存在这样一种对立关系，但在60年代以后，特别是文化大革命以后，被革了命的中国古人的精英主义与民间文化精神便在某种程度上殊途同归了，因为它们不得不共同面对唯物主义的主流意识形态。这也就是为什么今天的“草根”们从不拒绝弄点精英主义的古典文学来涂脂抹粉的原因。但昌耀使用滞涩古语时的孤绝，发展到了被一些人称作“疙疙瘩瘩”的程度，因而绝然不同于当下“新”古典主义的涂脂抹粉。其“疙疙瘩瘩”似乎对应了历史的疙疙瘩瘩，并扩展了当代诗歌的词汇量与感受开合度。很有意思的是：昌耀并没有因为使用古语而显得文雅，或给人以复古的感觉，古语对他而言另有意涵，即强化了他作为独语者的形象，而且这独语者的形象居然是现代的！1985年之后的昌耀使一些人不快。例如马丁在他的《昌耀的悲剧》一文中就说：“无庸讳言，昌耀先生是有才具和激情的，但这才具和激情不足以使之实现艺术上的自我观照，自我更新。一个很重要的佐证是他选择的语言方式不是因为具有创造性而独特，而是因为它在过时之后还能被如此‘隆重推出’而显得扎眼。而且让人遗憾的是：昌耀先生在将近五十年的漫长时间里，就用这种佶屈聱牙的腔调歌唱。昌耀先生选择的语言形式最主要的特征是重新组装和启用了一大批早被淘汰的文言词汇，……昌耀先生的某些组装，是否合乎汉语语法，值得商榷。”⒄ 刚才我说过了，昌耀并没有在50年里一成不变地使用古语，这其中有一个转变；这个转变或许是不合时宜的，但却有其独特意义，这是第一。第二，什么叫“创造性”呢？窃以为能为一个时代发明一个有效的词语或表达方式就是创造性。更何况昌耀在他的诗里实现了一种对所谓“新诗”的偏离。第三，不能说昌耀对语言的组装合乎或不合乎汉语语法，因为古汉语并没有什么严格的语法律条，现代汉语向西方学会了语法，但语言创造有时有必要突破固有的语言模式。昌耀由于在80年代中期以后有意识地通过使用滞涩古语来加大其诗歌语言的质量，他甚至不得不改变其表达的节奏和速度。这使得昌耀诗获得了一种坚硬的封闭性，有类韩愈所说的“横空盘硬语”。这对某些习惯于文从字顺的诗歌的读者们构成了冒犯。在20世纪后半叶的世界诗歌版图中，东欧诗人出于政治和文化的原因达至其诗歌写作的封闭性令人瞩目，这种封闭性对怀有岛屿意识的英国诗歌有所启发。而昌耀是在一个广阔的荒凉环境中自然而然地走到封闭性这一步的（这看似矛盾：广阔与封闭），并通过其封闭性霸然醒目地存在，抗拒任何种类的消解——意识形态的、文学 潮流的、小资趣味的、消费主义的。但昌耀相反相成的语言工作所给出的结果是，其封闭性不同于东欧诗人们的封闭性，因为昌耀尽管封闭，他所封闭在自己诗歌里的却是荒凉和广阔。这是昌耀在50年的写作生涯中的第一个转变，或第一个偏离。

其第二个转变或第二个偏离发生在90年代中期。通读《昌耀诗文总集》，读到他1994年左右的作品时，我们会意识到，散文的因素终于冲决了诗歌的堤坝。我们开始大量读到散文诗或散文片段。但要讨论昌耀的散文诗和散文片段，我以为习用的“散文诗”概念颇为笨拙。我在这里姑且发明一个词：“诗文”（不是诗和文，是一个词），它指的是介乎诗歌与散文之间的文字；在从诗歌到散文的色谱上，它比散文诗更靠近散文，却又不是散文。通常人们是用“散文诗”（prose-poetry）的概念来指称介乎诗歌与散文之间的文字的。据说这个概念来自历史上的翻译实践。例如但丁的意大利语韵文的《神曲》被王维克翻译成了散文的《神曲》，这散文的《神曲》就成了“散文诗”。19世纪中期以后，西方有几个诗人利用了这一翻译行为对文体的无意发明，有意识地使“散文诗”成为了一种写作的体裁。但“散文诗”的概念在中国一方面隔离了古代许多富含诗性的散文作品作为诗歌写作的资源，另一方面它又在近百年来的具体写作实践中被过分美文学化了。昌耀所写的不分行文字有时更像随笔（essay），比我国古代的笔记文具有更多的主观性，我姑且称这种诗化的随笔为“诗文”（poessay，英文也完全是我自造的一个词）。关于昌耀的“诗文”，已经有一些人进行过讨论。王光明在其论文《论20世纪中国散文诗》中谈到过昌耀，当然他使用的是“散文诗”这个词：“1950年代以来一直把生命融入诗歌的形式与节奏的昌耀，到了90年代，似乎觉得形式感极强的诗歌节奏与韵律，已经容纳不下自己紧张矛盾的内心世界，因此游离了诗歌的表达形式而用散文诗传达个人内心参差的韵律。他把社会转型时期的现代时间之伤和精神之痛，转换成了鲁迅《野草》式的梦魇世界，充满着现代经验的恐怖与渴望，充满奇特的意象和怪诞之美。”⒅ 90年代以前昌耀并非不曾尝试过散文诗的写作，像在1986年他就曾写下过《小人国里的大故事》。1990年，昌耀写下了《苹果树》《空间》《齿贝》《她》等散文诗作品。不过，这些作品更像是信手写下的，也许是对纪伯伦的偶然借用，但还没有展现出其后来“诗文”的集团性力量。昌耀在90年代初所写的散文诗的确是“散文诗”；正如王光明所言，它们令人联想到鲁迅的《野草》，像《我见一空心人在风暴中扭打》（1993）《一种嗥叫》（1993）《灵语》（1994）等。《空心人》中吊在摩天阳台上的白色连衣裙很像鲁迅的“无常鬼”，《嗥叫》的情绪和《灵语》的对话形式近似于鲁迅的《影的告别》。这些作品一如鲁迅的作品，是矛盾、焦虑、挣扎的产物，带有噩梦的品质。除此之外，从语言的角度看，它们出现在昌耀的笔下一点也不奇怪。我们可以视之为昌耀长诗行、长句子的延伸。其长诗行从诗歌首先延伸到散文诗，然后延伸到诗文。从1994年中的某些作品开始，昌耀抒情性的诗意让位与叙述性的诗意。尽管在以前的诗歌里，他也曾注目他人，但这时他诗文的叙述性更切近和直接地指向了世界和他人：独脚男子、吹笛的青年盲人、与蟒蛇对吻的小男孩、L城过街天桥上的某某、有鲁莽壮实的男低音的女人、流浪者、过客、载运罐装液体化工原料的卡车司机，等等。这些人物以及与这些人物打交道的诗人自己，都不再处身于荒野，而是处身于被荒野包围的城市。——人影来去的世界到来了！人影来去的悲苦的、怪诞的、意义不明的、噩梦般的世界使书写者昌耀别无选择地成为了一个悲悯在心的大诗人。他写的是“去他妈”的诗歌，是一意孤行长驱直入义无反顾的大地之书、命运之书。这个内心里不乏孩子气的人开始有了对所谓的“诗人”连同他们所谓的“诗歌”的不以为然——可参见《紫红丝绒帘幕背景里的头像》（1996.8.27）。《头像》这篇诗文所记录的那场在成都举行的款待诗人的盛大酒会，就是本文开头我提到的西岭雪山诗会的告别酒宴。我亦在场。但不知孩子气的昌耀看到当地“诗坛翘楚”L和Y的时候，竟会产生那样疏离于主流诗坛的感慨。这是昌耀的第二个偏离：偏离于诗坛，偏离于这诗坛的习气和秩序，甚至偏离于这诗坛对于诗歌的惰性满满的习见。一个散文家对诗歌的放弃说明不了什么，而一个诗人对诗歌的偏离却是意义重大的，值得深思的。

2009年夏天我在欧洲德语区三个国家（德国、奥地利、瑞士）的11座城市策划过一个大型诗歌项目：《诗意城市：2009——中国当代诗歌海报展》。我选择了10位当代中国诗人的作品，主办方德语国家文学之家联盟（Literaturhaus.net）从中选择了6位诗人的作品制成大大小小的海报张贴在那11座城市的市政厅外墙、教堂门口、公园和街头的广告柱、立交桥下、公共汽车站和飞机场等处的广告牌位上。在这6位诗人中包括了昌耀，其他5位都是50年代中期到70年代初期出生的中青年诗人。诗歌广告上所用的昌耀诗句来自他写于1993年8月4日的《意义空白》：

有一天你发现你的呐喊阒寂无声空做姿态。

《意义空白》整首诗的中文原文和德语译文印在海报的一角。这首诗和另外一些昌耀的诗被我收人了由Flyfast Records出版的德语有声读物《挡风玻璃上的蝴蝶：中国当代诗选》。这是昌耀诗歌第一次被正式翻译成外文（2007年我在纽约大学东亚系教授“翻译中的20世纪中国文学”这门课时曾上网查过，发现此前昌耀只有一首诗被翻成了俄文，可能是1998年俄国方面为迎接中国作家代表团而翻译的）。这项活动的两位德语翻译之一、青年汉学家马海默（Marc Hermann）以前从未听说过昌耀，但他却对我说，即使他不了解昌耀的悲苦身世，仅凭阅读昌耀的诗歌，他也能判断出这是个大诗人。2009年9月我去加拿大维多利亚大学写作系教了一学期的课。这一次我从海岸和比利时诗人杰曼.卓根布鲁特（Germain Droogenbroodt）编辑的《中国当代诗歌前浪》（The Frontier Tide: Contemporary Chinese Poetry. Point Editions,2009）选用了昌耀两首诗的英译文：《斯人》和《一百头公牛》（因为该书只收录了这两首）。我把这两首诗拿给我的朋友、诗人、加拿大总督文学奖获得者蒂姆. 柳本（Tim Lilburn），他很惊讶。他说，就凭这两首诗，我也能猜到昌耀是一位大诗人（major poet）。

昌耀诗的相反相成使他既不同于他的同辈诗人，也不同于他的后辈诗人；而他在写作中实现的两个偏离（即对“新诗”的偏离和对诗歌本身的偏离）使昌耀诗成为现代汉语诗歌传统的重要组成部分。而且根据我的个人经验，即使将昌耀诗放置在当代世界诗歌的行列中，也不丢人。

2010.1.22

说明：本文只讨论昌耀具体的诗歌写作，有关昌耀灵魂的内容我曾在约2006年4月间接受《青海湖》杂志编辑郭建强电话采访时谈过，这里不再重复。我回答郭建强采访的内容附录如下：

记者：昌耀的诗歌如同植物，在不断地生长中呈现出多种姿容，您最喜欢他的哪类作品？

西川：昌耀各种色调的诗，我都喜欢。我写过一篇文章，叫《鸟瞰世界诗歌一千年》。在这篇文章中，我谈到了阿拉伯、印度、欧洲等地的诗人。中国诗人，我从宋代谈起。在文章末尾，谈到中国当代诗人时，我提到了昌耀。我称他为“写出了一个行走于荒凉之境的饱满灵魂”，这就是我对昌耀的基本看法。因为，无论昌耀所处的自然环境还是人生经历，都是荒凉的。可是，他就是在这种荒凉中发展成了一个饱满的灵魂，这不能不说是个奇迹。

记者：我读骆一禾的文章，隐约记得他讲，海子也受到昌耀影响，是这样吗？

西川：我不敢肯定海子受过昌耀影响，但是，海子和昌耀有一致之处，那就是对大西北自然、民俗心有牵挂，他们都看到了大西北的地平线。

记者：昌耀的诗歌采用了大量古汉语词汇、青海民间童谣、俗语，这种手法是否反而加强了他的诗歌的现代性？

西川：我倒没有从这里考虑；再说，现在“现代性”这个词已经被用烂了。我所理解的现代性，是马克斯. 韦伯的定义。 在昌耀的诗中，我首先读出的是一种精神，一种儒家关照现实状况的精神。昌耀即使在描写大自然时，也不是从道家的角度进入的，他仍然是一副儒家情怀。昌耀的语言带有古汉语的因素，并且形成了一个封闭的结果。透过这种封闭来看，我们会发现他是一个内向的人，幽闭的人；但是，他有一个自足的饱满空间，这种自足和饱满表现在他的诗歌里。昌耀诗中坚硬的古汉语，其实显示了他至深的孤独感。我宁肯从这种孤独感，从他的那种绝望感中去理解他的现代性。

记者：昌耀的诗中，尤其是后期的作品里摹写了大量的底层人物，如流浪汉、残疾者、夜游人，他的诗歌视角因何下移？

西川：儒家思想必然会使昌耀的诗歌视角下移。昌耀之所以会写到这些人物，是因为他心怀当代诗人少有的大悲悯，他不是一个只拘泥于自己的经验和感觉的诗人；再者，昌耀关心的也是底层中的特殊人，这和陀斯妥也夫斯基描写反常人有异曲同工之处。昌耀的写作与当下不同，他的大悲悯通过这些底层中的特殊人得以承载和凸显。陈寅恪先生在《王观堂先生挽词》中有诗句：“鲁连黄鹞绩溪胡，独为神州惜大儒。”昌耀是诗歌里的儒者，但他活着的时候神州惜之不够。昌耀的诗歌极其耀目，他的生命经历，尤其晚年却令人伤痛，和穆旦等人一样。

记者：当今诗人众多，作品满目，昌耀的位置在哪里呢？

西川：昌耀的诗中有大美，他不拘于小感觉，小美丽，小资，他蔑视这些。当然，他从不做这样的表达。中国当代最有生命力的是朦胧诗脉，昌耀不属于这一支。相对而言，他是老一代诗人，但他非常孤立、突兀地成为了一位大诗人。 昌耀不是一群人中的“人尖”，他就是一个人，非常孤立的一个。他一个人就是一群人，他一个人拥有一群人的灵魂。

记者：我看到许多大诗人，在创作中都有散文化倾向，有的诗人，比如波德莱尔、兰波，甚至致力于诗歌的散文化创作，昌耀后期诗歌也有明显的散文化倾向。

西川：我非常理解昌耀的这种创作，我也有这种情况。天地间必有一些诗人通过诗歌进入宇宙，他们的内心最终希望超越诗歌。 有些诗人关心怎样写好诗歌，还有些诗人希望超越诗歌。我记得有个美国企业家说过：“优秀是伟大的敌人。”昌耀不想做个优秀的诗人，他是个伟大的诗人。他独行于诗坛。

注释

⑴《西海都市报》2006年4月13日《青海已故文化名人系列报道之昌耀卷》。

⑵ 燎原著《昌耀评传》，人民文学出版社，2008，p.1。

⑶《诗家园》，2006年总第14期纪念昌耀诞辰70周年专号。p.90。

⑷《昌耀诗文总集》，p.667。

⑸ 同上，p.523。

⑹《命运之书：昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社，1994，p.1。

⑺《昌耀诗文总集》，p.36。

⑻《昌耀诗文总集》，pp.580-581。

⑼ 北京大学、北京师范大学、北京师范学院主编《新诗选》第二册，上海教育出版社，1979，pp.255-256。此诗原收于1947年读书出版社出版的艾青诗集《反法西斯》。

⑽《昌耀诗文总集》，p.484。

⑾ 同上，p.204。

⑿ 同上，p.350。

⒀ 同⑶《诗家园》，p.32。

⒁《昌耀诗文总集》，pp.444-445。

⒂《命运之书》p.365。骆一禾、张玞《太阳说：来，朝前走》，原载于《西藏文学》1988年第5期。

⒃《昌耀诗文总集》，燎原序，p.31。

⒄ 马丁《昌耀的悲剧》，中国艺术批评网http://www.zgyspp.com/Article/y6/y53/2009/1223/20850_3.html

⒅ 王光明《论20世纪中国散文诗》，《江汉大学学报.人文科学版》2007年第3期，p.7。