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“小说家从博尔赫斯的叙事里获得了圈套。中国小说家们忽然意识到，写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写，也可以用博尔赫斯的这个方式来写。诗人可能更多从精神层面上理解博尔赫斯，他跟文明之间的关系，跟文化的关系，跟过去的东西，还有博尔赫斯的工作态度。”

八十年代后期到九十年代初，中国读书界有过疯狂阅读博尔赫斯的时候。当时对中国影响非常大的人，号称“三斯”，博尔赫斯、乔伊斯和马尔克斯。一些中国的作家，像马原、格非，都受到博尔赫斯的影响。但是对博尔赫斯的这种疯狂的阅读，大概到九十年代中后期就结束了。你再说博尔赫斯的话别人会觉得你已经过时了，这一段对博尔赫斯的阅读已经过去了。一个作家如果跟别人谈博尔赫斯，都变成一件丢脸的事，我们都读谁谁谁了，你怎么还在读博尔赫斯？中国读书界有这种风气，一阵子一阵子的。我因为曾经翻译博尔赫斯，对他还算了解，我一说起博尔赫斯，会碰到那些不喜欢博尔赫斯的作家或者批评家，我们都能互相因为博尔赫斯留下不好的印象，都能到这个程度。咱们读书界的那种决绝也能够看得出来，因为博尔赫斯能跟别人争论起来。我理解这件事情，就是中国社会变化太快了，昨天有效的东西到明天可能就无效了。阅读也是这样，昨天你还会特别兴奋的东西，到后天也可能就是垃圾，因为这些年来中国的变化太快了。

小说家们读博尔赫斯，诗人们也读，我自己的感觉是小说家和诗人读博尔赫斯的角度不一样，这是另外一个有趣的东西，就是中国的诗人和小说家都号称搞文学工作，但好象是两拨人，这两拨人都会被放到类似《中国当代文学三十年》这样的书里面，但实际上是非常不同的两拨人。小说家跟诗人的不同我不继续说了，但是从对博尔赫斯的接受上，能够猜出一些东西来。当时小说家们从博尔赫斯这儿获得的是什么东西呢？就是博尔赫斯的圈套。所谓圈套，tricks，就是玩的那个小花样。博尔赫斯典型的写作结构叫做“中国盒子”，就是一个大盒子打开里面还有一个盒子，再打开里面还有一个盒子，再打开里面还有一个盒子……博尔赫斯小说结构里面经常有中国盒子的东西，这给中国当时的小说写作带来很大的启发。这种叙事不是过去那种写实的叙事，不是某一个线条、从一个起点到终点的叙事，它是一环套一环，里面有圈套的叙事。小说家们忽然意识到，写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写，也可以用博尔赫斯的这个方式来写。博尔赫斯这个方式在当时叫后现代主义，这些东西对于中国的文学进展都起到了很大的启发作用。

但是诗人们读博尔赫斯，可能读出来的是另外一些东西。诗人可能更多地从精神层面上理解博尔赫斯，博尔赫斯跟文明之间的关系，他跟文化的关系，跟过去的东西，还有博尔赫斯的工作态度，比如他说自己是一个“计算音节的人”。中国人写诗无所谓音节不音节——首先汉语也不是拼音文字，虽然它有音乐性——但博尔赫斯的那种工作态度本身，对于诗人或许就很有启发。而且博尔赫斯观照实际的方式，他对于神秘主义的兴趣，对于宇宙的兴趣，他理解的南北美洲，他究竟怎么理解文学，这些事情可能诗人会更感兴趣。如果一个人并不明确认为自己是诗人或者是小说家，他也可能两者都接受，但是如果你有明确的身份感，可能对博尔赫斯接受上就会有这样的不同。

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“博尔赫斯在看待过去的文学的时候，总能看出别人看不出来的东西。他从不同的视角看出不同的惠特曼，经他一表述，甚至狄更斯都不再是我们一般文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说，他写的就是他的噩梦，关于伦敦的噩梦。”

我自己到今天也非常喜欢博尔赫斯。对我比较重要、比较有特殊意义的外国作家，一个是博尔赫斯，一个是美国诗人埃兹拉•庞德。庞德是二十世纪初非常重要的诗人，他帮助了叶芝、艾略特、海明威、詹姆斯•乔伊斯、罗伯特•弗罗斯特，被认为是二十世纪英语现代文学的“助产士”。博尔赫斯和庞德这两人对我来讲构成一个相反的作用力。你只是跟着一个人写的话意思也不是太大，但是如果有两个相反的人，他们对我来讲就构成作用力。庞德的写作是汪洋恣肆的写作，特别的野，他的那种实验——他要推翻、颠覆的东西非常多，他所面对的就是十九世纪晚期英国比较保守的那种结构。博尔赫斯的写作方法跟庞德不一样，他不是那种汪洋恣肆，他是如此的精确——他是一个计算音节的人。一个人当他看到一个事情，要描述一个东西，这时候他相对来讲容易做到精确。比如我们数一下这间屋子有多少张椅子，比如154张，这是一个精确的数字，这是你看到、你描述的。而博尔赫斯把他数学般的精确和虚构结合在一起，他虚构，但是表达虚构的时候却有着数学般的精确，这个东西跟庞德是正相反的。他们同时存在的时候，对我就有一个特殊的含义，当我变得非常野蛮的时候博尔赫斯就会拉我一把，但是当我太拘谨的时候庞德就会拉我一把，所以这个东西在我这儿构成平衡。

庞德跟博尔赫斯南辕北辙，但是这两个人居然有一个共同的热爱，就是惠特曼。庞德曾经在自己的诗里面写到过，有一首诗叫《合同》，意思是惠特曼是在前面开路的人，他是一个后来者，是来继续惠特曼的工作。我们讨论到美国其他一些诗人的时候，也能够发现庞德和惠特曼之间的关系。大家都知道艾伦•金斯伯格，“垮掉派”的领袖。金斯伯格在1984年到过北大，在一间教室里，比这间屋子要小，特别像我现在坐的这个位置。同学们不光是听金斯伯格，“垮掉派”的另外几个人都来过。我当时就坐下面听金斯伯格朗诵。金斯伯格在北大的时候提到“垮掉派”诗歌写作的传统，他说如果回溯的话，“垮掉派”的前辈有两个人，一个是庞德，一个是威廉•卡洛斯•威廉斯。从“垮掉派”上溯到庞德和威廉•卡洛斯•威廉斯，从他们上溯到惠特曼——这是金斯伯格自己讲的——从惠特曼上溯到英国的威廉•布莱特（十八世纪末十九世纪初），从威廉•布莱特上溯到《圣经》的赞美诗，“垮掉派”认为自己的文学传统就是这样的。所以即使从金斯伯格这块也能够看出庞德跟惠特曼之间的关系。

博尔赫斯在他的诗里也写到惠特曼，我翻的《博尔赫斯谈话录》里面有一首他写惠特曼的诗。光是这首诗，博尔赫斯在惠特曼身上看到的东西，可能跟庞德他们看到的不完全一样。庞德看到的是“披荆斩棘”的人，而博尔赫斯在惠特曼身上看到的是“三位一体”的惠特曼。一般中国的文学史当中讲惠特曼，讲的是惠特曼表达美国资本主义上升时期的一种情感，讲惠特曼的创新，他跟英国的诗歌传统拉开了距离。而博尔赫斯独具只眼地看到惠特曼是“三位一体”的惠特曼：作为惠特曼本人的惠特曼，作为英雄的惠特曼——就是惠特曼塑造出来的这个惠特曼，再加上惠特曼塑造的美国大众。博尔赫斯认为《草叶集》就是一部史诗，这部史诗跟过去的史诗不同。过去西方的传统，所有史诗都应该有一个英雄人物，这个英雄人物是戴着光环的。博尔赫斯说惠特曼所塑造的史诗里面的英雄人物就是大众，这个大众是“人人头戴光环”。过去有些人可能把《草叶集》当成巨大的抒情诗来看，但是博尔赫斯把它当做一部史诗来看。如果是史诗就必须有人物，博尔赫斯发现惠特曼的人物就是人人头戴光环的大众。作为英雄的惠特曼是怎么回事？惠特曼本人不像他写的那么强大，在《草叶集》里面说自己的时候，他说“吃着、喝着、生殖着”，但是你要是看惠特曼的传记，他没有那么粗野，他在《草叶集》里自己塑造了一个作为英雄的惠特曼。博尔赫斯说这个惠特曼和作为大众的惠特曼，加上惠特曼本身，这叫“三位一体”。在这点上，博尔赫斯居然从一个所谓后现代的立场上读出了被中国放在浪漫主义晚期诗人序列里的惠特曼，他读出了另外的东西。

博尔赫斯不仅从不同的视角看出不同的惠特曼，他在看待过去的文学的时候，总能看出别人看不出来的东西。经过他一表述，甚至狄更斯都不再是我们一般的文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说，他认为狄更斯写的就是他的噩梦，关于伦敦的噩梦。

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“如果你是先锋派，唐诗对你是什么？如果你是一天到晚捣乱的人，但丁对你是什么意义？博尔赫斯被称作后现代主义作家，他跟过去的文学传统是什么样的关系？在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候，有博尔赫斯这样的人，文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯借给我们一个眼光，这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密，但是这些秘密随着这些伟人们的过去，慢慢朝你关上了大门，直到忽然有一个人出现，重新进入到这样一个秘密当中。”

也许在这点上我们可以想一想博尔赫斯跟其他作家之间的关系，这个对我来讲特别有意思。比如你是一个写古体诗的人，你仿唐朝诗人写写古体诗，叫做“读破唐诗三百首，不会吟诗也会吟”了。但如果你是先锋派，唐诗对你是什么？如果你是一天到晚捣乱的人，但丁对你是什么意义？它就是这么尖锐的一个问题。这不是博尔赫斯提出来的，但你通过阅读博尔赫斯，了解博尔赫斯怎么看过去的文学传统，你会发现这是特别有意思的问题。博尔赫斯被称作后现代主义作家，他跟过去是什么样的关系？这个特别值得中国当下做文学实验、做艺术实验、做各种实验的人思考，这是我们中国人到现在为止没有认真思考过的问题。

我还在翻译博尔赫斯的时候，有一天在西四的书店里碰见一个朋友——现在是北大赫赫有名的教授，我不说是谁了——因为在书店里碰到了就聊天。他说你最近在干什么呢？我说我在翻译博尔赫斯。当时的人都非常急于知道新的信息，他立刻问我博尔赫斯都说什么了。我说博尔赫斯说他首先是一个人道主义者，然后博尔赫斯又说他更是一个十九世纪的作家。然后咱们这位北大的教授一愣，说：“不可能！”——博尔赫斯是后现代主义者，怎么可能说自己是十九世纪作家呢？而且他怎么会退回到人道主义这么一个古典的立场呢？我说你是怀疑我的英文不过关吗？——我这个书（《博尔赫斯谈话录》）是从英语翻的，是博尔赫斯在美国做的一些演讲对话，这个英文是博尔赫斯自己的英文，也不算转译。

博尔赫斯跟过去之间的这样一个关系，我自己非常感兴趣。对于过去的作家，博尔赫斯有很多非常有启发性的看法，尤其我作为一个中国人，这种启发性可能更大。比如博尔赫斯说莎士比亚不是典型的英国作家，雨果不是典型的法语作家，塞万提斯不是典型的西班牙作家。当我读到这块儿的时候觉得脑子都懵了，因为我学来的东西都是告诉我英国最伟大的作家当然是莎士比亚，莎士比亚怎么可能不是典型的英语作家呢？当然博尔赫斯这么一说，我就要思考这个问题。典型的英语作家是谁？我想也可能是威廉•华兹华斯。莎士比亚是不是一个典型的英语作家？的的确确莎士比亚是在英语作家里，但大多数英语作家不是莎士比亚这个样子。所以从这个意义上讲，当然莎士比亚不是一个典型的英语作家。美国的哈罗德•布鲁姆写的一本书就是关于莎士比亚的，那本书翻成中文叫做《莎士比亚：对人类的发明》（Shakespeare: the Invention of the Human），在这个书和其他的一些书里面，包括在他的《影响的焦虑》里面都说到莎士比亚。他说很多作家都站在万神殿外面准备进入万神殿，这时候来了一个人，不和任何人打招呼，昂首走入了万神殿，这个人就是莎士比亚。所以从这个意义上讲，莎士比亚是一个比英国作家这个概念大得多的概念，不是某一个民族的作家。

这种启示对我来讲是颠覆性的。我们在思考中国文学的时候，比如以前你敢说李白不是典型的唐朝诗人？你敢这么说？！但是你现在想一想李白这个人，当年在长安，他自己说“时人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑”，可能他的确不是一个典型的唐朝诗人，在当时。你对当时的情况进行更多的了解会发现，那时统治长安的文学趣味当然不是李白的趣味，是王维的趣味，王维对于宫廷文化的趣味影响非常大，在长安大家是按照王维的方式解说世界的，不是按照野小子李白这样的方式来解说世界的，我相信李白在长安混得并不好，他自己吹可以是那样，但是退回到唐朝那个时代，你会觉得一定很多人讨厌他。我们到今天已经不再想象李白是招人喜欢的人还是招人讨厌的人。我估计当时他在长安，除了贺知章和几个青年诗人喜欢他，他可能是挺招人烦的一个人，那么一个飞扬跋扈的人，就是北大有一个教授飞扬跋扈你们都受不了，别说李白在那个时候。所以我们现在读文学史，读着读着有些东西你都忘了，这些人当年倒霉劲的那个样子可能忘了，你就光听李白自己吹“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。当时人怎么对待他，实际上我们不是太清楚。所以我现在可能敢说，李白在当时不是典型的在长安的唐朝作家，以前我不敢说，这是博尔赫斯对我的一个启发。当然，所有这样的作家，他不是某一个语言的典型作家，而如果他做得足够大，他一定是对身后的作家有塑造的。也就是说，李白自从死了以后就成典型的唐朝作家，但是李白活的时候不是典型的唐朝作家，可能有这么一个关系在里面。对于文学史，博尔赫斯会对我们有这样一些启示。

在《博尔赫斯谈话录》里面我们发现博尔赫斯对于过去的作家的熟悉。博尔赫斯说自己家里就像一个图书馆，等于是在一个图书馆里面工作的人。博尔赫斯对于文学的过去有这样一种解说和感受，我甚至觉得他可能是一种“唤起”，在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候，有博尔赫斯这样的人，文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯大概也说过类似这样的话：每一个新的强有力的作家的出现，他应该导致文学史的重新排队。我们对于过去的文学应该有不同的认识，由于有一个伟大的作家出现了，他对于过去的看法应该导致我们的文学史重新排队。比如一旦有了博尔赫斯对惠特曼的看法，我们对惠特曼的叙述就不同于在博尔赫斯出现之前对于惠特曼的叙述。这种情况就涉及到另外一个问题，因为古典作家对于我们来讲就是经典作家，但我们可能忘了一个东西，就是这个古典作家在他那个时代可不是古典作家。这就留下了另外一个余地：任何一个被称作经典作家或者古典作家的人，在他那个时代有可能都是一个很有实验性的人，这个东西又是我们在讨论文学史的时候经常忘掉的。举一个例子，比如说但丁的《神曲》。你读《神曲》觉得是大经典，你可能不会想到但丁的写作本身对于但丁那个时代的文学趣味的冒犯，你的脑子里可能不会想到这些。但丁用了贝阿特丽切，贝阿特丽切引着他去游天堂，这个贝阿特丽切是但丁塞进去的一个“私货”，他敢把贝阿特丽切塞到天堂里！而这个女人是他在街上看到两眼的女人，他就敢这么办。这么办在当时不知道大家是什么样的感受，按说这么重要的一个位置，在天堂里她应该是圣母玛利亚，而他弄了个贝阿特丽切。其他的作家也一样，对于他那个时代的文学趣味的那种冒犯，经过了几百年或者上千年以后我们忘掉了。而有了博尔赫斯这样的作家，也许我们就能够又看到当时的作家和他那个时代之间的关系，这个东西对于我作为一个写作者来说太重要了，它使得我们不在文学史叙事的陈词滥调里认识文学，你可以不这样认识文学，你的文学或者你的写作才有可能往前推进。

这个东西对于中国人阅读自己的文学史也是很有帮助的，比如陶渊明，一般人说起陶渊明当然就是“采菊东篱下，悠然见南山”，或者鲁迅提醒了一下，说陶渊明也有“金刚怒目”的一面。但是如果你是一个很有实验色彩的作家，你这时候重新读陶渊明，对他身上的某些以前文学史忽略掉的东西可能会有感触。比如陶渊明为什么写一组诗《形影神》。《形影神》由三首诗构成，叫《形赠影》《影答形》《神释》，这个写得太现代了，在那个时候写的东西拿到今天来——如果一个人跟自己过不去，或者过得去，给自己的影子写首诗，你试试看。形赠影，影还答形，最后神释，你试试看这种东西写出来，在今天也是很前卫的。也就是说博尔赫斯借给我们一个眼光，这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密，但是这些秘密随着伟人们的过去，慢慢朝你关上了大门，直到忽然有一个人出现，就像博尔赫斯这样的人出现，他开始重新进入到这样一个秘密当中。所以在这一点上，我觉得博尔赫斯对我们来讲都有巨大的意义。

4

“二十世纪的作家里面，跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有，但是为什么另外一个人就成了另外一个样子，而博尔赫斯就成了这个样子？西方真正写所谓essay（随笔）的人，他的思维一定不是直线的，一定是旋转的。我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay，这种东西需要调动一个人的智慧，它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事，写essay好的人一定是爱智者。”

博尔赫斯写小说，写散文，写诗，跟别人一块儿工作，因为他后来失明。为什么博尔赫斯的小说写成这样？为什么别人写小说不是这么写，而他就这么写？博尔赫斯成为这样一个人，究竟是什么因素促使他成为这样的人？博尔赫斯如此具有独创性、原创性，怎么这个命运轮到博尔赫斯，而没有轮到另外一个人？我想二十世纪的作家里面，跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有，但是为什么另外一个人就成了另外一个样子，而博尔赫斯就成了这个样子？我斗胆说一点我自己的认识。

可能在博尔赫斯不同门类和类型的写作当中，其实有一种东西是在后头垫底的。我自己斗胆说一下，我觉得真正给博尔赫斯垫底的是essay，随笔。但是我们“随笔”的翻法有个问题，比如鲁迅的杂文也叫随笔——在西方你要说你是essayist，做随笔的，它有个基本概念。什么叫随笔？是专门有一套写法叫随笔，不是说随便写下来的东西叫随笔，随便发个感慨叫随笔。你如果在欧洲是做随笔的，你一定有一套写法，这套写法有一个基本的思维方式：好的essay都不是直线式的，都是螺旋性的思维方式。好的essay里面，我们知道法国的蒙田或者英国的培根，他们的随笔已经是国际上对essay一个基本的认识。他会在行文里面——比如整个行文方向往东走，但是在某一个转折点上忽然朝西拐。西方真正写所谓随笔的人，他的思维一定不是直线的，他一定是旋转的，一定是想告诉你东边的真理，但是先给你往西边引，这是写essay的一个基本的东西。博尔赫斯的小说，我自己觉得是带有这种essay的特点。当然他有的小说不像是essay，但是我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay。essay这种东西需要调动一个人的智慧，它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事，写essay好的人一定是“爱智者”，博尔赫斯就是一个“爱智者”，在这点上他跟essay的工作非常吻合。所以我自己觉得他的小说又是虚构的essay，这个东西至少对博尔赫斯的启发会非常大。essay一般来讲不可能是一本书，篇幅可以有点长，但也不会长到哪儿去，它不会变成一个长篇小说。博尔赫斯自己的写作恰恰没有长篇小说，你可以说他后来因为失明，写不了长篇。另外一个，跟博尔赫斯自己作为“爱智者”这个气质也有关系。博尔赫斯认为长篇小说里面一定是塞了很多东西，塞了很多非小说性质的东西。对于博尔赫斯来讲长篇小说不是艺术，只有短篇小说是艺术，所以他只写短篇。博尔赫斯的书翻译成英文在美国上市的时候，大概第一本卖得不好，那些人说这个人短篇小说写得这么好，咱们等着读他的长篇小说。但实际上博尔赫斯不写长篇，他不耐烦写。

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“有些作家需要写作材料。博尔赫斯是瞎子，他不可能有这种能力，所以他更适合成为一个寓言作家，不是那种非要描述一个外在世界，而是描述一个带有寓意的世界。博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人，他可以随口引述很多别人说过的话，这就强化了他跟其他文本之间的关系。他不得不从他的文学记忆里面获得滋养。”

当然这是一个方面，另一方面跟博尔赫斯的失明有关系。他大概在四十岁左右的时候逐渐失明，四十岁还能看见，他自己在书里说“夏日的黄昏徐徐降临”，说他的失明像夏日的黄昏慢慢来到，慢慢变成黑夜。博尔赫斯由于失明，还纠正了莎士比亚的一个错误。莎士比亚曾经在一个剧里面说盲者眼前一片黑暗，博尔赫斯说我就是瞎子，我可以告诉莎士比亚眼前不是一片黑暗，而是一片灰暗。历史上有过几个失明的诗人，荷马据说就是瞎子，弥尔顿是瞎子，到了博尔赫斯还是瞎子，后来北大出来一个诗人海子，海子说既然他们都是瞎子，那老子一定也是瞎子。这是海子的一个想象，我觉得挺好玩的。

博尔赫斯的失明对于他的内心产生巨大的影响，这个影响包括他写什么。比如博尔赫斯写噩梦，他自己说他有三个主要的噩梦：一个是镜子，一个是迷宫，还有一个是文字本身。镜子的噩梦是因为两个镜子搁一起就会产生无限的镜子，他认为这个无限的镜子就是繁衍，他认为这就是肮脏的，就像男人女人生孩子一样。第二个噩梦是迷宫，还有一个就是字母的噩梦。这些东西让我们觉得博尔赫斯是做寓言式的写作，寓言式写作不需要太多的材料。有些作家需要写作材料，比如他跑到一个农贸市场，把市场每一个细节都记录下来，这是一种作家。博尔赫斯是瞎子，他不可能有这种能力，所以他更适合成为一个寓言作家，不是那种非要描述一个外在世界，而是描述一个带有寓意的世界。二十世纪，包括十九世纪，有一些这样的作家，博尔赫斯加入到这样的行列中，像美国的霍桑，像卡夫卡，还有卡尔维诺，这都是一条线上的作家，这几个人都非常了不起。

作为一个瞎子，博尔赫斯等于没日没夜，所以他的时间性很差，当然那时候他也老了，什么事什么时候发生的记不清楚。瞎子记什么记得清楚？别人说过什么记得清楚。所以博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人，他可以随口引述很多别人说过的话。他自己在书里，好象也是引的别人的一句话，他说：世界早晚变成一条长长的引文。博尔赫斯自己就是引文，全是这个人怎么说，那个人怎么说。因为他后来没法阅读——当然别人可以再给他读一遍，但是如果别人没给他读，他只能凭着自己的记忆——这就强化了他跟其他文本之间的关系。所以有一个说法，叫做博尔赫斯是“作家中的作家”，这个含义人们对它的解释不一样。有人望文生义地解释说博尔赫斯是作家当中最好的，被称为作家中的作家。还有一种解释，博尔赫斯是跟其他作家发生密切关系的一个作家。有些作家是不跟书本发生关系，中国大多数作家都是瞧不上书本的，中国大多数作家，你是村里来的就写你的村子，你是某个小镇来的就写你的小镇，中国作家一般不敢强调自己跟书本之间的关系，而博尔赫斯正好相反，他特别强调他跟其他作家之间的关系，在这个意义上你也可以说博尔赫斯是一个作家中的作家。我听北大一个老师胡续冬讲，他说按说作家中的作家本来的含义应该指他跟其他作家之间的关系。我觉得这种说法是有道理的。

博尔赫斯的世界，不得不成为这样一种带有寓言色彩的世界，他不得不从他的文学记忆里面获得滋养，当然他四十岁之前也能够看得见世界，所以他也知道拉丁美洲整个的情况。但是一定是别人知道很多东西他都不知道。这就涉及到博尔赫斯和社会、和政治之间的关系。中国的作家关于社会、关于时代，网上哪儿又死人了你一定很兴奋，你要跟贴，臭骂一顿，博尔赫斯都做不来这些事，他干不了，他是个瞎子，所以他对政治不敏感。我曾经见过阿根廷的另外一个诗人，胡安•赫尔曼。胡安•赫尔曼被认为是当代西班牙语一个非常重要的诗人，得过塞万提斯奖——博尔赫斯也得过塞万提斯奖。胡安•赫尔曼是阿根廷的共产党作家，他跟阿根廷那些军政府闹得特别僵，自己的儿子、儿媳妇全消失了，全被军政府迫害了。他跟阿根廷政府之间处在非常对立的状态，长期住在墨西哥。他前几年到中国来的时候，塞万提斯学院让我来主持他的朗诵会，我跟他有些交流。当时来现场的时候，阿根廷大使和墨西哥大使都来了，但是即使到今天——他现在好象已经去世了——他跟阿根廷政府人士之间的语言还是你来我往那种斗争的语言。

但是我在私下里问胡安•赫尔曼，我说你怎么看博尔赫斯，博尔赫斯跟你是如此不同的作家，你是那么跟社会生活卷在一起，你家里人都付出生命，而博尔赫斯是那样一个人，甚至有些人说博尔赫斯是带有右倾的色彩，不是左派，尽管博尔赫斯反对法西斯。我说你怎么看，你是个共产党作家。他说：我可以原谅博尔赫斯，因为博尔赫斯是个瞎子。——我完全明白他是什么意思。博尔赫斯没法有别的选择，博尔赫斯的世界，实际上是玛利亚•儿玉，或者他身边的一些朋友给他选择的世界。这样一来，博尔赫斯在现实的这个世界，其实是一个比较小的世界，当他的现实世界比较小的时候，他的另外一个世界就变得非常大，这就是宇宙。一个人不需要一天到晚关心鸡毛蒜皮小事的时候，他就开始关心宇宙是怎么回事，所以他才在小说里写一个东西叫做阿莱夫——阿莱夫也是希伯来语的第一个字母。当然博尔赫斯也很有意思，在《博尔赫斯谈话录》里也谈到，别人问他，听说他最后找到了阿莱夫，问他阿莱夫究竟是什么？博尔赫斯说，我实话告诉你，我也不知道。博尔赫斯说“实话告诉你我也不知道”，但是他一直在思考这种问题，比如说他在思考巴别图书馆，宇宙就是一座图书馆，宇宙这个图书馆是什么样的？那就是巴别塔的样子，巴别图书馆里面有多少书架，每个书架有多少层，每层放多少本书，每本书有多少行，每一行有多少字，这全是博尔赫斯的想象，这就是博尔赫斯的宇宙。我们两眼能看到的人基本不走这条道，基本不朝这边走，而博尔赫斯作为一个瞎子，他就能够构成这样一个宇宙。这个宇宙有一部分色彩跟拉丁美洲有关系，因为他早年有关于拉丁美洲的记忆，有一部分是他生活在一个幽暗的世界里，因为现实这个世界没有那么大，所以他的宇宙变得非常大。作为一个瞎子，这也塑造了博尔赫斯。

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“博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人，但是他有时候可以做出这样的反应：当一个劫匪过来以后逼着他说，给钱还是给命？博尔赫斯说，给命。那小子根本想不到说给命，转头就跑。”

还有一个东西塑造了博尔赫斯，就是他的血统。博尔赫斯的一半当然跟西班牙语有关系，另外一半，他的祖母这边，是跟英语有关系。西班牙这边的血统给他带来的影响：全是扛枪打仗的人，所以博尔赫斯虽然是瞎子看不见，他的有些表达特别像扛枪打仗的人。博尔赫斯晚年瞎了，有一次路上碰见劫匪——拉丁美洲的劫匪太多了，我没到过阿根廷，我到过巴西，在圣保罗，人家警告我说夜里不要上街，我说为什么？他说夜里两点走在大街上，走着走着你就走成一个鬼魂。我说什么意思？他说走着走着后面就有人给你一刀，你还在继续走，就成鬼魂了。博尔赫斯写《玫瑰街角的汉子》，那种打斗，包括邦巴斯草原上的加乌乔，这些逞勇好胜的人，在他那儿都有。博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人，但是他有时候可以做出这样的反应：当一个劫匪过来以后逼着他说：“给钱还是给命？”博尔赫斯说：“给命！”那小子根本想不到说“给命”，转头就跑。他妈妈也是，别人打电话来，不知什么原因威胁博尔赫斯，是他妈妈接的电话，也威胁他妈妈。他妈妈说，你要是想来收拾我就赶紧来，我一把年纪了随时可能死，来晚了我死了就赖在你身上。这是他生活当中会有的东西。他的写作当中也流露出这种对于行动的热爱。为什么博尔赫斯这么喜欢塞万提斯的《堂吉诃德》第二部？《堂吉诃德》的特点是什么？塞万提斯写《堂吉诃德》，是模仿过去的游侠小说写的，这种小说没有心理活动，就像中国过去《三侠五义》《七侠剑》，那里面没有心理活动，全是打斗。博尔赫斯的小说里全是动作，他不教给你心理活动，他认为分析一个人生活当中的痛苦是不道德的，所以博尔赫斯反对海德格尔。中国人都读海德格尔，博尔赫斯最讨厌海德格尔，他认为那种分析人的精神、进入人的痛苦这个系列下来的思想都是不道德的。博尔赫斯认为小说就是action，就是行动。小说就是行动这种东西，我想是受到他母亲这边扛枪打仗这种血统的影响。博尔赫斯内心里还是有一种英雄气概，虽然他是文人，一个非常文雅的老头，但是他内心有这种英雄的、历史感的东西。

博尔赫斯从他祖母这边下来跟英国的关系，使得他从英语进到古英语，从古英语进入到斯堪的纳维亚的文化传统，进入冰岛的埃达和萨迦（史诗）。博尔赫斯母系这边是拉丁语，父系是日尔曼语，所以在他身上日尔曼的因素和拉丁的因素共同产生影响，他是这么一个人。他自己虽然是用西班牙语写作，但是他说自己是“用西班牙语写英语”。这种东西在中国不敢这么讲。他在另外一个场合还说所有西班牙语系的作家都是用自己的语言写拉丁文。也就是说，博尔赫斯虽然使用他自己这样一个语言，但是他背后能够展开的文化上的东西是如此的广阔。这是从他的血统来说。

还有一点，博尔赫斯跟阿根廷文化本身的关系，这个东西我不是很了解，我也没到过阿根廷，我只是比较大地想象拉丁美洲。我们都知道拉丁美洲有所谓的文学爆炸，所谓的魔幻现实主义。博尔赫斯还不是马尔克斯那种魔幻现实主义，但是博尔赫斯的这种东西在欧洲、美洲、北美洲、亚洲都没有——当然模仿的不算，都不是在那儿独创的。一个阿根廷人独创的，这是怎么回事？关于魔幻现实主义，我曾经跟巴西一个数学家协会的主席聊，那次我在圣保罗，跟这个数学家一块儿坐飞机去里约热内卢。路上我们聊天，飞机飞着飞着，他说我现在从飞机上跳下去，正好落到我们家房顶上。一个数学家，你怎么会有这种狂想？！他同时也是一个诗人。我觉得太有意思，我说你跟我说说，魔幻现实主义是不是这么产生的？他说魔幻现实主义产生在拉丁美洲是必然。我说为什么？他就跟我讲了两条原因。一条是拉丁美洲苦难深重，各种意想不到的苦难，各种匪夷所思的苦难。苦难就有人造成苦难，造成苦难的那个人，他能把苦难做得那么大，他一定是有想象力，你害人没有想象力都没法害人，所有害人的人都是非常有想象力。第二条，他说拉丁美洲阳光灿烂。又是苦难，又是阳光。我在里约热内卢，长时间在一个海滩上溜达——那个海滩叫科帕卡巴纳，是全世界著名的一个海滩，美国有一个诗人伊丽莎白•毕肖普，跟他的女伴长时间住在那个海滩——我能够感觉到阳光灿烂的时候人是什么样的状态。在拉丁美洲，现实本身有可能比较魔幻，人就有幻觉。我有一次看到电视里的旅游节目是关于阿根廷的，记者进到一个酒吧，夜里两点酒吧里还特别多的人在喝酒，在那闹腾。记者问一个老头，那意思就是说大爷您还没回家呢？大爷说我高兴嘛，在这玩儿呢。记者说您看看表都几点了。那个大爷看了看他的表，这时候已经夜里两点了，他说：“我的手表跟时间没有关系！”——所以阿根廷人就这么想问题，博尔赫斯如果在那儿长大，一点都不奇怪。这实际上就是一个作家跟他的地域之间的关系，我们经常强调的是一个作家跟某一个环境里面的政治生活之间的关系，不太强调一个作家跟某一个地方的地理环境之间的关系。但是我想如果研究博尔赫斯，这个东西一定少不了。博尔赫斯认为自己有一种世界公民的色彩，但是他的思维方式本身一定跟阿根廷本土的地理环境，比如街上的氛围，街坊邻居说话的声音，跟这些东西一定有关系，甚至跟马路上的坑坑洼洼都有关系。这本书的序言里面，威利斯•巴恩斯通提到他们有一次夜里面走路，博尔赫斯一个盲人，玛利亚•儿玉搀着他，走在布宜诺斯艾利斯那个坑坑洼洼的街道。坑坑洼洼的街道一定对一个人的思维方式、想象力的方式也产生作用，尽管他是一个瞎子。

7

“博尔赫斯跟科学的关系，甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关。我坚持这点。物理学研究到一个极端，生物学研究到一个极端，简直就跟做梦似的，一定是的。当然，它依然还是科学，但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻，在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。”

博尔赫斯还有一个问题，这个问题从来也没有人讨论过，但是在读博尔赫斯作品的时候，我感觉到博尔赫斯的那种写作，好象有一种数学的感觉——数学也好，物理学也好，如果是物理学就不是牛顿物理学，如果是数学就有点像哥德尔的数学。我不懂哥德尔数学，我这人数学特别差，但是如果有下辈子我想当数学家，是因为哥德尔的数学结论让我着迷，哥德尔的数学结论是什么？是“数学的无限可能性不能保证它的始终一致性”。这不是我们算术里学的数学，这是哥德尔的。由于哥德尔数学这样一个结论，使我觉得博尔赫斯的思维方式跟某一种前沿科学有关系。但是我找不到任何根据，我没看到任何博尔赫斯谈科学的东西。在1999年浙江文艺出版社出版《博尔赫斯全集》之后，他们请来了博尔赫斯的太太玛利亚•儿玉，请来以后他们觉得可以跟儿玉见面谈一谈的就是我，所以约我跟儿玉在三联书店见了一下。我就把我这个特别急迫想问的问题问了玛利亚•儿玉，我说博尔赫斯跟科学，跟前沿科学，究竟有没有关系？玛利亚•儿玉没说博尔赫斯读没读过高等数学什么的，她没这么讲，她说：我来之前阿根廷刚开了一个国际会议，这个会议的题目就是“博尔赫斯与当代科学”。这一下让我开通了。就是说，博尔赫斯那种思维方式，其实跟当代前沿科学当中，我说不清楚哪一种，跟这个都是有很多的关系，密切的关系。这让我觉得，因为博尔赫斯跟科学的这样一个关系，甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关，我这样说一定有科学家要打我，但是我坚持这点。物理学研究到一个极端，生物学研究到一个极端，简直就跟做梦似的，一定是的。当然，它依然还是科学，但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻，在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。