陈先发的诗集《九章》，九首短诗构成一个完整的九章，而九个九章构成了一个大的“九章”。这部诗集一共16个“九章”，144首诗。这是一个人的心灵史诗。

帕斯说，“一切诗歌中潜在的矛盾都是诗的本质特征，诗歌是一个整体。它只能由各个矛盾的完全融合组成。在其内部争斗的并非两个完全陌生的世界：诗在与自己斗争。因此，诗是活生生的。所谓诗的危险性也就源于这种持续的争斗。”（帕斯《弓与琴》第159页），陈先发的诗歌写作正是建构了一个巨大的“整体”，九章与九章之间就是充满矛盾的张力的集合体，“诗与自己的斗争”持续在所有的九章之中。他的诗是听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉之间的相互渗透，也是哲学、诗、宗教之间的相互渗透，还是语言、世界和欲望的多者之间的相互渗透。他的诗是多重的感觉、多层的世界的重叠；是日常生活与形而上的生活之间的相互压榨，既挤压出了日常生活的非诗意的部分，又挤压出了形而上的思想的泡沫。他已经能自如出入于语言的世界和现实的世界，完成了对“不可见的世界”的管窥蠡测，完成了对语言的锤炼、提纯和净化。他从新打破石化僵化固化的语言，使诗的语言经由炼金术的技艺变成了黄金的质地。陈先发说：“九首之间内在气息上相互融通、主旨与结构上呼应连接、构成一个有共同呼吸的整体。”以我之见，一个九章和另一个九章之间，或者说随便两个九章之间也是“共同呼吸的整体”。总能从不同的章节里找到相似的主旨、气息、节奏和哲学命题。陈先发的诗就有了一种锁链式般的环环相扣的坚固结构，有源源不绝的诗意被锁定在这链式结构的诗里，他的诗歌文本完全可以当做哲学来阅读。

现代艺术的根本意义在于看出、识破并释放诗性认识和诗性直觉充满生气的奥秘。陈先发说：“诗最核心的秘密，乃是将上帝已完成的，在语言中重新变为‘未完成的’，为我们新一轮的进入打开缺口。停止对所有已知状态的赞美。停止描述。伸手剥开。从桦树的单一中剥出：‘被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树’的全新秩序。去爱未知。去爱枯竭。去展示仅剩的两件武器：我们的卑微和我们的滚烫。”他掌握了诗的“最核心的秘密”，诗的秘密就是从神圣的圆满的话语中凿开一个缺口使“语言之光”流溢到这个黑暗的世界。在“已完成的”重新变为“未完成的”的转换中，他以结束为开始，终点为起点，使写作拥有了“无尽的资源”，他找到了诗人的任务，在语言之内开启了一个无限的空间，诗人面临着一次新的“创世”，诗人的语言像是一道光。诗人要将破碎的词语收集起来，因为“真理”就散落在词语的碎片之中。他既抓住了真理又在语言的多重镜子中生出自己的形象。布朗肖说，写作是为了永生。说话也是为了永生。而写作或许就是另一种“说话”。我们见识过语言之光划破黑暗的能力，话语的能力“能在稍纵的时间与恰当的空间抓住疾飞的箭。”（福柯《通往无限的语言》，第19页）陈先发开启了写作的空间，在变“已完成”为“未完成”的重新启程中，古典和现代性之间的裂隙被他通灵术士般抹平，他具备了通灵的视力，通灵的听力，通灵的感受力……这种通灵的状态可以在《嘉木留声》中略微窥见：“那些地下的喉咙从每片/叶子上发出了声音……我们曾恐惧于嗅觉、触觉与/味觉也可以用来/‘看见’——榛林如此茂密它们在/说些什么”。

他深谙“事物同时是自身又是另一个”的奥秘，单一的事物变成了别的事物，他自身亦是处在“同时是自身和另一个”的分身之中，一如他在《两具身体》中说：“有时，我们完全遗忘了/自己还有另一具身体”；一如他在《死者的仪器》中所说：“正如久坐于这里的我/被坐在别处的我/深深地怀疑过”，“这里”和“别处”恰好在时间和空间上使“一个和另一个”割裂开，一个“既是又非”之我从单一中变得丰富。他在《早春》所写：“有一个母亲/在不同地址上/轻手轻脚做着早餐”，只有在同时是自我和另一个的的诗性认识下，自我融入事物，事物也有对灵魂的靠近和侵入。诗性认识通过意象来表现自身，诗人能区分同时是自身又是另一个的事物，“能从浸泡的意象中打捞自身”，即“把事物作为在主观中共鸣时与自我的同一来认识”，赋予事物改变的能力和意义，在一个事物成为另一个事物的转化中，事物以自身的完善和净化来接近更高者，一个事物背离了死亡，而朝向着最高的秩序“提琴”般歌唱。在事物的自我和另一个的分化中，一切差异性都显明了，一切一致都变成了矛盾，诗人的灵魂转移在一切事物上，享受着灵魂拣选栖居地的自由。在是棺木的桦树与是提琴的桦树中，全新的秩序就在这事物的“既是又非”之中确立了。在同时是自身又是另一个的割裂之中，诗人在梦中完成了两者的修复，“梦中的我们就立刻凿光/透壁而来/与这一侧的我们合二为一”（《面壁行》），“壁”就是一个我与另一个之间的阻隔，而“破壁”就是完成对割裂感的修复，使无数个我凝缩为一个我。诗人“困于破壁的妄想”，他的解决之道是“也不必谈什么峭壁的逻辑/都不如迎头一棒”（《寒江帖》），面壁的渐悟让位于棒喝的顿悟了。诗人欣羡于“语言的突袭”带给人的明心见性的时刻，“像正在修炼的僧人/时而会大喝一声/‘好没由来’”，“好没由来”，也就是对铁律和奥义的废去。

一、割裂与倾听

“在这个唱和听已经割裂的时代/只有听，还依然需要一颗仁心”。他不但面对的是一个“唱和听”的割裂，而且是一个身体和灵魂的割裂，传统和现代的割裂，人和世界之间的割裂，理想和现实的割裂，词语和语言之间的割裂，现时之我与旧时之我的割裂。诗人意识到了自己的工作是：“把一个个语言与意志的/破裂连接起来舞动/乃是我终生的工作”（《泡沫简史》），破裂是恒久的破裂，诗人对“破裂”的连接也是恒久的工作。

在诸般割裂的事物的矛盾情状中，陈先发有所偏重。唱和听之间的割裂，他强调的是“听”。在一个言辞拥堵、喧嚣、负面情绪和经验甚嚣尘上的时代，言说要想抵心，必先抵达耳朵。从某种意义上说，一个以仁心去倾听的诗人，他已近乎倾听百千万亿人祈祷的神祇了。一颗仁心，已然是连接割裂的两端之间的筏和道。在一个言说大于倾听的时代，陈先发是这样一种态度“我多么喜欢这听的缄默/香樟树下，我远古的舌头只用来告别”。在听的缄默里，我们似乎用耳朵闻到了香樟树所散发的芬芳。箜篌或许可以当做是“我”的“远古的舌头”，远古的舌头，它需要一双倾听远古的耳。他“听的缄默”，或许正如斯坦纳所言：“感觉到了语言出现了问题，感觉到词语可能正在丧失其人性化的力量，对于这样一个作家而言，他有两种重要态度可供选择：努力使自己的语言成为代表，表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱；或者选择自杀性的修辞——沉默”（第60页）。陈先发选择站在听的缄默这一立场，就是意识到唱和听之间割裂的危机，但是他的写作本身已经选择了“沉默的修辞”而“使自己的语言成为了代表”。要防止和杜绝“诗歌中的哭声掩盖或美化了街头的哭声”（《语言和沉默》第61页），只能以一颗仁心去倾听和辨别。史蒂文斯在《论现代诗歌》中说：“在思想敏锐的耳朵中，准确地/重复它想听见的东西，一群无形的/观众，正在倾听这声音，/不是在听剧，而是听自己”，陈先发缄默的听，既是听自己，也是准确地重复他想听见的东西。他以内在之耳比外在之耳感受到更多的“诗歌的智识内容和抽象张力的振荡”。

“除了勃拉姆斯像扎入眼球的粗大砂粒”，约翰内斯·勃拉姆斯出生于汉堡，逝于维也纳，德国古典主义最后的作曲家，浪漫主义中期作曲家。陈先发的这句诗造成了一种语言的陌生化，他把勃拉姆斯的音乐带给人的听觉转化成了一种视觉感受。这是一种来自异域的异质音乐对本土的入侵，也可以理解为中外之间文化上的割裂的被动的修复，是外界事物直接对人本身“扎入眼球”的刺激而产生的“街头的哭声”，这自是一种街头的哭声取代诗歌的哭声的有力反击。

“在旋转的光束上，在他们的舞步里/从我脑中一闪而去的是些什么”。从他的诗句可以看出，“我”和旋转的光束、舞步之间，不是一种审美主体和客体的“看与被看”的关系，它们是“从我脑中一闪而去的事物”，“我”不再是一个美好事物的容器，而是一个拣尽寒枝不肯栖的“寒枝”，不再是把外在的事物搬运至内心或把内心的事物移向身体之外的做工，我与这个世界停止了一种象征和意义的交换，这也是一种割裂。

陈先发说，写作就是区分。他敏锐地发现“割裂”成为这个时代的现状和常态，写作成为了他利用词语的针线缝合“割裂”的有效方式。思想应该重回语言的身体，正如身体应是有灵的身体。他对语言怀着一种无限的敬畏，诗意地栖居首先是栖居于“语言的宫殿”，其次才是大地的栖居和自然的栖居。“他必得把他在语言上取得的经验特别地亦即诗意地带向语言而表达出来”（海德格尔《在通向语言的途中》，第149页）。语言的宫殿是可久居之地，而我们不过是世上的客旅和寄居者。陈先发有极强的自我意识，“我”与“我们”始终在对峙对抗，我始终抵制着被我们所吞噬和淹没。正如他的诗所言“要为敌就与整个人类为敌”，他以一己之力推着语言的巨石推往山顶。在《披头颂》中，他就是被他们永远在等着的“一个缺席者”，他始终保持着一种对“他们”的警惕，即便是“我看见我/踟蹰在他们当中。向他们问好。”但始终抗拒着“刹那间变成一群”。这种区分从《秋兴九章》之五中的诗句中也可以感受到，“总觉得万千雨滴中，有那一滴/在分开众水，独自游向湖心亭”。一滴水分开众水，就是自我的确立、与他人做出的区分。而“湖心亭”则是诗人的一个理想的圣地。他对“区分”有着恒久的坚持，对被“众水”的淹没保持着警醒，警惕着“我们爱着的茄子被/完全地吞没了”（《秋兴九章之七》），他对这淹没和遮蔽不是无所适从，“但疯狂的遮蔽并未阻止成熟/我想，我们的写作何不/在这草枯风暖中/随茄子探索一番自身的弱小并/摒弃任何形式的自我怜悯 ……”。这种写作的区分持续存在着，一首诗的悬而未决的问题延续到了另一首诗。“语言甚至无法将/杨柳的碧绿从被无数树种滥用的碧绿中，分离出来”。诗人的区分具有了双重性，即自我与众人之间的区分以及语言中的事物与眼里的事物之间的区分。诗人还做着一种以对语言的净化与敬畏的态度来反对“语言的滥用”的工作。

“我记得旧时的箜篌。年轻时/也曾以邀舞之名获得一两次仓促的性爱”，旧时的箜篌与勃拉姆斯，两者也形成了旧时与现代、不同乐器和音乐之间的张力。年轻时，光有邀舞之名而无跳舞之实，“而我至今不会跳舞，不会唱歌/我知道她们多么需要这样的瞬间”今时之我依然没有填补年轻时的空缺，依然没有把“仓促的性爱”的仓促用恒定和契合来替换掉。记忆是恒定的，但诗人没有穿越的法术去弥补那些不完美的时刻。

“她们的美貌需要恒定的读者，她们的舞步/需要与之契合的缄默——”，这已不是字面意义上的女为悦己者容了，诗句的隐喻义暗含着“人的心灵与整个自然一致”，与之契合的缄默或者说这就是人与神的合一。“恒定的读者”既是他对理想读者的召唤和期待，也是他把自己当作一个审美主体审视着自然万物的美好。恒定是一种对美的事物的忠贞不渝，也是对一个契约、信念的持守，还是希望有一个和谐理想的秩序的恒定。“舞步的契合”是对所爱事物的秩序、节奏和品格上的同步，契合的缄默亦是对人与神、人与自然、人与他者之间割裂状态的一种积极的贴近和粘合。与之契合就是“生命与宇宙，空间与时间，人与神，构成了一个深切的同情交感。有限与无限，倏忽与永恒，知与未知，在一种更高的一体化的体验里超越了现象世界与永恒结构之间的二律背反。它使人超越了对外物的贪婪和内心的自恋情结，而能自由地对万事万物起广泛而深刻的共鸣回应。”（耿占春《隐喻》，第285页）

“写诗就像是把由互相对抗的势力拧成一个‘结’摆在我们的面前。我们的声音和另外一个声音相互联系并融为一体。它们之间的界线模糊了”（帕斯《弓与琴》第133页）。不仅仅是一个声音与另外一个声音的融合，还是一个事物与另一个事物的相互联系并融为一体，事物的相似性可以让石头是羽毛，此即是彼。陈先发的《老藤颂》中：“老藤垂下白花像/未剪的长发/正好覆盖了/轮椅上的老妇人”,老藤和长发就在相似性中消弭了两者的差异。陈先发的这句诗“这一侧我肢解语言的某种动力/我对看上去毫不相干的两个词/（譬如雪花和扇子）之间神秘关系不断追索的癖好”，也暗合帕斯所谓的把相互对抗的势力拧成一个结。雪花和扇子，可以经过鹅毛大雪的比喻、羽扇（羽毛构成的扇子）,经由鹅毛的中介，两者建立了一种神秘的关联。如果说诗人是这个世界的另一个感官，那么诗人说出“葡萄中含糖的神性”也就不足为奇了。

万物唯一，万法归一。万事万物终究能借着隐喻的工具从差异中回到同一，二来源于一，一来源于“道”。陈先发的“我来源于你/我来源于你们”，也就是把道生一，一生二的经阐释为诗了。他有意识地做着一种孤绝的冒险，在语言的冒险中，他不缺崇拜者，只缺少追随者。他的诗不只是对生命的追本溯源，他既知道来源而又重视把自我从众人之中区分出来，他的诗歌写作既是一种万物为一的返回，也是独自从闹市到旷野的远行。他的写作就是一种返回与远行多股对抗势力的撮合。但他又坦言，道危而不孤。因此，他的写作又有一种扶大厦之将颓的对危道的匡扶。

他“孤而直”，这“孤”是独特而稀缺的品性，”有时是诗句里的“孤坟”，“我也曾是一座孤坟压在/母亲腰间”，有时是诗句里的“孤儿”，“黝黑巨树上红柿子/像几个孤儿，挂在那里”。他有一副先锋性的面孔，先锋性的面孔建立在他对个人生活经验的提炼和把握、举重若轻的修辞术和在诗中散发出来的古典的气韵。正如他在《稀粥颂》里写道：“它映着我碗中的宽袍大袖，和/渐已灰白的双鬓。我的脸。我们的脸”，我的脸，我们的脸，这也是一种把我从我们的千篇一律中区别出来。“小时候在稀粥中我们滚铁环/看飞转的陀螺发呆，躲避旷野的闷雷”诗里传递的就是个人的童年生活经验，稀粥的生活不妨碍少年的自得其乐。“像溪水提在桶中/已无当年之怒——有时，我们为这种清淡发抖”这已不是提一桶溪水的感觉，而是一种吞吐宇宙之感，所有的溪水都在一个庞大的桶中，如孤月悬空；溪水提在桶中，又有种溪水被束缚、失去自由的感觉。“在裂帛般晚霞下弥漫的/偏街和小巷。我坐在这里。这清淡远在拒绝之先”。一个与周围景致融为一体的隐士形象跃然纸上。诗人仿佛把自己置身于了一个晚霞夕照的景致和无法拒绝的清淡生活之中。《稀粥颂》既回顾了一种清淡的生活，也在赞扬一种清淡的精神境界。诗人享有了“小时候在稀粥中我们滚铁环”的快乐，也经历过“小米粥上/飘荡着密集的、困苦的小舟”般的困苦（《欲望销尽之时》），诗人穷尽了“小米粥”这个词的滋味。诗人“埋头坐在桌边”，也是坐在了一种理想的境地，即“在裂帛般晚霞下弥漫的偏街和小巷”。诗人还有一种“继承”的无奈和对过去一顿稀粥的生活的厌倦。“我们冒雨在荒冈筑起/父亲的坟头，我们继承他的习惯又/重回这餐桌边”,在一种继承而来的习惯里，生者就活在了某种阴影之下，就活在了一种无法推翻的过去的现在之中。

《活埋颂》中，陈先发写了三个“谢意”。第一，我们应当对绝望表达深深的谢意。第二，应当对她们寂静的肢体、青笋般的胸部表达深深谢意。第三，我们应当对看不见的东西表达谢意。从这三个谢意之中，恰好可以与信、望、爱一一对应。对绝望的谢意恰恰是对从绝望之中衍生出来的希望的谢意，对“青笋般的胸部”的谢意恰恰是一种思无邪的爱；对看不见的东西表达谢意恰恰是对至高者或神秘性的事物的信仰。“唯有这荷叶知道/我一直怀着被活埋的渴望”，“活埋的渴望”或许就是诗人试图“占据世界的两端”，想从生的这头抵达死的那头。世界的两端中间有一个巨大的割裂，诗人如圆规的双脚无法同时触及两端，这有一种很强的撕裂感。虽然诗人对这个世界有深深的谢意，但是依然无法消除那种深深的虚无或空无，这种诸法空相正如“游来游去的小鱼儿/转眼就不见了”。他的另一首《垮掉颂》可以与《活埋颂》参照着阅读。两首诗都有一种向死而生的力量，《垮掉颂》中，人是一个被动的状态，是事物在积极作为，不是人赋予事物以意义，而是事物赋予了人以意义。把《垮掉颂》剖开来看，可以分为两个部分。一个是客观的描述，如“地面上的新竹，年年破土而出”“小鱼儿不停从河中跃起”“广场上懵懂鸽群变成了灰色”“我的父亲死去了”“这么多深深的、别离的小径铺向四面八方”；另一部分就是作为主体性的我们或我，如“为了记录我们的垮掉”“为了把我们唤醒”“为了把我层层剥开”等等。这两部分交织在一起，就像是从事物里提炼出诗意，把灵赋予身体，赋予事物以意义，而事物唤醒了生命的意义。“对于诗来说，最完满的表达就是表达出不可表达之物的不可表达性。也许仍然可以说，语言的界限意味着世界的界限”（耿占春《隐喻》第108页）。陈先发在诗中似乎什么也没有说，事物本身固然是诗，但不是诗人在写诗，而是诗在写我们，是事物之诗赋予了诗人以“唤醒、安宁和懂得”的能力。新竹记录我们，小鱼儿唤醒我们，鸽群让我们获得安宁，事物与人不是一种疏离和无涉的关系，事物反客为主，事物介入到人的灵性的活动之中，事物扮演了启示人之觉悟觉醒的“牧者”，因而物的世界进入到意义的世界。陈先发很好地处理了词语，事物、人这三者之间的关系。词与物之间的能指与所指的固化关系得到解绑，诗人借助词语重塑了事物与人的一种互为伴生的关系。词与物之间的解绑，带来了物与人之间新的意义的生成。正如耿占春所说：“每一个词都在三个向度上与他者发生关系，这是：词与物，词所指称的对象；词与人，即词的符号意象给人的语言知觉；词与（其他的）词，一个词在整个语言符号系统中，在具体的文本结构中的位置。换言之，每一个词都与来自三个世界里的意向在这里相遇”（耿占春《隐喻》第123页）。陈先发的诗不仅仅是“每一个词与来自三个世界的意向的相遇”，而是让每一个词都通往三个方向的真理。换句话说，词语满足了他的“三重饥饿”。“我保持着欲望、饮食、语言上的三重饥饿/体内仿佛空出一大块地方”（《梨子的侧面》）。正如他诗中所写：“这么多深深的、别离的小径铺向四面八方”。这种辽阔感和特朗斯特罗姆的“空白之页向四方展开”有异曲同工之妙。特朗斯特罗姆还写道：“厌倦了所有带来词的人。是语言而不是词”。陈先发也在《垮掉颂》中写到了厌倦，“而我一眼这么厌倦啊厌倦/甚至对厌倦本身着迷”。每一个事物都指向了“我”，而每一个词语都会无一例外地指向真理。就在事物与我的互动之中，一个虚无之我逐渐丰盈饱满起来，“我依然这么抽象/我依然这么复杂”。在《谒屈子祠记》中他说：“我小心翼翼切割词与物的脐带”，在《葵叶的别离》中他说：“词活在奔向对应物的途中”。在陈先发这里词与物不是一种指称关系，而是一种血缘关系，“切割词与物的脐带”就是使词脱离物的母体，释放被拯救世界的符号，而获得独立性。词奔向对应物，就是心灵寻找到永恒的母体，像是神的儿女奔向神的王国。福柯《词与物》中说：“在语言的初始形式中，当上帝本人把语言赋予人类时，语言是物的完全确实和透明的符号，因为语言与物相似。这一透明性在《圣经》中挪亚的子孙没有建成的通天塔中被破坏了，以示对人的惩罚。”陈先发旨在恢复词与物之间的相似性和透明性，世界在语言之中，词与物就是灵魂与身体的合一。使诗成为另一种形式的启示，它既宣明真理又陈述真理。

陈先发在《卷柏颂》里，两次提到了“昨日”，分别是“懂得它的人驻扎在它昨天的垂直里”和“仍恍在昨日”。在现时之我与昨日之我的割裂中，他停留在了“昨日”，恍在昨日是他对传统的承继和坚守，“当一群古柏蜷曲，摹写我们的终老/懂得它的人驻扎在它昨天的垂直里，呼吸仍急促”，这是对岁寒，知松柏之后凋也的颂扬。他与古柏的相互“懂得”是一种灵魂的相通，精神品格的契合，物我合一，早已分不清何者是古柏，何者是我了。这是暮年之心和千里之志之间不可调和的矛盾，年轻的垂直对蜷曲的衰老之间的一场征战。“短裙黑履的蝴蝶在叶上打盹/仿佛我们曾年轻的歌喉正由云入泥”，诗句依然延续了首段的“终老”的气息和格调，打盹的蝴蝶，也是对缺席的“庄周”的召唤。由云入泥不仅仅是指歌声，也是由向上之心转而趋于向下。由云入泥，也是一种埋葬的隐喻。“仅仅一小会儿。在这阴翳旁结中我们站立/在这清流灌耳中我们站立”，这种“站立”是对首段“昨天的垂直”的遥相呼应。这种站立既有对阴翳旁结的抵制，也有清流灌耳的福音的支援和救赎。在这首《卷柏颂》中出现了一个宗教性的词语：寺顶。“而一边的寺顶倒映在我们脚底水洼里/我们蹚过它：这永难填平的匮乏本身”。寺顶倒映在脚底的水洼里，有把宏大的事物凝缩于纤毫，或者说是世界在一沙中隐现，这里面有对宗教的神圣性的消解，也有把日常神圣化的意义。寺顶所代表的宗教性的救赎和水洼象征的一种坎坷障碍，形成一种既彼此消解又相互对立的张力状态。诗人是把宗教当成一种必须跨越的“水洼”来对待的。水洼和水洼里的寺顶构成了双重的匮乏，“我们蹚过它”不代表这匮乏的补足和消失。这首诗陈先发不是以自我的姿态，而是以“我们”面目来发声的，他摹写的是众生相。“我们的终老”，“我们曾年轻”，“我们站立”，“我们蹚过它”，乃至“我们嘈杂生活里”、“我们指着不远处”。诗人反对的是这样一些词：急促，入泥，匮乏，蜷曲，嘈杂……他持守的是垂直，清流和昨日。诗人用“嘴里塞着橙子，两脚泥巴的孩子们”的美妙来对抗由云入泥的蜷曲和终老。诗人的“仅仅占据它一小会儿”的玄思和彻悟终归还是落入了“油锅鼎腾”的现实之中。

陈先发的《颂九章》，看似是在歌颂一个个事物，实则是对生活在旧时代的物质匮乏里人的苦难命运的同情，他揭开旧日伤疤，代替不能喊冤之人发出控诉。他对旧时、旧人和旧物的忆念之中，灌注了自己的悲悯和恻隐之心。《滑轮颂》一诗，表现得尤为突出。“不到八岁就死掉了，毕生站在别人的门槛外唱歌，毕生没穿过一双鞋子，死的时候吃饱了松树下潮湿的黏土。”寥寥数笔就使一个从未谋面的姑姑的悲惨苦难的形象立体可感。这使人想起《卖火柴的小女孩》，安徒生是用童话揭露和批判现实，而陈先发是用诗。某种意义上，诗和童话的功效是等同的。诗人是那个时代的见证者，他的写作就是一种“诗的见证”。“我见过那个时代的遗照：钢青色远空下，货架空空如也/人们在地下嘴叼着手电筒，挖掘出狱的通道”。这个通道是“从未完工的通道”，这也就意味着，出狱的通道从未完工，自由也就遥遥无期。在诗人的自视下，他说：“我也有双深藏多年的手/我也有一副长眠的喉咙”，这双手也就继续着那从未完工的通道地挖掘，这长眠的歌喉也终归要醒来发出叫醒灵魂的声音。诗人发出这样的诘问：“在我体内她能否从这人世的松树下/再次找到她自己？”吃土之人，难免沦为被土所吃的命运。哪里是她要找回自己，分明是“我”要把她从赤脚、饥饿和苦难的境遇中给救赎出来。这份救赎之心就体现在“我想送她一双新鞋子。送她一副咯咯/笑着从我中秋的胸膛横穿过的滑轮”。

二、从数不清的柳树到孤岛的蔚蓝

陈先发的诗兼有哲学的意味和禅思的玄心洞见。诗就是他以一颗菩提心在智慧海里游弋，诗就是他从渐到顿的悟的过程。他的诗不是对教义作出诗的阐释，而是一种亲身体验和觉知的过程。当诗人的言说关涉修行，关涉终极的真理，关涉脱死入生，关涉脱离苦海的智慧，他的言说就近乎“道”，就是诗。陈先发的诗不离“定”和“慧”二字，他把自己的智慧融入到这些淡定从容的诗中了。

《不可多得的容器》是一首以“空”为主旨的诗，不可多得的容器，其实是在说“空”之不可多得。鸠摩罗什在《十喻诗》中写道：“十喻以喻空，空必待此喻”，陈先发找到了属于自己的那一喻来与此待的空相遇了。诗人以一首现代诗再现了“禅室栖空观，讲宇析妙理”的诗境。他在诗中发问“我在书房不舍昼夜的写作/跟这种空/有什么样关系？”诗人的写作本身即一种清空，把自身转化为一种空的容器或是以写作来抵达空的境界。写作既是提出疑问，也意味着寻找答案。诗人在这首诗中又提出第二个问题“我的写作和这窗缝中逼过来的/碧云天，有什么样关系？”。两个问题结合起来看，其实是一个问题。空即是碧云天，碧云天即是空。写作就是清空，把体内的碧云天还原为“窗缝中的逼过来的碧云天”。内心的世界和真实的世界保持一种恒定的对应与和谐。诗人“精研眼前的事物和那/不可见的恒河水”，他是从可见的事物中遥想和推知不可见的事物，他要从所见非见和诸相非相的雾障中洞见真实义。在诸法空相的真谛里，眼前事物其实和那不可见的恒河水已经画上了等号。“一无所系地抵案而眠”，实则可看作是“应无所住，心无挂碍”的心境。在《身如密钥》中，诗人提到了一个“空室以待”，“中年之后我需要/一具身体安静/再安静/像在早被忘掉的种子中空室以待”。其实，是对“空”这个主题的延续和挖掘。他和世界的关系就是以空对空，或者说是两个互相吸引的空间。身如密钥，即身体是打开事物之锁进入多重世界的中空的钥匙，必定有另一个世界也必定有通往另一世界的道。“把脑袋深深钻进石缝/像一个人不计后果地/将头插入锁孔/吧嗒吧嗒扭动着”（《身如密钥》）“头”即代表身体这把密钥，而“锁孔”隐喻着通往另一世界的道，我们企望着能从诞生于这个世界的“道”，再回溯至原初。

这份“割裂”在《二者之间》的诗中，尤为明显。“清晨环绕着我房子的/有两件东西/斑鸠和杨柳”。斑鸠和杨柳，就是一个我和另一个我具体化的存在。陈先发这首诗要解决的是此和彼的问题。帕斯在《弓与琴》中说：“西方世界是‘非此即彼’的世界，东方世界是‘此和彼’共存的世界，甚至是‘此即彼’的世界”（帕斯《弓与琴》第83页）。陈先发的这首诗显而易见就是要揭示东方世界的“此和彼”的世界，也是在处理自身的自性和他性的关系，即在一个人身上所具有的多面性和复杂性。“我写作时/雕琢的斑鸠，宣泄的杨柳/我喝茶时/注满的斑鸠，掏空的杨柳……”这或许可以看作是诗人的一体两面。诗人借助斑鸠和杨柳这两个“道具”，颠来倒去，无论是斑鸠和斑鸠的对立，还是斑鸠和杨柳的和解，或者是杨柳的斑鸠，斑鸠的杨柳，无非是构成了更为复杂的“斑鸠的杨柳”的此和“杨柳的斑鸠”的彼，其实就是从此和彼的对立分裂的状态达致此即是彼合一的境界。诗人说“我最想捕获的是/杨柳的斑鸠，斑鸠的杨柳”，其实提出了一种新的认知，即“此的彼”，陈先发的诗歌提供了一种能超越彼与此的含义，说出不能说出的话来的语言，帕斯说“石头就是羽毛，这个就是那个。”而在陈先发这里，变成了“石头的羽毛”，“彼的此”已经既非石头又非羽毛，而是另一种事物了。“我冥想时/对立的斑鸠，和解的杨柳”，冥想似乎成了调解此和彼之间的对立冲突的有效手段。帕斯认为，冥想是弃绝所有的知识轻装去直视真理的眩晕而空虚的眼色。陈先发的冥想，似乎也达到了帕斯所说的轻装与真理的完美境，他的冥想也近于伊格尔顿的说法“诗，本质上作为一种冥想方式，并不鼓励我们改变世界，却鼓励我们崇敬它的既成形式，并且教导我们以一种无私的谦卑去接近它”。（伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，第41页）陈先发直接在诗中表达自己的冥想，是他以冥想的方式崇敬了诗，也接近了理想的世界。

大多数诗人追求诗的多义性与复杂性的时候，陈先发反其道而行之，他看我相、人相、众生相实为一合相。在《其身如一》这首诗里，他把个人与世界的关系化繁为简至“湖心一亭”，可一眼望穿，即为一种不增不减的状态，他的内心不负载过多的事物，只有“一亭”，“从多义性的泥泞上挣脱而出/如今我敢于置身单一之中”。这依然是他做出的一种我与非我的区分。他能以一个“单一”的身份和面目出现在众人之前，他以“单一”压倒了“众多”，这是单一真理对普遍真理的胜利。他从多义性的泥泞陷入到单一的枯竭之中，走的是“顺着一根新枝到达它的尽头”的一条险道，“单一”就是无需外界的事物的刺激，就能感知到自我的存在，“单一耸动的嗅觉/无须花香”。“单一光线中的蝇眼紧盯着/玻璃被洞穿时状态的虚无/我驻足于它的一无所见”，玻璃被洞穿时的状态，既是蝇眼之所见，也是我之所见，这样一种单一光线将玻璃洞穿的状态恰恰是生命的澄明之境。“我驻足于它的/一无所见”，焉知它非驻足于我的一无所见呢？在这样的所见非见中，万物返回了三，三返回了一，一返回了生命的本源“道”。从多义抵达单一，正是人从纷繁世相返回空相的途径。其身如一，其心也如一。诗中三次提到了“枯竭”，“湖心一亭/我坐等它们的枯竭”“我坐等每一次的我/在它们每一种结构中的/枯竭”“这单一的/枯竭中，明日的诸我全住在这里”。或许其身如“一根新枝”将是枯竭状态的终结，“单一的枯竭”也必将迎来“诸我”的丰盈。枯竭是其身如一的代价，但丰盈将是其心如一的奖赏，枯与荣之间的转换，其实是生命的常态。

“我们只有语言这一束光”《来自裂隙的光线》。这光线自裂隙而来，人又要依赖这光线来缝合这人间的裂隙。语言就成了人与自然的和解之处，语言就成了人之受难虚弱之时的拯救与慰藉。人面对这个世界和自我之时，只有语言这唯一的护身符和防身术。人说出一句光的语言，则黑暗的事物和影子就后退一寸。这光既是语言，又是实在的物质。“道（语言），就是光中之光”（耿占春《隐喻》第30页），陈先发手握“语言这一束光”，他对待语言的态度就像是人对待圣言的敬虔，说出一种光的语言和拯救的语言就像是说出“要有光”般的神圣。“看窗前葵花/那齿轮状的/影子”，我们作为另一个齿轮在与葵花的齿轮地咬合与转动中，发生着生命的消耗与磨损，语言这一束光就是人的齿轮与葵花的齿轮咬合与转动的“润滑剂”。“最难捱的危机莫过于/找不到一个词/把它放在/不可更改的位置上”，陈先发提出“最难捱的危机”，不只是写作的危机和简单的词语摆放的危机，还涉及到在世界、他人和神之间自我何以自处的问题。这是一个人心灵的秩序和世界秩序之间的错位、不一致导致的冲突，是心灵的事物与自然界的事物之间的对应关系的消失导致的危机，外界的事物无法唤醒沉睡的心灵，心灵也无法替万物代言并失去了事物的有力支撑。所以，陈先发说：“我们的虚弱在自然界居然找不到/一丁点的对称”。人不紧要处理好灵与肉的冲突，也要处理肉体与自然的关系，人作为灵与肉的合体在与自然相处的过程中，相互的不协调导致了“我们的虚弱”。肉体是自然和心灵之间的载体，心灵臣服于自然的生命力，所以诗人说“小溪水、苦楝树比我们/苍老亿万倍却又鲜嫩如/上一秒刚刚诞生”，从某种意义而言，事物抵制时间的侵袭的能力更强，事物把时间对它的侵袭记录于心而又呈现出一个生机盎然的样子。事物的这种“活在当下”又能退回到“上一秒刚刚诞生”的能力，恰恰是人输给事物的地方。“我们像一个词/被写出来了”，虽被写出，却要自己去寻找一个“不可更改的位置”，把生之屈辱转变为生之荣光。语言将是人穿过如岩般暗黑的万物的那一束光。

一个人灵魂和身体的割裂，是有意为之，还是不得已？陈先发在《云端片刻》中说：“总找不到自体的裂隙/以便容纳/欲望中来历不明的颤动”，这种自我的分化或割裂感，像壁虎断尾，是一种自我保护。像一个我在受难而另一个我在观望。正如他的诗中所写：“回到燥热的床上，我想/镜中那个我仍将寄居在/那里/折磨，自足/无限缓慢地趋淡——/那就请他，在虚无中/在坚持一会儿”，寄居在镜中的那个我，似乎代替我在受难，“在坚持一会儿”的说法，又好像在暗示，现实之我并没有彻底得到解脱，他似乎要去替换那个受难的自己。镜中之我是个寄居者，现实岂非又是另一面巨大的镜子容纳着另一个寄居者？在《云端片刻》中诗人说：“一束探照灯的强光从窗外/突然斜插在我和/镜子之间”，而在《岁聿其逝》中是“在女孩与白鹭的裂隙里”。一首诗依然在处理另一首诗的问题，也正好温和伊格尔顿所说的“一首诗的意义就是另一首诗”。（伊格尔顿《二十世纪西方理论》，第160页）。女孩与白鹭只不过是另一对的割裂，正如我和镜子之间的割裂一样。

如果说《其身如一》是多个我趋向一个我，那么《云端片刻》就是一个我趋向于多个我。在众人追求多义性和丰富性的时候，他倾向于“单一”，他又没有止步于“单一”，自我又能从这“单一”之中分化出若干个我，镜中之我代替现实之我“受折磨”，镜中之我代替现时之我弥补意义的匮乏，达到一种精神性的“自足”。这也是一种从众人之中做出的区分的策略，使自己的面目清晰起来。这种割裂感使人从平面化的世界跻身于立体化的世界，使单一的感受变成了多样，使人的感受需要精神上的“反刍”，才能得出更为清晰的判断。“这恍惚也被/一劈为二”这种感受的断裂，即造成了读者感受上的断裂，又需要读者去把文本中造成的割裂感进行意义上的修复。《云端片刻》，这样的题目是感性直观的，云端的片刻也就是一个恍惚，一次精神的离家出走，一次灵魂的太空漫步。在《岁聿其逝》中“防波堤上一棵柳树/陷在数不清的柳树之中”，“一棵柳树”的处境正是诗人所要警惕的沦陷。一棵柳树就是所有的柳树，但又让你无法从所有的柳树中区分出来，诗人所要遵循的“写作就是区分”的观念正是对这种沦陷的抵制和反对。

陈先发已经成功地从“数不清的柳树”中突围而出，形成了个人特色鲜明的“孤岛的蔚蓝”。“在把自己撕成更小碎片的快慰中认识自我”，这一片“孤岛的蔚蓝”是诗人孤军奋战所获得的捷报，是“很深的拒绝或很深的厌倦”换来的战利品。

胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中对“新语言”做出了定义：“诗歌的存在完全有赖于对语言的一种持续革新，这革新就如同对语言结构、语法规则和言说秩序的一次粉碎。”追求新语言就意味着对旧的粉碎。陈先发对新语言的追求不仅在于对语言的革新，还在于言说主体的更换。由我说转换为事物的言说，正如他在《尘埃中的震动》中所写：“该由蟋蟀用另一种语言/重新表达了”。诗人甚至否定人类的主体地位，而肯定了事物本身的言说能力和言说意义，“我们的身体，并不比/枯叶下的蟋蟀更精巧/我们对孤独的吟唱，也远不比/蟋蟀更动听”。他又在《天赋鸟鸣》中写道：“等着鸟鸣把我在/雨水中早已烂掉的笔/找出来/替我在这片被它剥了皮的/宁静中找到/另一个我”。诗人和事物置换了彼此的位置，事物开始言说，人不再以万物的主宰者而自居，而是以低于事物的姿态审视和倾听这个世界。诗人的高明之处不是耳朵对于“鸟鸣”的捕捉，而是他“听到了鸟鸣在又湿又滑的/听觉平面上砸出/一个个小洞/乌鸫的小洞，黑尾雀的小洞和/那些无名鸟/的粗糙小洞”，他像是一个听众，听懂了鸟鸣声里的穿透力和它所制造出的声音的“裂隙”。依然是事物在言说，诗人沉浸在“听觉的美妙世界”。诗人之耳听出了“裂隙”，也试图修补鸟鸣制造的裂隙。所有的感官都弱化了下去，只凸显了诗人的听觉，“只剩下耳朵在消化/排山倒海的挫败感”，“耳朵在消化”是一种通感，对声音的交感又转化为胃部的消化功能。诗人的倾听之耳又俨然具备了身体的其他感官的功能，或许可以说诗人的超强的感受力可以凭借单一的“耳”捕获到本该由眼鼻舌身意才能做到的识见。诗人写下了这样笃定的结尾：“但我不可能/第二次盲目返回这个世界”，诗人不忍直视裂隙、废墟烂掉的笔、剥了皮的宁静这样一个世界，从而选择以耳朵来感知世界。诗人的结尾其实具备了对此现实的失望和批判，这个“冷战以来的废墟”和有裂隙的世界还没有被修复，诗人既不盲目也几乎没有“第二次”返回的机会。

三、从不可说到可说不

陈先发的《不可说九章》，其实是处理一个语言和沉默，可说与不可说关系的问题。诗人的企图是从可言说的事物指向不可言说的事物，从终将朽坏的肉身返回太初之道。诗人所谓的“不可说”不是惧怕天机的泄露，而是恰恰在于对“天机”和神秘的敬畏与欣羡。诗人花力气写了九章的“不可说”，实则是诗人用一种对“舌头”审慎的管辖。希尼在《舌头的管辖》一文中说：“在某种意义上，诗歌的功效等于零──从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。这就像在那沙中写字，在它面前原告和被告皆无话可说，并获得新生。”诗人面对一个自然万物“不可说”，其实就是在积蓄一种“等于无限的，诗歌的功效”，以便对一切不合理合情的现实“可说不”。从“不可说”的虚弱无力中获得“可说不”的刚强的力量。陈先发诗的“不可说”,就是苦行、戒律、解脱式的“舌头的管辖”。

《渺茫的本体》这首诗的开头和结尾，形成一个对应的关系。

“每一个缄默物体等着我剥离出/它体内的呼叫声/湖水说不？遂有涟漪”，开头的诗句，暗示着诗人的先知先觉的身份，诗人要对“事物体内的呼救声”拿出倾听之耳和施救的措施。诗人面对着诸般事物，而不能麻木无感。

“诗的身体不可说/一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说”，诗之结尾，像是诗人在对呼救的事物施以援手之后，自己成了待救者，“诗的身体”这一说法，是诗人已经“忘我”，或者说是诗人已经将自己的心思意念灌注到了诗之中了，诗是诗人的另一具不朽的肉身。语言是思想的肉身。“语言的无限弹性”即是人之主动将自己的心思意念灌注于语言和语言对这种灌注行为的驱逐和反抗。语言不是一块可任人画地为牢、任意妄为的地方。甚至人需要语言对自身的施救和打捞。“语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来”，这一瞬间是诗人的“在塔顶闲坐的恍惚”，“无数具身体”是“化百千万亿身的一念”。

缄默物体中有“真意”，这可以看作诗人从事物身上剥离诗意的手艺。诗意存在于可说之物的身上的不可说的部分。可说的部分是实有所指的事物，不可说的部分是隐有所指的神秘的事物。

诗人面对一个可说的世界，而要去建造一个“不可说”的世界。他把可说可见的世界置于身后，而独自面对一个混沌未开、尚未成形的世界，“当我/跑步至小湖边/湖水刚刚形成/当我攀至山顶，在磨得/皮开肉绽的鞋底/六和塔刚刚建成”。“这一眼望去的水浊舟孤不可说”，可见的是“水浊舟孤”，诗人祈望的是那不可见的“水清舟盈”。越是对可见之现实世界的失望，越是有对不可见之理想世界的热望。“这一身迟来的大汗不可说”“这芭蕉叶上的/漫长空白不可说”“生死两茫茫不可说”，这种种的“不可说”，正是“非非法”对“非法”的纠正，从“诸法”的不如意对诸法如意的追求。

陈先发反对“摧残性的阅读”，而期待的是“福音式的阅读”。前者造成的是摧毁和破坏，而后者带来的是生机和获救的希望。在“福音式的阅读”中，他可以和“死者”对话，“分享着我们的记忆、对立和言说”；在“拯救式的阅读”中，“落花”不是向下失去生机的事物，它“有逆时序的飘零”，“逆时序”一词就赋予了落花新的力量，使落花有了重返花枝的魔力；“佛也会挣脱石头”（《形迹之间》），不仅是雕刀救出被石头囚禁的佛，也是“佛”积极入世和救世的行动。事物不能成为自身的束缚，这种“挣脱”，像是“道不远人”，也像是“人不该在人之外寻求上帝”。

在《对立与言说》一诗中，陈先发打通了死者与生者、落花、异域和过去的界限。“不可知的落花”，变得可知。“不可说的眼前”，变得可说。死者、落花，异域的沃尔科特和遥距千年的李商隐，与诗人发生了诗的关联。死者和落花在“我”的福音式的阅读和拯救式的介入之中，死者复活和落花逆时序的复活；在一样精神危机的作用下，“我”与沃尔科特发生了灵魂的共振；在同结构的梦的作用下，“我”与李商隐梦着同样的梦。

我长想，生于大海之侧的沃尔科特为何与

宽不盈丈的泥砂河畔的我，遭遇一样精神危机

而遥距千年的李商隐又为何

跟我陷入同结构的南柯一梦

我的句子在书架上

越来越不顺从那些摧残性的阅读

——陈先发《对立与言说》

从陈先发的“诗”中能读出“经”的味道。他像一个得菩提的人，写经般写诗,经即是诗，诗即是经，诗与经之间已没有实质的不同，而有着无限的趋近。他的诗已经具备了经的启示性，把人从切近的现实指向了辽远的不可知之处。换句话说，他把自己的诗提升至与哲学、宗教同等的高度，诗的承载力不但担负起整个现实世界，还要担负起部分的哲学功能和宗教的佛道思想。他的日常生活就是一种践行教义或经义的生活，诗就是他的心。用他自己的话来说，“诗学就是心学。心性与性灵，不仅是语言的源起，也会是语言创造的最美果实，更是人以其卑微来对抗虚无的最后手段。”比如他的《林间小饮》一诗，从诗中读出了《心经》的意味。或者说，这是诗人写出的一部属于自己的“心经”，用自己的语言剥开自己的心。诗人打通了诗与经之间的界限，在经的语言和诗的语言之间游刃有余地切换。“今日无疾/无腿/无耳/无身体/无汗/无惊坐起/初春闷热三尺/案牍消于无形”，这不就是另一种的“无眼耳鼻舌身意”吗！“目前仍住在乡下/未致电相互问候/请允许此生仅今日无母亲”，“仅此日”的时间限定，不正是那片刻的“无我、无人、无众生、无寿者”和诸法空相吗？

陈先发的独立性在于自我与世界做着泾渭分明的区分，一如在《湖心亭》中他说的“它们的湖心亭/我的湖水”。湖心亭与湖水彼此相联系又似乎是互不相干，在“我的湖水”的宣告中诗人获得了一种精神上的辽阔，“在这个充满回声、反光/与抵制的/世界上”诗人以力拔山兮的气魄湖水般托起了“湖心亭”般的世界。他不在世界的压制之下，而在托起世界上升的途中。“老柳树披头散发/树干粗糙如/遗骸”，被人格化的老柳树与其他柳树有了明显的区分，“但飞蠓中也有千锤百炼的思想家/也攻城略地/筑起讲经堂”,飞蠓只不过诗人的一个分身，诗人是飞蠓中的思想家，而思想家何尝不是诗人中的“飞蠓”呢？诗人对这个“世界的抵制”不是“凶猛跺着脚”，而是以自我的颠倒来纠正世界的颠倒，正如他在《广场》中写道：“我忽然想，如果是/以头击地呢/数百人一起以头击地/这么重的浮世”。

四、黑暗将赋予我们通灵的视力

诗人的强力写作把对世界的诗性认识、诗性直觉、诗性智慧灌注于诗中，诗的龙卷风裹挟了现代性的美学、哲学和神学的思想，现代诗不能以古典美学和纯文学来判断和理解，而应把诗歌文本当作哲学、神学和美学来阅读，应借助诗之外的一切知识、学问和经验来判断和理解。诗对诗之外的一切事物的磁铁般的强大吸力产生了新的变体——诗化哲学、神学诗学和文化的诗学。陈先发完成了他的“心智的工作”，转向自救和对世界的拯救，他以极强的“创造性直觉”敏锐地捕捉到不同事物之间的相似性，并把事物之间缔结的新的结构带来的复杂的感受传递出来，“我也曾是一座孤坟压在/母亲腰间”（《膝上牡丹花》）。他把创造性直觉转化为了诗性直觉，感受力之网打捞了事物之间的一个新的稳定性的结构，促使了新的意义和感受的生成。他是一个蔑视和践踏一切规则，而敢于创建新的诗之规则和具有开创性的诗人，作为一个“蔚蓝的孤岛”，虽敢于说出“没有什么铁律或不能/废去的奥义”，却又囿于“自然的伦理”。可以这么说，他是一个不屈于铁律和奥义，却顺从了自然的伦理之诗人。在审美和伦理之间，他的天平稍稍倾向了审美。并在“一只短尾雀，在/晾衣绳上踱来踱去”的诗句中教导我们一种对世界保持新鲜触觉的认知方式，即“每一次的观看，都/变成第一次观看”。诗人以“创造性直觉”与世界相处，不是事物带给人以感受，而是需要一种感受去生发一个事物，“鸟鸣，被我们的耳朵/塑造出来”，往深了说，更多的事物将会自投罗网于诗人的“通灵者的视力”。

“坐在风的线条中/风的浮力，正是它的思想”（陈先发《自然的伦理》），这样的诗句使肉身隐去，他以一个轻盈之姿坐在风的线条中，“风的浮力”的说法，又使一个缺席的“水”，被“浮力”所代表。“不举出整体而只称述部分，这虽然是每个时代都可能有的诗歌手法（这被称为举隅法）”（胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》第73页），但是陈先发把这一技巧发挥得淋漓尽致。

“内心挣扎和冒险，也是现代诗精神经验的主要因素。”（雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》第201页）。从陈先发的诗中不难看出他内心的挣扎和冒险。在《我的肖像》中，一方面诗人说，“我更愿我的脸，是/薇依的脸”，另一方面他又说，“我等着一双手/从我的脸中/剥离出一副衰老的狮子的脸”。他在别人的身上寻找我的“另一个”，也在自己的身上寻找“另一个”，就在这样的矛盾之中，“我的肖像”变得清晰准确起来。“最终现代诗成了两副面孔而自我的分裂；当决定自己、而这决定就原始存在来说是其伟大之时，它一面热情拒绝，一面热情接受。”陈先发的诗就有这样的多面孔和自我的分裂。

写作就是他绘制自我肖像的过程，但这一过程充满了歧途。他要从他者的身上寻找到自己的共性，又要在自己身上挖掘到与所有人的差异性，他需要“从我的脸中/剥离出一副衰老的狮子的脸”的一双魔术之手，但“这双手，或许来过或许/早已放弃了我”。写作，就是“一双手”将自我从自我之中剥离出来，将自我从众人之中剥离出来的努力。诗人不再是面对这个世界，而是更多的面向了自身。世界只不过是从众人之中辨认出自我的一面镜子。

“在创造性直觉中我们有最初的规则，艺术家必须对这规则完全忠实、顺从和关注。所有其他的规则是地上的规则，它们应对作品制作中的特殊方法。而这最初的规则是天上的规则，因为它应对精神内部在美中使产生的作品的那个胚胎。对于长久沿着规则之路行走的人来说，在艺术创作的顶点，最终便不再有任何道路。因为天使无法则。”陈先发的诗歌写作正是遵从了“天上的规则”，追求一种全新的秩序，使单一的事物自身和隐藏着的“另一个”之间发生被“通灵的视力”能捕捉到的参差和错位，这类似于从蓝里抽出青。是活化的声音激活了听觉，或者说一种声音具有了灵性和主动权“钟声抚摸了室内每一/物体后才会缓缓离开”（《黄钟入室》），我不再是是事物的主宰，而是事物的一个从属“我低埋如墙角之蚁蝼”。“翅膀的震颤咬合着黄铜的震颤/偶尔达到同一的节律”，诗人发现了一个“听觉的美妙世界”，这是他从可见的“面前的美”转向可以倾听的“天上的美”的追求，”这是内心的道德律与神圣律的同一，这是创造性直觉从事物的身上寻找到诗意，从陈先发的身上发现了一种纯粹的创造力和无拘无束的精神，他不再借助物像来彰显内心的富足，而是事物带给他感受力的满足，一如“钟声”对“我”的抚摸，一如“那些鸟鸣，/那些羽毛/仿佛从 枯肠里/缓缓地/向外抚摸着我们”（《鸟鸣山涧图》）。我们需要重新审视人和事物的关系，人不再是事物的主人，在现实世界，人对物质性的拥有不带来心灵意义上的饱足，外在的事物无法补足内心的空缺，人和事物之间缺乏一个象征系统的交换。人不再能从事物身上寻到神圣的意义，事物和人之间有了裂痕。因此，我们成了一个内在有缺失的人。诗人认为事物和人之间是一个相互依存互为补充的关系，人不能免于为物所伤，但也可以为物所爱，“人们用杉木做脑袋为/另一个人送葬”（《江右村二帖》），也可以为物所暖“当我长眠而醒/温暖松针在全身覆盖了厚厚一层”（《坝上松》），在“草木器官”的代替下，事物使人保持了完整性，诗人说“我愿意钟声的治疗愈少愈好”，“钟声的治疗”实则是诗人想从事物身上补足内心的缺失与空白的祈望。诗人在《黄钟入室》的诗中，想表达身体和心灵对“钟声的治疗”的渴求，“钟声”的单一和震颤，对应的恰是耳朵对于世之喧闹嘈杂的拒绝和对“需要静穆，但静穆不可得”的矛盾，反衬的是一颗愿意与“钟声”和谐共振达致“同一的节律”的心灵。

五、“父亲”从我写下的每一个字中回来

哈罗德·布罗姆在《影响的焦虑》中写道：“撒旦是现代诗人；而上帝则是他那虽已死去但令人非常尴尬地时刻在场的有势力的祖先，更准确一些说是他的先辈诗人。亚当是具有强大潜质的现代诗人，但目前正处于虚弱阶段，还需要找到他自己的声音。”陈先发也有着需要他自己去抗拒“虽已死去却时刻在场”的影响，需要去缓解影响的焦虑。

他在几首不同的诗中反复写到的“父亲”，在《尘埃中的震动》中，“我看到父亲在废墙头的/梯子上/挥动着剪枝的大剪刀/他死去七年了/他该走了/他的沉闷，他老来仍然蓬勃的羞怯”。《稀粥颂》里：“我们冒雨在荒冈筑起/父亲的坟头，我们继承他的习惯又/重回这餐桌边”。他从父亲身上继承“他的习惯”，打开“一根获取世界上所有声音的天线”（语出希尼《舌头的管辖》），接收“死亡那边的消息”，“父亲常从这空白中回来/告诉我一点/死亡那边的消息”(《秋兴九章之三》；接纳“从虚无中输送给他的每一滴血”，他既要接收从虚无中输送过来的血的供养，又要抵制“有势力的祖先”难以逾越的峰巅般的存在。陈先发的很多诗，都是在写一种“虽已死去却又时刻在场”的神秘性的事物和如影随形般难以摆脱的影响。在《垮掉颂》中，诗人是这样写父亲的，“为了把我层层剥开/我的父亲死去了”，父亲之死，是他的一个内心磐石般支柱的轰然倒塌，他以对自我的剥洋葱般地“层层剥开”，一个人（子）对存在的探究来抵达另一个人（父）的虚无。《清明祭父：传灯录》“这么说吧，我身上/每一滴血都/不是凭空产生的/伏身于麒麟之上/把这滴血从虚无中/输送给我的人/此刻深埋在荒岗上”。虚无和存在之间是有“血”的输送，这种父与子的藕断丝连般的牵连是诗人以写作来加固这种牵连，“我为他点亮过一盏灯”来照亮虚无返回存在，死者返回生者。一种生物学意义上的父亲死去，但心理学上或精神之父却成为了一盏“不灭的灯。”诗人找到了一条返回的路，这条路与“词语的肉身”相悖，是肉身返回语言的道，正如诗人在诗中留下的确证：“我将死掉，并将从我写下的/每一个字中回来”。每一个字都有一滴血的注入，每一个字的光芒需要“通灵的视力”去洞见，每一个字的意义需要“知我者”来捕捉和阐释，但在写作中复活和在语言中复活却又有一点点悲凉和悲剧的色彩，因为“知我者”是个幻觉，“我还活着”是二次幻觉。写作就有了既执念于幻觉又要从幻觉中清醒过来的双重的任务。某种意义上来说，写作就是一种被“知我者”的幻觉把我从“我还活着”的幻觉中叫醒的意味。福柯说：“死亡无疑是语言最根本的事故。自从人们面对死亡说话并反抗死亡的那一天，为了抓住并囚禁死亡，某样东西诞生了；一种低语无止尽地重复、重述、重迭自己，它经历了放大和加厚的离奇过程。”陈先发在诗中反复写到父亲之死，正是企图阻止死亡这个发生在现实世界中的事故又再一次的成为语言的事故。

在《春江帖》中诗人再一次写到“父亲”，“父亲去江底追逐一根乌木/已有多年。我抱着他的脏衣服在岸上/不断告诫自己：再等等！”“父亲也终将浮出水面/一切都会回来，我/告诉自己，再等等——”。从两处的“再等等”后边的标点符号来看，一个是感叹号，另一个是破折号。对父亲的等待已经变成了破折号一般绵长无尽了，但是“一切都会回来”的信念不曾丧失和弱化。这种信心和盼望含着对父亲的挚爱深情。陈先发的写作何尝不是一种孤身“去江底追逐一根乌木”的语言上和精神上的双重冒险呢？陈先发盼望父亲回来的确信和等待，又何尝不是盼望着自己从语言的深河“捞起被山洪剥皮的圆木”呢？陈先发在语言里打捞圆木的行为与父亲“捞起被山洪剥皮的圆木和棺材的散板”，又何尝不是一种灵魂的相似和承继的关系呢？“棺材的散板”又暗示着这种对圆木的抢救和捕捞变成了一种讽刺性的行为，人必然又葬身于自己所搭救的“散板”组装而成的棺材，生的意义就是奔赴死，生被死所包裹，生又从死的包裹里诞生。

在《无花无果的坟茔》里，他说：“对老父亲而言，死亡在/我们这一侧”。父亲似乎率先抵达彼岸后等着我们的抵达，而把死亡、世界和生之难题丢给了“我们”。“他的几件旧衣在老家柜子里/仍苦苦支撑着人形”，诗既写了睹物思人的感情，又隐喻了一种活着之人的“苦苦支撑着人形”的生之艰辛和不易。“在随手抓起的每一粒土中/老父亲应答着我”，这让人想起弗雷泽的《金枝》一书中提到的“交感巫术”。举凡曾经接触过的两种东西，以后即使分开了，也能够互相感应，这叫做顺势巫术，施术于脚印、衣物，这些脚印、衣物也能与人体互相感应。 作者从旧衣和每一粒沙土里感应到的父亲，正是“顺势巫术”的体现。父亲穿过的旧衣服和埋葬他的尘土都成为了他的身体不可分割的一部分，通过事物的中介，二者达成了心灵的感应和情感的交流。“对另一世界的花果/我们只有不倦的猜测”，

从另外两首诗里，依然能看到有关父亲的诗行。”“让我看清在刚刚结束的一个/稀薄的梦中，在家乡雨水和/松坡下埋了七年的老父亲那/幅度无穷之小、却从未断绝的运动……”（《从白鹭开始》）。“他看见死者仍在弧线上运动而/每一块湿润的石头都如梦初醒”（《冷眼十四行》），从中看到“运动”这个词被用来描述“死者”，使人觉得死是另一种“运动”，死去的人成为了在“看不到起点和终点的暗哑的世界”之间的一个点，成为了一个弧线上的点。死的意义被更新为“不惜一死以离原籍/不惜一死达成远行”（《垂钓之时》）。

六、从“观自在”到“自在观”

诗歌创作的目的是“到达陌生处，看到不可见之物，听到不可听之物”，诗的观看是穿越有意打碎的现实向空洞的隐秘看去。现代诗歌从无意识的混沌中抛掷出新鲜的世界材料而用新语言提供的新经验。所有的感官之间的界限被打破，诗人成为了“通灵者”、“先知诗人”。陈先发像是一个被缪斯赐予启示的“先知诗人”，通过通灵的能力形成的诗歌可称为“新语言”、“万有语言”，这样的诗歌让人觉得陌生并引人入“陌生处”的胜，让人难以穷尽其意，也同时是令某些人反感和某些人迷醉的交织。兰波在《通灵者信函》宣称：“诗人到达陌生处，即使他始终也无法理解自己的视像，他毕竟看到了那图像。”陈先发就是看到了陌生处的图像的诗人。从以下这些引文中的“第一眼”、“远古的舌头”、“第二个我”等词语中，能感受到他超乎常人的感受力、想象力和在意识世界的辗转腾挪的能力。

“如同他必将把一座被艰难清空的世界？新鲜又艰涩如第一眼的世界，小心翼翼地/交还到我们手上”（《谒屈子祠记》）“香樟树下，我远古的舌头只用来告别”（《箜篌颂》），“我也有双深藏多年的手/我也有一副长眠的喉咙”（《滑轮颂》）“但我们不知道第二只脚印能否/精确嵌入昨天的”（《葵叶的别离》），“在较为陡峭之处听听/最后一缕河水跌下时/那微微撕裂的声音”（《古老的信封》），“他将继承这个破破损的窗口，继承窗外/又聋又哑的好世界/这独一无二的好世界”（《秋江帖》），“宁静中找到/另一个我——但我不可能/第二次盲目返回这个世界”（《天赋鸟鸣》），“当她哭/这香味如盲马夜行”（《三角梅》），“听见第二个我在焦灼呼唤/我站在原地不动/等着汹涌而旋的水光把我抛到/南洞庭茫茫湿地的外边”（《南洞庭湿地》），“岸边死婴在枝叶簇拥下形成/新的土壤，等着第二年枯木逢春”（《河面的空鞋子》），“每一次的观看，都/变成第一次观看”（《自然的伦理》）。

从以上引文可以看出，诗人快感的是一个“第一眼”的新鲜感的世界，而反感的是“满山花开，每一朵都被/先我一步的人深深闻过”。其实“每一次的观看，都变成第一次”就是“第一眼”的注解。”他的“远古的舌头”，给新诗的现代性注入古典的养分，他的敏锐感受力感受到了“香味如盲马夜行”。陈先发的诗是一种富含新的经验的现代性，这些经验的繁复和暗夜性质，形成“盲马夜行”般的诗歌，令人着迷。他“没有用一个词来谋取听者”，因为他就是唯一的倾听者。他的诗是“一种无从确定的凝缩，其中混杂了许多，包括希望、崩塌、欢呼、丑相、疑问——这一切都被急速说出，又被急速越过，直到文本在创伤、苦痛和折磨中终结，而无人知道这些创伤、苦痛和折磨意味着什么，从哪里产生。”

七、词消失后的静谧构成一首诗

耿占春说：“以诗的方式从语言中召唤自然的灵性和历史的奥秘，从语言中诱导出原始的魔力和力量，来反对我们本性上所不能接收的沦落的世界”，陈先发的写作就是一种诗的召唤和诱导，是对沦落世界的思想上的反思和诗意上的拯救。

《白头鹎鸟九章》是这部诗集的最后一个九章，9首诗的题目都是《某某诗》，这是一组“以诗论诗”的诗，或者说是“元诗”的写作。陈超给元诗下过这样的定义："元诗",即关于诗本身的诗。这是一种特殊的诗歌类型,意在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注,使写作行为直接等同于写作内容。在这类诗人看来,诗歌"语言言说"的可能性实验,本身已经构成写作的目的,诗不仅是表达"我"的情感,更是表述"元诗"本身的。

当诗歌的原材料从世界、自然、社会、人类、宗教、伦理道德、心理等转向语言本体论，就产生了“元诗”。元诗，是在诗里思考诗的本质，诗的完美形式和内容。或者说，是借助诗的形式抒写与诗有关的思想，诗成了思想的躯体或容器。陈先发就像一个武林高手已经参悟所有的武功秘籍，从繁复的招式里领悟了大巧若拙，从“有招”里看出了破绽，而领悟没有破绽的“无招”才能胜过有破绽的“有招”，“元诗”就是一首没有破绽的完美的诗，是通向完美之诗的途径，是完美之诗的雏形，是写出完美之诗的催化剂、配比和黄金分割点。“元诗”就是他关于诗歌写作的秘笈。

陈先发说：“创造力——尤其是艺术创作，不来自立场而来自直觉”，他的《直觉诗》就是一首对来自直觉的创造力的肯定。《直觉诗》是一首“元诗”，他在诗中给出了这样的结论：诗正是伟大的错觉。诗是忘却。诗终是一个迟到。

“诗须植根于人的错觉/才能把上帝掩藏的东西取回”，这首《直觉诗》正是把人的错觉置换为“诗的伟大的错觉”，把上帝掩藏的东西取回后，放置于诗中。这样的一首直觉诗已经变成了暗含真理、美和神秘的事物了。

“然而诗并没添加/诗是忘却/像老僧用脏水洗脸/世上多少清风入隙，俯仰皆得的轻松”。“忘却”已经是一种没有分别心的智慧，“脏水洗脸”如此反常的行为之表象下，但也有一种圣言洗心的内在合理性。日常即禅。“可以添加进一些字、词/然而诗并非添加”，诗人想要的是一种不增不减的自足性的诗。

“但诗终是一个迟到。须遭遇更多荒谬/耐心找到/它的裂缝/然后醒在这个裂缝里”。“这个裂缝”是诗人自设的语言的密道，是等待“恒定的读者”地沦陷、坠落，给予“裂缝”一个生成的意义。又或者是“醒在这个裂缝里”是提醒世人这个世界的不完美，提醒不要坠入沦落的世界。在波德莱尔和兰波看到的“语言与理想状态之间、所欲与所能之间、追求与目标之间的分裂”，在陈先发的诗里也能看到这种分裂的状态。

从“老僧用脏水洗脸”到 “如脏水之不曾有、如老僧之不曾见”。这已经是“从部分的可见的图像来表达完全不可见者的图像了”，诗人已经完成了“脏水洗脸”的苦难修行和心灵的净化，达致一种受即是空、想即是空、行即是空、识即是空的“空相”了。

“诗有曲折多壳的身体/‘让一首诗定形的，有时并非/词的精密运动而是/偶然砸到你鼻梁的鸟粪或/意外闯入的一束光线。’”（《绷带诗》）。这是陈先发从重视词到重视物的一个转变，是从无从把握的神秘性到握紧现实的回归。诗歌中的词，它让凡俗之物重新焕发意义，让外在的事物激活了诗中的事物。或者按照他本人的说法是，静物比有力的语言更伟大，因为“世上的每一个静物：语言在它的硬壳中”。

他对“语义上的空山”保持警惕，又对“远山早已被语言榨取一空”的这种语言的霸道和暴力予以批判。远山之空与语义之空，构成了双重的精神危机。语言要寻找到一种不伤害远山的方式和出口来补足“语义上的空山”。

八、大海仍呈思想的大饥荒色

“饥饿”是陈先发诗的另一个主题，“天下皆饿”是他的独特发现。在《面壁行》一诗中，饥饿是一个普遍性的事件，植物饿着，动物也饿着；有生命的事物饿着，无生命的事物也饿着，“半圆的露珠饿着/土拨鼠饿着，老斑鸠饿着/栎树和乌桕并排饿着/寺院饿着/风饿着”，饥饿着的事物因为饥饿的生命属性反倒呈现出陌生化的特性。

一句“寺院饿着”，就充满了多义，寺院等着众生的朝拜，人供养着“寺院”，同时也解构和讥讽了寺院的神圣庄严感，不是寺院反哺众生为众生提供精神食粮和灵魂的居所，而暴露出寺院的欲望。

事物的普遍饥饿感其实是人的精神饥饿的投射，正如他在《夜登横琴岛》所说：“从太空/俯瞰，大海还仍呈思想的大饥荒色”。

在《未完成物》里：“没有任何物体存在/真正纯净的自性/在阅读中我只摸索到别人的饥饿/又干又硬的饿/没有任何东西足以填平/也没有任何目标需要我孤身去完成”

“我保持着欲望、饮食、语言上的三重饥饿”（《梨子的侧面》）

“匿身于麒麟的饥渴”（《清明祭父：传灯录》）

概括性结语

在《九章》的诗中多次出现的词语有：裂缝、鸟鸣、柳树、光线、饥饿、父亲、湖心亭、孤坟、空。这是表示心灵状态的关键词。这些频繁出现的词是我们看透一个诗人的灵魂的基础。

“诗人是语言独处的，而语言也会独自拯救他们”。陈先发通向了无限的语言，通过创造性直觉和创造性语言获得了“唯一的拯救”，试图用尘世语言为绝对所拥有等待无限的、空洞的空间编写密码。他获得了“孤独（现代诗人的原状态）、暗礁（使他遭受挫败）和恒星（遥不可及的理想状态）”思想的三种基本力量，将自己的作品推进到了一个将其自身取消的点，即他所言的“我渴望我的文字能彻底/溶解掉我生活的形象”（《榕冠寄意》）。他以孤而直的姿态，造就了依靠词语而存在的诗歌王国——《九章》。他借助精确的词来表达不确定性，借助凝练的诗歌来表达复杂的哲学，借助语言和世界的关联来表达人与语言和世界的疏离和无关，借助一个好没来由来表达当头一棒，借助词语的魔力来把割裂的事物和世界还原为一个完整的事物和世界，借助随意的形式来表达严整的内容，借助感性的逻辑来表达理性的逻辑，借助良善的“修辞的进取”来反对“笔底的麻木不仁”。他的诗是一种在语言的生产力之上不断增长的哲学货币，是一种多面体的精致结构或一种“偏远的建筑”，不管读者以如何严苛的目光审视这些作品，都会被他诗的璀璨光芒所折服。《九章》是字面义、隐喻义、道德义和启示义并存的可供多角度、多层次来解读的佳作，《九章》提高了作品的难度而迫使读者来提高自身的“文学能力”去适应诗歌作品的难度和跨越“阅读的门槛”。

陈先发说：“诗是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。”

“以言知止”，即维特根斯坦所谓的“我语言的边界就是想象的边界”。

“以言知默”，正如耿占春在《退藏于密》中所说，你意识到自己语言的吊诡，既非圣言也与利益无关。然而如果不希望陷入深深的沉默，不希望陷入“道德话语的无力”处境，你必得继续恢复点点滴滴的“语言的欢乐”：在启迪与论争之间。

“以言而勘探不言之境”，是语言背离“沉默的古训”，是日常之道向“非常道”的转向，一种诗写行为，就是耿占春所说的“从政治修辞学转向诗学修辞学”。

对陈先发《九章》的阅读，就像是一位“喜欢葱茏的、有弹性的东西”的年轻人，严守边界一侧，忽被“请来这一侧”的推杯换盏。随他“坦然享受从残缺中投射/而来的、嗡嗡响着的光和影”。如果按照陈先发《黑池坝笔记》中的说法“对一首诗行使最大全力的是它的误读者。它使一首诗具备不断死而复生的能力”，那么我对《九章》的误读，恰恰是在行驶我作为一个“误读者”的最大权力。

总之，陈先发是一个有着明确诗学观念、诗学理想、诗学美学的强力诗人，他的《九章》是自我的诗学理念自觉转化为诗歌实践的写作，是一种理念高于写作、写作落实理念的写作，是以一种新语言来适应自身不断更新了的诗学观念，是在一种确定了方向的写作道路上为读者制造万千个歧途的写作，是使自我免于被同质化的写作所同化、免于被世界所异化的写作；他以倾听之眼和观看之耳来感受这个世界，他以一种自由的飞翔之姿在自我的诗学天空翱翔。他的诗囊括诗学、美学、哲学和禅学的写作有一种“凌绝顶”的感觉。面对着一个人与自然、人与社会、人与自我的割裂，他的诗写似乎做着一种诗的大一统的事业，他的诗是宗教性、现代性、灵性、智性的合一。

陈先发说，“诗最大的危险不在于读者众寡，而在于即便只剩最后一个读者，它也没有真正地挫败过他。”，毫无疑问，他的诗是成功的，因为读他的诗，我有深深的挫败感，即便我是一个有备而来的读者。

2018/12/9于牡丹江初稿

作者简介：

纳兰，本名周金平，1985年生,现居开封。中国作家协会会员。著有诗集《水带恩光》《执念》。牡丹江师范学院文学院文艺学硕士研究生在读。