无论怎么看，“现代性”都是五四以来中国现代文学和诗歌的最主要命题（当然，它同时也是一个艰难的命题），而这也正是诗人穆旦被“重新发现”以来被看重并被人们不断谈论和争论的一个原因。 

　　这是一种不断受挫、遭受到多种误读和审视，看上去也永不完成的“现代性”。在今天，穆旦已被视为最杰出的现代诗人之一，被视为“中国诗歌现代化历程中一个带有标志性的诗人”（见钱理群等人《中国现代文学三十年》）；穆旦已多少被“经典化”，对穆旦的研究也有多方面的拓展。但是，质疑声仍在，穆旦一生的创作世界中也还有很多有待厘清、有待重新认识的东西。更重要的，我们在今天怎样看穆旦？这样一位诗人对我们现在和未来的意义又何在？ 

　　穆旦“崛起”在一个民族危亡、但又充满了思想和精神激荡的年代（“七七抗战使整个中国跳出了一个沉滞的泥沼，一洼‘死水’”，见穆旦评《慰劳信集》书评[1]）。如果说穆旦代表了新诗对“现代性”的追求，他的“探险”几乎从一开始就突入到它的中心和前沿地带。他于1945年出版的诗集《探险队》的第一首诗为《野兽》（1937）：“那是一团猛烈的火焰……它是以如星的锐利的眼睛，／射出那可怕的复仇的光芒”。这种充满生命锐气和能量的诗，不同于二、三十年代诗坛那种感伤、沉闷、颓废的调子，也有力地突破了早期“象征派”或“现代派”的范围。说实话，穆旦对诗的追求，和当时也和今天的很多人仅仅把“现代主义”视同为某种“纯诗”的狭隘理解并不是一回事。 

　　这当然首先体现在语言的锐意革新上。“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front” (“给诗以坚实而清澈的面向”)，这是穆旦晚年给杜运燮的信，可视为当年他们共同的追求。《春》（1942）一诗一开始就是“绿色的火焰在草上摇曳”，意象新奇，富有动感和活力；“如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望是多么美丽”，奇异而又强烈，恰如袁可嘉所说“肉感中有思辨，抽象中有具体”，两者之间有一种极大的张力；“啊，光，影，声，色，都已经赤裸”，又以其敏锐的知觉，特意把光影声色分开，不仅突出了每一个意象独立的质地性，而且有一种锋利有力的现代主义式的语言质感。 

　　至于诗人同年写下的《诗八首》，如放在新诗发展的脉络上看，其新奇、纯粹和玄奥更是令人惊异。王佐良就曾引证该诗的第一节“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷”，然后这样说：“一种玄学式的思辨进来了，语言是一般口语和大学谈吐的混合。十年之隔，白话诗更自信了，更无取旧的韵律和词藻。”[2] 

　　更值得留意的，是这种诗歌语言并不是从传统诗意中蜕变而来的，却是 “用钢铁编织起亚洲的海棠”（见穆旦《合唱二章》）。像奥登一样，穆旦有意要把一些现代工业文明社会和战争时期的语言材料转化为诗。他吸收了大量“非诗”的、与传统诗意相异的词汇，其句法也具有一种更复杂的整合性。这就让有些人兴奋而有些人感到不适。好在这不是炫技或拼凑，而是从“善感的心灵”出发，而且还往往像王佐良所说的那样“用身体思想”：“他的五官锐利如刀”。[3] 

　　这样的语言文体，已被视为新诗“现代性”的一个标记（当然，它也成为争论的一个焦点），与此相关，是穆旦在写法和诗歌样式上的多种尝试。他的一些作品，如《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《蛇的诱惑 ——小资产阶级的手势之一》、《五月》、《赞美》、《神魔之争》、《小镇一日》、《隐现》、《森林之魅 ——祭胡康河上的白骨》，都突破了所谓“纯抒情诗”的限制，而把叙事、戏剧、文本拼贴、多声部对白和合唱等因素纳入到诗的表现方式和结构中来。如在《五月》中，穆旦就采用了一种别出心裁的“正文”与“副歌”的对照：“副歌”由五首旧体诗的仿作构成，“正文”则是一种穆旦式的诗，语言富有现代肌理和内在张力，高度浓缩到要爆开的程度，甚至有意识地用了一些充满暴力的军事用语和工业性比喻，极尽现实痛感和战争的残酷荒谬。这样，在“正文”与“副歌”之间，正好形成一种对照，并产生了强烈的思想艺术张力。 

　　而这，就很难说是在简单模仿叶芝的“迭句”或艾略特的《荒原》了，而且也不是在“玩形式”，而是透出了自觉的写作意识和历史洞察力（因而我不同意诗人西川关于“穆旦的复杂（只）是修辞的复杂”[4]这样的判断）。就《五月》来看，穆旦不仅要找到有效的切入现实的写作方式，还要讽刺那种“你一杯来我一盅”式的对现实的逃避。《五月》这种辛辣的对“旧体诗”的戏仿以及“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”的诗句，透出的正是对新诗创作出路的清醒认识，并且和鲁迅的摆脱“瞒和骗”、“睁开眼看”的精神一脉相承。他正是以这种方式开始了一种更为艰巨的现代艺术历程。 

　　穆旦的探索，总的来看，给新诗带来了一种更强烈、陌生、奇异、复杂的语言。这不仅和他对英语现代诗的接受有关，更和他执意走一条陌生化、异质性的语言道路有关。可以说，他一生都在探索一种更适合他自己和现代知识分子的说话方式（“有时产生了怀疑……有时又觉得这正是我所要的”，见穆旦晚年给杜运燮的信），因而也不断招来了非议。我自己曾对穆旦做过多次“辩护”，我愿在这里再次重复：“诚然，穆旦的语言探索也留下了诸多生硬、不成熟的痕迹，但是，如果说他的语言尚不成熟，那也是一种充满了生机的不成熟。他的不成熟，那是因为他在经历着一种语言降临时的剧痛和混乱。”[5] 

　　不仅是创作，穆旦的翻译也是一种力求存异、求异的翻译，他以此抗拒着本土主流语言文化、审美习惯和文化趣味的“同化”。作家王小波在《我的师承》中就谈到查良铮（穆旦）所译的《青铜骑士》“是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字”，相比之下，另一位译者的译文就有点像“二人转”。而就我们这代人来说，更受益于穆旦在晚年所翻译的英国现代诗选，它不仅精确地再现了一种现代诗的质地、难度和异质性，而且给中国诗人带来了真正能够提升其语言品质的东西。如穆旦译《荒原》的这几句：“我说不出话来，两眼看不见，我／不生也不死，什么都不知道，／看进光的中心，那一片沉寂。／荒凉而空虚是那大海”。这最后两句，其倒装的句法，西化的表达，就让我们想起了鲁迅所主张的“宁信而不顺”的“硬译”，而且把它推进到一个更为纯熟的语言境界。如果有人嫌其“不顺”，一定要把它顺成“大海荒凉而空虚”会怎么样？它会一下子失去其语言的重心和力量！ 

　　那种不加深入、具体的分析，动辄以“欧化”、“翻译体”、“伪奥登风”、甚至“伪汉语”来指责穆旦的论者，恐怕连鲁迅的《野草》大概也会否定。 

　　穆旦并非没有中国古典的学养，但他却是个有着语言的历史意识的诗人。在《玫瑰之歌》中他就曾痛感“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了。”这就是他为什么会刻意“求异”。我想不仅在中国，当任何一种古老的传统经受严重的内在危机，语言的生命变得衰竭和僵硬，这种变革就需要借助于外来刺激和翻译。英籍德语作家、诺贝尔奖获得者卡内蒂就曾这样说：“语言发现它的青春源泉，在另一种语言中。”[6] 

　　而那些指责、甚至全盘否定穆旦的语言文体的论者，不仅缺乏语言发展的历史意识，其实也并不能把我们引向对诗歌的真正认识。什么是诗的语言？我在这里愿再次引用德勒兹的话，因为它一语道出了文学创造的奥秘：“作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言，令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。”[7] 

　　我想，这就是分歧所在。近一、二十年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上对“翻译体”的嘲笑似乎已成风气，当年以异端面貌出现的一些诗人（如北岛等人），近些年也做起了“回归”的姿态。但是在我看来，如果说对“现代性”的追求曾构成了新诗向前发展最内在的驱力，我们今天依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量，以不断拓展和刷新我们的语言。我们为穆旦辩护，在很大意义上就是坚持这种语言探索的权利和历史必要性。 

　　与穆旦的所谓“欧化文体”“外来影响”相关，是有些人对他的文化身份的质疑。穆旦的确深受英国现代诗人的影响，但是他并不盲目。从整体上看，他在四十年代的两部诗集已远远超出了一个年轻诗人的“模仿”或“学步”阶段；更重要的是，穆旦的创作置于现代世界的开阔视野和文学的“血液循环”中，但又始终是一种“面对中国”的写作。他的全部写作都在印证这一点。王佐良当然也看到了那时诗坛上对西方文学的一些“抄袭”现象，但他却这样指出：“最好的英国诗人就在穆旦的手指尖上，但他没有模仿，而且从来不借别人的声音唱歌。他的焦灼是真实的。”（《一个中国诗人》） 

　　当然，也有人不断引用王佐良在论穆旦时所说的“非中国性”，来为他们的责难作证，那就让我们再看看王佐良在《一个中国诗人》中的原话：“但是穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”王佐良是真正有洞察力的。他抓住了一个悖论，而只有懂得精神、艺术的超越和辩证的人才可以领会。其实这里的“非中国”是有限定的，是指非传统中国的品质，这其实正是中国现代知识分子想要通过“凤凰涅槃”达到精神重生的一个结果。且不说穆旦，离开了这种“非（传统）中国性”，离开了巴黎留学期间所接受的精神和艺术洗礼，艾青能否写出他的《大堰河——我的保姆》？而在他描写抗战游行的名诗《火把》中，居然还冒出了“那耶稣似的脸”这一句，这又怎么解释？当然，在今天一切都需要反思，但是很显然，如果不跳出那个“自古以来便如此”的“禁箍咒”，五四新文学和新诗就不可能产生。如果说有“文化身份”这回事，那也是通过批判性的继承、转化、创造和改变而达成的重新肯定。 

　　而我对穆旦的“现代性”的艺术追求进行辩护，还因为穆旦的探索远不止于此。在中国新诗史上，穆旦被视为最具有现代主义性质的诗人，但他同时又是深具民族忧患和时代批判性的诗人。从上南开中学起，他对现实、时代和民族的命运就有一种深切的痛感和参与的热情。他需要找到进入现实的方式。他并不是那种为艺术而艺术的诗人。他也只有找到某种类似于奥登的更“现代”的方式，才能把强烈尖锐、矛盾复杂的现实经验带入到诗中，使写作成为一种对现代生活的艺术承担。 

　　我曾多次指出新诗历史上的“二元对立话语”，把中与西、传统与现代、现实与艺术的关系视为（或发展成）一种对立的、不相容的关系，就形成了这种话语逻辑。而穆旦的艺术追求，几乎从一开始就突破了诗与现实关系上的二元对立。他所受到的现代主义艺术洗礼，没有使他偏于“纯诗修练”的一端，而是帮他获得了一种面对现实的敏感和处理当下经验的能力。在评艾青诗集《他死在第二次》的书评（1940）中，他为艾青的诗拓展开一个更广大的世界而欣悦：“我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功”。因而不难理解，像穆旦这样一个充满了“对语言的爱”的纯粹诗人，会同时是一个最关注“公众世界”的诗人，或者干脆说，最具有“政治性”的诗人。在《五月》中，他就曾颇耐人寻味地写到现实“教了我鲁迅的杂文”，这使他的诗带上了政治嘲讽的笔触和强烈的社会批判意义。他没有因其“现代性”追求而淡忘苦难、矛盾的时代人生，他的写作向现实的全部领域敞开，举凡战争诗，时事诗，政治诗，甚至通货膨胀诗，他都能写来。也可以说，他使诗真正获得了对现实问题“发言”的能力。 

　　这就再次涉及到对“现代主义”的理解。一论及“现代主义”，在我们这里就有人只把它和文学的自觉性、新奇性、纯粹性、超越性等等联系起来。但是，这种现代主义和“政治性”就没有关联吗？恰恰相反。且不说叶芝、奥登这样的诗人，我们来看曼德尔施塔姆这位被布罗茨基称为“文明之子”的“最高意义上的形式主义者”，他中后期的诗，就处处充满了对政治、权力关系和“历史必然性”的洞见，也正因此，就像雷菲尔德所指出：“从那时起，这种洞见就使他成为最具有当代性的诗人，从更深的层次上说，也即俄罗斯最具有政治性的诗人。 

　　穆旦的创作，也需要扩展到这样的层面读解。忧国、强烈的现实关注、民主政治、社会批判、对时代有形和无形的“谋害者”的控诉（“而谋害者……／紧握一切无形电力的总枢纽”，《五月》），这构成了穆旦许多诗作尖锐而噬心的主题，只不过穆旦又是超越和独立的，正如王佐良所指出：“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他当作左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段……”（《一个中国诗人》）。我们所看到的，是他始终坚持从一个独立的知识分子诗人角度来看世界，比如，他以身许国投入抗战，其牺牲精神令人动容，但他却从不写“服务于抗战”之类的东西，相反，我们在他的《旗》中却读到这样的诗句“你渺小的身体是战争的动力，／战争过后，而你是唯一的完整，／我们化成灰，光荣由你留存”！ 

　　穆旦和他同时代诗人的创作，在袁可嘉于1946－1948年间发表的一系列评论中得到有力的总结（这些评论后来结集为《论新诗现代化》，三联书店1988年出版）。袁可嘉的诗学阐发，正是以穆旦的诗为主要例证的。在《论新诗现代化——新传统的寻求》中，他开篇即提出四十年代以来“现代化的新诗”和政治的关系：“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”。袁可嘉这样说是有“背景”的，因为在那时正如女诗人陈敬容所说，新诗史上已有了“两个传统”：“一个尽唱的是‘爱呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。”这就是为什么袁可嘉在坚持艺术独立性的同时强调诗歌“来自广大深沉的生活经验领域”。他要着力于建立的，是一种富有张力的诗学。在《诗的新方向》中，他就以穆旦为例，称赞穆旦“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一歩。” 

　　而穆旦自己在那时倡导的“新的抒情”，也具有与此相通的意义。他的评卞之琳的书评《慰劳信集——从《鱼目集》谈起》（1940），就是一篇重要的诗论。上个世纪30年代，可以说是中国新诗“去浪漫化”而转向“现代主义”的阶段，穆旦认为在徐迟提出“抒情的放逐”之前，卞之琳就“以机智（wit）写诗”，并且以《鱼目集》“立了一块碑石”。但是他对卞先生后来的《慰劳信集》并不满足：“这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”。为此他提出“新的抒情”：而“‘新的抒情’应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。” 

　　穆旦的“新的抒情”，让我想起了叶芝的“血、理智、想象”相互交融的诗观，当然，更让人想起了袁可嘉的“有机综合论”。袁可嘉力图消解“二元对立”，对于新诗论争中的种种“对立项”，诸如反映论和表现论，社会性与个人性，政治性和艺术性，以及创作中的种种矛盾悖论，不仅有透彻的分析，也给出了诗学解决方案。他提倡“从机械的反映到有机的创造”，坚持认为诗是“有机综合的整体”，而四十年代诗的“新倾向”“最后必然是现实、象征、玄学的综合传统”（《新诗现代化——新传统的寻求》）。对这种“综合传统”，他在《谈戏剧主义——四论新诗现代化》中也引用了瑞恰慈“包含的诗”与“排斥的诗”的说法，他当然倾向于“包含的诗”，因为“它们都包含冲突，矛盾，而象悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾中求统一的辨证性格。” 

　　穆旦的创作，显然正属于这种“包含的诗”或“综合传统”。“在穆旦身上有几种因素在聚合”，王佐良当年就这样指出。有哪些因素在聚合？深沉的民族忧患与复杂的自我意识，现代的敏感与历史的负重，抒情、叙述、象征与形而上的思辨，等等，通过这种更具有包容性的整合，穆旦展现了他作为一位诗人的深广潜力，也使他和新诗史上的许多诗人区别开来。他和同时代“七月派”诗人的区别已很明显，与闻一多、艾青、卞之琳、冯至等前辈诗人相比，他也显示了如袁可嘉所说的“新倾向”。比如他称赞艾青《出发》一诗“那种清新的爱慕的歌唱”，但艾青的单线条式的表达，肯定不会使他满足，他自己怀着报国热情赴缅甸作战所写下的同题《出发》一诗，也和“浪漫的歌唱”没有一点关系：“告诉我们和平又必需杀戮，／而那可厌的我们先得去欢喜。／知道了‘人’不够，我们再学习／蹂躏它的方法，排成机械的阵式，／智力体力蠕动着像一群野兽……”他称赞艾青描写抗战的《他死在第二次》一诗，而他自己的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，不仅有“你们的身体还挣扎着想要回返，／而无名的野花已在头上开满”这样的祭奠，还充满了对自然、历史、战争、人的生命意义的思索，他满怀悲痛，但又能把惨烈的牺牲纳入到一个更高、更广大的视野中来观照。  

　　总的来看，穆旦在创作上的锐意突进，不仅是广度上的，也是深度上和高度上的。他深入到自身的内在世界中，充分揭示了一个现代心灵的全部敏感性和矛盾复杂性，他还能跳出来，拥抱一个更广大的苦难世界；他不仅“用身体思考”（或者说“给语言一副新的身体”），还把反讽的心智与形而上的观照结合起来；他投身于现实而又不屈服于它的重力，他一直在他的诗中追问着，而且一直追问到那纠缠着他的“神魔之辩”……他就像叶芝在一首《雪岭上的修行人》（杨宪益译）中所写的：“追求着，狂索着，摧毁着，他要／最后能来到那现实的荒野。” 

　　正因为如此，穆旦的同代诗人袁可嘉在《诗的新方向》中称他“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一。” 

　　而这一切在今天呢？我想穆旦等诗人的探索和“现实、象征、玄学的综合传统”，不仅在那时提升了新诗的诗学品格和艺术表现力，对我们现在的诗学锻造仍深具意义。我甚至想，我们在今天不会像艾青那样写诗了，也不会再像卞之琳那样写诗（纵然有些人把他的诗作为新诗艺术的唯一标高），当然，我们也不可能再次回到北岛等人早期的“朦胧诗”，但是我们却可以一次次“重返穆旦”——那里并不完美，但却足够荒凉，那里，正昭示着一个诗人要抵达的“现实的荒野”！ 

　　然而命运却是，后来连穆旦自己也“回不去”了。我们知道的是，自1953年初归国后，除了几首给自己招来麻烦的诗，穆旦基本上停止了创作，他只能在翻译中“幸存”，直到多少年后，诗人的一颗诗心从漫长的痛苦和沉默中醒来，从一只“半饥半饱”、飞来“歌唱夏季”的苍蝇那里又开始了艰难的诗的“碰撞”或者说是“飞翔”（见《苍蝇》一诗，1975）。这就是我们看到的诗人在生命的最后一两年里（1975－1976）写下的近三十首诗。这些诗作水准不一，风格多样，但其中的一些杰作，如《智慧之歌》、《冬》，等，则让我们不能不惊异于一颗诗心的迸放和一个受难的中国知识分子在那个年代所能达到的成熟。 

　　但是纵然如此，对于穆旦晚期诗歌的评价，还是有着一些分歧。原因是可能有部分诗作显得生涩（这和诗人刚刚恢复写作也有关），或是在整体上已不同于早年那个在诗艺上锐意进取的穆旦。黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中就这样说：“杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良铮或梁真，一个杰出的翻译家。”[8] 

　　黄灿然这样评价，大概是出于“现代诗艺”的标准，或能否“保留住技巧的香火”的标准（他反复强调这一点）。因而他未能留意并接受穆旦晚期所发生的变化。的确有很多变化，如果说早期受到艾略特、奥登、叶芝等诗人影响，穆旦后来则也受到拜伦的重要影响，而这不仅体现在他晚期诗作的格律形式上，在晚年致巫宁坤的信中他就这样说：“关于拜伦，我有了比较清楚的认识。他的辉煌之作不在于那些缠绵悱恻的心灵细腻的多情之作，……而是在于他那粗犷的对现世的嘲讽，那无情而俏皮的，和技巧多种多样的手笔，一句话，惊人，而且和二十世纪的读者非常合拍，今日读唐璜，很多片断犹如现代写出一般……称之为现实主义的诗歌无愧，而且写得多有意思！这里面的艺术很值得学习。” 

　　这起码提示了晚年的穆旦已不为什么“现代派”或“纯诗”所限。从《苍蝇》这首他称之为“戏作”、实则感人至深的诗，到《退稿信》那样的荒谬、嘲讽之作（德国汉学家顾彬说他在翻译它时居然“哭了”，那么，他为什么会哭？），他什么都写，无所顾忌。从与杜运燮等人的通信来看，穆旦对当时的假大空诗歌嗤之以鼻，当他重新写作，在某些方面，他仍坚持或者说恢复了早年对“现代性”的追求，如“非诗意的辞句”“发现底惊异”“诗思的深度”“冲破旧套的新表现方式”，等等，但同时，他也超越了任何“主义”，超越了那种对“新奇”的表面追求，风格也变得更为质朴。王佐良就指出穆旦的晚期诗融入了“古典的品质”。它所体现的，乃是穆旦对那些具有永恒价值、贯通古今的诗歌精神的领悟。 

　　诗人黄灿然是在多年前写那篇文章的，如果他重读穆旦，看法也许会发生改变。要评价穆旦这样的诗人，我们最好不只是挑出几首诗和一些段落句子，还要把这一切放在他一生的精神和艺术历程中来看。如果这样，我们的感受就可能很不一样，如《智慧之歌》的首句“我已走到了幻想底尽头”，看似平淡直白，但结合到诗人痛苦追寻的一生来读，就可能会暗自惊心。艾略特在论叶芝时就曾引用叶芝这样“两行伟大的诗”：“原谅它吧，为了光秃秃的痴情／虽然我已年近四十九岁了”，然后这样评论：“诗中讲出了他的年龄，这很重要。花了大半生的时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。”[9] 

　　而穆旦也在走向他自己的成熟，在付出了那么多代价后，他也学会了“得以如此坦率地说话”！就他那些质量上乘的晚期诗作来看，它们不像早年的诗那样刻意求新求奇，而是更为率性、质朴和悲怆，也更深切地触及到一个受难的诗人对人生、岁月的体验，如那首《冥想》，在对人生的“冷眼回顾”中，就充满了前后对照：“把生命的突泉捧在我手里，/我只觉得它来得新鲜……”，“生命的突泉”这一意象十分动人，使诗人在生命中所曾领受的神奇赐予重现眼前，有一种历历在目之感，然而又怎样呢？“但如今，突然面对着坟墓”（穆旦式的“突兀”！），“只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠”。“曲折灌溉的悲喜”，这真是穆旦式的诗句，既具体又抽象，既悲又喜，既可见又不可见，但不管怎么说，它们都消失在一片荒漠——而它才是一种“亘古”的存在。 

　　这真是感慨万端的领悟，是一个人晚年才能写出的诗，它不仅把“随时间而来的智慧”与一种反讽的艺术结合在一起，也与一种悲剧的力量结合在了一起。使读者无不受到震动的，更是诗的最后两句：“这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”！这是一种怎样的“冥想”？它不仅出乎意外，有一种难言的苦涩，它也带出了一种更高的觉悟。  

　　“人的一生从没有彻底完成过”（奥登《在战争时期》第21首，穆旦译），但这也是一种完成，而且是那个年代很少有诗人能够达到的“完成”。 

　　因此，我更赞同陈思和《中国当代文学史教程》中的评价：穆旦晚年的诗为那些年代“潜在写作”最优秀的作品。不仅优秀，甚至可以说是那个年代的一个“奇迹”。它们不仅体现了一种少见的独立和清醒，也真正体现了一种诗的回归。不管怎么说，有了这一批诗，一个诗人没有辜负苦难命运对他的造就了。 

　　而从诗人的一生来看，不同于新诗史上一些“徒有早期”的诗人，穆旦后期的这一批诗，虽然水准不一，却使他拥有了对一个诗人至关重要的“晚期”。这样的“晚期”既可以和“早期”相互映照和呼应，也使他作为一个诗人的一生有了更根本的保证。我们看到，穆旦晚期在诗风上当然有很大变化，但是他又保持了前后期某种艺术上的可辨识性，更重要的，是保持了来自自身的生长力、蜕变力和再生力。奥登在《19世纪英国次要诗人选集》一书的序中提出“成为大诗人”的五个条件，而最后一条是“持续到老的成熟过程”，是在创作的不同阶段包括最后，“总能写出不同于以往的好诗”。而这正是大诗人和一般优秀诗人的区别。我们不一定说穆旦就是奥登所说的“大诗人”，但有了这一批晚期诗作，他成为了整个新诗史上最少见的一位能够在自己选定的艺术道路上贯彻到底、在艰难条件下依然生长（虽然也不无曲折）、并达到难得成熟的诗人。 

　　而这样的“成熟”，在那个年代看似不可思议，对穆旦来说却是一种必然。这是一个终生献身于诗歌的诗人经历了长期磨难而又被命运所造就的结果。穆旦译过普希金的一首重要诗作《寄西伯利亚》，在1957年还曾写出《普希金的<寄西伯利亚>》一文： 

在西伯利亚的矿坑深处， 

请坚持你们高傲的容忍： 

这辛酸的劳苦并非徒然， 

你们崇高的理想不会落空。 

　　可以说，穆旦的一生，尤其是自1958年至1977年初逝世前，他自己就一直生活在“西伯利亚的矿坑深处”！这就是为什么在晚年那样的日子里，他在与人通信时会再次附上该译诗的修订稿。“请坚持你们高傲的容忍”，他就这样一直忍受着、坚持着、劳作着！至于“辛酸的劳苦”，我不懂俄语，但我想在俄语原文或在任何外语中都不会有这样的表达，这样的翻译，融入了穆旦自己多么辛酸的身世！ 

　　这就是为什么在今天会有那么多人“默念”着这样一位诗人（“于是我感激地把它拿开，／默念这可敬的小小坟场”，《停电之后》，1976）。从穆旦晚后期的全部创作、翻译和身世中所产生的那种悲剧性的但也是近乎圣徒般的精神力量，我真的很难想像在其他任何同代作家和诗人那里感到！ 

　　王佐良是异常敏感的，在《一个中国诗人》中，他从穆旦当年从缅甸撤退“从事自杀性的殿后战”，到对其诗作的解读，就曾指出在穆旦身上有一种难得的“受难的品质”。可以说，这注定了是一位悲剧性诗人。悲剧不仅在于其实际遭遇，更在于他对人生价值和意义的追寻和坚守，在于他那圣徒般的受难、奉献和牺牲。诗人西川从某种文化身份问题出发，在《穆旦问题》中对穆旦在早期诗中言说“上帝”感到不适：“奇怪，他为什么不说‘玉皇大帝’？”但我还是更认同王佐良对这个问题的看法：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰……” 

　　而穆旦的晚期诗作之所以让我们深受感动，就在于他在经历了艰苦、真诚而荒谬的“知识分子自我改造”后（见他的日记），在几乎看透了一切并付出了一生代价后（见他那首对乌托邦理想进行审视的《妖女之歌》，1975），仍怀着王佐良所说的“那样的一种饥饿”！作为一个一生都在追求着并“自甘其苦”的诗人，他穿过时代的癲狂和愚昧，一直把他的痛苦追问带入了生命的暮年。他的这一批晚期诗，不仅对他个人的一生是一种“交待”，具有墓志铭般的意义，它们的意义更为深广，那就是显现了一代知识分子漫长、曲折的心路历程。 

　　诗人1976年12月在严重腿伤和大地震后的荒凉中所写下的《冬》，分为四部分，以下为第一部分的前两节：  

我爱在淡淡的太阳短命的日子， 

临窗把喜爱的工作静静做完； 

才到下午四点，便又冷又昏黄， 

我将用一杯酒灌溉我的心田。 

多么快，人生已到严酷的冬天。 

我爱在枯草的山坡，死寂的原野， 

独自凭吊已埋葬的火热一年， 

看着冰冻的小河还在冰下面流， 

不只低语着什么，只是听不见。 

呵，生命也跳动在严酷的冬天。 

　　面对这样的诗，我们还能说什么呢。这是穆旦一生的最后一首诗，也是一个人最终所能抵达的生命境界。这里有对人生的慨叹，但也有知天命的坦然，有逼人的孤寂和寒气，但也有更凝神的倾听。“多么快，人生已到严酷的冬天”（那时穆旦在通信时还曾抄寄过杜甫的《赠卫八处士》，这也是他惊叹命运和时间力量的一种方式？），但他不仅到达了他的“现实的荒野”，也听到了小河还在冰下面流（“不只低语着什么，只是听不见”！）；他本来是来凭吊埋葬的岁月，但却同时听到了“生命也跳动在严酷的冬天”，这才是一个诗人抛开一切虚妄后所达到的“在场”，是更真实的自我回归——被寒冬里的一杯热酒所灌溉！   

　　这种对自我的辨认、返归，对语言生命的进入，对穆旦来说，也在翻译中进行。翻译本来就是穆旦一生创作生命不可分割的重要一部分（他的十卷作品，翻译占有八卷），而诗人于1973—1976年间翻译的“英国现代诗选”，不仅把他的翻译生涯推向一个高峰，也与他晚年的创作构成了“对位”。这种“对位”，才共同构成了一个诗人令人惊异的“晚期”。 

　　对于穆旦的翻译，我已在《穆旦，翻译作为幸存》一文中做过论述。[10]如果说在五十年代他是作为一个“职业性译者”（即根据政治许可、出版和职业需要进行翻译），那么，到了生命最后几年翻译英国现代诗选时，又完全回到“作为诗人的译者”。1973年，他得到一本周珏良转赠的从美国带回的英国现代诗选，在多年的迷惘、甚或自我怀疑后，他又听到了生命的呼唤，他又回到了“早年的爱”。可以说，这是对自我的重新辨认，是一种历经了漫长的一生并付出巨大代价后所达到的“回归”。 

　　因此，他在翻译时完全撇开了接受上的考虑。它们在那时不可能出版，甚至也没有了读者，他的读者只是他的翻译对象本身。这完全是一场黒暗中的生命对话。也正因为如此，他在翻译时展现的，完全是他作为一个现代主义诗人翻译家的“本来面貌”。他也无需再照顾本土读者的接受习惯了，他不仅有意选择理解和翻译难度最大、也最具有美学挑战性的文本来译，也完全是在用一种现代主义式的语言文体在翻译。《英国现代诗选》共收入译作80首，其中艾略特11首，并附译有布鲁克斯和华伦对《荒原》的长篇读解，由此可见所下的功夫；奥登55首，基本上囊括了奥登早期的主要诗作；叶芝虽然只有《一九一六年复活节》和《驶向拜占庭》这两首，但都是翻译难度很大的名篇。 

　　正因此，这部英国现代诗选的翻译，无论对穆旦本人还是对中国现代诗歌，都显示了它无比的重要性。他的倾心翻译，深深体现了他对他一生所认定的诗歌价值的高度认同和心血浇铸（这就是为什么他在后来会忍受着严重腿伤投入翻译）。从译文来看，纵然在很多的时候他也力不从心，但在那些出神入化的时刻，他已同语言的神秘的力量结合为一体，如对叶芝《驶向拜占庭》的翻译，其理解之深刻，功力之精湛，都令人惊叹，它成为穆旦晚期一颗诗心最深刻、优异的体现，“除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮”，正是在穆旦艰苦卓越的劳作中，一个诗魂得以分娩、再生，当语言皮囊的每个裂绽唱得更响亮，用本雅明的话来表述，也是原作的生命得到“新的更茂盛的绽放”的时刻。 

　　一颗苦难的灵魂并没有沉沦，他不仅通过翻译远渡重洋来到拜占庭那“神圣的城堡”里，也通过翻译达到了对苦难一生的某种救赎。如果说卞之琳先生晚年通过对叶芝《在学童中间》等诗的翻译（“辛劳本身也就是开花、舞蹈”），帮他摆脱了那种偏于智性和雕琢的诗风，穆旦晚年对奥登、叶芝等诗人的翻译，也找到了一种提升他、解放他、照亮他的力量。他在翻译《一九一六年复活节》时，不仅以有如神助的韵律节奏，深刻传达出来自汉语世界的共鸣（尤其是对那节“副歌”的翻译），他对这篇带有巨大悲悯和“招魂”意味的纪念碑式的作品的翻译，也比其他任何译本都饱含了一种让人泪涌的力量，或者说，他也把翻译本身带入了一个令人惊异、也更具有悲剧和牺牲意味的境地。阿赫玛托娃大概说过“翻译是两个天才之间的合作”的话，我想放在这里也正合适。穆旦的译文并不完美，甚至也有一些“硬伤”，但是我们去读吧，去比较不同的译本吧，我们终会知道：也只有穆旦这样的译者，才可以担当起对叶芝、奥登这样的伟大诗人和伟大作品的翻译。 

　　这里不能不再次提及的，是穆旦对奥登《悼念叶芝》一诗的翻译，这真是一篇不朽的译作（虽然它并不完美）：从“他在严寒的冬天消失了”到“积雪模糊了露天的塑像”，译文一步步深入到悲痛言辞的中心，而到了“水银柱跌进垂死一天的口腔”，一个惊人的“跌进”（原文“sank”，下沉，沉入），不仅比原文更强烈，也给我们带来巨大的寒意和“死亡的绝对性”！“啊，所有的仪表都同意／他死的那天是寒冷而又阴暗”，也只有如此精确并饱含情感的译文，才能把这里的“仪表”变成带着我们内心震颤的语言的仪器！ 

　　而穆旦的这篇译作之所以影响了众多中国诗人和读者，不仅在于其深刻的感受力和语言创造力，还在于它出自一个诗人对自身命运的艰难辨认。正是在苦难的命运中，穆旦把这首诗的翻译，作为了一种对诗歌精神的寻求、发掘和塑造。从开头的悲痛哀悼，到最后他所译出的这样的名句“靠耕耘一片诗田 /把诅咒变为葡萄园”，穆旦最终完成了、也献上了一首他自己迟来的伟大挽歌。这样的译句，真可以作为穆旦本人的墓志铭了。 

　　“英国现代诗选”为穆旦的遗作，它在诗人逝世后才被整理出版。如果诗人活着，我想他还会对之进行修订和完善的。但是，仅就目前我们看到的样子，仅就其中那些优异的、至今看来仍不可超越的译作，诗人已完全对得起他那被赋予的“才赋”，也对得起他所长久经受的磨难。他以这些心血浇铸的译作（还包括他在那时对《唐璜》译稿的整理，对普希金诗译稿的修订和补译），和他的创作一起，构成了一个诗人有着足够份量的“晚期”。 

　　而这一切，如放回到那个特定时代，就显得更为难得和珍贵。在那个年代，绝大多数作家和诗人都基本停止了写作，而穆旦在那时的创作和翻译，不仅显现了莫大的精神勇气，也显现了一种罕见的“把诅咒变为葡萄园”的诗歌创造力。这使他的一生不仅是悲剧的一生，也是承担和不断奉献的一生。他在那种极其艰难和沮丧的境遇下对诗人自身职责的坚守，他对艺术独立和诗歌自身尊严的维护，他那在苦难中迸发的语言创造才赋，在很大程度上，都可以与流放时期的曼德尔施塔姆相比。他本来可以写得更多、更好，但却因心脏病突发离世。他留给我们的，只是无尽的苦涩和巨大的惋惜。 

　　当然，由于一些超出个人的历史原因，如同他那一代一些中国作家和知识分子，穆旦做出了自己最好的，但也显现了自身的某种局限或者说是宿命。在评价这样的前辈时，我们不仅要持审美尺度，还得持历史尺度，或者说，要有历史眼光和同情心。对穆旦的争论不会停息，对他的评价也会超出他本人，但是，这样一位诗人，在其早期充分体现了新诗对“现代性”的追求和成就，在其晚期又以这样的创作和翻译，向我们显现了这种“现代传统”中最根本、也最珍贵的东西。他之所以“重要”，不仅因为在他身上体现了百年新诗和中国现代知识分子的全部历史，更因为他就处在那样一个最核心的位置上。“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，这是《出发》一诗中的名句，现在我们真可以对穆旦本人这样说了。 

　　说来也是，虽然在当下诗坛“大诗人”的称号满天飞，但人们却很少用它来称颂穆旦。庞德在一首致惠特曼的诗中说“你砍下的大树，现在是我们用来雕刻的时候了”，穆旦呢，当然不可能和惠特曼那样的具有世界影响的诗人相比，但他不仅留下了丰富多样的遗产和资源，也留下了即使在严酷的冬天也会永久跳动的生命——在通向未来的艰难途中，他仍会对我们时时产生激励。 

　　在1945写下的《甘地》一诗中，穆旦有这样令人难忘的诗句：“甘地以自己铺路，印度有了旅程，再也不能安息。”而穆旦自己和其他一些文学、诗歌前辈之于我们、之于面向未来的中国现代诗歌，可能也正具有了这样的意义。 

　　由于生命猝然中断，也由于创作本身的某种不足，穆旦还被一些人视为“未完成的诗人”。但是，他对我们的意义也就在于“未完成”。我想，在历史上也只有为数不多的重要诗人可以为后人留下这种“未完成性”。正因为如此，穆旦不仅属于四十年代，也不会永远停止在七十年代中后期。在文学史上，有些诗人过去就过去了，但是穆旦却会不断地成为我们的“同时代人”。的确，对今天的我们来说，似乎没有其他任何中国现代诗人像穆旦那样深具“现实意义”了，比如他在《五月》中的那句“是你们教了我鲁迅的杂文”，在今天仍不断地被人们所引用。那么，这里的“你们”指的是谁？“鲁迅的杂文”又意味着什么？更重要的，是谁在发问？是穆旦吗，还是一位处在残酷而荒谬的四十年代的诗人在提前为我们发问？总之，我们在今天面对穆旦，如用阿甘本在《何为同时代人》中的话来表述，那就是：“这种考古学不向历史的过去退却，而是向当下我们绝对无力经历的那个部分的回归”。 

注释： 

[1]本文所引穆旦所有诗文及通信均出自《穆旦诗文集》（增订版）第1、第2卷，人民文学出版社，2018。 

[2]王佐良：《谈诗人译诗》，《论诗的翻译》，王佐良，第4页，江西教育出版社，1992。 

[3]王佐良：《一个中国诗人》，英文稿原载伦敦Life and Letters 1946年6月号，中文稿载《文学杂志》第2卷第2期，《穆旦诗集（1939-1945）》出版时被收为“附录”。 

[4]西川：《穆旦问题》，《艺术与跨界》（《中国学术》十年精选），刘 东 主编，商务印书馆，2014。 

[5]王家新：《翻译与中国新诗的语言》，《文艺研究》2011年第10期。 

[6]伊利亚斯·卡内蒂：《钟的秘密心脏》，王家新 译，《延河》2011年第4期。 

[7]吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹 曹丹红 译，第212页，南京大学出版社，2012。 

[8]黄灿然：《穆旦：赞美之后的失望》，《必要的角度》，黄灿然，第350页，辽宁教育出版社，2001。 

[9]见艾略特《叶芝的诗与诗剧》（王恩衷 译），叶芝文集第一卷《朝圣者的灵魂：诗与诗剧》附录，王家新 编选，东方出版社，1996。 

[10]王家新：《穆旦：翻译作为幸存》，《江汉大学学报》2009年第6期。

原载《文艺争鸣》2018年第11期