内容提要：组诗《城》、《鬼进城》是顾城晚期最重要的两部作品，同时又极度晦涩。本文从“北京”的角度对顾城进行考察，同时试图在历史框架中对这两组诗加以剖析。论文追溯了顾城的心理结构与北京城的同构关系，肯定了“幽灵”的角色设置对于挖掘北京层累式文化记忆的功用，揭示了顾城与“大院文化”的渊源，并结合时代更迭指出，这两组诗具有纪念意义，扮演了“幽灵代言人”的角色。

关键词：顾城  北京 《城》 《鬼进城》  层累式记忆  大院

尽管顾城（1956-1993）是一个北京诗人，但以“唯灵的浪漫主义” 著称的他却很难使人发生关于北京的联想。在长期的写作生涯中，顾城的确少有具备“北京”意识的作品。 不过，他去世前两年留下的最重要的两组作品《鬼进城》、《城》却确乎与北京有关。从“北京”这个角度考察顾城，可以同时在顾城研究和“北京学”两方面开启新视野。

北京是顾城的出生地。在1987年离开中国大陆之前，他主要生活在北京。老舍在《四世同堂》里说：“生在某一种文化中的人，未必知道那个文化是什么，像水中的鱼似的，他不能跳出水外去看清楚那是什么水。”出国后，与北京拉开距离使顾城得以将北京“客体化”，变北京为写作对象。在1991-1993年间，他写下了《城》和《鬼进城》两部组诗。《城》组诗包括52首短诗，最早的一首写于1991年4月，最晚的一首写于1993年3月。这些诗中有45首以北京地名命名，诸如《中华门》、《天坛》、《东华门》、《午门》、《德胜门》、《琉璃厂》《中关村》、《北京图书馆》、《后海》、《紫竹院》等。另一组诗《鬼进城》，共九个部分，开端是一个排列成十字架模样的引子，中间七节从星期一到星期日写鬼的生活，结尾一节以“清明时节”为题作结。

作为一种文学经验，“北京”已经在小说、散文、戏剧等文类中获得较多表述：从老舍、邓友梅、刘心武的“京味小说”到王朔的“新京味小说”再到邱华栋、徐则臣的“京漂小说”，从周作人《北京的茶食》、郁达夫《故都的秋》到萧乾的《北京城杂忆》，从曹禺的《北京人》到老舍的《龙须沟》、《茶馆》。尽管北京可能居住着全中国数量最多的诗人，但关于“北京”的诗歌却踪迹难寻。 这或许是由于北京的形象“被随岁月厚积起来的重重叠叠的经验描述所遮蔽而定型化了” ，纳入以求新求变为第一要务的诗歌写作中会更具难度。生于北京的诗人北岛在回忆北京时，操持的也是散文笔法。 在此背景下，《城》和《鬼进城》的意义就尤为突出——它们是现代以来的汉语文学中罕见的深度描写北京的诗作。

延续顾城后期以《颂歌世界》、《水银》组诗为代表的晦涩风格，《城》、《鬼进城》的晦涩有过之而无不及。其极度的个人化、零碎、跳跃、拼贴构成了一座语言的迷宫，使读者望而却步。尽管顾城辞世已有二十多年，关于这两组诗的阐释却仍是一个悬疑。本文试图从顾城与北京城的关联的层面，深入顾城的诗歌地貌，探讨他究竟发明了何种关于北京的文学想象，从而提供一幅理解顾城也理解“文学北京”的精神地形图。

一、顾城与北京城的同构关系

我的心，

是一座小城

——顾城《我是一座小城》，1979年

顾城的姐姐叫顾乡。城—乡二元对立的结构，是中国现代化进程面对的基本情势。顾城诗歌的意义在许多时候，也正是在这一框架中获得阐释：顾城是站在农业文明的角度反抗工业文明。这一点无论是在顾城的诗歌还是自述中都可以找到佐证。在1980年的《简历》中，他写：“沿着一条╱发白的路，走进╱布满齿轮的城市╱……╱我在一片淡漠的烟中╱继续讲绿色的故事”。在1984年与王伟明的问答中，他说：“我相信在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场。” 那么，如何解释在晚期最为看重的创作中，城市不仅没有消失，反而成为作者念兹在兹的一个中心意象呢？诚然，可以说这是怀乡病的一种症候，但一个反感城市的人完全可以在思乡时拒绝以城市作为写作的出发点。

回答这个问题需要澄清“城”在顾城那里的不同含义。“城”之于顾城，可以分解为两个义项：1.现代都市，指称这一含义时顾城使用的词汇往往是“城市”；2.作为建筑物的有城墙的城，指称这一含义时顾城使用的往往是单字“城”。第二种意义上的“城”对应的是中国古代的城，这种城的主要作用是“保护”：“中国城主要是行政和文化的象征，城和乡基本上没有多大区别，城内城外人民的利益是协调的，并未因城墙的存在而被分割。在理论上，中国城主要是用以保护人民。《说文》就说过：‘城以盛民也。’” 顾城在述说对城市反感的同时，也在第二种意义上使用“城”，比如上引的诗歌《我是一座小城》。在《小春天的谣曲》（1982.4）中，他进一步发挥：

我是一个王子

心是我的王国

哎！王国哎！我的王国

我要在城垛上边

转动金属的大炮

顾城在多处表述过他的理想王国是一处有城墙的城堡。这样的理想反衬出顾城极度缺乏安全感的童年。他和亲人的回忆文字，讲述了他童年遭受的种种恐怖及受冲击的体验：很小就在河里看见尸体，看见窗外打人吓得像蜗牛一样蜷缩在床头。 他的成长经历中，至少经历过三个层面上的“拆城”：1.周边环境方面，绵延多年的北京老城墙拆除运动；2.现实生活方面，遭遇抄家下放，家的屏障拆除；3.语言层面，“文革”初期改名运动，变乱周边街道名及地名。顾城曾自述：“我的所谓童话，并非完全生自自然状态。实际上它源自文化革命给我造成的恐惧。我说‘天道无情’这种感觉，不光是我走在荒滩上感到的，在北京时就感到了；我的寂寞感在北京时比我在荒滩上时还要强烈。” 这一点可以从顾城早期诗歌中得到佐证。

杨树

我失去了一只臂膀

就睁开了一只眼睛

星月的来由

树枝想去撕裂天空，

却只戳了几个微小的窟窿，

它透出了天外的光亮，

人们把它叫作月亮和星星。

《杨树》写于顾城8岁，《星月的来由》写于顾城12岁。人们往往惊叹于诗中体现的早慧少年的想象力，却很容易忽视这些短句里包含的“创伤体验”，不管是“失去”还是“撕裂”，都导源于一种残酷的伤害性体验。顾城早期那些纯银一样的歌声正是起源于对这些伤害性体验的背离，他的歌声越纯净，反衬出的生存现实就越严酷。这样紧张的、对抗性的生命结构贯穿顾城一生。他一生的悲剧或可形象地概括为“攻城—守城”。他终生都在建造一个可以维护一颗细小敏感心灵的城堡。1993年的惨剧发生后，即有一本读物采用了一个意味深长的书名：《顾城弃城》。

这一心理上对“城”的渴求在现实中有一个对应物，就是顾城童年时代的北京城。在顾城的童年，北京还是一座有城墙的农业城市，分布着安静的胡同、四合院、部队机关大院，还符合郁达夫所说的“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园都市” 。顾城在异国日思夜想的正是这样的北京：“我几乎每天做梦都回到北京，但是那是我童年的有城墙、堞垛、城门的北京，我爬到城墙上就可以看见几百年里这个一直安安静静的城市。” 

他曾对外国听众解释自己高耸奇特的帽子：“是我的城堡，最容易修建的一个城堡。” 在另一场讲座上，他又这样解释自己的帽子：“戴帽子很安全，戴上帽子有如住在家里而走遍天下；有时我说这好比北京城墙，北京城墙在我十二岁离开北京以后被拆光了。” 他还说：“‘城’是北京城，也是我的名字。我的全名是顾城，就是看一个城。我在写《城》的时候也在看北京。” 这些表述证明顾城心理上的城堡和童年时代的北京城是重合的。更早的证据来自于1979年，那一年他第一次在《今天》杂志发表诗歌，使用的笔名即是“古城”。

这个有城墙的北京城，顾城看重的是它提供的安全感、稳定感和庇护感。他内心深处对庇护所的渴求和这个童年时代的北京城是同构的。这样的北京城在剧烈的现代化运动中，正在不断丧失。首先是顾城童年时代前后绵延了十几年的拆除北京城墙运动，接着是“文革”对古城面貌的破坏和改写，接着是改革开放年代古城的躁动与更新，崛起的高楼改变了北京的天际线，再接着是九十年代以来北京的改变，北京在市场化进程中变得越来越靠近一个全球性都市，与之相应，人际关系、社会伦理、文化氛围也相应地发生了剧烈的变化。所有这些变动既是针对“北京城”的，也是对“顾城之城”的撞击。顾城在北京的时候，亲身感受到了时代的变动，而出国之后，时代的变动不仅通过传媒等间接手段为他所感知，更通过他的感情生活渗透到他身边来，对他正努力在新西兰激流岛上建造的“城堡”构成威胁：1990年他把自己1986年爱上的一个女孩子英儿接到岛上来，却发现她已经变成了“一个城里来的陌生姑娘” 。这个女子曾经在1980年代的纯洁度中与他订下生死盟约，但当她1990年7月出现在顾城面前时，却代表着一种现世价值观对顾城的精神王国构成威胁。这种具体的威胁后来证明对于顾城来说是致命的。《城》和《鬼进城》写作的同时，正是顾城个人感情生活面临危机的时候，也是美国学者福山宣告“历史终结”的时候。不管是大的时代变动，还是个体的生活困境都对“顾城之城”构成了摧毁性的打击。用顾城的话说，就是：“我觉得三年前，我这个人就死了，成了一个幽灵。每次做梦，都回北京，站在街上不知道往哪里去，但也不太急，因为已经死了。” 

《城》、《鬼进城》便是对这些外界刺激的一个猛醒，一次集中回应，一次自我修复和自我防卫。作者既是修复童年的北京城，也是修复自己内心的城，并将之视为“归宿”：

“城”是北京城，也是我的名字。我的全名是顾城，就是看一个城。我在写《城》的时候也在看北京。我是成为了一个幽灵的时候在看的，所以看见了历史上消失的东西。一条街道原来是一条河，一个屋子曾经是个桥；后来死去的人都还活着，但是也微微记起死后的许多事情。我想把我看见的这个消失了的北京城，在我的诗里修复起来。那里是我的归宿。 

看《城》组诗的标题，会让人有熟悉感，因为那些地名中的绝大部分至今还在使用。但看诗歌正文，却会感到茫然，因为它们和诗歌标题之间并没有“一望而知或必然的联系”（麦芒语）。它们大部分是个人记忆片段，带有动作性、瞬间性。地名是稳定的，是记忆重叠的节点，是古往今来的经验交汇之处。《城》组诗里充满了地名的牢靠性与经验的瞬间性之间的张力。作者似乎是在与公共记忆抢夺地名的阐释权，在地名下方，填充了大量的私人记忆。比如在《中关村》里，并置了这样一些记忆：

找到钥匙的时候　写书

到五十二页五楼　看

　　　　　　　　科学画报

挖一杓水果

　　　　看滔滔大海

　　冰上橱柜

    （我只好认为你是偷的）

这样的书写，改写了“中关村”这个地名。它既不是历史上的那个村子，也不是1980年代以来为公众熟知的高科技产业园，它属于一个人的童年和瞬间：找钥匙，上楼，看科学画报，吃水果冰。占有或保存一个地名的最好方法就是用私人记忆、瞬时记忆去改写它。对记忆的主人而言，地名最大的价值是提醒你记住独特无二的生活瞬间。顾城就是这样从公共叙述、公共记忆中夺回了自己的北京，一个政治更迭、城市改造无从剥夺的北京。这样的写作方式恰好暗合上世纪90年代诗歌普遍采用的“历史个人化”的操作方法。

这样建立起来的记忆之城是一座真正安全的城堡，因为它不仅充满了个人记忆，而且它的主角是“鬼”，而“鬼是没法死的” ：

我发现一个幽灵的生活是很不一样的，没有什么太激动的事情。它失去了它的死亡也失去了忧愁和恐惧，同时好像也失去了他所有的希望，失去了爱情。我在梦里边，是一个幽灵，我回到了中国，看见了一个世界。这个世界只有我才能看见，所以它是我的，这对我是一个安慰。人生中没有什么属于我，包括我自己在内，而当我成为一个幽灵的时候，就有了一个属于我的事情，它就是我作为幽灵看见的那个世界。 

《鬼进城》结尾概括鬼是“无信无义、无爱无恨、没爹没妈、没子没孙、不死不活、不疯不傻”，描述的正是鬼的稳定性和安全性。彼时顾城正对老庄哲学感兴趣，由庄子“齐物论”推论“人可生可死”、“死是没有的”。诗歌中创造的形象正是由这样的世界观所支撑。

尽管这样的“幽灵之城”是安全的，但悖谬的是，它又是没有出路的，它“失去了所有的希望，失去了爱情”。城的另一个功能“禁闭”由此开启。这是一座无根的没有出路的城，只有一个虚弱的魂灵气若游丝地寻找返回之路：“沿着水你要回去╱票一毛一张”（《后海》）。实际上，这座城锁住了顾城，将他闭锁在没有阳光的地带。早期在《小巷》和《一代人》中展现的探寻、突围的动力丧失殆尽，这座城是历史衰败的投影。

顾城后期写诗往往署名一个字“城”。如前所述，这里的城，不仅指作为建筑物的城，也是顾城自指。如此，《鬼进城》这一标题也可理解为“鬼已经进入他自身”。的确，《城》和《鬼进城》是鬼气森森的作品，也是不避谶的写作。在肉体死亡之前，作者已经在文字中死去多回。在中国诗歌史上，大概只有李贺的鬼气能与之相比，而他和顾城都拥有一个夭亡的结局。这换喻性地指向了另一座“小城”——坟墓。只有在这座小城里，人才终于获得他孜孜以求的安全感和归属地。

二、挖掘北京的层累式记忆：立体化的“文学北京”

人写的历史很爱失真，

我只有去询问无关的幽灵；

经过若干次冥间采访，

我才写出以下的诗文。

——顾城《巨门》，1980年3月

上节讨论了顾城写作《城》和《鬼进城》的心理动因，以及如何理解两组诗中大量出现的个人记忆。作为一个综合性的艺术构造，这两组诗当然不单单是个人记忆的散列，而是在历史、当代及语词自身的褶皱里展开，重建了一座奥秘幽深的立体城市。本雅明在谈及记忆应采取的方法时说：“记忆一定不能以叙述的方式进行，更不能以报道的方式进行，而应以最严格意义上的史诗和狂想曲的方式进行。要将铁锨伸向每一个新地方，在旧的地方则向纵深层挖掘。” 顾城最大限度地扩张了诗歌这种体裁的自由度，将诗歌复活记忆的优势发挥得淋漓尽致。

在1992年12月19日接受张穗子采访时，顾城谈到：

人可以与鬼不保持距离的状态下来写鬼诗。这就是说，完全进入鬼的状态，排除了人的生气，作为鬼来写诗。这种写诗的状态使人接近死亡。人也可以在与鬼保持距离的状态下写鬼诗。这就是说，像是看电视一样，看到一个鬼的故事。作为人来写诗，人不会受到任何伤害。我作为鬼，创作了《后海》、《紫竹院》等诗。我作为人创作了《鬼进城》这组诗。 

这段自述标示出《鬼进城》和《城》的区别。《鬼进城》写于1992年10月，其时，顾城还在陆续写作《城》中的一部分作品。按照顾城的说法，《鬼进城》是作为人来写，像看电视一样看鬼的生活。这组诗可以看作《城》写作过程中的一次幕间旁白，一次自我解说，它应被理解为《城》的附属部分，仿佛城楼附近的瓮城，可以拱卫城门。这组诗描述了鬼一周的生活，在诗中，“鬼”是主角，鬼被叙述。它仿佛是顾城跳出幽灵的状态，指着那群幽灵说：嘿，瞧那些个鬼。而在组诗《城》中，通篇没有出现“鬼”字，因为这正是隐藏的谜底：叙述者自己就是鬼，诗中的世界是一个幽灵的国度。

作为一个建都已超过850年的城市，北京的魅力在于它重叠了很多历史，很多重文化记忆。这种重叠有时甚至会以一种直观的方式呈现在人们眼前。在写于1992年的散文《城墙》中，顾城回忆了自己上学时参与拆城的经历：“所有学生都在街上走，用电线拉一块城砖，每个学生每周一天，作业是交四块城砖。”这期间发生了一件事：“有一些天，拉砖停止了，同学中说拆出了里边还有一道城门，是元代的。”  这一个人记忆可以由公共史料印证。 在明代的城墙里砌着元代的城门，这是北京地域层累型文化记忆的一个象征，也正是北京的历史感和文化纵深。

2003年出版的《城记》，是一本讲述解放后北京古城改造的书。书前附了几张朝阳门、阜成门、永定门的数字合成图片。图片底端是今日真实的街景，而街景之上是合成的影影绰绰的城门结构图。这种组合产生了一种视觉震惊效果，仿佛一座古城的幽灵还在原地徘徊。一个历史悠久又不断更新的地方，很容易使人产生幽灵的联想。虽然现实改变了，但老东西并没有消失，而是变成幽灵继续存在。这正是顾城选用幽灵作为诗歌主角的内在逻辑。幽灵的角度可以方便地混合回忆、梦幻，方便地贯通北京沉积的文化地层。现实中的人只能看见自己生活的世界，而幽灵则可以自由穿越，看见北京的前世今生。正如前文引文中顾城所说：“我是成为了一个幽灵的时候在看的，所以看见了历史上消失的东西。一条街道原来是一条河，一个屋子曾经是个桥；后来死去的人都还活着，但是也微微记起死后的许多事情。” 

在幽灵的注视下，北京的历史传统、作者的童年记忆、新社会的意象，混杂在一起，构成了新旧杂陈、光怪陆离的气质。比如《东华门》中的一段：

院子里有那么多侍女

想回去  绕着栏杆

倒楣的是玻璃

她弯下身照镜子  皇后说

她上中学的样子讨厌极了

侍女—栏杆—皇后构成了东华门的古典内容，而“上中学”则进入作者的少年时代，两者被“玻璃—镜子”对举衔接在一起。“玻璃”是对“镜子”深度的取消，镜子里是深度的华丽的古典中国，而玻璃则将之平面化，换言之，昔日的侍女或皇后，如果在此时代，就变成了中学生。我们可以完整地解读《德胜门》一诗，来体会诗歌对于一个影子世界的建构。

德胜门

地太多了　总不好　四边都是土

陷在中间　只有挖土做屋子

龙本来是一个美人

竟有百十张床　去的人选一张

返回时　灯亮了

可上帝下命令把龙

说这些都是为了等你装束好了

　细细地看上边还有别人

拍成一个美人••直到

带你去看后边的小街　说有个

人死在这　他们更老了

永永远远

还在干活你肯定没有见到这个地方

　　　　　　　　　　　　　转　　　坟

　 冯　你怎么知道她的名字

                                     1991年5月

德胜门在历史上是出兵打仗的门，号称“军门”，明臣于谦曾在这里大破瓦剌军。顾城自述他曾经在德内大街上班，在街上锯木头。他个人和德胜门有关的记忆是，他们单位有一个值班的老人被小偷打死了。

诗的第一行说的是德胜门以前的荒凉、空旷，早年出德胜门就等于出北京城。第二句“陷在中间  只有挖土做屋子”意义指向挖坟。挖下去一看，居然“有百十张床”，好像一个地下旅馆，或集体宿舍。俗话说，人死如灯灭，灯亮了，意味着一个人打算返回人世。就在换衣服做准备的当口，“细细地看上边还有别人”，仿佛还有人围观，处在一个多层空间里。接着“带你去看后边的小街”，顾城曾就此解释道：

这我在梦里真正回到这条街上，看见我以前那些师傅还是在那儿干活儿，头发更白了一点儿，有一句话说：死了的人也会在那儿拉锯，也会继续老下去。——“有人死在这，他们更老了”。

但是，死的下边还有一个死——你知道我的意思吧？因为这个是，死了的我认识的人在穿衣服，带我到后边儿看一个地方，但是呢她说，还有一个人死在这儿。死人如果说一个死呢，就可能还有一重死亡，这时死了的人就都是“活”人了。 

一个死了的人带他去看死人，而那些人还像活着时一样干活，这是写重重叠叠的死亡和重重叠叠的地下生活。“转”“坟”，通过这两个字转回人间，而且一句问话脱口而出：“你怎么知道她的名字”。其实就是刚才在地下世界知道的，但因为他已经转回人间，忘掉了自己死去的经历。“冯”是因为“坟”顺口转过来的一个声音，用来泛指任何人。

中间四句加重加黑，穿插在诗行中间，像龙骨串起了整首诗。它们是连在一起念的：“龙本来是一个美人，可上帝下命令把龙拍成一个美人，直到永永远远”。这莫名的话像符咒，据顾城说得自于梦中。如果把它们不连在一起念，而是和相邻的诗句连起来读，也别开生面，比如“他们更老了，永永远远还在干活”。 “装束好了”、“细细地看上边还有别人”和“拍成一个美人”也能连读，好像是拍摄之前的穿衣准备工作。从以上解读中，我们可以体察这首诗的空间感和叙述者来去自如的自由状态，以及对于语言的自然态度。

这首诗的标题“德胜门”，既是作者个人记忆发生的地点，同时也以其历史内涵参与了诗意世界的构成。《城》组诗中诗歌标题和诗歌内容的关系有多种情况：1.标题和正文内容的关联难于查考；2.地名起到起兴的作用，引起下文。如《虎坊桥》的开首一句是“老虎在过道里走来走去”，这一联想跟虎坊桥地名的典故有关。程迓亭《箕城杂缀》云：“虎坊桥在琉璃厂东南，其西有铁门，前朝虎圈地也。”虎坊桥原是明朝养虎的地方“虎房”所在地，那里以前的确有一条河，一座桥，现在都已消失。再如《午门》和后文“刀子”的联系（推出午门问斩），《公主坟》和“她们冷”的想象。3.地名不仅仅作专有名词使用，而且以其字面意思参与诗歌。比如《平安里》：

我总听见最好的声音

走廊里的灯　可以关上

“平安里”是作者以前上班时单位宿舍所在地。在这首诗里它不仅当地名使用，同时，“平安里”三个字字面上的含义，与“走廊里的灯，可以关上”形成对照，恰恰引发人“不平安”的有些惊悚的联想。这样激活汉字多重功用的做法，是顾城在《水银》之后一直的主张：让每个字都像摔到地上的水银那样四处崩散、自由行动。再比如《遮月胡同》：“不能大家起火　忙于点灯╱丝本主义　一直闪到茂密的深处”。“遮月”意味着暗，对于起火、点灯是一个引导，而“丝”由“资”化来，又让人联想到“私、思”（以私为本或饮水思源），写出了北京的市场化改革对胡同生活形态的多重分化和复杂塑造。4.直接吟咏和地名有关的历史事件。如《太平湖》里反复写“钓鱼要注意河水上涨╱水没人了╱你的包放在船上”，关涉的应是老舍自杀事件，可以和汪曾祺写老舍之死的小说《八月骄阳》对照着看。太平湖作为老舍的自杀地而闻名，后于1971年因倾倒拆除城墙的土方而被填平。

《城》中的诗歌大都很短，其中多首只有两行。这意味着，诗中的每一个字作者都不会浪费。单字的表意功能也会得到最大程度的伸张。这些字的触须向四面生长，构造出一个精巧的多层的想象的城市。法国作家谢阁兰在他关于北京的小说《勒内••莱斯》中曾设想一座“城下城”：

北京存在着一座地下城，这地下城自有它的城堡，角楼，拐弯抹角之所，毗连邻接之处，也自有它的威胁，它的比水井更可怕的“水平走向的井”。 

顾城也在诗歌中建造了这样一座“城下城”。他把已经溶解在空气中的事物用文字固定、使之显形，如麦芒所言：“所有这些幽暗与晦涩反而使得一部诞异如《城》的作品经得起一读再读。” 

三、“大院”视野中的“革命北京”

我喜欢革命，不喜欢政治。

——顾城《顾城哲思录》，第23页

陈平原在《北京记忆与记忆北京》中提到：“作为名词的记忆，乃是保留在脑海里的关于过去事物的印象；作为动词的记忆，则是追想、怀念、记住某人与某事。……将‘记忆’从名词转为动词，意味着一个人物、一件史事或一座城市有可能从此获得新生。” 那么，顾城究竟复活了哪些名词呢？我们可以把出现在《城》、《鬼进城》里的名词和名词性的动宾词组抽取出来列举如下：

骑车，绿台布，玻璃棋，抽屉，副食品联营商店，楼道，学校，板凳，反日，讲卫生，评论文字，厂，扔瓶子，自行车，文件，圆珠笔，走廊，八一厂，节目，椅子，钥匙，科学画报，自行车修理商店，铜铁钉，高级老头，队伍，单位，饭票，红旗歌谣，红旗北站，炉灰，中国革命，钉子，工兵，献花，日光灯，灯芯绒，士兵，铁丝，军衣，场部，围巾，毯子，火车，长征，传达室，布告，游泳，风筝，栏杆，米花，游行，玻璃，军长，红梅花开，结婚登记

不难看出，这些名词拼贴出的是一个社会主义时期的北京。新一代的读者对这样的北京甚至比老北京还要陌生。这提示人们在北京消失的，不只有古城和古城墙，还有一个特殊的属于社会主义的记忆层次。对作为“社会主义城市”的北京的怀旧潮流开启于王朔1991年的小说《动物凶猛》，随后在电影《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1995年上映，据《动物凶猛》改编）上映后达到高峰。这一过程和顾城写作《城》、《鬼进城》的时间基本同步。顾城在言谈中多次表达过对于王朔、崔健的认同。 表面上看顾城与王朔、姜文、崔健相距遥远，实则他们拥有共同的童年记忆和相似的精神资源：他们都是军队大院里的孩子。

“大院文化”近年成为一个研究课题，经常用来与“胡同文化”对举，用以说明随着社会主义中国的建立，基于军队大院和机关大院形成的新的文化群落对于北京气质的改造。这个群落的第一代是新中国的建立者，他们的第二代则成为今日中国社会的主导阶层。在文化领域，这个群落也推出了自己的代言人，如王朔、姜文、崔健、叶大鹰、葛优、陈佩斯等。

顾城是部队系统知名作家顾工的儿子，他从小也生活于大院文化的氛围。这一点往往为人们所忽略。唐晓渡关于顾城的一句评论令人印象深刻：“大多数人们一瞥之下，便分配他到一幕叫‘朦胧诗’的戏剧中扮演‘童话诗人’的角色。” 这句话提示了一个知识塑造的过程，即顾城成为“童话诗人”是一个话语加工的结果，实则顾城有着比“童话诗人”更为深广的面目。他自小在革命文化的氛围中长大，他曾经写过不少工农兵文艺，他还曾经是一个共产主义者，他从不讳言自己热爱革命（但讨厌政治）。顾城在回溯自己的精神来源时，喜欢突出法布尔的《昆虫记》、安徒生童话、惠特曼诗歌等读物，但其实他也在阅读着那个时代的共同读物：

我曾经是一个民族主义者，因为我喜欢中国；我甚至喜欢伟大的东西。后来我读了鲁迅的书，那个时候他说谁都说自己是胜利者的后裔，皇亲国戚的子孙，谁也不愿说自己是失败者的后代。  

我读马列读着就相信我应该首先成为一名劳动者。  

我想毛对我的影响超过了其他所有人对我的影响。  

正是基于此，有论者直接称顾城为“共和国的孩子” 。这一精神源头解释了两部组诗中顾城的文化立场：对于北京古城的消失，并没有多少恋旧之情，而主要是从“童年心理原型”的角度塑造一种对“城”的依赖感；对许多老地名的使用，只是借用了字面意思，实际上是对传统进行了消解和改写。他无意回到老舍、萧乾等人意义上的老北京，而是将北京纳入一种全新的革命日常生活记忆，正如有论者评论的“大院子弟”那样：“他们很小就离开了自己的出生地，尚未来得及建立与出生地之间的感情纽带。他们对于自己父母的故乡并没有同样的认同感和归属感。然而，第二代移民也很难把古城北京视为自己的故乡。他们不会像老舍一样对北京有着‘言语无法形容’的深情。老舍认为自己和北平是融为一体的。但是军队大院居民与这座城市之间显然没有这么亲密的关系，他们的个人体验与城市的历史没有交汇，难免缺乏那种发自内心的深爱。” 

王朔曾如此自述他的精神底色：“我的童年和少年时代都是在革命文化的强烈环境中度过的，革命文化后来政治斗争化了，越长越有点长走筋了，那是没长好，结了个歪瓜，论秧子，还有些老根儿是长在‘五四’新文化运动那块厚土中，这才是‘别连孩子带脏水一起泼’呢。我也不知道别人怎么看‘五四’运动，我的‘五四’就是和所有传统文化决裂，把所有天经地义都拿来重新审视一遍，越是众口一词集体信以为真的越要怀疑、批判；越是老的，历史上被证明是行之有效的，越当作枷锁，当作新生活的绊脚石。” 他肯定“革命”反感“政治”的态度和顾城如出一辙。他对自己精神来源的勾勒放在顾城身上也不会偏离事实太远。他们共享一个隐秘的回溯式的精神线索，即毛泽东——革命文学——左翼文学——五四激进派别——鲁迅。这样的精神传统塑造了顾城《城》和《鬼进城》独特的价值取向：它既不像“京味文学”那样陷入一种对老北京的怀旧，也不像“京漂文学”那样将北京描述为一个漂泊无根的异化的类型化的现代都市，而是回返到一个革命北京的记忆，展现北京所具有的启蒙性、反抗性、不驯服的一面。比如《月坛北街》：

这个队伍刚　　　还有人

　　　　后来就没声了

花像张大网

　   晃着临走的鞋子

这首诗描写的是游行的队伍，以及游行队伍被冲击、被抓捕、被扑灭的过程，从街边花坛的角度，只能看见慌乱的鞋子。比如《西单》的开头：“让我看　街将是两次╱一次是反日╱一次是讲卫生”。这好比就是说，西单街市对于“我”的意义，是专为两种活动而设，一种活动是反日，一种活动是讲卫生。“讲卫生”体现的是“科学”观念，是启蒙视野中的一种制度设置，而“反日”可以从两个方面理解：1.民族主义的，反抗日本；2.革命意义上的造反，反抗的日子。这两层含义都是“五四”的题中应有之义。再比如《西市》：“法度刀是朝廷的钥匙╱小龙床被杀”。全诗就这两句，重述在五四文学中经常出现的经典场景：杀头。另一首《后海》讲述的也是杀人的故事。这首诗的完成是作者自述最感震惊的一次体验。在杀戮中，一个人想掩护一个女孩子逃离，但感觉困难重重：

我把手放在衣服下面

我的刀少了一把

我不相信能这样离开

刀太短

我让你风一样在前边快走

情节的发展揭示出，这个掩护的人就是执行杀人任务的人，而被杀的人不敢相信，还和他开玩笑：

你把刀给她看

说　你要死了

她笑　说你有几个娃娃

这样的表达里体现的是一种严厉的自我反省，好比鲁迅在《狂人日记》里的发现：一个将要被吃的人原也参加过吃人。顾城曾经在一次讨论会上透彻地表达过这层意思：“我们要小心，在我们谴责的时候，好像我们就站在了正义的立场上，好像我们就是正义，好像被我们谴责的与我们绝然无干。真是这样吗？他们行恶，我们正义，他们卑下，我们高尚，他们和我们到底怎么就成了如此截然的不一样？我们不是和他们要着利益这同一个东西吗？那凭什么以为他们低而我们高呢？” 另一首诗《新街口》把这层意思表达得更为痛彻心扉：

杀人是一朵荷花

杀了　就拿在手上

手是不能换的 

这里延续的仍然是鲁迅式的把社会问题医学化的思维。罪恶就是长在人身体上的，被杀者和杀人者是一体的，需要怎样“壮士断腕”的勇气才能医治民族的疾病呢？所谓“革命”最终要进展到“革自己的命”这一步。这样的书写构成了《城》组诗中最为锋利的部分。在顾城的“北京叙事”中，主导性的价值观就是这样的启蒙和革命认知。

结语

在组诗《城》写作前后，顾城还写过一些以北京地名命名的短诗，如《定陵》（1991年4月）、《军博》（1991年5月）、《双榆树》（1993年3月）、《灯市口》（1993年4月）等，但并未纳入《城》。可见《城》是一次精选的结果。它的写作、编选完成于1992年3月-1993年3月作者受德国DAAD学术交流基金邀请驻柏林写作期间。这组诗便是该次邀请的工作成果。顾城写这组诗，的确有一种工作的态度，他自述看过《北京胡同》之类的关于北京历史地理的书，还让家人给他寄北京地图。这组诗是顾城在两年时间里下力最多的作品。

在编排上，《城》没有按照写作时间顺序排列。作者在编排52首诗的摆放顺序时应该有自己的设计，至少第一首和最后一首是经过仔细考量的。第一首是《中华门》，最后一首是《油漆座》。翻查史料可知，中华门是北京皇城的正南门，明时为大明门，清时为大清门，民国时为中华门，素有“国门”之誉。新中国成立后，为扩建天安门广场，该门于1954拆除，1976年毛泽东逝世后，在其原址修建了毛主席纪念堂。也就是说，“中华门”不仅是一个象征性的入口，同时也在历史的变迁中成为纪念之地。

“油漆座”是地安门附近的一个胡同名。据《中国胡同史》记载，这里在清代是为皇宫服务的油漆工匠的聚居地，一般写作“油漆作胡同”。顾城写作“油漆座”，可能是日常语言的讹误，当然，也可能是如顾城经常宣称的那样，是“一个正确的错误” 。因为“油漆座”要更容易引发联想，比如木头油漆的灵牌、灵位，死者存在的替代物，可以寄托思念之物（这样的理解可以被全诗内容支撑）。这样的话，整首诗的开头和结尾都有指向“纪念”的功能。而且，中华门是一个公共纪念物，而“油漆座”则是私人纪念物。在个人生活史上，这个地名对于顾城具有特殊重要的意义。它曾经在顾城的自传体小说《英儿》里出现两次（华艺版第95页，第236页），那是英儿在北京的住址，也是他和谢烨出国前去和英儿告别的地方，就是在那个胡同里的小屋里，英儿和顾城当着谢烨的面互诉衷肠，订下爱情盟约。这个地点，可以说是顾城私人生活出现严重危机的开端，也是1993年10月发生的悲剧的起点。诗中内容与《英儿》中描写的告别情景部分重合，这首诗中个人生活记忆的成分应该与此相关。在《城》组诗编成的时候，顾城已经知道英儿逃离了他苦心营造的“岛国”，用这首诗作为结尾，有深意存焉。

如此，则《城》可以理解为一部纪念之诗。顾城把给友人的一封信用作这组诗的小序：

《城》这组诗，我只作了一半，还有好多城门没有修好。但是我想先寄给你看着，这也许是一本新的《西湖梦寻》，我不知道，我只是经常唱一句越南民歌：可怜我的家乡啊…… 

《西湖梦寻》是晚明遗民张岱的名作，张岱梦回西湖，寄托的是自己经历的明清易代之痛。而顾城以此类比，想说明的是这组诗对于变动时代的纪念性意义。《城》和《鬼进城》诞生的年代，世界范围内，恰恰是福山宣称“历史的终结”的年代，这两组诗的完成地柏林，也刚刚经历了苏东剧变。在中国内地，发生的则是80年代至90年代的转折，中国大陆开始迎来一个更加剧烈的市场化进程，“诗人之死”正在上演，思想界的口号是“告别革命”。如果把这两组诗放在这样的背景下观察，那诗中的幽灵可谓一群“历史的幽灵”。它们即使回到今日的北京，也将难以辨认往日的路径，只能在记忆的迷宫里徘徊。

这些诗于是扮演了幽灵代言人的角色。幽灵的欢声笑语封冻在字里行间，像冰冻的鱼一样带着青灰色永存。它们提供了引导读者进入隐秘历史深处的秘密符码。它们的呈现，带有强烈的先锋实验的色彩，而北京的丰富，经得起这样的实验。它们会引向多样而丰富的阐释。关于北京，“除了人们常说的建筑（比如四合院），最好把文学带进来，把记忆与想象带进来，这样，这座城市才有可能‘活起来’。” 顾城的这两组诗的确以一种诗人的诚实和敬业态度复活并保存了一座饱含历史、澎湃多面的城市。

注释：略

（删节版刊登于《中国现代文学研究丛刊》2015年第2期，完整版收入胡少卿论文集《驶向开阔的世界——当代文学与文化论集》，中国言实出版社2016年版）