由江苏省作家协会、张家港市人民政府合办，《扬子江》诗刊、张家港市委宣传部、张家港市文学艺术界联合会共同承办的第六届扬子江诗学奖评奖日前结束，获奖名单揭晓。

本奖项产生自2017年10月至2018年9月期间在国内省级及以上报刊公开发表的诗歌和诗歌评论。评奖分提名和终评两个阶段：首先，本刊聘请评论家和诗歌编辑组成提名委员会，每位委员提名一名诗人和一名诗评家的作品（诗歌作品不少于200行，长诗或组诗均可；诗歌理论为单篇评论，不少于5000字）。然后由终评委从中评出获奖诗人3名、评论家2名。获奖作品和作者公布如下：

   第六届扬子江诗学奖•诗歌奖   

   获奖名单（3名） 

   第六届扬子江诗学奖•评论奖   

   获奖名单（2名） 

   第六届扬子江诗学奖•诗歌奖获奖者   

江非，1974年生于山东。曾参加青春诗会，获华文青年诗人奖、屈原诗歌奖、徐志摩诗歌奖、海子诗歌奖、茅盾文学新人奖等。著有国学专著《道德经解注》，以及诗集《夜晚的河流》《传记的秋日书写格式》《白云铭》《傍晚的三种事物》《一只蚂蚁上路了》等。现居海南。

▍有人在喊着别人的名字

在你在家里独坐时你会发现

有人需要你的帮助，有人

需要你给他一条小路，让他还有

一小段人生的路程还没有走完

需要你给他一件雨衣

外面正在下雨，让他可以

穿着雨衣，走到附近的咖啡馆

坐着，等待一个雨天过去

在你独自一人坐着时，你会听到

有人在寂静之中呼唤你，很多

他们需要水，火，家，需要有人给他们

需要有人握住别人的手，很多

像一盏一盏的灯，在黑夜里依次亮起

有人需要别人等着他们，需要

有人替他们收拾遗物，需要有人

为他们把窗子开着，并给他们

爱和一个思想，让他们可以感觉得到

是什么东西在失去

在你只身一人坐在家里时，你会听到

有那么多的人，在轻轻地

喊着别人的名字，那是

你的名字，那是有人

从海边或是更远的地方回来

海岸上，海水吐着白色的泡沫

涌上沙滩，一条鱼

在黄昏的海面上浮起，向人世

投来湿湿的一瞥，又向大海的深处游去

你会听到有很多人，他们早已沉入深深的海底

很多人，站在遥远的彼岸上

很多人在轻轻地齐声安慰着你

也需要你给他们一个低声的安慰

▍我 的 梦

我的梦是一块漆黑的麦田

一棵又高又大的麦子站在月光下

我的梦是一头瘦弱的牛犊

头靠在母牛健壮的后腿上

人们用同一个杯子喝酒

一个一个传递下去

我的梦不长，像夜晚

把一盏灯熄灭，又随即打亮

我的梦是一个玩耍回家后打瞌睡的孩子

我的梦是那些油漆斑驳的旧家具

我的童年静静地挂在衣橱的衣架上

衣裳小得谁也穿不上

比岁月之根还长的妈妈的晾衣绳

沿着雨滴到了我这儿

所有的衣服挂在雨中的绳子上

晾不干

我的梦在一个手掌上

没有真正的土地

没有院子，供一个孩子在家里继续玩耍

抬头可以看到院子上空清晰的季节和天空

我的梦没有地址

到不了任何地方，会有一阵悲伤

但也不会悲伤太久

因为人生不会太久，比一缕来叫我们的星光还要短

▍未达之地

一片没有人迹的树林

多年来

没有人进入

也没有人从那里面出来

一片无人光顾的树林

没有人对着它喊话

也没有人曾在里面应答

位于一个山包下去的山坳内

它看上去比别的地方更加茂密

那应该是根更加安静、发达

或者是覆着厚厚的落叶和梦

一直在那儿沉睡

或许那树林的存在一直就是真的

我和别人都曾站在高处眺望

都曾想试着接近、进入那片密林

都在半路上折途而返

回来的路上，每个人的原因各不相同

有的是不想走那么远的路

有的人是惧怕了那没有人迹的去处

那么我？我是因为什么

也许我只是偶尔想象着有这么一个地方

离人不远，但人迹罕至

于风雨之夜，于深深的劳顿和倦意之中

有一处未达之地，让心有所属，而渐渐沉寂

▍如果你遇到了一只田鼠

如果你遇到了一只田鼠

你会怎么办

你在清晨的树林里走

晨雾拂过你的耳朵

它在你走过的路旁

小小的眼睛看着你

也是在厚厚的树叶上散步

和你起得一样早

如果它逃走了

因为它的心怕你

如果它不走

和你一起静静地坐等林中日出

如果你遇到的是这样

两只不同的田鼠，你会怎么办

它们和你一起现身林间

却各自保持着自身

它目不转睛地看着你

幽魅，生动，翕动着上唇

你离开雾中的树林回家

它继续在晨风中谛听着林子上空动人的日出

▍我过早地渴望着生命的意义

我曾经两次偷偷离家远行

在我的少年时代

但我还是回去了

一次是在漆黑的暴雨中推开家门

一次是在平静的下午回到了菜园上

我记得那天外婆正在菜地里

翻土

看见了我，她把铁锹放在了一边

我走近她，靠在她的身上很快睡着

冬天的天空是如此的空荡

几乎没有任何事物在其中停留

可我听到了布谷、短笛，还有风筝

缠绕在附近的电线上在嗡嗡低响

我不知道那时我为什么会那样

到底是什么在夜里纠缠着我

如果我搭上了码头上那艘黑色的巨轮

如今我会在哪里

我怎么可以身着一件单衫

在酷寒之夜步行穿过了那漫长的无人区

到底是什么铸成了人的

恐惧和对于恐惧与身体的藐视

我不知道，也没有谁给我启示

一艘装满煤块的船

终要驶离港口

常春藤一直在沿着

白墙向上疯狂攀举

牵牛花的眼须生来就热爱卷曲

也许我只倾心于那头顶上的星光

可那星星并不想我有任何的解释

也许我过早地渴望着生命的意义

早已准备在十五岁死去

人应该看见人的自身

可我至今不了解在荒野中夜行的自己

这就像我一生的爱情

和昨晚的那声悠远的鸟鸣

第六届扬子江诗学奖•诗歌奖获奖者

李元胜，诗人、生态摄影师。重庆文学院专业作家，重庆市作协副主席、中国作协诗歌委员会委员，曾获鲁迅文学奖、诗刊年度诗人奖、人民文学奖、十月文学奖、重庆市科技进步二等奖。

▍给

听起来不可思议，我真的迷恋着

一枝玫瑰有刺的部分

我还依赖，你的缺点发出微光

把整个人慢慢照亮

我喜欢一根铜线里的黑暗

黑暗到足以藏好全身的火花

我爱这温柔又残酷的人间

爱那些失败者的永不认命

我爱废墟，爱有漏洞的真理

我甚至爱我们的失之交臂

因为，它包含着上述的一切

此生的永不再见，不像结局

在茫茫无边的轮回中，更像

我们故事的序曲

▍巫山红叶颂

这是严峻的时刻，隆冬将至

一切甜蜜的需加速腐败

这是爱的终点，是结束回忆的时刻

是放手的时刻，让江水落回河道

大地落回地平线以下

一切虚构在空中的，终将烟散云散

轮到你了，没有人能绝处逢生

所以，这不是为爱揉红的眼睛

不是朝阳，不是深夜的炉火

只有严峻的时刻，只有万物寂静

只有突然的陡峭，只有用到最后的人生

这是无声的红疼痛的红

在世上辗转万年，滚烫的诀别的红

这是天地最后的慈祥

为你，也为坡上就要冻僵的蚁虫

为下个轮回，巫山展开了十万件耀眼的袈裟

▍窦圌山顶

这里的风，能把一切吹轻

吹得草叶翻滚，忘了自己有根

吹得树木举翅，以为自己是鸟

只有我，在风中纹丝不动

我有太多的未知

如果能把它们折成一架纸飞机

从山巅迎风送走

或许，我也可以翻滚或举翅

我只是这么想了一下

风就停了，草叶回到了草叶中

树木也回到树木中

整座山和我一起

再次陷入各自的未知

▍龙潭湖的傍晚

整个下午，都伸长脖子观察昆虫

把自己缩小，再缩小，努力挤进更小的世界

无论多么小心，我的加入

还是带来了无数风暴和悬崖

捕食者失去猎物，萤火虫逃出生天

一个多出来的家族惊魂未定地飞过了湖面

两个世界互相重叠的瞬间，通过某些间隙

同样，一定有什么深深嵌入到我生命中

啊，那些不可知的风暴和悬崖

我已经很多了，也不在乎拥有更多

又一次，我被重新组合。还好，多出来的萤火虫家族

将照着龙潭湖和我的茫茫余生

▍望乡台瀑布

那群戴红帽子高谈阔论的游客

一定未被选中。举着手机自拍的

连同她美白后的脸，也一定被排除在外

手持钢笔速写的人，画到飞沫时

突然觉得身体一轻

他只是被它掂量了一下

还是被放弃了……莽莽群山

川流不息的云，灌木丛中最后的黄叶

都被放弃了

它选择了一场路过的雨

选择了路过的我，但又不是完整的

只是它能理解的那一部分

而且，只是一会儿

就在我仰头望着它的时间

那一部分我被高高举起，又掷向深谷

多么痛快的彩虹般的一跃

只是一会儿：我被悬挂在另一个天空上

下面是美丽的深渊

而它，只是路人，由沉思中惊讶地抬起头来

唉，只是一会儿，我们又各自

回到自己的肉体中

就像两条路，短暂地交叉后各奔前程

我们行色匆匆，依循各自的神秘公式

展开不同的宇宙

即使在同一片天空下

我们带走的，也绝非同一个月亮

我仍旧是那个固执的路人

总是在掂量，总是在挑选着别的事物加入

最终又把它们全部排除在外

▍无 限 事

每一条幽深、绵长的小路尽头

是否，都有一个懊恼着的人

回忆着错过的路，夜深人静时

一个人在台灯下的崩塌

那些失去的无数的自己，在小路沿途徘徊

他回忆着，一切正慢慢聚集

“这样已经很好，我和你

都同时活到了这个秋天”

在这一瞬间，他微笑了一下

仿佛和月亮一起拨动了隐秘的指针

同样残破地活着，这个彻夜徘徊的人

因为懊恼，比我们更好地保持着完整

▍南湖感怀

载着众人的船在夜空下滑行，悄无声息

低头，湖的镜子映出我心中的暮色

湖也低头，顾不上他人沧桑。一边是江河入海的催促

一边是坐而忘机，忽而天高天淡

但是它紧挽着的星辰和云，并没有放下

被裁剪时，突然的悸动并没有放下

它像那个紧锁眉头的中年人

沿堤而行，心事重重，怀抱着历年的砂石

忘却是艰难的，仿佛十万架钢琴要沉入深渊

就像，我曾经历过的那样

第六届扬子江诗学奖•诗歌奖获奖者

叶辉，1964年生于江苏省高淳县，著有诗集《在糖果店》《对应》。

▍野鸭与白鹭

野鸭和白鹭

停在离岸不远的湖中

头朝向浅岸，石头还有芦苇

一棵乌桕微微晃动，几个小时

野鸭在睡，穿着那件

老旧的蓑衣，白鹭注视着它

或轻灵地收起一只脚，佯装俯瞰

水草摇曳。天空湛蓝

像在某种远古的时间里

白鹭和野鸭，它们之间的静谧

隔着白光和灰暗的倒影

隔着不同的时代

突然野鸭飞走了，傲慢的嘴

肥硕的尾，从湖面上升起

只留下白鹭，独自站在一片涟漪里

湖面之上是正午酷热的寂静

▍大  地

古云杉能成活上万年

蚂蚁懂得如何

避开胡椒，在古代

你不会看到番茄，但这些看起来

就是现在它们共处的大地

也曾是恐龙和桫椤的大地

在它之上，巨型鸟已经绝迹

只有无数条闪着光的航线

在穿行。无人机如飞蛾

追随着一列神秘的列车遁入

峡谷的黑夜。一个孕妇

起身喝水如满月，江河将被驯服

不远处的监狱里，惯犯

已在上铺熟睡，鼾声听上去

有如《命运交响曲》的前奏

▍高速公路

高速公路

像一种幻象，在粗陋的地面

隔离了两边破败的

村镇、人群

犹如一根黑亮的绸带

有一天，我们的灵魂

是否也可以这样离开，沿着这条

深不见底的河流

永无尽头

▍注  视

很多昆虫

只生活在暗影里，薄荷

只要小剂量的光

在古老的院子里，现在和

记忆并不轮值。空气中

青草的气息，其实是

收割的气息。有一扇窗子

会打开，镂空雕喜欢的阴影

会使石狮子复活：毛发疯长

利爪卷缩，它的安静只是

一种屏息。犹如谈判中的对峙

中间会有人离开，去洗手间打电话

旁边，眼窝深陷的女人

目空一切（只喜欢吊坠）

夜晚很快来临，夜里全是黑的，没有倒影

只有楼梯道里昏暗的

交易在进行。美术馆里

有一盏射灯，仿佛永远照着一张画

（它被盯死了）。老鼠在下水道

进进出出，仿佛在看天有没有亮

晨曦首先出现在树冠上

里面藏着几只寻常的鸟。而中午

诗人会坐在树荫下

注视着明亮的广场，因为

在强光下你会看不清轮廓

▍蜘 蛛 人

傍晚六点

蜘蛛人攀爬在街边

大厦的幕墙上，雨燕

在急速翻飞。下面

车流闪着光，保安独自

站在门口，以前

他或许曾是穿着兽皮的猎户

越聚越多的人，像山涧胆怯的麋鹿

抬头等待，他告诉我们

灯光明亮的窗子后面

是否一直空着。整齐摆放的文件

高档的皮椅，这个

统治着世界的办公室

是否也已经下班

  第六届扬子江诗学奖•评论奖获奖者  

姜涛，1970年生于天津，先后就读于清华大学、北京大学，现任教于北京大学中文系。上世纪90年代初开始诗歌写作，并从事当代诗歌批评及新诗史研究，出版诗集《鸟经》《好消息》《我们共同的美好生活》《洞中一日》、学术及批评专著《公寓里的塔》《巴枯宁的手》《新诗集与中国新诗的发生》等，曾获“刘丽安诗歌奖”、“汉语十佳诗人双年奖”、“十大新锐诗歌批评家”、“全国优秀博士论文奖”、“王瑶学术奖青年著作奖”、“唐弢青年文学研究奖”等奖项。

新诗百年之际，与“新诗”有关的纪念、研讨、出版，这一两年来此起彼伏、沸沸扬扬，像一家开张百年的老店，确实到了需要自我表彰、盘点的时刻。殊不知，这家“老店”的金字招牌——“新诗”二字，实际上长久以来，其实并不被认为是一个理想的命名。隐约记得梁实秋上世纪50 年代的一篇讲义，就说到五四时代，无论什么，都要争着挂上一个“新”的标签，新青年、新女性、新社会、新人、新文学、新小说、新戏剧、新诗等等。随着时间的推移，这些前缀的“新”字，也大多逐渐纷纷剥落了，几十年后唯独“新诗”还在，还雄赳赳挂着当年的标签。这说明了什么? 只能说明一个问题，这个文体还没有稳定下来，形成自身的标准、规范，还没能脱离争议，安顿在读者和批评家的心中。

半个多世纪以后，新诗已届百年，梁实秋的提问仍然有效。“新诗”之“新”所连带的一系列想象，与传统的断裂、被进化论裹挟的时间神话、美学与文化上的偏激、形式上的无纪律与散漫，诸如此类，聚讼纷纭。相应的是，王光明早在《现代汉诗的百年演变》就提出，“新诗”不过中国诗歌在寻求现代性过程中一个临时的、权宜性概念，适当时完全可以废置一边，替换为一个更妥当、更无争议的概念，如“现代诗”“现代汉诗”。类似说法兴起于台港及海外，跳脱新旧之别，重点在普世之“现代”，立足稳健之外，也隐含了跨地域、去国族的开放性。大陆诗人和批评家不明就里，只觉得这样的名字很洋气，袭用者不在少数。

当然，不是没有人相对看好、乃至珍视“新诗”的命名，比如我的同事诗人臧棣。多年前在一篇诗集序言中，他就提到在白话诗、现代诗、现代汉诗、新诗等等命名中，他还是对“新诗”二字情有独钟，而且给出一种特别的解释：所谓“新诗”之“新”，并非相对于旧诗而言的，而是相对于“诗”而言的，“新诗”与其说是反传统的诗歌，不如说是关于差异的诗歌，体现了一种对“诗歌之新”的不懈追求。说白了，“新诗”是一种“新于诗”的诗，这也正是它“至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因”。在臧棣这里，“新诗”似乎不再是一个文学史概念，而成为一种包含特定价值的文类概念，“新”也不再是一种愧对传统的历史“原罪”，反而成为一种敞开向未来的美德，一种永动机般的写作“引擎”。

应当说，这个说法相当别致，通过词的拆分与重组，绕开已经被谈滥了的新旧之别，将一种激进的先锋立场，偷换到过往的命名中。但这并不等于说，这只是一种当代“发明”，出于诗人诡辩的巧智，从百年新诗的角度看，“新于诗”的冲动确实内置在它的发生过程中，如果特别拎出来，也可构成回溯百年的一个线索。这里，不妨从胡适的一首小诗说起，看看在新诗最初的感性里，曾经绽开过什么。

一

在新诗史上，胡适的形象其实有点尴尬。作为新诗的发明人，其“开山”地位不容动摇，但诗歌的感觉和才能，一直不被看好，他的努力似乎只体现在语言工具的革新上，在诗的“本体”上建树无多：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

这首《蝴蝶》，算是“尝试”的名作，未脱旧诗的格套，意思浅白，语言也口水，历来为人诟病，相信不大会有人说好，胡适当年也因此得了一个“黄蝴蝶”的绰号。翻看新诗的理论批评史，似乎只有一个人，说《蝴蝶》写得好，这个人就是废名。30 年代中期，废名在北大开设“现代文艺”一课（讲义即为著名的《谈新诗》一书），开堂讲第一课讲的是《尝试集》，讲的第一首诗便是《蝴蝶》。他用了比较的方法，将“两个黄蝴蝶”与元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”并举，说“蝴蝶”其实不坏，“枯藤老树”未必怎么好，前者“算得一首新诗”，而后者“不过旧诗的滥调而已”。废名谈诗，往往出人意表，友人称为“深湛的偏见”，“蝴蝶”与“枯藤老树”之比较，即是一例。

老实说，《蝴蝶》不一定真好，《天净沙》不一定就是滥调。说短道长，废名的目的，无非是要引出他对新旧之别的洞见，即《谈新诗》中的著名观点：旧诗的内容是散文的，使用的文字是诗的，虽然发动于一时一地的感兴，但这感兴未必整全，可以循着情生文、文生情的线索，有意为之、敷衍成篇；新诗的文字是散文的，但其内容必须是诗的。这个“诗的内容”究竟为何物，废名一直语焉不详，仅以《蝴蝶》为例，即在于一种刹那的感觉，当下完全自足，挣脱了一般“诗”的习气、腔调，甚至无需写出，作为一首诗也已然成立。当时诗坛上，正弥漫了浓郁的“格律”空气，在一般新诗人心中，“格律”被提升到决定新诗前途、命运的高度，废名这样讲，实在是有意纠偏，重申新诗形式自由的合理性，而更根本的革命性，还在颠覆以形式为中心的新诗史观。胡适自己常说，文学革命的运动，不论古今中外，都是从“文的形式”入手，“中国近年的新诗运动”也是一种“诗体的大解放”的产物。后来的新月诗人，强调“纪律”与诗体的再造，看似“解放”的纠正，其实还在“文的形式”入手的轨辙中。废名则更新认识，跳脱而出，将新诗成立的根据，寄托于一种感受力的飞跃与更新上。在他看来，此事关系甚大，能否在“尝试”中辨识出“这一线的光明”，涉及到新诗前途的展开。

30 年代，戴望舒、废名、林庚、卞之琳、何其芳等一批“前线诗人”，逐渐成为诗坛的主力，重构新诗自我意识的努力，当时并不鲜见。废名的好友林庚，在1934 年的一篇文章中，也提出过“诗”与“自由诗”的不同：前者，指的是“传统的诗”，包括旧诗在内的一切过往的诗，这些诗都会有感受力枯竭的一天；为了“打开这枯竭之源，寻找那新的生命的所在”，于是“自由诗”乃应运而生：

故这一个新的诗体的基于感觉到一切来源的空虚，于是乃利用了所有文字的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的说法也得到无穷的变化；其结果确因这新的工具，追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情绪。

自波德莱尔以降，当“一切坚固的东西都烟消云散了”，从矛盾的不稳定的状态中提取新的激情，让历史的可能性在瞬间不断涌现，早就是文学之现代性的核心标志。林庚的看法与废名同出一辙——“诗与自由诗的不同与其说是形式上的不同，毋宁说是更内在的不同”，但似乎更为激进，“自由”并非仅仅是诗体的解放，更是文学成规之外的无穷可能性。至于在诗与“自由诗”之间强作区分，其实与臧棣的概念偷换异曲同工。

由此说来，《蝴蝶》似乎真的不坏，代表了新诗最初的翩然活力，也暗中启动了现代的新诗“装置”。几年前参加批评家颜炼军的博士论文答辩，论文里也写到了《蝴蝶》，他的说法至今仍记忆犹新。首先，作为中国诗人，触及“蝴蝶”这一意象，很难抗拒用典的诱惑，如庄周梦蝶，如梁祝化蝶，但胡适写这首小诗，没有受到用典的诱惑，只是写了“两只不知何来何往的蝴蝶”，如现象学家一般，悬搁了蝴蝶的已有寓意，只是直观命名眼前所见：

蝴蝶在白话汉语中只剩下自己，一个等待新的隐喻空间的自己。可以说，蝴蝶的无所依凭的“可怜”与“孤单”，某种意义上象征白话汉语寻找属于自己的诗意生长系统的孤单开始。

这样的阐释稍显“过度”一点，但相当精彩：蝴蝶成了一种语言的象征，孤单也成了一种文化心理的象征，无论是新诗，还是新一代知识分子，在探索自我的路上，必将面对一个自由却也虚无的空间。两只“蝴蝶”在空气里振动的现代性，不再仅仅是感受力的刹那飘动与更新，同时也有了更深的文化的、主体性的意涵。

二

说到新诗的“现代性”，这自然是一个相当大的话题，涉及不断投向未来的时间意识、一种自我提供标准的主体意识、也涉及诗歌想象力与现代历史之间的紧张关系，刹那间的感觉革命，最多是一点点起兴的动力，无法孤零零撑起新诗这一百年。1923 年，借称赞郭沫若的《女神》，闻一多就将新诗之“新”的理解, 推向了一个更高的层面，他的《〈女神〉之时代精神》一文，开宗明义就写道：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。在这里，闻一多使用了一个德国概念Zeitgeist（时代精神），来表达他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的理解。

相对于19 世纪的漫长，现在学界流行说20 世纪是一个“短促的世纪”，发端于欧战的爆发，终止于冷战两极的解体，革命、战争、乌托邦式的社会构想，是贯穿性的主题。在闻一多这里，“新诗”之所以为“新”，不在于白话的有无，也不限于文学感受力、想象力的刷新，而在于能否与20 世纪之“短促”历史高频共振。后来的新诗人也爱说“现代”，但往往流于经验的表象，诸如机械文明的喧嚣、都市生活的纷乱、震惊的感性片段……，相形之下，闻一多立意甚高，眼光也格外深透，内在把握到“短的、革命的20 世纪”之飞扬又焦灼的节奏。《女神》中的名作很多，像《凤凰涅槃》《天狗》《笔力山头展望》《地球，我的母亲》《夜步十里松原》等，都脍炙人口，如要找出一首与《蝴蝶》对读的话，那肯定非《天狗》莫属：

我是一条天狗呀！我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了！

……

我是X 光线底光，

我是全宇宙底Energy 能量的底总量！

……

我飞跑，我飞跑，我飞跑，

我剥我的皮，我食我的肉，

我嚼我的血，我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

即便从今天的角度看，这首诗也完全写“飞”了、写“爆”了，“我飞跑”“我狂叫”“我的我要爆了”，这样一个在毁灭中更生的自我形象，完全是20 世纪“动的、反抗”之精神的夸张代言，也一直文学史叙述的焦点。可以注意的是，对于当年的读者而言，这首诗的冲击力，在于癫狂的复沓的语式，贯穿不变的单调节奏，还在于“狂叫”中羼杂的新名物、新词汇，如“X 光”“Energy”“电气”，至于“我在我的神经上奔跑”“脊椎上奔跑”“脑筋上奔跑”，更是显出郭沫若作为一个医生的本色，“我”的身体像在X 光中被透视、被分解，呈现于某种解剖学的想象力中。闻一多当年就目光如炬，点出《女神》作者“本是一位医学专家”，那些“散见于集中地许多人体的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor 底口吻了”。确实，不单《天狗》如此，战栗的神经、破裂的声带、裸露的脊椎、飞迸的脑筋，这些令人惊骇的身体意象遍布于《女神》中，郭沫若在新诗的起点上，就贡献了一个不断爆裂、分解的、逾越内外界限的身体。

三

在新诗发生的图像中，“蝴蝶”与“天狗”，大约只是两个各自振动的小点，并无一定的关联，两点之间却能拉开新诗现代性的宽广频谱。虽然一个身子轻盈，尚在不确定中寻找同伴，一个狂躁不安，要把自己当一枚炸毁宇宙的肉弹，但联系起来看，两个形象作为启蒙时代的自我隐喻，却共同奠基于一种未来主义的意识，一种从原有文化系统、语言系统中脱颖而出的果敢。无论飞离还是炸毁，主体的创造性、可能性，都来自对系统的逃逸、偏离、破坏。这背后依托的，又是一个现代主体的经典构造：一边是真纯、无辜又独创之自我，另一边是“滥调套语”的世界，需要克服或转化的糟糕现实，两相对峙，反复循环，20 世纪隆隆作响的现代性“引擎”由此被发动。

无论“蝴蝶”在飞，还是“天狗”狂奔，现代性的“引擎”燃烧了冲决网罗的热情，结合了后现代的语言本体论，当代诗人也普遍信任将万物化为词语，让它们翩然飞舞的观念，这隐隐然已经是当代诗一种主要的“意识形态”。然而，果真可以挣脱吗？不必精读什么批判理论，凭当代生存经验我们也知道，在消费生产欲望，媒体控制幻觉的年代，飞起的“蝴蝶”，又怎能不在有形与无形的系统之中。在广为引用的《朝向语言风景的危险旅行》一文中，张枣将“对语言本体的沉浸”，看作是当代诗的关键特征，在他看来，能否具有这种“元诗”意识，也决定了新诗现代性追求的成败。这是一篇论文，用了偏离张枣性情的学院腔，但实则一份当代诗的宣言，“元诗”意识的提出，既是历史的回顾，也近乎一种暗中的鼓励、提倡。多年后，从乡镇到都会，将“写作视为与语言发生本体性追问关系”的写作，果真泛滥成一种常见的类型，为不同背景、地域的诗人所偏爱。可以注意的却是，除了高标词语对现实的无尽转化，某种无法化解的幽闭之感，时常流露在“元诗”作者的笔下，这也包括张枣本人。上面引用的《卡夫卡致菲丽斯》，诗中的“鸟/ 天使”，即便是虚幻的形象，还是代表了一种转机、一种更高的存在，而这首诗一开头，却以“异艳”的笔调，给出了一个当代诗的幽闭原型：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀开屏，乞求着赞美。

……

我时刻惦着我的孔雀肺。

我替它打开膻腥的笼子。

又一次，诗人的想象力像X 光扫过:“我”敞开的胸肺，渴望赞美，像孔雀开屏向读者、知音敞开，露出的条条肋骨，宛若一个囚住自己的笼子。在20 多年前的《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》中，诗人钟鸣将这首诗中出现的“笼子”，理解为“一种已受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”，诗人的写作发生于其中。正如卡夫卡所描画的：一只笼子去寻找鸟儿，而不是鸟儿逃离笼子，钟鸣接过这一说法，也认为系统其实是无法挣脱的，在系统之内是无法反对系统的。那怎样寻找一种可能，即使不能破笼而出，至少也要使它对自己有利，他顺势给出了方案：“或许只有不断的警觉”，才能保证诗人不致被历史惯性吞噬，在笼中僵毙。

钟鸣的解读，包含了对诗人命运及其和语言关系的洞察。对于张枣而言，这个“笼子”、这个系统, 就是他的母语，他既在其外，又在其中。在文化整体被全球资本、知识分工瓦解的时代，对于更多“元诗”作者而言，这个“笼子”就是写作，当“写”的实践游离于大多数社会场域之外，成了“写者”为数不多需要殚精竭虑的现实，如何去“写”也就变成了如何去“活”。联系本文的话题，百年新诗为现代性的引擎推动，所谓“新于诗”，不外乎一种“破笼”冲动，而“现代性”不是早被形容成一只铁笼？它广大无边，落下时又悄然无声。

四

随着那篇论文的流布，张枣“元诗”教主的形象，大概会持续地留在读者心中。后来，他将这一理解扩展至对中国现代诗起点的追溯。不是胡适，也不是郭沫若，他将新诗现代性奠基人的名号，给了鲁迅，因为在《秋夜》等篇什中，鲁迅体表现出一种“坚强的书写意志”，为中国新诗缔造了“第一个词语工作室”。在写者姿态的发掘上，张枣毫无疑问是一个坚定的现代主义者、一个新诗现代性的维护者，但他的维护不完全是系统内的自洽，而是包含了内向辨识的维度。在《朝向语言风景的危险旅行》一文的结尾，不常被人提及的是，他用了相当多篇幅，探讨起现代性的危机表现：如果“现代性”写者姿态，依靠的是“词就是物”这一将语言当作终极现实的逻辑，汉语新诗获得了审美及文化自律的同时，也不可避免地“缺乏丰盈的汉语性”，只能作为迟到者加入到“寰球后现代性”。

张枣诗中甜美、流转的古典音势，一直为人称道，“汉语性”这个说法多少体现了他的趣味和取向。但在这个段落中，“汉语性”的意味要更多一些，还指向了汉语亲切性、私密性背后诗文学传统与社会生活、政教系统的广泛关联，即“词不是物”的立场、“诗歌必须改变自己和生活”的态度。由此，“现代性”与“汉语性”的矛盾，就不只牵扯流俗的中西文化政治，更是触及到诗歌表意系统的危机，相对于“词就是物”蕴含的诗歌自律性尺度，“词不是物”构成了一种反动，坚持的仍是“诗的能指回到一个公约的系统”的假定。这样一来，在“现代性”与“汉语性”之间，一种两难局面出现了。张枣知道，“词与物”的关系不再自明，这是一个基本的现代状况，因而“危机”也必然是结构性、甚至是起源性的。他选取的态度，正是钟鸣所谓“系统中的警觉”，即“一个对立是不可能被克服的，因而对它的意识和追思往往比自以为是的克服更有意义”，只有“容纳和携带对这一对立之危机的深刻觉悟”，汉语新诗才能面向未来展开。

五

2010 年，张枣离世，通灵丧失，在纪念文章《诗人的着魔与谶》中，钟鸣又换用一种表达，不说“系统中的警觉”，而说“写作究竟近似‘避谶’”。为了“避谶”，张枣不得不“病态地跳来跳去”，像鸟儿在笼中闪避自己的窠臼、命运。这样的动作仍在“蝴蝶”振起的现代性空气中，利用的是现代诗的“消极才能”，颓废、疾病、疏离、梦境……倘若缺乏内在的人格的壮大、深厚，即如“爱丽丝漫游镜中，很难脱身”。钟鸣暗示，张枣追寻汉语写作的现代性，却因“诗对现实中精神层面的支配性框架早已解体”，不得不迷失于文学现代性的幻境之中，结果问题以生活失序和疾病的方式爆发。这不能不说是一个谶！

纪念张枣的同时，钟鸣似乎也在点点滴滴，检讨老友身上的现代性缺陷。作为笼中之鸟，保持系统内的警觉，只是一个开始，跳来跳去地“避谶”之外，诗人还要在心智上花费一些苦功夫，如何“盈濡而进，漫漫岁月，不断进行身体和语言的调进”，才是更艰巨的挑战。换句话说，在现代性的无边铁笼中，诗歌能够带来的“一线生机”，不能仅依靠破笼、飞翔、无尽转化的承诺，更有赖于笼子内部的主体夯实、改善。这已经将一种难得的伦理维度，引入到了当代诗的讨论中。

新诗百年之际，用林庚的标准来看的话，沉浸于语言本体的当代诗，是否还偏重“紧张惊警”的路线，这是一个可以考虑的问题。无论怎样，这个“百岁少年”，仍需成长，需要“不断进行身体和语言的调进”努力，虽然“中年写作”的提法早已陈旧，像贴在当代诗史里一个油腻的标签。这努力之中，就包括一系列重构视野、关系的尝试，即怎样从“真纯自我”与“糟糕社会”的对峙中跳脱出来，进入状况、脉络和层次，怎样在广泛的关联中内在培植丰厚的心智。当年废名在课堂上谈新诗，劈头一句就是“要讲现代文艺，应该从新诗讲起”，意思不外乎，新诗之“新”正是现代文艺之尖端；百年之际，再来谈新诗，首先要注意的，倒是“现代文艺”已然作为一个笼子的轮廓，并试着交替站到笼子的内外。

第六届扬子江诗学奖•评论奖获奖者

燎原，当代诗歌批评家、威海职业学院教授。著有诗集《高大陆》，批评随笔集《地图与背景》，以及《海子评传》《昌耀评传》等专著多部。主编：《昌耀诗文总集》（增编本）、《神的故乡鹰在言语——海子诗文选》等。

谈及百年新诗的话题，让我再次意识到一个现象：尽管它已走过一百年的历程，但似乎仍是个问题少年，时常处在各路神仙的质疑与调教欲望中。诸如它该如何向旧体诗学习，如何回归民族传统……以至若干年前，竟还冒出了一个新诗的合法性问题，恍若一代代诗人所从事的，都是非法的事业。但事情的吊诡之处在于，它早已习惯了逆势生长，按自身的发展逻辑一路走到今天。

这一现象表明，神仙们至今还没搞清楚，我们所指称的这个新诗，它到底是个什么。它在一百年前是因为什么而出现，又是来干什么的，且到底又干出了什么？搞清了这些，我们起码不会对它如此的轻佻。

一

那么，被一直非议的这个新诗到底是什么呢？我首先想说的是，它和我们所崇尚的古代诗歌或旧体诗一样，都是诗歌。古代诗歌所面对和承载的一切问题，也同样是它所面对和承载的。在这个本质问题上，两者毫无区别。其次，从历史的角度看，并没有一个形制统一的古代诗歌，它在先秦时代呈现为四言式的诗经体，其后是五言体的汉乐府，再之后是以七言为主的唐诗，诗行长短不一的宋词、元曲。从这条线索捋下来，今天的这个新诗，其实就是时间行进到20世纪初叶时，中国诗歌长廊中顺位生成的一个新样式、新单元。若干世纪后，它将同样成为后人眼中的传统诗歌，并接受崇尚。这也就是说，每一个大的时代都有它自己的诗歌样式，任何一种样式都是时代的产物，都有它突破旧制，非如此不可的内在依据和生成法则。

但新诗又何以如此被诟病呢？神仙们没说清的问题就由我代为点透，其原因仅仅在于，它脱离了旧体诗以格律为核心的形式规范。的确，技艺只有在一种特定的形式框架中展开，才称得上技艺，才有了可供考量和辨识的方便依据。并且，诗歌自古就是这样的，所以它就该一直这样。进一步地说，它正是我们民族在几千年的历史文化中，由独特的审美心理造就的独特技艺形式；反过来说，又正是这种技艺形式，培养并强化出我们独特的审美趣味，从而对它有一种血缘般的亲切感，以及本能的理解力。它用词造句的高度洗练和精确，用典中伏藏的深奥学问，甚至格律中戴着镣铐跳舞的独特技艺意趣……当然，更包括它整饬的形制与格律形成的便于记忆和传诵，都使它堪称我们这个民族最伟大的精神文化创造。

但如此伟大的创造，从百年前的近代开始却逐渐让位于新诗，这又意味着什么？唯一的答案是，它已难以有效面对一个已经进入历史拐点的时代。而这个时代的特征，就是在内部和外部双重力量的驱动中，不得不置面由西方新兴工业文明所代表的现代世界，并必须走向这个世界。这是历史的大势，我们此后一百年的历程，其实就是被动和主动的，汇入这一大势的历程。

二

那么，又为何是由新诗，来担当这一先锋使命呢？

这无须论证，新诗的标志性特征便是自由，当它自由到了拒绝格律的标识仍能表明它是诗，意味着它已找到了可以取代格律的内在构成体系。诸如以自由体的节奏、语感，取代格律的古代音韵等等，而其中最关键的，则是它对一个时代语言变化的高度敏感，以及接纳处理机制。毫无疑问，语言是一个时代最活跃的元素，一个时代的所有变化和情绪，都是由语言来体现的，都能在新的语词和语词结构中找到确凿信息。对于语言的这种敏感，在古代诗歌中也当然一样，并形成了与漫长的农耕文明相配套，经由文人提纯的，一套稳定、成熟、典雅的语言系统。但我们忽略了这样一段史实：当这一系统稳定地运行到市井文化勃兴的元代时，却突然失灵。代之而起的，则是“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。怎么样？如此涩辣放肆的精彩，纵便你有天大的本事，也无法凭借那套五七言的典雅语言系统来表达。那么，它还是诗吗？是与不是，关汉卿这一代巨子就这么干了，就这么挟带着这套旧形制处理不了的、生猛鲜活的市井俚语，登上了时代舞台。从而创立了其本时代新的诗歌样式——生气勃勃的元曲，并续接为中国古典诗歌中的新单元。只可惜，古典诗歌的这只虎头，到了明清这两个诗歌的小时代已成蛇尾，再也不复那一不断革故鼎新的创造力。

而新诗的兴起，则是与元曲极为相似的一幕。但比之市井文化勃兴的元代，近代社会的内在结构发生了更大的变化。一个显著的标志是，尚还是在明清时代，旧体诗词的五七言句式，已日渐难以面对新涌现的日常语言，而开始转由小说接管。由诗歌独领风骚的古代文学史，也开始被勃兴的明清小说所改写。到了此时，随着西方科技文化信息的持续涌入，它的词汇量更是空前放大，语词类型空前驳杂，新涌现的名词变长了，新的句型结构也同步变长。不同的社会阶层开始用不同的语言套路说话，确立了新诗身份的标志性作品《凤凰涅槃》中，已出现了“菲尼克司(Phoenix)”这样的语词，而那套文言系统，则逐渐萎缩为士大夫用之于文牍中的特技。

由此我们看到，到此为至的中国诗歌，其实是农耕文化、市井文化、朝向现代世界起步的近代文化，这三大文化形态的体现。而语言的变更既是社会文化形态变更的结果，又是新的诗歌形式产生的动因。事实上，语言一直在发生着不易觉察的变更，但在一个超级稳定的文化形态区域（比如农耕文化），配套的诗歌形制会以微调处理这些变化；当与社会形态联动的语言变更突破了临界点，便只能交由应运而生的新的形制来呈现。这也是新诗登场的更深层原因。它正是基于这一必然性和自带系统的先天性设计，对接下来纷至沓来的语言信息，敞开了广阔端口。

三

但与元曲不同的是，新诗的一个重要生成资源，是现代潮流中的世界文化——这个概念应该更为准确一些，而它通常被称之为外来文化、西方文化，并因此嫌疑缠身。在新诗的发展实践中，这一资源一直作为一支重要的“偏师”而存在，并在某些关节点表现出启动性的力量；但在评价中，它则被视为新诗先天性的胎位不正，所有弊病的根源。同样的，站在这一立场上批评新诗，便有了不可置辩的先验性正确和深刻。

纵观新诗的发展史，你很难设想，假若没有这一资源贯穿其中，今天的它会是个什么样子。这就如同近代史假若没有朝向现代世界的启程，今天的中国难以想象一样。但这里必须强调的是，这一资源，并不像古典诗歌之于我们一样，是一个伸手可及的现成存在。远远不是。因此，我们应该为有人做了下述这样的工作而庆幸，并向他们致敬：在新诗起始的端线和发展中，是一群具有世界眼光的时代骄子，一个时代那些最出色的大脑，从浩瀚的世界文学库存中，选择出他们眼中的经典，继而启动了艰巨持续的翻译工程，而为我们打开了一个新的世界和语言信息系统。再接下来，则是这其中的诗人们，通过同样艰巨的工程——以丰厚的汉语文化学养对这一资源的充分消化，整合出中国新诗这一前所未有的语言系统。以此置身于中国近现代的历史发展进程。

另外一个隐蔽的事实同样需要提及，与五七言的古典诗歌相比，此时的新诗相去已是何等遥远。无论从句式结构到语词形态，它事实上都已“欧化”，但你读它有问题吗？是的，它已在不易觉察中，被默认为一种时代语言，并全方位地影响着我们的社会文化生活。这也是新诗所干的，同样重要的事情。

而站立在这其中的诗人们，则是以陈独秀、胡适为代表的思想文化先驱，以闻一多、卞之琳为代表的教授学者，以胡风为代表的“七月”诗派，穆旦为代表的“九叶”诗派，更包括郭沫若、艾青等等一代文化巨子构成的诗人系列，中国新诗的主体，也是他们置身时代问题高能量的精神艺术创造。

这时再回过头来看“新诗合法性”的问题，你觉得它还是一个问题吗？

同样的，还有新诗如何向古典诗歌学习这样的问题。而真实的事实是，在由那些杰出诗人代表的整个新诗发展脉络中，一直活跃着中国古典文化、世界现代文化、时代大众文化，这三种文化元素和语言元素。表现在不同类型的诗歌中，仅只有它们所占比重不同的问题，或显或隐的问题。试想一下，一个从小就开始识读汉字背诵古诗古文，因而带着汉语文化信息基因写作的诗人，又何以会对中国传统文化懵懂无知却偏偏精通西方文化？更遑论上述的一代文化巨子，哪一位不是学富五车，饱读传统诗书者？一个典型的例子是，诸如徐志摩的《沙扬娜拉》《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些曾长期被以轻飘、“洋气”所诟病却又广为流传的作品，其基调中所弥漫的，正是时代化了的古典诗歌趣味和意境。

是的，中国传统文化和古典诗歌，就住扎在那些杰出诗人的血液中。

四

再次翻阅从新诗起始到1949年之间的浩繁卷帙，你会产生新的惊奇，除了我们经常提及的那一长串熟悉的诗人外，诸如沈尹默、叶绍均（叶圣陶）、郭绍虞、焦隐菊、蹇先艾、成仿吾、钟敬文、钱君匋、黄药眠、陶行知、林庚、周而复、周立波、陈残云、孙犁、蔡仪、高士其等等，这些大名鼎鼎的书法家、戏剧家、教育家、民俗学家、古典文学和文艺理论专家、小说作家和儿童文学作家，在他们最富创造力的青春时代，都曾加手于中国新诗的建造。而密布于新诗史中那些已经很少再有人提及的诗篇，今天读来仍然灼烫。

此后的情景正如我们知道的，这一群出色的大脑，次第分布在诸如西南联大等当时的中国著名学府，其孵化器功能，则使这一诗歌系统从此根系蜿蜒、伏脉千里。接下来，则是并无海外经历，却由此受到直接或间接影响的下一拨诗人崭露头角。这其中的支脉之一，诸如早期属于“七月诗派”的贺敬之（艾漠），晋察冀诗人郭小川等等，则在相继汇聚陕北后，生成了一个延安诗人系统。

五

1949年后，经过延安洗礼的诗人们正式登场，并迅速覆盖诗坛。由此开始的中国新诗版图随之全面刷新。以“为新中国歌唱”为总则，诗歌史无前例地进入国家化时代。诗歌的功能被纳入国家宣传战略，诗歌创作被赋予了国家标准，诗歌史上前所未有地出现了专业诗人。活跃于诗坛的则是这样两大群体：以西南军区（仍然是西南）为代表的军旅诗人，书写着傣族村寨、西盟的早晨、战士月下巡逻，这类新时代边地异域风情的抒情诗。其二是“深入生活一线”的专业诗人们，对于建设中的钢铁、石油、矿山工业基地，以及大西北开发等等“沸腾生活”的书写。新诗史上也第一次出现了“深入生活”这一概念。这也就意味着，我们通常的生活，不再是诗歌要表达的生活，虽然诗歌中的主语仍然是我，但这个我却是我们，是由我们这个“大我”所代表的国家和时代，诗歌中的抒情也当然是集体主义的公共抒情。

接下来，从1957年开始到文革、再到1979年的二十二年间，先是一批批诗人先后落马，继而是所有诗人悉数覆没。

六

如此算来，新诗的有效发展时间，迄今总共不到八十年。但它却经历了一切该它经历的，以及不该经历的。

从1979开始，中国历史性地进入改革开放时代。这也是它首次主动地纵身于世界现代潮流。随之，那些长期失踪的诗人们次第归来，以《光的赞歌》（艾青）《阳光，谁也不能垄断》（白桦）等一系列诗作，走在了“思想解放”大潮的时代前列。继而则是更年青一代的《现代化和我们自己》（张学梦）等等，为这一大潮推波助澜。这仍是长期以来，用来担当大任的政治抒情诗，但颂歌的基调，却反转为犀利的反思与批判。它在当时引发的社会性轰动，表明政治抒情诗的书写与辨听，已成为一个时代最发达的文化神经。但接下来还有其他诗歌吗，它又会是什么样子？不知道。

也是在这个时候，已消失得比较遥远的另外两拨诗人，从他们的《九叶集》和《白色花》中归来，也使诗坛仿佛首次看到了，一种交织着复杂艺术表现元素的本体意义上的诗歌。由它传递的信息是，诗歌既是思想观念的载体，还是能够引发深度审美震撼的语言艺术，并因此享有更持久的生命力。即便是长期活跃在诗坛的资深诗人公刘，也随之专门撰文，表达了看到另外一重诗歌天地的惊喜。

诗坛由此开始在补课中转型。补中断在1949前新诗传统的课，补中断在国门之外世界现代诗歌发展潮流的课。在此之前，诗歌都是在公众熟悉的标准轨道中运行，但随着朦胧诗似是突兀的崛起，诗歌开始以让人看不懂的异端姿态而出现。它完全冒犯了标准，也就冒犯并激怒了这一标准中已达成默契的诗人和公众，但在内质上，它正是被中断了的新诗传统的当代续接，以及更富异端气质的出场。它建立在抒情中的个人主体立场，冷峻的现代质疑品质，陌生化的艺术表达，既与前者遥相呼应，却更激烈地指向当下。这是当代诗歌史上一个标志性的事件，当这个走向现代化的时代，还未及形成内在的意识观念转型时，它已提前一步启动，继而在十多年后，促成了当代诗歌主体的现代性转型。如今，当我们对“中国新诗”这一概念，感到一种言不及意的别扭时，它其实正是以此为转折点，进入至今未获正式命名的“中国现代诗歌”时代。

也是由此开始，诗坛出现了一个异端迭起的时代。当曾卓、牛汉、杜运燮、郑敏、陈敬容这些早年现代派们的作品，已不再让人陌生时，另一位独立出场的昌耀，又以青藏高原式的古奥滞涩的异端性诗篇，等待未来辨认。非但如此，诗歌古老的对抗动力法则，更在这一时段此起彼伏的上演。先是主流诗歌内部，颂歌基调与批判反思基调的对抗；接着是主流诗歌与先锋诗歌之间，慷慨的公共抒情与朦胧诗冷峻个体立场的对抗。继而则是发生在先锋诗歌内部的对抗：从诗歌的社会政治学情结到转向民族历史文化的现代史诗书写；从现代史诗的宏大历史文化承载，到第三代诗歌拒绝承载的语言文本实验。继而又在第三代诗歌内部继续分岔：一侧是学院派式的“纯诗”文本，另一侧则是与个体现场生活同构的口语诗歌狂欢。直到十年之后，又演化出知识分子写作与民间写作的对垒。

这都是发生在1979到1989，这短短十年间的事情。也是现代诗歌标志性的正式登场。其情其景，恰如平静的海平面上突然浪柱喷射，潜行于其下的那条巨鲸终于露出水面。它携带着压缩了几十年的历史能量：时代内部积压的变革要求，诗歌自身积压的多元化要求，以这种空前剧烈的地壳运动次第现身。这也就说，在这一系列对抗的背后，并不是哪一群诗人突然心血来潮地一定要这样去干，而是各种元素之手抓住了不同的诗人，要求他们非如此不可。而对抗的最终结果，则是谁也没能干翻谁，但随着一波又一波异端的接连登场，长期定于一尊的诗歌和时代文化版图，一再被刷新。

中国诗歌史每一转折期的第一章，都是由异端书写的（比如相对于古典诗歌，新诗本身就是异端）；其后的主体部分，则来自这种常态建造期的深度建造。

七

由1979年直到今天的现代诗歌史上，相继出现了多少重要的作品和诗人，我不再一一罗列。但有必要指出的是，它在结构上，也形成了前所未有的新格局：新诗史以来的中国高校，首次相继设立了诗歌研究机构，开设了定向培养研究生的诗歌研究专业。一个由国家社科机构和高校专业人员以及诗人们混成的翻译家系列，几乎同步译介国际重要诗人的作品。从在场的诗人到高校教师到各种身份的批评者构成的批评系统，在当今诗歌现场共同发言——包括各种声音的激烈争论。

尤其是到了21世纪以来的近二十年，诗歌发表的途径由单一的官方刊物，到纷纷出现的民间刊物，再到互联网和自媒体的无限敞开，曾是诗坛主体的专业诗人队伍逐渐萎缩，非专业写作者的人数放量增长，包括了打工者、公务员、教授、研究生在内的各阶层写诗个体，据说已有上千万；诗歌的产量当然也随之放量增长，据说每天的诗歌产量超过了全唐诗。从原先唯一的出版社渠道，到民刊、以书代刊、众筹等多种出版方式的兴起，诗集的出版也在放量增长。由各种诗歌组织联合地方政府或企业举办的中外诗人交流、诗歌研讨、诗歌朗诵、诗歌讲座、以及诗人采风等诗歌活动此起彼伏。与此相应，各类诗歌奖也放量增多。

在当今，基于各自到达的程度和状态，每个人对自己的期待与写作方式各不相同，有人在争先恐后地写诗，有人在从容不迫地写诗，有人则怀着经典性的写作抱负沉潜不见，然后用有一首就是一首的重器说话——诗坛对此并非没有鉴别力。所谓的泡沫对于诗坛它可能是泡沫，对于写作者，它则就是一个热爱诗歌的渴望表达者，对于自己心灵问题的处理。也是诗歌进校园、进工厂、进社区所要传导和“培养”的对象。

如果上千万非专业化个体写诗也是毛病，这就等于说，你们可以热爱读书，热爱诗歌，但就是不要写诗；你们一掺和进来，诗坛就成了泡沫的海洋，那些专业诗人的绝活就模糊得没法辨认。然而，没有人天生就是诗人。如今活跃在诗坛上大大小小的人物，不正是来自当年那群广大的无名者或异端？昨天诗坛之塔的大盘底座，今天则是不断上升的塔身。而一个时代的诗歌之塔越高，它的底座便越需要庞大。

也因此，在我的眼中，成千上万无名者介入诗歌的写作，正是现代诗歌最伟大的成果之一，也是在与时代不断激活中趋于成熟的文体，才会形成的召唤力。正像被念念不忘的古典诗歌，曾经所干的那样。

2018.5.1·威海蓝波湾