内容提要：无论是文学史对五四文学革命的激赏式描绘，还是如当今对“五四”的一些质疑，都倾向于将五四新诗的诞生当作晚清以来一系列不完善的尝试之后的最后“果实”，我们是在不断否定清季民初的艺术之路的基础上肯定着胡适这样的白话自由诗的“决定性方向”。事实上，新诗的创立并非一日之功，“新诗”概念由来已久，且在不同的阶段都留下了丰富的探索成果，最后一并成为了五四以后现代新诗写作的财富。新诗探索者也不限于胡适这样的新知识圈，事实上一直存在不同群体、不同个人的“各自努力”，他们共同分享了一种“变革”的愿望与氛围，正是这种总体的“势能”让是诗歌史的变革真正成为了可能。总之，中国新诗从来不是某一种力量的孤立运行，而是整合多种书写语言资源的结果，正是它们的交融、冲突最终“磨合”成了我们今天看到的新诗形态。

1990年代初期，郑敏先生对百年新诗的“世纪末回顾”可谓是道出了近20年来人们对新诗质疑的主要观点，也在很大程度上敞开了“反思五四文学革命”的基本思路：[1]五四白话新诗与白话文学被批评为充满了“口语迷信”，“只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会”“将元朝的白话文拿来作为从理论文到诗歌的创作的文字，而且不容任何置疑，其本身的不符合革新精神，显而易见，难道十三、四世纪的口语就能完全胜任用以表达20世纪中国人的思想意识?”[2]郑敏先生提醒我们注意语言本身的价值稳定性，重述文言文的文学意义，这都在后来为其他学者进一步展开，确有显而易见的学术警醒意义，不过，白话文究竟是不是口语本身？五四新诗是否真的如倡导者胡适所谓“有什么话，说什么话”[3]那么的“口语至上”？早期新诗的语言资源究竟来自哪里？是否就是一个难以自证价值的“口语”呢？       

冷静的追问告诉我们，这些关于五四白话诗的批评实在包含了太多的误解，真正的五四新文学绝非是口语替代文言的产物，多种语言的交融与冲突才是历史的事实。

早期白话诗歌的探索经过了一个相当曲折的过程，当我们最终震撼于胡适、陈独秀等的“文学革命”的冲击，逐渐熟悉了这样一种白话形态，其实它们已经凝结了数代中国诗人的不同方向的探索，其丰富的内涵既不能为几个口号宣传者的策略性表述所概括，也不能为其中的部分的诗学理论所垄断，对此，连胡适本人原本就有清醒的意识，他曾借用陈独秀的话表示：“常有人说，白话文的局面是胡适之、陈独秀一班人闹出来的，其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达、人口集中，白话文完全是应这个需要而发生而存在的。适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。”[4]

无论是文学史对五四文学革命的激赏式描绘，还是如郑敏先生的深刻质疑，都倾向于将五四新诗的诞生当作一系列不完善的甚至是失败性的努力之后的最后“果实”，我们是在不断否定清季民初的艺术之路的基础上肯定着胡适这样的白话自由诗的“决定性方向”。事实上，新诗的创立并非一日之功，逐渐成为其书写语言的既有传统古诗、骚体、词曲以及古典“白话诗”，又有“翻译体”的挪用，还有民间歌谣、时代歌词的借鉴，新诗探索者也不限于胡适这样的新知识圈，事实上一直存在不同群体、不同个人的“各自努力”，他们共同分享了一种“变革”的愿望与氛围，正是这种总体的“势能”让诗歌史的变革真正成为了可能，并由此沉淀下来，构成未来新诗自我演进的内在“元素”，在适当的时候再一次发动、滋长。

这就是新诗创立之中所整合的多种书写语言资源，中国新诗不是某一种单独的力量自我运行的结果，在这里一开始就存在着多种语言的生长，正是它们的交融、冲突最终“磨合”成了我们后来看到的新诗形态。

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语言学家布龙菲尔德指出：“语言学家应当毫无偏见地观察一切言语形式。语言学家的任务，有一部分就是查明在什么样的条件下说话的人们赞许或非难某个形式，而且对于每一个具体形式都要查明为什么会有人赞许或非难。”[5]对文学史发展的语言问题的观察，也需要如此，针对“每一个具体的文学语言形态”都应当查明它们各自的环境和条件，而不是将“最近”的某些现象当作历史的归宿。

语言的生长是一个在时间中发酵的过程，在这一过程之中不同的语言追求都会留下不同的印记，发挥不同的作用，历史研究就是要能够辨析出这些“曾经”的元素，而不是只盯住历史高 潮中的少数作品，将翻天覆地的理由都交付给这文学的“少数”，无论是自称“尝试”的胡适还是“涅槃”的诗神郭沫若，其实都不过是历史变迁中的个案，他们首先只能代表他们自己，代表一种历史行进大潮中的个人选择，过分强调诗歌史如何由粗糙的、失败的晚清—民初不断“进步”最终到胡适、郭沫若的“五四”而大功告成，这种进化论的思维太过简单，它严重忽略了一个重要事实：任何创作者的思维都是全方位向世界打开的，它不会也不可能只以“最近”的文学样式为榜样，仅仅将自己的语言资源限定在时间的左邻右舍中。也就是说，在走出传统诗歌模式的探索中，一切曾经的努力和尝试都可能在不同的方向上构成对写作的启迪。要总结新诗创立的语言资源，必须将晚清—民初—五四当作一个既有发展性又有资源并置性的“整体”，分别清理不同的努力所留下的有益于未来的艺术启示，否则，我们就难以解释这样一个基本现象：胡适也好，郭沫若也罢，他们的诗歌形态并不能规范同时代与后时代的中国新诗，早期白话新诗的路径从来都是多方向的，它们呈现出来的艺术样态也是大相径庭的。五四时期，诗人李金发的观察是：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态。”[6] 而直到新中国成立，文言文的现实地位都还是举足轻重的。学者何兆武回忆说：“白话文到今天真正流行也不过五十年的时间，解放前，正式的文章还都是用文言，比如官方的文件，研究生的毕业论文大都也是用文言写的。除了胡适，很多学者的文章都用文言，好像那时候还是认为文言才是高雅的文字，白话都是俗文。”[7]

中国新诗的写作从来都不是因为有了“新派诗”就抛弃了“新学诗”，也不是因为“翻译体”的出现就否定了“旧瓶装新酒”的兴趣，不会因为“欧化白话”的成熟就完全放弃了“古典白话”，甚至也不因为新诗的定型而丧失了对“再用”传统诗词模式的可能。

这一特点，仅仅从“新诗”这一概念的兴起和发展就可以见出端倪。

在今天，“新诗”理所当然就被视作“白话的、自由的”现代诗歌样式，其实，从晚清到五四，曾经有过太多种类的变革的诗体样式，它们都被称作“新诗”，1919年胡适所谈的白话新诗也不过是诸多“新诗”之一。

作为一个汉语词汇，“新诗”在中国古代文学的创作中指的就是新的诗歌作品，并没有思潮创新或文体变革之意，如“春秋多佳日,登高赋新诗”（陶渊明《移居》(其二) ，“陶冶性灵在底物，新诗改罢自长吟”（杜甫《解闷十二首》之七），“袖里新诗十首余,吟看句句是瑶琚”（白居易《见尹公亮新诗，偶赠绝句》），“袖手哦新诗,清寒愧雄浑”（陆游《白鹤馆夜坐》），“暮归冲雨寒无睡,自把新诗百遍开”（苏洵的《九日和韩魏公》），“帘卷一场春梦，窗含满眼新诗”（惠洪《寄巽中三首》之一），“新诗日日千余言,诗中无一忧民字”（袁宏道《显灵宫集诸公以城市山林为韵》）等等。 

第一次将“新诗”赋予更大的变革意义的是谭嗣同、夏曾佑与梁启超诸人。1896至1897年间，谭嗣同、夏曾佑、梁启超会聚作诗，尝试在“新诗”之名目下突破传统。“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿，而复生亦綦嗜之……当时吾辈方沉醉于宗教，视数教主非与我辈同类者。崇拜迷信之极，乃至相约以作诗非经典语不用。所谓经典者，普指佛、孔、耶三教之经，故新约字面，络绎笔端焉……至今思之，诚可发笑。然亦彼时一段因缘也。”[8]

在这里，“新”之所以超越了一般的写作行为而指向更大的思潮、文体的变革，乃是因为它已经居于一个宏阔的文化背景：与“旧”相对。“新诗”的背后是正在蓬勃兴起的“新学”，两种思想文化体系的分道扬镳由此展开，这就不仅仅是个人写作灵感产生的问题了。虽然，谭嗣同、夏曾佑、梁启超他们刻意展现的“新学”知识在诗歌传达中实在佶屈聱牙，最终严重影响了艺术的接受与传播，所谓“苟非当时同学者，断无从索解”。[9]不过，完全以“失败”视之却也并不准确，因为，“新”与“旧”的分歧与对抗正是后来整个现代新诗的创立的根本，正如有学者指出的那样：“新学诗，又是当时精神解放和新学思潮的产物，是出于以诗来表现最初的思想觉醒而进行的一种尝试，蕴含着一种新的诗歌创作主张:诗应该表现新学理、新理想、新的宇宙观和人生观。”[10]让五四新诗运动理直气壮起来的就是这种新的宇宙观与人生观。

朱自清断言：“近代第一期意识到中国诗该有新出路人要算是梁任公夏穗卿几位先生。”[11]所谓“新出路”指的是在中国固有的诗歌句式中采用新知识概念和术语，例如“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”（谭嗣同的《金陵听说法》）“梁任公夏穗卿几位先生”不过是开了头，至1915年9月17日夜，引发学友间争论最后迫使胡适走向“新诗革命”的作品《送梅觐庄往哈佛大学》也有类似的表达：“但祝天生几牛敦，还乞千百客儿文，辅以无数爱迭孙，便教国库富且殷，更无谁某妇无裈，乃练熊罴百万军。谁其帅之拿破仑，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”全诗三章共四百二十字，用了十一个外国字的译音。“新诗”之“新”路完全一致。今人常常强调胡适投身白话诗运动与美国意象派诗歌主张的渊源，殊不知在当初，以什么样的“新”来破“旧”，胡适的尝试还是取自谭嗣同、夏曾佑、梁启超先前的尝试，至少在这个起点上，胡适一类的五四“新诗”与清季之“新诗”，其初衷并无不同。      

当然，起点近似并不等于结果一致。我想强调的是，就像后来的《尝试集》本身的混杂一样，胡适通达的白话自由体新诗，也蕴含着多种“新诗”理想，从清季的北京城到美国纽约的曼哈顿、绮色佳（伊萨卡），混杂着“佛、孔、耶三教之经”的“新知识”和美国意象派诗歌运动之New Poetry都不缺少，[12]中国早期新诗多重思想资源与语言资源的特质可见一斑。

2

不仅是革新中国诗歌的初衷，就是后来关于诗歌写作的各种设想，晚清—民初的诗歌变革也可以说是道出了中国现代新诗创立在不同方向上的考虑，在五四新诗的演变史上，这些设想始终交错在一起，彼此驳诘、砥砺，成为五四以及以后的人们借鉴取法的对象。

继“新学诗”之后，“新诗”的另外一个尝试便是黄遵宪的“新派诗”。虽然他的创作尝试还早于谭嗣同、夏曾佑与梁启超诸人，但是提出名目却是在1897年。《酬曾重伯编修并示兰史》云：“废君一月官书力，读我连篇新派诗。”较之于谭夏梁当时拘于本土的见识，黄遵宪的外交官身份已经赋予了他宽广的“世界视野”， 《酬曾重伯编修并示兰史》显示，“新派诗”的倡导起码基于两个重要的背景：一是“世变群龙见首时”，二是“文章巨蟹横行日”。前者是谈列强环伺、群龙争霸的生存格局，后者则描述了与我们对话、交流的语言文化环境——拼音文字的语言世界（横向书写的文字犹如巨蟹运行），这里对传统汉语诗歌介入“现代世界”之后历史遭遇的真切感受，在相当大的程度上绘制出了二十世纪中国知识分子与中国诗歌的历史命运。可以说，直到今天，我们也没有跳出这样的视野和命运。

黄遵宪的“新派诗”书写出了第一次走出国门的中国人对外部世界的新奇感受，异域风俗，欧西文明，声光电化，现代事物。目光挑剔的钱钟书对这一类“熔铸新理想以入旧风格”的诗作尚有不满，谓“其诗有新事物，而无新理致”，[13]其实，新鲜的感受本身就已经暗含了“理致”的变异，当《今别离》描绘着新时代的风物与时空感受，当《以莲菊桃杂供一瓶作歌》展示着国际性的人际关系，当《病中纪梦述寄梁任公》表达着“无复容帝制”的“廿世纪”梦想，当《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》重新审视中国之于世界的关系，我们不得不承认，这是一个迥然不同的文明世界，要在这样的世界生存下去，我们就不得不重新打量自己的过去，重新调整自己的法则。《杂感》则提出了俗语的再认识问题：“即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑。”在文言书写的时代，能够如此富有历史眼光地反省我们的“俗语”，并对当下的语言秩序产生质疑，这已经足以启发人们进一步追问：究竟文学的书写语言还有哪些可能？由此出发，通达五四文学语言革命的道路就展开了。

胡适在更为欧化的诗风召唤下不太满足于黄遵宪“新诗”的“旧风格”了，声称：“这种‘新诗’，用旧风格写极浅近的新意思，可以代表当日的一个趋向；但平心说来，这种诗并不算得好诗。”[14]但是，这却不能说是代表了五四诗坛的共识。同样是早期新诗运动的参与者，周作人却盛赞黄遵宪是“开中国新诗之先河”。[15]更有号称“新文学的巨子”的胡怀琛继续承袭黄遵宪“熔铸新理想以入旧风格”的诗歌路径，甚至坚持高举“新派诗”的大旗，还自告奋勇地替《尝试集》“改诗”，形成新诗创作的另外一种取向。胡怀琛对《尝试集》的挑剔未必都具有说服力，他自己的《大江集》也未必能够成为白话诗之“模范”，不过，“新诗”人并不都认同胡适这一种创作套路，却肯定是事实，否则，胡适也就不会很快被人宣判为新诗的“罪人”，而“旧风格”——唐风宋韵——的魅力则从新月派、象征派、现代派一路绵延发展，从未衰歇，“新派”显然还有另外的“派”法。

1899年，梁启超在《夏威夷游记》中正式提出“诗界革命”的口号，而黄遵宪就是这一“革命”的最杰出的代表。朱自清先生认为，“诗界革命”“虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。”[16]如果我们能够更宽厚地看待历史，不将五四白话新诗与黄遵宪“新派诗”的差异当作是“诗界革命”绝对“失败”的标志，那么，就能够发现，其实中国新诗面对的许多问题如传统与现代的关系，中国文化与西方文化的差异，以及言与文的关系等等早已经被黄遵宪所自觉意识到了，换句话说，五四新诗所要解决的许多问题并不是“五四”才出现的，也不是五四的诗人才天才般揭示出来的，他们事实上还得经常重复黄遵宪的话题，至少也是回到黄遵宪的话题。

黄遵宪不仅代表了“诗界革命”的最高水平，为我们揭示出了“新诗”创立的代表性问题——新理想与旧风格的辩证关系，而且还探索了如何借助“声音”来促进诗歌革新的途径，这同样是中国新诗发生发展过程中的核心问题。所谓古代诗歌的停滞也体现为格律的固定和僵化上，而格律的固定和僵化归根结底就是诗歌音乐性（声音）的活力的降低，要实现对这一板滞的音乐模式的突破，就亟需引入别的旋律感，回响起别的“声音”。新的音乐旋律、新的声音将推动“诗歌体式”（诗体）的改革。黄遵宪晚年致力于诗体改革，有所谓“杂歌谣”、“新体诗”的设想，这里涉及借助民间歌谣的语言更新诗歌语言表达的问题，其中，最值得注意的则是利用歌曲填词探索新的诗歌旋律，他写下了《出军歌》《军中歌》《旋军歌》《小学校学生相和歌》《幼稚园上学歌》《新嫁娘诗》等，明白如话，在我们熟悉的古典诗歌的格律之外，另辟新境。这样的探索虽说也是行走在词曲之于传统诗歌体式发展这一故辙之上，但是由此而激活创造的可能，在中国诗歌的传统—现代转换过程中，却起到了不可或缺的作用。黄遵宪的示范，加上新式学堂中音乐教育的发展，晚清民国初年流行起了“学堂乐歌”，这便有助于恢复古代诗歌与音乐相结合的活力，在一定程度上冲破了旧体诗格律的束缚。以黄遵宪为先驱，经过沈心工、曾志忞、李叔同等人的努力，“学堂乐歌”的创作达到了高 潮。1920年3月，胡适的《尝试集》出版，被称作是第一本个人的白话新诗集，两个月之后，叶伯和的《诗歌集》出版，这是新诗史上的第二本个人白话诗集。值得一提的是，叶伯和的《诗歌集》分作“诗集”与“歌集”，这“歌”就集中了大量的“学堂乐歌”。

学堂乐歌，指20世纪初期中国各地新式学校中音乐课程中大量传唱的一些原创歌曲。这些歌曲多以简谱记谱，曲调来自日本以及欧洲、美国，由中国人以中文重新填词。图为学堂乐歌的倡导者沈心工、李叔同、曾志忞等合影。

对于音乐性的征用，或者从民间歌谣中寻觅可能，或者利用歌词的节奏来探索诗的韵律，这在晚清民初也形成了相当的共识。前有“诗界革命”之“新体诗”的倡导，至五四时代尚有吴芳吉的新探；后则吸引了大量的诗人和音乐人士，也包括“鼓吹新学思潮，标榜爱国主义”的南社同仁，一时蔚为大观，形成了现代新诗创立史上于胡适、郭沫若等“自由诗”之外的另一种重要的思路。朱自清先生曾经指出：“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣”“但新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响。”[17]认真说来，“不取法于歌谣”的主要还是胡适、郭沫若等开启的自由诗，但“歌谣”及其背后的音乐性问题从来都是新诗发展的内在力量，不用说在晚清-民国的转换时代曾经发挥了重要作用，[18]就是朱自清先生也会在1940年代旧话重提：“我们主张新诗不妨取法歌谣。”[19]

胡适“八事”谓“诗当废律”，倡导“自然音节”，问题是，什么是“自然音节”，又如何在“自然音节”中传达诗歌的“声音”追求，这却并不是一件简单的事情。即便对新文学理解深刻的鲁迅也认为：“诗须有形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[20]这样一来，对诗歌“声音”的探索，或者说寻觅新的音乐性来推进诗歌的建设就成了中国新诗应有之义。在这个问题上，诗人们不可能受制于胡适的“自然音节”说，他们尽可以越过胡适，上接黄遵宪等一大批“传统文人”的志趣。事实上，中国现代新诗的发展就是内部不同力量之间的交织伸张，在不同的时代生长着不同的需求，不同诗歌理想之间的博弈从未停止。 

3

从晚清至五四，所有这些“新诗”创立的诉求之所以能够交错并存，在未来也交织生长，而不是以胡适等人的创作实践为唯一的最终的方向，其原因也不复杂，因为每一轮的“新诗”探求都揭示了中国诗歌变革在某一层面某一方向上的关键问题，这些问题不会在短时间内获得真正的解决，因而也就不会随着时间的流逝而被人遗忘，被人丢弃，它们总会一再被后来的探求者提起，反复成为人们思考的对象。虽然这些探求在时间上“此伏彼起”，各有不同，但却不是简单的对立否定关系——后来者可以另辟蹊径，但却不能代替前人解答问题，最终，历史一方面在开拓前行，另一方面也在积攒几代诗人的探求成果，将他们一并带给现代的人们，成为中国新诗创生和发展的共同的财富。

只有读懂了这种资源和财富的丰富性，我们才可能理解中国新诗探索之艰难、思虑之广博，而不再以某一时期、某一取向的表现来“以偏概全”。

探索、思考的丰富其实源于“问题”的丰富，“中国新诗”创立的必要来自中国古典诗歌在近代“盛极而衰”的现实。需要我们正视的是：在农耕文明环境中孕育生成的中国古典诗歌也在很大程度上受制于这一文明的封闭性，因而在作为诗歌灵感的文明资源被发掘殆尽之际，会出现艺术发展停滞不前的窘境。这绝非新文化人的偏见，而属于古往今来的创作界与学术界的“共识”。差异仅仅在于，我们将最终停滞的时间确定在哪里。鲁迅有过著名的判断：“一切好诗,到唐已被作完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手。”[21]闻一多则认为：“诗的发展到北宋实际也就完了,南宋的词已经是强弩之末。”[22]当代学者启功也将下限确定在宋代，他形象地指出:“唐以前诗是长出来的,唐人诗是嚷出来的,宋人诗是想出来的,宋以后诗是仿出来的。”[23]在这些现当代学人之前，古代知识分子也不乏类似的感受。清初叶燮的描绘很有影响力：“譬诸地之生木然:三百篇则其根,苏李诗则其萌芽由蘖,建安诗则生长至于拱把,六朝诗则有枝叶,唐诗则枝叶垂荫,宋诗则能开花,而木之能事方毕。自宋以后之诗,不过花开而谢、花谢而复开。”[24]与“新诗”概念诞生、“诗界革命”展开同时代的诗坛大家陈三立、易顺鼎也有过深切的感叹：“吾生恨晚数千岁，不与苏黄数子游。”“吾辈生于古人后，事事皆落古人之窠臼。”[25]同样行走在近现代转折之中的吴芳吉也说：“吾国之诗，虽包罗宏富，然自少数人外，颇病雷同。贪生怕死，叹老嗟卑，一也。吟风弄月，使酒倡，二也。疏懒兀傲，遁世逃禅，三也。赠人咏物，考据应酬，四也。”[26]

中国古典诗歌衰歇有年，并非直到五四才出现，当然更不是胡适等激进派的刻意“反叛”、“破坏”的结果。郑敏先生将“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品”这样严重的后果认定为胡适、陈独秀的“数典忘祖”，彷佛没有了五四新诗运动的偏激反叛，中国诗歌就可以继续沿袭“几千年”的辉煌，这实在是对历史事实的莫大的误解。事实是，这种“历史悠久”的艺术衰落既非少数的历史人物所能造成，也不是一两代的努力就能挽回，中国诗歌的振兴需要好几代中国诗人前赴后继的持续探索，持久思考。概括起来，在这一过程中需要我们解决的问题起码有这样一些方面：诗歌如何从重复的主题中获得新意？如何面对当下的生活？如何从日益僵硬的韵律中恢复动人的音乐性？除了传统的艺术趣味和境界，它还有没有新的发展的道路，或者说自我突破的可能？最终，所有这一切的探求如何通过语言的创造得以传达？

对以上问题的认知其实也需要一个过程。从晚清到五四，无论诗人们的表述如何，旗号怎样，其实最后的思考都还是落实到了对语言资源的打磨和删选上，而其他的问题也都还得透过语言的处理而获得部分的解决。

鲁迅断言“一切好诗,到唐已被作完”，这里道出的首先还是一个“立意求新”之难，不过，在实际的写作中，求新之难常常又体现在被高度成熟以致“套路化”的语言形式所束缚，连最初级的词语调遣也如此的捉襟见肘——当诗歌写作已经成熟到高度模式化的时候，能够随心所欲、自由差遣的新鲜语言其实就日益减少了，正如刘纳先生的分析：“两千年诗歌经验的积累使熟烂的形式本身就具备了很高水平，这一方面使写诗成为一件很客易的事，稍具悟性的文人便可以巧翻成意成句，作文字游戏和意象游戏，另一方面，形式的熟烂又使得诗的创意无比艰难。中国诗早已熟烂到这种程度，仅以它的形式本身，便几乎足以能够销熔一切可能超越古人的诗意和诗境。”[27]胡适的“八事”要求“不摹仿古人”、“务去滥调套语”，这在中国诗歌的写作实践中，绝对是一件高难度的事情！

“雅言”传统、语言模式的套路化将大量原本鲜活的日常语言排斥在了写作之外。明白了这一尴尬，我们就不难理解，为什么最早的“新诗”追求就是从扩大语言仓库入手的，谭夏梁取用于佛、孔、耶经典的语汇虽然生僻，但确实补充了早已枯竭的诗歌语言资源。鉴于中国诗歌实在需要更多语言补充，所以从晚清到五四乃至更远，不断突破“雅言”的束缚，寻找更多的语言资源都是必不可少的工作，生僻的宗教语汇可以纳入，外语的音译表达当然也可以纳入，到五四时期，外语单词也进入了中国诗歌，这都是同一种诉求的不断推进而已，当郭沫若的《天狗》中出现Energy，《无烟煤》中标列Stendhal、Henri Beyle,《晨安》中闪耀着Pioneer,《笔立山头展望》浮现symphony、Cupid，我们很自然就想到了“新学诗”的选择，想到了“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”。看来，谭嗣同、夏曾佑与梁启超当年的探索并没有那么的“可笑”，也不容易被轻易否定，它已经潜沉为一种新的思路。

当然更引人注目的还是五四对白话的强调，这当然也属于扩大语言资源的重要努力。在中国诗歌的“雅言”传统中，虽然依然存在着“白话诗”，但后者从来也没有被列入中国诗歌的主流，它们的存在基本上都有特殊的理由（如诗僧们方便“说法”）。近代以后对白话的日益重视开始为诗歌语言之库敞开大门，到五四达到鼎盛。在这里我们可以读到诗人们借鉴西方文艺复兴“言文一致”的种种说辞，但是归根到底，这种“言文一致”的动机却还是来自中国诗歌内部，是基于扩大日益枯竭的诗歌语言而采取的措施。所谓“白话”其实就是包容了较多口语的语言形态。众所周知，与书面语比较，是直接源于变动的生活现实的口语更具有灵动性和变化性，因而也更能够传递新鲜的人生感受，较之于高度封闭的文言文，纳入了口语元素的白话文在当时显示了更多的创造性。所以青睐“白话”的就不是所谓的“西化派”的胡适，也包括“传统派”的胡怀琛、吴芳吉，继承传统与使用白话本来就不是对立项。 

但是，白话却不就是口语本身，所谓的白话文其实还是书面语言之一种，只不过较之于文言文，它在当时更有某种使用的新鲜感和生命力。胡适等五四文学革命的倡导者提倡白话文，写作白话新诗，这就是要为中国诗歌灌注创造的活力，而不能说他们都是“口语至上”者。这不过是特定转折关头的选择，也不能据此断定“口语”从此成为了现代新诗的唯一语言，为所有的诗人无条件地接受和膜拜，康白情早在1920年3月就明确提出：“新诗并不就是指白话诗。”[28] 朱自清说得也很清楚：“什么叫‘白话’？它比文言近于现在中国大部分人的口语，可是并非真正的口语。”[29]到1943年朱光潜的《诗论》更是认为：“以文字的古今定义字的死活，是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。”[30]

在五四以后的诗歌史上，我们看得清清楚楚：其他书面语（包括文言文）依然对创作者充满了魅力，成为他们选择的对象，“‘写的语言’常有不肯放弃陈规的倾向，这是一种毛病，也是一种方便。它是一种毛病，因为它容易僵硬化，失去语言的活性；它也是一种便利，因为它在流动变化中抓住一个固定的基础。在历史上有人看重这种毛病，也有人看重这种方便。”[31]从整个中国新诗发展历程来看，一会儿是书面语的继续强化以至僵化（如1930年代的某些现代派诗歌），一会儿又是加强口语的呼声再起（如1940年代及1990年代），书面语与口语的消长前行最终成了中国新诗的常态。

外国诗歌翻译对于中国新诗的创立产生了至关重要的作用，这里除了思想的展示外，重要的也是汉语在传达异域感受的过程中逐渐形成了一种新的语言方式：以口语为基础的舒卷自如的句式。我们必须看到，这种欧化白话（朱自清称作“新白话”）的出现将传统白话推进到了一个新的阶段，不仅仅容纳了口语，而且还充满了思辨性和逻辑性，这就为“换一副目光看取世界”奠定了坚实的基础。欧化白话的成熟进一步让中国新诗的白话文写作不至于落入“口语至上”的陷阱，它召唤的其实是一种更为复杂的现代书面语。用朱自清先生的话来说就是：“新诗的白话跟白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧化或现代化。”[32]

从语言资源的扩展入手寻觅新的表达的可能，这样的诗学追求其实是充满实践品格的，古今中外的语言资源都可以成为新诗挑选的对象，并没有真正的现代/传统或者白话/文言的尖锐对立。刘纳先生的研究早就证明，胡适等人的文学革命并不以古典文学为否定对象，它们所要挑战的不过是“同时代”那些冥顽不化、不思进取的文学创作倾向。[33]即便如此，他们那些激进的表达也很快就遭到了同代人的反对，不用说“以五言七言为正体”的“新诗”观念的主导人胡怀琛，他批评《尝试集》“解放得太过了，太容易做了。所以弄成满中国是新体诗人，却没有几个好的，他的结果反被旧式的诗人笑话，岂不是糟了么?”[34]更猛烈的批判就在主流新诗的内部，包括学生一代与后继者们的，“中国新诗最大的罪人”之说即诞生在这一阵营。[35]新月派诸君闻一多、徐志摩、朱湘从理论到实践都不脱白话与文言的结合。直到1930年代的梁宗岱，还在追究胡适的用语之偏颇：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号，——所谓 ‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”[36]

反过来说，就是胡适、陈独秀这样的“激进”者自己，也还是犹犹豫豫，不断调整的。陈独秀举起“革命”大旗，却为“革命”留下了不少传统文学的例证：“国风多里巷狠辞，楚辞盛用土语方物，非不斐然可观”，“魏晋以下之五言，抒情写事，一变前代板滞堆砌之风，在当时可谓文学一大革命”，“韩柳崛起，一洗前人纤巧堆朵之习，风会所趋，乃南北贵族古典文学变而为宋元国民通俗文学之过渡时代”，“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粟然可观者。”[37]胡适大力倡导“白话”，却也承认自己对文言的保留，他告诉钱玄同书：“先生论吾所作白话诗，以为‘未能脱尽文言窠臼’。此等诤言, 最不易得。吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词往往不避文言。”[38]

从总体上看，从前五四、五四到五四以后，中国现代诗坛频繁出现的诉求还是“中外”、“古今”的融合。尽管它们各自理想中的融合“比例”与融合“方式”并不相同。

一些诗歌新变的诉求，也早早就包含在传统诗歌自我流变的逻辑之中。前引朱自清先生语——“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣”。[39]这里的“旧路”也就是中国古典诗歌在相对封闭的文化语境中努力调动内部资源，借助民间元素激活文人写作的惯常方式。晚清以降，从黄遵宪“杂歌谣”、“新体诗”到吴芳吉、刘半农的各自摹写地域歌谣，这样的思路依然清晰。

类似的动向还包括所谓“反传统的传统”问题。在中国古典诗歌内部，当唐诗的高度成熟构成了一种写作障碍，刻意的“反唐诗风”的宋诗便出现了，这就有了中国式理性的扩张，有了“以文为诗”的散文化取向。晚清诗坛，所谓的保守派是以“宋诗派”为主体，这其实也反映出了一种创作上的自我更新的企图，而有意思的是，反叛这些保守派的胡适也深受宋诗的影响：“最近几十年来，大家爱谈宋诗。但是没有一个能够明明白白的说出宋诗的好处究竟在什么地方。依我看，宋诗的特别性质全在他的白话化。换句话说，宋人的诗的好处是用说话的口气来做诗;全在做诗如说话。”[40]“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’”。[41]这说明，无论什么派别，都已经在不同程度上意识到了创新的必要，所不同的在于，胡适“以文为诗”的宋诗思维最终又连接上了外国诗歌的现代理性精神，从而推动中国新诗走出了一条更不一样的道路。不过，反过来看，西方诗歌的资源之所以能够在这里产生有效的推动力，也是因为它连接上了中国诗歌固有的革新路径，顺畅地完成了中西诗学的有效对话。

在诗歌语言的音乐性问题上，主张“自然音节”的胡适仅仅代表了一种艺术设计，相应地，从晚清到现代，始终都存在着一种完全不同的考虑：对于诗歌音乐性的再构造。两种设计的区别并不是守旧与进步，或者旧文学与新文学的分歧，而是不同诗家对于诗歌内在魅力的不同的认知，最终，这两种思路和主张都流传于现代诗史之中，交错生长，不断争论，似乎正是对新诗发生来自多种语言资源的形象的证明，也因此成为新诗内部的一种“张力”，决定了未来道路的多种可能。

一方面，随着书写方式特别是传播方式的改变，古代诗歌那种在“吟诵”中接受的模式正在发生着悄然的改变，默读逐渐成为新的接受习惯，新生的中国现代诗逐渐走上了一条以书面阅读为主体的传播道路，这样一来，与传统诗歌常见的“吟诵”场景比较，“声音”的意义无疑下降了。这是我们对诗歌的新的期待，也是鼓励诗人们接受欧美现代诗歌自由体形式的动力；但是，在另外一方面，在所有的文学样式之中，似乎又只有诗歌的语言形态最直接地应和着生命的节律，给人以某种沟通与共振的快感，这是一般叙事文体难以实现的，朱光潜先生的描述很精彩：“有规律的音调继续到相当时间，常有催眠作用，《摇床歌》是极端的实例。一般诗歌虽不必尽能催眠，至少也可以把所写的意境和尘俗间许多实用的联想隔开，使它成为独立自足的世界。”[42]因此，尽管我们完成了传播方式的巨大转变，但是诗歌这种根深蒂固的审美潜能还在执著地影响着我们，牵动着我们，让读者心存期待，让写作者难以释怀。中国古典近体诗的“格律”以及词曲的节奏曾经有效地传达过这种动人心魄的音乐感，但又随着样式的成型而流于固定，反而对后来者形成了难以跳脱的束缚，晚清民初呼吁“增加诗韵”、“增多诗体”蔚然成风，都说明许许多多的诗人不能忘怀于诗的音乐魅力，努力于新的诗韵建设，在后来的中国新诗史上，也不断有人醉心于音节、音组、音尺及现代格律的探索，一如鲁迅在致《新诗歌》编辑窦隐夫的信中谈到: “诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”[43]

相对而言，胡适关于“自然音节”、郭沫若关于“内在律”的主张虽然切合了欧美自由诗的时代趋势，但是面对难以释怀的的“音乐应和之梦”，还是缺乏根本的说服力，且“自由”之路用上了“音节”之辞，也并不容易说清楚，这样一来，也就自然将问题留给了历史，留给了争论不休的人们，而且是长长的历史，激烈的争论。

但是争论本身并不是艺术的困境，它恰恰昭示了新诗未来的多种可能。多种语言资源的融合与冲突，这是中国新诗发生期的基本事实，也是未来的真实图景。