1、你的诗歌写作开始于哪年？为何会认为那个节点算得上是“开始”？ 

　　开始于1990年。有两个原因决定了我的诗歌开始于这年。一、我本来是第一志愿考入武大哲学系的，1988级，我的学号尾数是01，但入读后发现大多数同学是被迫进的哲学系，当时学哲学的氛围实在差，当然真正的原因是我本人对哲学认识得不够，于是我想逃，觉得我的志趣在于文学，于是下学期开始我即申请转到中文系，直到**之后才得到批准。也就是说我是在1989年下的一生从事文学的决心。后来我对转系是有些悔意，其实武大哲学有良好的传统，当我意识到真正重要的学问还是哲学、纯理论时，已迟了。或许现在做一点评论也算是一种补偿吧。二、大一下学期亲身经历那个历史事件后，沉闷压抑，除了写诗恋爱也没有什么事好做了。我本来在中学阶段喜爱的是罗曼.罗兰、雨果、普希金等作家，在这种氛围下，我一下子找到了卡夫卡和新小说派等。所以1990年不仅是我认真写诗的开始，也是进入现代性之始。最近我又在农村老家发现一批写于90年及以后的诗稿，但我已懒得去改，我的早期诗从大学毕业之后算起，也不错。 

　　2、谈谈诗对你的意义。以及在你的写作生涯中，这种意义一以贯之，还是有一个变化的过程？ 

　　诗对我是一种提升。这个意义从未变过。当然，在不同的阶段，提升的方式不一样。刚开始时候，在大学阶段，诗是存在之黑暗中的一点亮，或秩序，当时我全心阅读存在主义。从1993年到1997年，我换了很多工作。诗对于我是在物质主义环境下精神的自由，当然也是痛苦。90年代是很自由的，但主要是打工经商的自由，由于我天生是一个精神的人，诗给了我一个媒介或理由，让我免于发财。1997年之后我从广州回武汉，已见过世面了，诗又让我骄傲和独立。以至于在2000至2013年我信仰基督期间，也从未放弃过写作的人文性和个人性。这是很难的。那时候是有一种氛围，好像基督宗教才是唯一真正的宗教，你一进去，就该用你的擅长为主作证——人们常说的“见证”，本意如此，一个源自基督教的概念。诗在中国传统中是“兴观群怨”，作用很丰富的，什么时候需要诗作证明了。见证——连“观”都算不上。当然，也可以说写诗是修身的方式，但决不是炫耀你所修的境界或目标，相反，由于它是“群”和“怨”，诗的表达往往应该比你实际的境界低一些，它需要从一个零，或负面的境遇中“兴”起来。 

　　3、你如何看待思想之于诗歌的意义？这个“思想”，可以包括作为精神资源的思想，或作为诗之表达内容的思想，等等。 

　　由于现在是一个门槛太低的时代，我应该从常识上强调，没有思想就没有好诗歌或有意义的写作。是“思想”决定了我们与世俗有那么一点不同。思想可以是诗歌的起点，它表现为一种不安，但又免于话语、体系。是这种思想成为现代诗的灵魂。思想是发动者，是潜在的主导，由于思想必须在形象性和其它诗歌传统的制约下表达，它决定了经验的视域。你有，或愿意表达什么经验，实际上是思想在起作用，因此思想还潜在地决定了你的表达方式等。作为精神资源的思想，主要是这种思想。作为内容的思想，即所言之物，是由精神资源开出来的。 

　　但是放在中国传统中的话，究竟地看的话，现代思想，存在之思等，对于诗性是一种遮蔽。中国传统不那么重视“思想”，她看重的是道，不管哪一个道，都需要力行亲证。现代思想是头脑的产物，属于“识”，五蕴之一，而识是空的，在究竟意义上。从性和命中发出一个声音，才是真的诗，如果可能的话，就应该像《诗经》《古诗十九首》的作者们那样写诗，风雅颂，这是古典诗人从未放弃的规范。这种天真的诗，是从生活出发。你见过哪一位中国思想家刻意造过体系，说，这是我独特的思想。当然，你可能会说，我只有接受了中国思想，才有这种思想。但我要强调的是，在比较、钻进钻出各种思想之后，还是可以回到比较朴素的写作中来，这个朴素的写作，不是特定思想的结果，但可以是在一种状态下不必太辨认的，飘到你眼前的意象、词语。 

　　4、你的创作，在更多的时候，是随兴/性而为，还是在规划中稳步推进？ 

　　我从未成功地像李白那样随兴而写，但肯定是随性而写，这是从内心真实的意义上讲。从一开始我就严格要求自己，可以学，但学完即忘，而留下一种“风”，一种内心节奏，唤醒我的经验。 

　　从偶然性和规划的层面，显然是两者必须结合起来，长诗和结构性的组诗必须有或深或浅的规划，但在具体实现中，每一节的开始，它的激动，是一种偶然，由于已有一个大致的计划，在照应中会出人意料地抵达。阶段性的组诗，精神上会有某种一致性，但写法、风格未必统一。 

　　如果在规划中稳步推进的不是具体的写作，而是文学理想，这个当然是早就有。文学理想作为基于典范的一种想象，实际上也是变动的。不变的是志或气，我的气格很高，这个几乎不可解释。 

　　5、谈谈多年以来的写作这件事带给你的乐趣？全方位的乐趣，或可以谈谈具体到上一个问题，选择的不同而涉及到的不同乐趣。 

　　不依赖外物，做一件不可能穷尽的事，才是真乐趣。但又是浅近可及的，是一首首具体的诗。你可以让一首诗完好、完整，却不可能真正完美。存在一首完美的诗，它是所有诗的动力。每首诗产生的情境不一样，有时人在极痛苦的时候，竟然写出一首纯净欢乐的诗。 

　　写诗是一件疯颠的事情。而我实际上是一名农家子弟，带着传统的血脉，却在很长时间里不敢正视自己。写着写着，竟慢慢与过去合龙了。我开始宣称我原是具有野性思维的人，在现代内部要造现代的反。像卡夫卡《致科学院的报告》中的猿，从开酒瓶开始学习做人，进入文明世界，回到家里抚摸未开化的、更像自己的那一位——这也是一种乐趣。 

　　6、现代汉诗在它的早期（白话诗或狭义的“新诗”阶段）被提供了多种格律建构的方案，但在近几十年，这些方案被诗人们以实际行动所抛弃，而使得自由体诗成为当代诗的绝对主流。你如何理解自由体中的“自由”两字？ 

　　其实自由也是有“律”的，自由诗的“格律”在于自由之难，当你意识到自由的困境，也就渐渐地“合律”了。在很长时间里人们认识不清，种种格律方案的失踪，似乎从反面证明了：新诗的体性原是无。新诗是无体之体——这在道上是一个非常高级的特征。其实胡适写《尝试集》时即已进入某种困境，当代诗人只是已接受此自由之律。胡适能够摒除掉古诗中他认为非诗的成分，却对现代诗的诗意认识有限。他尝试着从零开始，从现在开始，这几乎是一个开悟式的决定。现代汉语从有进入无，意味着什么？新诗人一下笔就得体无。（故常无，欲以观其妙。《道德经》）诗是诗自身的规范。新诗有可能“积累”吗，到目前为止，新诗还在再出发。历史上从未有过，几十万人，一百年中拿着笔面对无——体无，也就是体天，这是中华文明复归的开始。我们不必羡慕布罗茨基所称赞俄语或英语韵律传统，那些只是没落的延续，而我们已开始一个新生的大循环。 

　　7、谈谈你在创作一首诗的时候，对断行、分节或标点使用的具体考量：在大多数时候是出于不加反省的惯习，或依赖于某种无法言明的直觉，或有自己谨慎而细致思虑过的一套方案？最好举例说明。 

　　断行，分节和标点，这是我极苦恼的一件事情。几乎占去了修改时间的一半，而修改又往往比写诗时间长。我已修炼到只扫一眼诗形，就可以大致判断一首诗的好坏，或作者的状态。诗形是自由诗“格律”的外在形式（内在于自由之律）。我往往是一气呵成写完初稿后，再誊写确定诗形，改得昏了，还得向初稿学习。那些完全不讲诗形的诗人，要么是无感觉，要么是气盛。 

　　其实古代诗人既不用标点，也不分行。我最近意识到。于是尝试着不用标点，用空格（80年代诗人早做过了）；或只分段不分行。在90年代，我自然地行尾去标点，这其实挺好，行尾不标点意味着一种断的感觉，句尾吹着风。后来看了王佐良的《英国诗史》受影响，羡慕人家有韵律，所谓一念五十恶，一上去就下不来，用了五六年时间，将十四行，素体，各种哀歌，亚历山大体，以及各种韵式，试了个遍，回过头来才发现自由诗的“格律”。 

　　8、你业已创造的作品中，有多少长诗？未来的写作规划里是否有创作长诗的打算？你又如何处理长/短之间的关系？ 

　　一个小诗剧不算，真正的长诗，似乎有七首。200行以上，1000行以内。200行以内的在我不叫长诗。我实际上是一个长诗诗人——这个词是成立的，因为长诗的艺术与短诗截然不同。我的短诗好像无意中为长诗做准备，每一个阶段都以长诗结束。可以说有多少首长诗就有多少个阶段。但我不主张写太长的诗，爱伦.坡的论述是不朽的。现代诗本质上是一种短诗，长诗只是短诗的结构性集合。最佳结构当然是庞德为艾略特的《荒原》定下来的，这是两个大诗人合作的结果。《四个四重奏》的每一个都是《荒原》的结构。另一个典范是《杜伊诺哀歌》，系列小长诗。瓦莱里的长诗与里尔克相似。这些我都用过了。迄今没尝试的是马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》（最近发现陈东东已用了），美国黑山派的实验其实是沿着这条线下来。还有我说漏的吗？爱伦·金斯堡的《嚎叫》接近里尔克哀歌。我写过一首传奇诗，因为那是叙述（普希金、华滋华斯等），我在气尽的地方划一条线，第二天接着写，如果没有这条线，就得费一些言辞去榫接，这不符合现代诗的精神。 

　　西方的主要诗体我已尝试过了，以后当研究中国古诗的体。单就长诗，譬如《离骚》，汉赋，杜甫李商隐的五古。这些都值得化用、翻新，够我下半生忙的。手头已有长诗的计划，有的正在写。 

　　9、相比于1980年代的文化史诗热，你又如何看待近年来局部的长诗/史诗热（譬如众多一线诗人近年来所热衷的长诗实践或“大国写作”；譬如由诗人蝼冢主编的《现代汉语史诗丛刊》，体量多达29册、30万行，其中的《在河之洲》长达8卷、9万行）？ 

　　关于长诗我只能结合自己的经验谈（如上述）。诗人蝼冢主编的《现代汉语史诗丛刊》，我没看到，没资格评论。在此向这些诗人致敬（已欣赏过一些片断）。“大国写作”，这个词很有魅力——就现代汉语当有的自信说。不过我觉得自信应该建立在中国文化的复兴上，建立在王道上，如果建在《春秋》所说的霸力上，那是不应该的。 

　　10、在自由与谨慎之间，在跳荡与精微之间，诗一直在考验诗人的平衡能力。这种平衡能力，不是使作品变成风格妥协之产物的能力，而是让诗人明确自身擅长和局限之边界的能力，即对文本的控制力。当然，这是一种惯常的说辞，不同的诗人应该有更为“私家”的看法。请谈谈你对“控制力”的理解？ 

　　自由只有进入形而上的维度、道德的维度，才会自然地生出边界和控制力。这不是“自由表达”或“表达自由”的层次可以思议的。当然，形而上和道德感的经验，一定会带上个人气质，是对形而下的、异化经验的一种提淬和反省。由此形成诗人的擅长。所谓风格，本质上是一种道风。相对而言修辞还是比较接近形而下——修辞当立其诚，若无诚，本身构不成风格。道与技要互进。由于现代性本身是与物质相处的、异化的经验，现代性重视修辞，强调表达和发现，却往往茫荡无归。 

　　跳荡，是语言精力充沛、饱满的现象，精微来自于积学——但在诗中，也是瞬间的跳出。有些诗人对语言也用心，学历也高，但是少见灵动，这是天赋在别的地方。我觉得即使有这个天赋，也不必依赖它，应该用活泼的气质去体道，成为空性的流露、浩荡之风的广被。 

丙申七月廿六，武昌