内容摘要：文体互渗是中国文学史上的普遍现象。诗歌作为强势文体，对其他各种文体都有程度不同的浸染渗透，散文自不例外。以诗为文，是历代散文家们普遍采用的创作手法。他们像写诗一样结撰散文，精心取象，妙用比兴，强化抒情，调协声律，锤炼语言，营构意境，使中国散文诗情洋溢，诗意盎然。对于中国散文整体上显示出的这种诗化倾向，迄无系统的探讨研究。鉴于此，本文拟从几个方面，对之作一整体性的初步考察，以期加深我们对文学史相关现象和规律的认识与把握。

关键词： 以诗为文  文体互渗  散文  诗化

中国文学发展史上，各种文体之间的互相渗透乃是一种普遍现象。“中国文学以诗为主”（1），向有诗国之称，诗歌无疑是最强势的文体，对其他各种文体都有程度不同的浸染，散文自不例外。以诗为文，是历代散文家们普遍采用的创作手法。他们往往像写诗一样结撰散文，精心取象，妙用比兴，强化抒情，调协声律，锤炼语言，营构意境，使中国散文诗情洋溢，诗意盎然，呈现出显著的诗化倾向，具有突出的诗性特征。对于中国散文整体上显示出的这种诗化特色，古今论者在谈论某个作家或某种文体时均曾言及，但迄无系统的探讨梳理，较之研究界对“以文为诗”、“以诗为词”现象的充分讨论，对“以诗为文”现象的重视明显不够。鉴于此，本文拟从几个方面，对中国文学史上的“以诗为文”现象作一整体性的初步考察，以期加深我们对文学史相关现象和规律的认识与把握。

一、文体之间相互渗透与先秦诗文一体不分

文体之间的互相渗透是中国文学史上的普遍现象。在各种文体的萌生、成长、演变过程中，交叉影响的情况经常发生。韩愈“以文为诗”，苏轼“以诗为词”，辛弃疾“以文为词”，即是显例。在创作实践中，各种文体之间互相渗透、交叉感染的情况更为复杂。例如“赋”，本是《诗经》表现手法之一，到汉代演化为“一代之文学”的代表性文体，刘勰《文心雕龙·诠赋》引班固说：赋乃“古诗之流也”， 明确指出这种文体的渊源所自。赋的成体还受到过荀况《赋篇》、屈宋楚辞的霑溉。辞赋在汉代的兴盛，又促进了散文的骈偶化和骈体文的渐趋成熟。骈文流行于魏晋六朝，其间接受了“永明体”诗的影响，更加讲究偶对、声韵、平仄等形式和格律。流风所及，这一时期的散文亦多骈偶，赋体也受其感染出现了“骈赋”。至唐宋韩柳欧苏古文取代骈文，奇句单行的散文成为文坛正宗，于是赋又一变，而有“文赋”之目。然而古文写作亦不曾全废骈俪，“韩柳琢句”，即“时有六朝余习”（2）。正所谓“一奇一偶，天之道也；有骈有散，文之道也”（3）。再如诗歌与小说的互相渗透，主要是诗歌影响小说。汉魏六朝小说已开始容受诗歌，至唐代大量诗歌进入小说文体，此后，“以诗为小说”渐成风习，诗歌在小说谋篇布局、抒情达意、描写议论、创造意境等方面发挥巨大作用，小说文本的诗化程度很高。反过来，小说也影响诗歌创作，白居易《长恨歌》一类叙事诗就有小说的情节因素。韩愈的《毛颖传》以传奇笔法作古文，则是小说与古文之间的文体嫁接。宋代的文体互渗现象更加突出，宋人师法杜甫、韩愈“以文为诗”，形成了宋诗议论、主理和散文化的特色。苏轼等的“以诗为词”和辛弃疾等的“以文为词”，也使“末技小道”的传统婉约词体，丕变成与诗文功能相近的“词诗”和“词论”。北宋柳永慢词的“层层铺叙”，则用的是“六朝小品文赋作法”（夏敬观《手批乐章集》）。明、清时期，古文和时文之间也发生了交叉感染，八股时文得以形成一种文体定式，其结构方法正是总结古代散文创作规律的结果。倡导“义法”的桐城派古文家方苞，既“以古文为时文”，又“以时文为古文”（钱大昕《与友人书》引王若霖语），方苞标举“义法”，即有用古文改造科举时文，以形成“清真雅正”之文风，实现其“助流政教”的目的。文论家如金圣叹，则以八股制艺“起承转合”作法，评点诗文、小说、戏曲，对嗣后的文学批评和创作都发生过相当大的影响。至于诗歌对宋元明清戏剧的渗透，甚至超过了对小说的渗透，不论是元杂剧、宋元南戏，还是明清传奇，以及后起的地方“花部”戏曲，唱念做打皆以唱为主，而唱词都是韵文，其中不乏优秀和杰出的抒情诗。在唐宋诗歌盛极难继之后，元明清作家们“以诗为曲”，借助“曲”的新面目使诗歌在戏剧唱词中大放异彩。可以毫不夸张地说，诗歌构成了中国戏剧文本的主干。

    具体到诗文之间的文体互渗，对此现象较早加以关注的是晚唐的司空图。他在《题柳柳州集后序》中说：“杜子美祭太尉房公文，李太白佛寺碑赞，宏拔清厉，乃其歌诗也。张曲江五言沉郁，亦其文笔也。岂相伤哉？”（4）认为杜甫、李白、张九龄在创作实践中诗文互渗，两不相伤。宋人黄庭坚和陈善，则明确提出了“以诗为文”的理论命题。陈善在《扪虱新话》中说：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸’，此所谓诗中有文也。唐子西曰‘古文虽不用偶俪，而散句之中，暗有声调，步趋驰骋，亦有节奏’，此所谓文中有诗也。”黄庭坚则强调：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”（5）黄庭坚严守文体疆界，认为韩愈“以文为诗”，杜甫“以诗为文”，是导致韩诗杜文“不工”的原因，对诗文互渗持否定态度。陈善的看法显然与黄庭坚不同，他认为“诗中有文，文中有诗”，可以使诗文“相生”，各取对方所长，优势互补，陈善无疑更多地看到并肯定了诗文互渗的积极意义。

文学史上各种文体之间特别是诗文之间的交叉互渗，与先秦时代诗文一体不分的“原型”状态有关。追溯中国文学源头的先秦时代，文体意识和诗文之间的界限并不是那么分明。《周易》卦爻辞448则，大多取象鲜明，语言生动，又多用韵，像《渐·九三》、《明夷·初九》、《井·九三》、《归妹·初九》、《贲·六四》、《屯·六二》、《困·六三》、《离·九四》等，就常常既被视作散文萌芽期的雏形，又被目为上古时代的歌谣，文耶诗耶？实难区分。类似的情形还有对甲骨卜辞“四方来雨”的认识：“癸卯卜，今日雨：其自东来雨？其自西来雨？其自南来雨？其自北来雨？”冯沅君、陆侃如认为它是中国文学史上年代最早而又最可靠的诗歌作品，并把它与汉乐府《江南》相比（6），甚至有论者干脆把它称为产生于“中华第一都”的“中华第一诗”（7）。但也有人把它视为萌芽期的散文作品，而不作诗歌看待（8）。用韵与否，一般认为是区分诗文的标志，先秦散文却往往用韵，《老子》81章，“犹如辞意洗练的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙蔓衍，变化多端，像诗，也像歌谣”（9）。《庄子》散文亦多用韵，音调自然，节奏和谐，如《逍遥游》末段和《德充符》末段，均是惠子、庄子二人对话，一唱一和，全用韵语，可谓诗意盎然的“天籁”之文。

特别是“比兴”手法，更非诗歌所专有。《诗经》、《楚辞》的“比兴寄托”，先秦散文在说理、言志、抒情时也大量使用。《易经》卦爻辞如“鸿渐于陆，夫征不复，孕妇不育”、“明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食”、“井渫莫食，为我心恻。可用汲。王明，并受其福”等，均是比兴象征，若认定其时代早于《诗经》，可视其为《诗经》作品“比兴”手法的艺术渊源。南宋朱熹《答何叔京》即指出《易经》中的“立象以尽意”与《诗经》中的“兴”相一致，清章学诚《文史通义》也认为“易象通于诗之比兴”。《老子》的“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”、“上善若水，水善利万物而不争。夫唯不争，故无尤”、“飘风不终朝，骤雨不终日。天地尚不能久，而况人乎？”、“江海所以能为百谷王者，以其善下之。是以圣人欲上民，以其言下之”等，都是比兴名章，表现出对自然、人事的辨证看法和高度智慧。《论语》中的比兴更多，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“子贡曰：‘有美玉于斯，韫匵而藏诸？求善贾而沽诸？’”、“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”、“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用牛刀？’”等，莫不言近旨远，含蓄隽永，富于抒情气息，所以钱穆感觉“读二十篇《论语》，亦如诵一首诗”（10）。《孟子》文章更是“长于比喻”（赵岐《孟子章句·题辞》），使用简短的比喻如“以战为喻”、“缘木求鱼”等，整段用比的如“牛山之木”一段，整章用比的如“晋人有冯妇者”章，正意寓意并列的如“鱼我所欲也”章，寓言正言互叠的如“礼与食孰重”章，“齐人乞墦”、“揠苗助长”则是生动有趣的寓言故事。多譬善喻，使有“辩士”之称的孟子文章更加雄辩滔滔，所向披靡。《庄子》“则任何情况、任何事物都可以用作比喻，也可以容纳比喻。它不但比喻多，而且运用灵活，在先秦诸子中是最突出的”（11）。《庄子》文章更加引人注目的是他那大量的虚构性质的寓言故事，《寓言》篇自称“寓言十九”，《史记·老庄申韩列传》也称庄子“著书十余万言，大抵率寓言也。”寓言，是《庄子》一书以比兴来说理、达志、抒情的最主要的表现方式，内、外、杂篇的许多篇目，都以虚构的寓言故事连缀而成。浑朴严谨的《荀子》文章，除了句法整饬、排比偶对、词汇丰富之外，引物连类、巧譬善喻也是显著特点。以《劝学》为例，其前半篇几乎全用譬喻构成，设喻方式亦灵活多样，有单独设喻，有连续设喻，有正面设喻，有反面设喻，有以比喻互相映衬，有以比喻进行对比。像用“木受绳则直，金就砺则利”作比，引出“君子博学而日三省乎己，则知明而行无过矣”，这与《孟子·离娄上》用“为渊驱鱼者，獭也；为丛驱雀者，鸇也”作比，引出“为汤武驱民者，桀与纣也”一样，不就是《诗经》“以彼物比此物”、“先言他物以引起所咏之辞”的“比兴”手法在散文中的运用吗？比荀子更为尚质非文的韩非，其峭刻犀利的《韩非子》一书，也注重利用大量的比喻性质的寓言故事说理，被刘勰称为“韩非著博喻之富”（12），《韩非子》中的精彩寓言不仅数量上居先秦诸子之首（13），而且在诸如“国亦有狗”、“卞和献璞”一类寓言里，注入了相当浓烈的感情色彩。可以说，先秦诸子为文莫不长于拟象比喻，寓言托意。诸子之外，历史散文如《左传·僖公二十二年》记臧文仲对鲁君云：“君其无谓邾小，蜂虿有毒，而况国乎？”《文公十八年》载季文子引述：“见有礼于其君者，事之如孝子之养父母也；见无礼于其君者，诛之如鹰鹯之逐鸟雀也。”这一类说辞，在《左传》中多有，不仅运用“形象化的比喻”，而且“也运用了近于骈俪的修辞手段”（14）。《战国策》说事，亦好借助寓言以为比兴，增强形象性和说服力，所以钱穆指出《战国策》中的“鹬蚌相争，画蛇添足等，皆诗人寓言，亦比兴之流”（15）。

多用比兴必然善于取象。像《诗经》、《楚辞》择取大量鲜明生动、意味悠长的“意象”来抒情言志一样，先秦散文也善用“意象”且“深于取象”，这是多用“比兴”的必然结果，在更深的层次上，则与中国上古时代早熟的农业文明形态有关。农耕社会里人与自然物稔熟、亲和，即目兴感、见景生情就成为一种普遍的创作心理发生机制，借助“意象”取譬托喻、达意抒情也就成为写诗作文的通用手法。《诗经》的《汉广》、《蒹葭》、《采薇》、《鹤鸣》等诗的中心意象，《离骚》中的“善鸟香草”等自然意象、“男女君臣”等社会意象和“巫咸灵氛”等神话传说意象，莫不寄情深远，寓意幽邈，先秦散文“取象”亦如之。仅以“水”意象为例，《老子》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《吕氏春秋》中均有使用，或以“水”的善利万物而不争喻指人生境界，或以“水”的流动欢快表达智者的精神品格，或以“水”的源泉有本说明获取名声要以德行为本，或以“水”的源小流大比况立身之谨小慎微，或以“水”的吸纳众流方成其大比喻圣人的博大无私，或以“水”的出山入海比喻事物的顺势而行，尤其是《荀子·宥坐》篇“孔子观于东流之水”一段，孔子总结出了“水”的九种品性，一一与君子“比德”，“水”意象的内涵繁富复杂深刻（16）。先秦散文与诗歌同样“深于比兴取象”的特质（17），即此可见一斑。

先秦诗文在用韵、排偶、比兴、取象上这种一体不分的状况，说明了早期散文文体内部就包含着诗的基因、早期诗文在文体上可以兼容这样一个基本事实，它使得秦汉以后历代散文家“以诗为文”、历代散文接受强势文体诗歌的渗透影响，成为可能并变得容易。

二、作为“强势文体”的诗歌对历代散文的影响

在中国文学史上众多的文体当中，诗歌无疑是第一强势文体。文学的起源自歌谣始，《诗经》的出现标志着中国文学的成熟，成为中国各体文学流变的滥觞。所以论者认为：“诗乐分而诗体流为散文，散文亦可谓从诗体演来”，“文有骈散，而根源皆在诗”（18）。孔孟儒家学派以《诗经》授徒，在传播文化的过程中也扩大了诗歌的影响。至汉代“诗教”确立，诗歌高居于“厚人伦，美教化，移风俗”的“人文化成”之无上地位。逮及六朝，五言诗的流行更使“天下向风，人自藻饰”，士子“才能胜衣，甫就小学”，便“甘心而驰骛”于诗歌写作（19）。唐代科举以“诗赋取士”，宋元明清历朝科举虽考策论、八股不等，但皆须考“试帖诗”，在制度的保障之下，诗歌和诗人受到的重视程度是非同一般的。诗歌已经融入中国古代社会生活和文化心理，能诗与否关乎士人的才华、学识评价，使“工为制举业者必兼为诗，即上不以此取士，又无人督之使必为，而士若非此无所容于世者”（20），写诗的能力几乎成了士人立身于世的基本保证。诗歌在文体间的互渗过程中当然也会吸收其他文体的因素，但主要是向外辐射扩张，可以说，作为强势文体的诗歌，对文学史上各种文体的渗透几乎无所不在，散文自不能免。秦汉以下的历代散文，都存在着程度不同的“以诗为文”现象，追求诗语诗情、诗意诗境，成为包括散文家在内的中国各体文学作家共同的“情意结”。

司马迁是汉代散文家“以诗为文”的典型。他的《史记》，继承屈原“发愤以抒情”的传统，“不拘于史法，不宥于字句。发于情，肆于心而为文”（21），在不少人物传记里，司马迁笔端饱含感情，文字具有抒情诗般的意蕴和魅力。刘熙载指出：“太史公文，兼括六艺百家之旨。第论其恻怛之情，抑扬之致，则得于《诗三百篇》及《离骚》居多”，“学《离骚》得其情者为太史公”（22）。鲁迅称赞《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”（23）。袁行霈也认为《史记》“出入风骚，对《诗经》和《楚辞》均有继承”（24）。司马迁接受诗骚的影响，是历代论者一致的看法。“西汉文章两司马”，与司马迁齐名的辞赋家司马相如，则是学《离骚》“得其词者”（25）。其实不独司马相如，汉代赋家对《楚辞》的“铺采摛文”都曾加以仿效。另一个与司马迁齐名的历史散文家班固，本身就是赋作家，他的《汉书》语言趋于骈偶整饬。西汉贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》等骚体赋，在文学精神和文体上都接近屈骚；东汉张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》等小赋作品的写景、抒情，也与诗为近。

魏晋南北朝散文和辞赋，如曹丕的《与吴质书》、王粲的《登楼赋》、曹植的《洛神赋》、陆机的《叹逝文》、潘岳的《怀旧赋》、《哀永逝文》、鲍照的《芜城赋》等作品，诗性的抒情气息浓郁。陶渊明的《桃花源记》、《归去来兮辞》，写景抒情，与他的田园诗风格一致。南朝骈文更加讲究偶对和平仄声律，在语言形式上进一步与诗歌接近。江淹的《恨赋》、《别赋》，引入了诗歌中的咏史和乐府代言体传统，熔铸了《诗经》、《楚辞》、乐府、古诗的词语句法，白描笔触富于诗意，音韵优美。陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》等山水小品，“可以和二谢山水诗比美”(26)，透漏了山水诗题材浸入文章领地的消息。庾信的《哀江南赋》、《小园赋》怀念故国，自悲身世，哀痛之情与他的《咏怀诗》相为表里，其中如“水毒秦泾，山高赵陉。十里五里，长亭短亭”、“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”等诗性白描名句，历来被人称道。郦道元的《水经注》“叙山水，峻洁层深，奄有《楚辞·山鬼》、《招隐士》胜境”(27)，其“片语只字，妙绝古今”的成就，也多得力于“以诗为文”手法。

唐代被称为“诗唐”，是中国诗歌的鼎盛期，“有唐三百年，人人能诗矣”（28）。唐代三百年时空之中诗意弥满，如天地元气氤氲，淋漓一片，笼罩一切。唐代著名文家多是著名诗人，像写《醉乡记》的王绩，《滕王阁序》的王勃，《山中与裴迪秀才书》的王维，《春夜宴桃李园序》的李白，《吊古战场文》的李华，《右溪记》的元结，《醉吟先生传》的白居易，《漏室铭》的刘禹锡，《阿房宫赋》的杜牧，以及擅为骈体的李商隐等，出自他们之手的文章皆近于诗。而“以诗为文”的命题，就是宋人在谈论杜甫文章时提出来的。唐文最有代表性的作家，当数韩愈和柳宗元，二人皆是诗中大家。韩愈在中唐诗坛“崛起特为鼻祖”，他的“以文为诗”标志着“唐诗之一大变”，下启宋诗路径，“宋之苏梅欧苏王黄，皆愈为之发其端”(29)，在诗歌发展史上意义非凡。韩愈在“以文为诗”的同时“以诗为文”，论文主张“气盛言宜”，其文“如长江大河，浑浩流转”的气势（苏洵《上欧阳内翰书》），与其诗“如掀雷揭电，奋腾于天地之间”的风格是嘘息相通的（司空图《题柳柳州集后》），韩愈的这种诗文风格，显然有着太白歌诗的流风遗泽。韩文“健笔陡起”的开头方式，如《送董邵南序》首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，《送孟东野序》首句“大凡物不得其平则鸣”，《送温处士赴河阳军序》首句“伯乐一过冀北之野而马群遂空”等，也大有鲍照和李白歌诗一起“发唱惊挺”之概。韩愈的散文感情饱满，如《祭十二郎文》长歌当哭，哀感动人，被誉为“祭文中千年绝调。”《杂说》、《获麟解》比兴寄托，感慨遥深。这种强烈的抒情性和比兴手法，均是诗家当行。所以何焯称说韩文多“诗人比兴之道”（《应科目与时人书》评语），有“诗人之意”（《蓝田县丞厅壁记》评语），曾国藩更推崇韩文是“低回唱叹，深远不尽”的“无韵之诗”（《题李生壁》评语）。柳宗元与王维、孟浩然、韦应物并称“王孟韦柳”，是唐代山水诗代表诗人之一。他的寓言小品如《三戒》等都是以诗之比兴为体，但标志他“以诗为文”成就的作品是山水游记，陈衍认为《永州八记》“用楚骚、汉赋、六朝初盛唐诗语意写之”，《钴姆潭西小丘记》中“‘嵚然相累’四句，状潭处向上向下之石，工妙绝伦，殆即从《无羊》诗‘或降于阿，或饮于池’名句悟出”（《石遗室论文》卷4）。林紓在《韩柳文研究法》中指出：“文有诗境，是柳州本色”，认为《小石潭记》一类“写景之文，即王维以画入诗，亦不能肖。”在以《永州八记》为代表的山水记里，柳宗元以全部生命与情感观照山水，以精练、准确、传神的诗性语言去刻画山水，人与山水契合为一：“清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴鉧潭西小丘记》）。山水境界中寄托了作者高洁、清雅的趣味和孤寂、幽怨的心绪，与他的“得骚之余意”的清峻幽冷的山水诗格调一致。柳宗元论文，主张“参之《离骚》以致其幽”（30），当他远谪僻地，与屈原在身份心境上认同后，清峻幽邃的骚意渗透他的山水诗文，也就顺理成章了。

有宋一代，一方面是理学道学对诗文和情感的极力攻讦和排斥，给文学的发展带来阻力；另一方面，在理学道学形成的社会文化氛围的压力下，各体文学仍在新变、发展，各种文体之间交融的趋势更为突出。虽然宋代散文尤其是南宋散文中“理”、“道”成分加重，以至于宋元之际的戴表元发出“后宋百五十年理学兴而文艺绝”的慨叹（袁桷《戴先生墓志铭》）。但至少在北宋，在欧阳修、苏轼等人那里，文章并不仅仅是“载道”之具，而是如“精金美玉”，有其自身的高度艺术价值的。欧、苏等人既“以文为诗”，形成了宋诗有别唐诗的自家面目；也“以诗为文”，写出了许多洋溢着诗情画意的精美文章。欧阳修的散文如《五代史伶官传序》、《泷冈阡表》、《醉翁亭记》、《秋声赋》等，不管论事怀人、状物写景，笔端都饱含感情，委婉含蓄，迂徐有致，声韵和谐，摇曳生姿，流露出隽永优美的诗意。苏轼的散文如“行云流水”，“姿态横生”，摆去拘束，集以诗为文之大成。他自述“吾文如万斛源泉，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”（31），这是一种如庄子散文与太白歌诗一样的自由无羁的风格。苏轼的以诗为文，决不局限于景物描写上的诗情画意点染，他在散文的各种体裁、题材上都倾注了诗的意兴情趣。他为文常常以喻代论，比兴发端，凌空蹈虚，放纵想象，驰骋才情，烘染意境，尽显诗家手段。他的名篇如《凌虚台记》、《喜雨亭记》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《记承天寺夜游》以及《志林》小品，在形体上虽是文，但在美感品格上已属于诗。

元代诗文创作相对低落，明朝则诗文流派众多。从以诗为文的角度看，不是国初名家、台阁茶陵和前后七子，而是唐宋派和公安竟陵派、晚明小品文更值得关注。有“今之欧阳修”之称的归有光，把生活中的凡人琐事引入“载道”的古文，《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》均长于即事抒情，迂徐平淡，“无意于感人，而欢娱惨恻之思，溢于言表”（王锡爵《归公墓志铭》），深具抒情诗的韵味。晚明浪漫思潮代表人物李贽认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，“童心”就是“真心”，就是赤子诗心（《童心说》）。李贽的思想直接影响了公安派“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”的“性灵论”（32）。竟陵派的钟惺、谭元春等人，也主张抒“性灵”。影响下及王思任、祁彪佳、张岱等晚明小品文作家。王思任的《谑庵文饭小品》、《王季重十种》、陈眉公的《栖岩幽事》、祁彪佳的《寓山注》、张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等小品文专集，内容上抒发真情实感，自由解放，无所顾忌，颠覆了古文的“道统”，使散文具有抒情诗般的性灵和真诚；形式上包括山水游记、园林小记、艺术随笔、尺牍、清言等，打破了一切文体界限，不拘格套，信手挥洒，把诗歌的体制融入散文，为小品文抒情遣兴、营构意境提供了保证。从内容到形式，晚明小品文在本质上已是不折不扣的“散文诗”了。

清代和近代也有诗性的散文，像金圣叹的才子书评点文字、李渔的《闲情偶记》、郑燮的家书和题跋、袁枚的《随园记》、汪中的《广陵对》等骈体文、沈复的《浮生六记》、龚自珍的《病梅馆记》以及梁启超“笔端常带感情”的新体散文等，但总体上不占清代散文主流，也不能与唐宋韩柳欧苏以诗为文和明末小品以诗为文的成就相比并。清代和近代最有影响力的桐城派散文，标举“义法”，讲求“神、理、气、味、格、律、声、色”，虽也触及诗性的因素，但“道气”和“匠气”过重，文字过于平实，终乏诗人的才情和诗意的灵动。倒是姚鼐在《复鲁絜非书》中借鉴诗话手法，用一连串比喻性意象来描摹、区分文章阳刚、阴柔两大风格类型的理论文字，显得比他们的古文更形象生动、更有诗意和灵性些。清代“以诗为文”的成就，主要体现在小说、戏剧等更宽泛的“文”类里，像《聊斋》中的不少篇子，《桃花扇》的唱词，《红楼梦》的语言和整体意境等，完全是诗意化的。

现当代散文家也较好地承继了古代散文“以诗为文”的优良传统，保留了“以诗为文”的悠久习尚。朱自清的《荷塘月色》、《梅雨潭的绿》，证明用白话也可以写出像古典散文那么富有诗意的美文，消除了人们对白话文表现力的怀疑。何其芳的《画梦录》散文，“将浸透着感觉汁液的朦胧意象拼贴组合，组成美丽的心灵感验世界。他写的散文多意象扑朔迷离，想象奇特，诗情洋溢”(33)。颜色、图案、梦幻、暗示、比喻、典故的集合，绚丽多彩，和他的前期诗歌一样，接受了晚唐五代温李诗词和西方印象派艺术的双重影响。余光中“右手为诗，左手为文”，他的散文号称“左手的缪斯”，集合了诸种诗性手法，舒卷自如的联想想象，天马行空般的跳跃腾挪和连翩而至的繁密意象，使他的《听听那冷雨》、《咦呵西部》、《凭一张地图》、《记忆像铁轨一样长》等文，在艺术质地上与诗相较略无逊色。此外，现代的鲁迅、郭沫若、徐志摩、郁达夫、沈从文、梁遇春、丽尼、苏雪林，当代的杨朔、汪曾祺、孙犁、张承志、史铁生、周涛等，作为散文，也都有着显著的“以诗为文”倾向。

三、“以诗为文”使历代散文具有鲜明的诗体特征

以诗为文使中国散文具有鲜明的诗化倾向，显示出突出的诗体特征，主要表现在以下五个方面：一是语言句式和声韵格律。古代散文多用诗歌的句式节奏，诗歌的四言、五言、六言、七言、骚体句，在文中大量出现，特别是辞赋骈文，使用整齐的诗句频率更高，据统计，庾信的《哀江南赋序》共107句，四言63句，五言6句，六言22句，七言10句，合计101句，约占全文句数的93﹪。王勃的《滕王阁序》共146句，四言80句，六言44句，七言16句，合计140句，约占全文句数的96﹪。（34）这是“以诗为文”在文章语言句式层面的具体表现。这些文中诗句，也像诗歌中一样两两偶对，是所谓“骈四骊六”的四六对句。这种骈俪偶对之句，在以单行奇句为主的古文中也经常出现，而且往往是文中精警之处，发挥着“立片言以居要，是一篇之警策”的关键作用。句式之外，还有声韵格律。“声韵相谐”不仅是诗歌的特点，古代散文“以诗为文”，也追求“偶文韵语”，“音以律文”，追求“暨音声之迭代，若五色之相宣”的语言形式之美。《文心雕龙·声律》篇专论文章的“声律”问题，后世文论家更多借鉴诗歌声律理论，对散文语言音节的探讨达到精细入微的程度，刘大櫆说：“音节高，则神气必高；音节下，则神气必下。故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平，上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣。歌而咏之，神气出矣。”(35) 这段话讲得很有代表性，可知古代散文家也像诗人一样，对声韵格律细细分剖，斤斤计较，孜孜讲求，精益求精。古代散文中大量使用双声叠韵的连绵词，有许多押韵的句子和段落，骈文、律赋不仅像诗歌一样押韵，而且还像近体诗一样讲究平仄对应与黏接的规则。历代散文家在创作实践中对语言句式、声韵格律的诗化讲求，使得优秀的古代散文不仅读来朗朗上口，而且可以像诗歌一样吟诵甚至唱叹，其音韵之美适口悦耳，陶情怡心，足堪移人。

二是比兴取象。《诗经》“六义”中被称为“诗之用”的“赋比兴”，不仅是古今诗歌的三种表现手法，也是古今一切文学作品的三种基本表现手法，“赋比兴”手法适应于中国文学史上的各种文体。对应现代写作学和修辞学术语，“赋”大约相当于叙述、描写、说明、直接议论抒情，“比兴”相当于比喻（包括比喻性叙描）、象征、暗示等。各种文体，要想拉长篇幅，叙述故事，结撰情节，描写景物，铺陈场面，说明原委，均需使用“赋”的手法；而要使语言生动，形象鲜明，涵蕴丰富，韵味悠长，则离不开“比兴”。如前所论，比兴手法在先秦就是诗文并用的，后世散文家继承了这种传统表现手法，陶渊明的《桃花源记》、孔稚圭的《北山移文》、韩愈的《杂说》、柳宗元的《三戒》、《愚溪记》、周敦颐的《爱莲说》、苏轼的《日喻说》、林景熙的《磷说》、《蜃说》、刘基的《卖柑者言》等，都是全文运用比兴成体的名篇；至于局部比兴，则在古代散文中随处可见。《荀子·礼论》云：“上取象于天，下取象于地，中取则于人。” 章学诚《文史通义·易教下》说：“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也”。比兴必须借助意象，所以善用比兴必然要精心取象。《周易》卦象姑置不论，《老子》的“天地、川谷、江海、自然、赤子”、《论语》的“河川、松柏、浮云”、《庄子》的“鲲鹏、大椿、斥鷃、散木、混沌、薪火、蝴蝶、秋水、邈姑射神人、匠石、庖丁”、孟子的“大丈夫、齐人”、《韩非子》的“卞和、璞玉、国狗”、宋玉的“高唐、巫山、云雨、登徒子、雄风、雌风”、司马相如的“子虚、乌有、云梦、上林”、陶渊明的“桃花源、五柳树、田园、岫云、倦鸟、孤松”、鲍照的“芜城”、庾信的“小园”、郦道元的“三峡、龙门”、王勃的“落霞孤鹜、秋水长天”、韩愈的“千里马、伯乐、龙云、燕赵悲歌之士”、柳宗元的“西山、小丘、小石潭、愚溪、黔驴、负蝂”、刘禹锡的“陋室”、杜牧的“阿房宫”、范仲淹的“岳阳楼”、周敦颐的“莲”、苏舜钦的“沧浪亭”、欧阳修的“秋声、醉翁亭”、苏轼的“赤壁、石钟山”、曾巩的“墨池”、王安石的“褒禅山”、周密的“浙江潮”、归有光的“项脊轩”、袁宏道的“满井、虎丘”、徐霞客的“神女峰、峨眉佛光、黄山、雁宕”、张岱的“西湖、湖心亭雪”、姚鼐的“泰山日出”、龚自珍的“病梅”、梁启超的“少年中国”、胡适的“差不多先生”、鲁迅的“百草园、三味书屋”、朱自清的“荷塘月色、梅雨潭”、徐志摩的“康桥”、梁实秋的“雅舍”、余光中的“冷雨、西部”、杨朔的“荔枝蜜、雪浪花”、史铁生的“地坛”、张承志的“金牧场”、周涛的“鹰”等，都是上述作家散文的中心意象，与诗人诗歌的中心意象的性质和功用相同，这些散文意象大都个性独具、鲜明生动、寓意饱满、蕴涵深厚、情味隽永，成为显示散文作家艺术风貌的标志性代码。

三是抒情。“诗者，吟咏性情也。” 从文体分工来说，“诗本性情”而“文以载道”，诗歌偏重个性化抒情，而散文偏重记事说理。宋代理学家为了圣人之道而极力反对个人情感，把布道的语录视为文章，清代汉学家又把学术性的考据视为文章，皆有损散文的审美价值和艺术感染力。但更多的人强调“文生于情”（黄宗羲《四明山九题考》），“文章之作本乎性情”（《周书·王褒庾信传论》），“哀乐之感，乃人情之汇归，文章之本原”（36），认为在“本乎性情”上诗文并无不同：“性情者，诗与文之枢与轴也……故人有性情，而诗文归于一致矣”（37）。创作实践上的“以诗为文”，是对散文艺术个性和抒情性的强化，文学史上的各体散文都产生了不少抒情名篇：山水记如柳宗元的《永州八记》“文有诗情”（林纾《柳文研究法》），山水景物中折射着被压抑的才智之士的寂寞哀伤，这些作品“深得骚学”（38），“可以看作是一首首抒情诗”(39)。辞赋类如陶渊明的《归去来兮辞》，抒发了作者脱离污浊官场回归自然的喜悦之情；谢庄的《月赋》，借咏月抒发怀人之情和迟暮之感。哀祭文如韩愈的《祭柳子厚文》直抒胸臆，赞其文才，悲其遭遇；袁枚的《祭妹文》悼惜三妹的悲惨身世，抒写兄妹间的骨肉深情。书牍体如司马迁的《报任安书》，倾吐横遭凌辱的满腔积愤和忍辱发愤、著书雪耻的坚强信念，被赞为“千古奇文”，可与屈原《离骚》“抗衡千古”；诸葛亮的《出师表》，“百转千回”，“尽去《离骚》幽隐诡幻之迹而得其情”，是“一字一句，都从肺腑流出”的至情文字（《历代散文选》上册引丘维屏、吴曾祺语）。历代数量巨大的序跋、笔记、小品文，更是作者个性情感的随意自如的流露。散文抒情的极致是司马迁的《史记》，《史记》不仅长于叙事，更注重以情动人，茅坤说：“读《游侠传》即欲轻生，读《屈原传》即欲流涕，读《庄周》、《鲁仲连传》即欲遗世，读《李广传》即欲立斗”（40），于此足见《史记》散文情感力量之强大。司马迁把自己对真理正义的满腔热爱和对邪恶丑陋的无比憎愤，化为《史记》字里行间翻漩的感情波澜。《屈原列传》等不少传记，整个作品就像一首荡气回肠的抒情诗，明代杨慎就说：“太史公作《屈原传》，其文便似《离骚》。其论作《骚》一节，婉雅凄怆，真得《骚》之旨趣也”（41）。许多人物传记中有大量的抒情段落，类似《孔子世家》篇末的“太史公曰”，有相当部分抒情性很强，行文中间大量引入的诗赋歌谣，尤其是传中人物的即兴作歌，像《项羽本纪》的《垓下歌》，《刺客列传》的《易水歌》等，“读之令人鼓舞痛快，而继之以泫然泣下也”（楼昉《过庭录》），抒情意味更为浓烈。清末刘鹗说：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《史记》为太史公之哭泣”（《老残游记》序），鲁迅说《史记》是“无韵之《离骚》”（《汉文学史纲要》），今人更说《史记》是一首“爱的颂歌，恨的诅曲，是饱含作者全部血泪的悲愤诗”(42)。“感人心者，莫先乎情”，以《史记》为代表的历代诗性抒情散文，曾使古今无数读者为之动容，为之流涕，为之共鸣，为之心折！

四是跳跃性与想象力。一般而言，诗歌更重跳跃性和想象力，更重虚活，显得空灵微妙；散文更重条理逻辑，更重叙写，显得浑朴质实。但过于“质实”则易给读者“平板”之感。历代作者“以诗为文”，把诗歌倚重的跳跃和想象引入散文，使散文获得了诗一般的灵动和自由。如上所论，“以诗为文”使散文深于比兴，深于取象，和诗歌一样，散文中比喻性意象联翩而至的地方，就是联想、想象展翅翱翔的地方，明陈锡仁的《听僧说福胜石梁溪大龙湫五泻瀑记》，先写福胜观瀑布：“初下也，如决蒲昌之巨洪；怒激也，如奔太仆之万马；远观也，如悬匹练于万绿丛中；近观也，如倒雪于无热池内。若夫溅万斛之珠玑，葺百花于一石；既因崖而作势，因仄而旋舞。于人则奇男子，烈丈夫，磊砢不平，怒气填胸，防风氏可戮，而东山可征；桀纣可伐，而少正卯可诛；秦项可灭，而胡元可驱。”再写雁宕大龙湫瀑布：“初下也，倾银河于卮口；将半也，洒灌沫于喷壶；睨而视之，若理千丝于机轴；仰而视之，如撒斛珠于虚空。有时映日，化作虹霓；有时乘风，变为云雾。于人则美丈夫，艳女子，可以乘羊车，可以执麈尾，可以连白璧，可以映明珠。班伯惭其丽，何晏愧其美。似陈平而冠玉，若董偃而卖珠。亦可方之西子，比之南威，翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松”，比喻性意象跳脱而出，纷至沓来，“视通万里，思接千载”，想象力之丰富奇特，令人叹为观止。古代散文借鉴诗歌意象并置的手法，至有全篇皆以一个个互不连属的独立意象构成的作品，如宋代张鎡的《玉照堂梅品》、明程羽文的《清闲供》、陈继儒的《书画金汤》、黎遂球的《花底拾遗》中，就有几十个、一百多个意象并列成文的篇子。阅读这些“意象体”散文，像读诗歌一样，需要用联想和想象加以补充，方能使这些没有语法关联的跳跃性的意象之间，生成完足的文意。文中最富于跳跃性与想象力的，当数“汪洋恣肆”的《庄子》散文。刘熙载云：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者”(43)，“飞”就是庄文在文势上大跨度的跳跃性，和文意上奇恣舒放的想象力，也即“庄子文法断续之妙”（44）。用吴德旋的说法就是“庄子文章最灵脱，而最妙于宕”的“灵脱”和“宕”(45)，用胡应麟的说法就是庄子文章“最近诗”的“虚”活（46）。《庄子》的许多篇章只是虚构性质的几个寓言故事的并置，并不作主旨的说明与逻辑的推导，“意出尘外，怪生笔端”，“寓真于诞，寓实于玄”(47)，看似互不关涉、蹈虚凌空，而又意脉深藏、峰断云连，表现出文中罕见的诗一般的跳跃性与想象力。庄子无愧于诗人哲学家的称号，他的文章就是一首首恢弘壮丽、荒幻飘逸、悄怆幽邃的杰出抒情诗篇。

五是语言锤炼与意境营构。大致来说，散文语言不必如诗歌那样凝练集中，可以“松散”一些，自由随意一些，甚至散漫道来，拉杂成篇。但是，中国古代散文家多是诗人，他们在进行散文写作时，多不肯率尔下笔，而往往像写诗一样惨淡经营，呕心沥血，刻苦锻炼语言。文坛一如诗坛，留下了许多字烹句炼的佳话。欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”的涂抹改定，总是与贾岛《题李凝幽居》颔联的“推敲”、王安石《船泊瓜洲》第三句“春风又绿江南岸”的择用“绿”字，一起作为诗文反复修改而后定稿的经典范例。杜牧《阿房宫赋》开头“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出”四句12字，是从千言万语、千头万绪中千淘万洗、千锤百炼而来，虽诗语精约，无以过之。张岱《湖心亭看雪》中“湖上影子，唯长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”一段，简笔勾画，“一痕、一点、一芥、两三粒”等几个数量词，下得“极炼如不炼”，极为准确传神。尤其是柳宗元的散文语言，刘禹锡认为“其词甚约”（《刘禹锡集》卷10），苏轼称其“发纤浓于简古”（《柳河东集》卷首《河东集叙说》），王世贞称其“峭拔紧洁”（《书柳文后》），黄震云称其“峻洁精奇”（《黄氏日钞》卷60），沈德潜称其“峭洁”（《唐宋八家文读本》卷9），浦起龙称其“简峭”（《古文眉诠》卷53），陈天定称其“瘦洁”（《古今小品》卷6），林纾称其“修洁”（《韩柳文研究法》），均瞩目柳文语言简洁精练的诗化特点。至于柳宗元笔下“粉红骇绿”、“萦青缭白”一类文句，更是用诗人炼字法炼出的“警句”（48）。简洁精练是准确生动的前提，柳文尤其是山水记文字，“体物工妙”，“直到精微地步”，“十分画意，再著以一段诗情”，高度精练的诗化语言助成了柳文整体上“文有诗境”的特色（49）。

意境也是诗歌理论术语，是中国古典诗歌最高层级的美感范畴。唐人王昌龄《诗格》区分的“物境”、“情境”、“意境”诗中三境，近人王国维《人间词话》总结的“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等诗词境界类别，于散文中均随处可见。庄子寓言如《逍遥游》中鲲鹏变化所展示的无比恢弘奇幻的时空境界，陶渊明《桃花源记》虚构的世外桃源的优美、和乐、丰足的境界，皆是无中生有，性质属于“造境”；郦道元《水经注》、徐宏祖《徐霞客游记》及历代大量的山水记文章的意境营构，主要借助自然景物描写，其意境性质多属客观“写境”而形成的“物境”，这类较少渗入主观感情的较为纯粹的景物描写文字所形成的意境，近于“无我之境”；那些有着鲜明强烈的主观感情投射的作品，如鲍照的《芜城赋》、庾信的《哀江南赋序》、江淹的《别赋》、《恨赋》、李华的《吊古战场文》等，其意境性质则多属“情境”、“有我之境”；至于《诗格》三境中的“意境”，涉及佛道境界，近于诗中“理趣”，散文如王羲之的《兰亭集序》、柳宗元的《愚溪记》、周敦颐的《爱莲说》、苏轼的《前赤壁赋》、《记游松风亭》等的境界，有道心禅意存焉，应属《诗格》所说的“意境”。比之诗歌，散文更长于通过对人物、场面的描摹，或日常生活场景的勾勒，形成境界氛围。前者如司马迁《史记·刺客列传》中“易水送别”一节、《项羽本纪》中“破釜沉舟”一节、“垓下别姬”一节、“乌江自刎”一节，人物情绪、场面氛围或雄烈、或酣畅、或楚怆、或悲慨，文境历历，指顾如画，荡人心魄，感人肺腑。后者如归有光的《项脊轩志》一类散文和晚明小品文，以抒情诗的手法表现日常生活，把生活细节诗意化，使日常生活环境成为诗意融融的艺术境界。还有一些散文的意境，实际上就是诗歌意境的互换、移植与化用。如王羲之《兰亭集序》的意境与兰亭诗的意境、陶渊明《桃花源记》的意境与《桃花源诗》的意境、姜夔《一萼红》“古城阴”、《浣溪沙》“著酒行行”、《念奴娇》“闹红一舸”的词序意境与词的意境，大致是相同的。宋史绳祖《坡文之妙》评苏轼《前赤壁赋》说：自“江上之清风与山间之明月”至“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”一段，“却只是用李白‘清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推’一联，十六字演成七十九字，愈奇妙也”（50）。其实，《前赤壁赋》不仅化用了太白诗，而且融化了苏词《念奴娇》“赤壁怀古”、《水调歌头》“明月几时有”的意境。苏轼的《记承天寺夜游》，堪称“文中绝句诗”，其清幽意境似更胜于他的《和李太白》、《月夜与客饮杏花下》等诗。还有张岱的《湖心亭看雪》，通过西湖雪景写意与细描所形成的意境，也分明透出柳宗元《江雪》诗的清神寒韵。 

如上所论，“以诗为文”提高了散文语言的音韵性和凝练度，增强了散文的抒情性，使散文比兴寄托，形象鲜明，舒卷灵动，韵味悠长，意境深远，极大地增富了散文的文学与美学价值。这是“以诗为文”的积极意义之所在。当然，任何事物都具有两面性，全面辨证地看问题，“以诗为文”也存在着一些负面作用，如过于追求声韵，使本该舒展自如的散文句子反而显得拘谨板滞；意象、文句、文意之间的跳跃性过大，使文章生涩破碎，难以卒读，正如论者对杜甫散文“以诗为文”的批评那样。这些也是我们在讨论“以诗为文”这一重要理论命题时，不容回避、必须指出的。

注释：

（1）钱穆《中国文学论丛》，三联书店2002年8月版。

（2）袁枚《答友人论文第二书》，《小仓山房文集》卷十九。

（3）袁枚《书茅氏八家文选》，《小仓山房文集》卷三十。

（4）《诗品集解》，人民文学出版社1963年10月版。

（5）陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》上，中华书局1981年4月版。

（6）《中国诗史》，人民文学出版社1956年9月版。

（7）扬子《安阳地域文化与地域诗歌》，《中原文学》1998年第4期。

（8）张世英《中国散文学通论》，安徽教育出版社1995年12月版。

（9）袁行霈《中国文学史》第1卷，1999年8月第1版。

（10）《中国文学论丛》，三联书店2002年8月版。

（11）游国恩等《中国文学史》一，人民文学出版社1963年7月版。

（12）《文心雕龙·诸子》，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年6月版。

（13）公木《先秦寓言概论》，齐鲁书社1984年版。

（14）王运熙、顾易生《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社1996年12月版。

（15）钱穆《中国文学论丛》，三联书店2002年8月版。

（16）饶龙隼《先秦诸子与中国文学》，百花洲文艺出版社2002年8月版。

（17）章学诚《文史通义》，上海古籍出版社1993年7月版。

（18）钱穆《中国文学论丛》，三联书店2002年8月版。

（19）钟嵘《诗品》序，《诗品集注》，上海古籍出版社1994年10月版。

（20）周亮工《赖古堂集》卷19《与镜庵书》，康熙刊本。

（21）鲁迅《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年11月版。

（22）《艺概·文概》，上海古籍出版社1978年12月版。

（23）《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年11月版。

（24）《中国文学史》第1卷，1999年8月版。

（25）《艺概·文概》，人民文学出版社1959年11月版。

(26) 游国恩等《中国文学史》一，人民文学出版社1963年7月版。

(27)《艺概·文概》，上海古籍出版社1978年12月版。

（28）贺贻孙《诗筏》，《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。

(29) 叶燮《原诗》，《清诗话》，上海古籍出版社1999年6月版。

（30）《答韦中立论师道书》，《柳河东集》，上海古籍出版社2008年5月版。

（31）《文说》，《苏东坡全集》，北京燕山出版社2009年10月版。

（32）袁宏道《小修诗序》，《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版。

(33) 钱理群等《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年7月版。

（34）莫道才《骈文文体诗化特征论》，《广西师范大学学报》1997年第2期。

(35)《论文偶记》，人民文学出版社1959年11月版。

（36）姚华《曲海一勺·骈史上第四》，《弗唐类稿》论著丙。

（37）周容《与史立庵》，见周亮工《尺牍新抄》一集。

（38）严羽《沧浪诗话》，人民文学出版社1961年5月版。

(39) 孙昌武《柳宗元传论》，人民文学出版社1982年7月版。

（40）《史记钞》，明万历闵氏刻本。

（41）引自《史记评林》，明版影印本，天津古籍出版社1998年版。

(42) 韩兆琦《史记评议赏析》，内蒙古人民出版社1984年11月版。

(43) 刘熙载《艺概·文概》，人民文学出版社1959年11月版。

（44）刘熙载《艺概·文概》，人民文学出版社1959年11月版。

(45)《初月楼古文绪论》，人民文学出版社1959年11月版。

（46）《诗薮》外编卷一，上海古籍出版社1979年11月版。

 (47) 刘熙载《艺概·文概》，人民文学出版社1959年11月版。

（48）陈衍《石遗室论文》，无锡国专民国二十五年（1936）版。

（49）林纾《韩柳文研究法》，商务印书馆民国二十三年（1934）版。

（50）史绳祖《学斋占毕》，宋《左氏百川学海》，民国16年（1927）武进陶氏涉园影宋本。

      原载《文学评论》2010年第4期