在我看来，“后现代主义”这一术语，是因为某种特别的对想象力类型的发明期待，才被创造出来，它的存在与呈现，依赖于“滞后”的文化语境需要，即是说，如果它从不存在，或者“表演”出与我们今天使用它时大异其趣的言说况味，也完全合理，甚至更为合理。在《卡夫卡及其前辈》（1941）一文中，博尔赫斯于韩愈的一篇辩解、克尔凯郭尔的两篇宗教寓言、罗伯特·勃朗宁的一首诗以及邓赛尼勋爵的一篇短篇小说中发现了一种卡夫卡式的变形或基调：“如果我没有弄错，我所列举的这些性质及类别各异的作品都与卡夫卡的作品相像；如果我没有弄错，它们并非全都如此相像。这第二件事实的意义更为重大。我们在其中的每一篇作品里，都程度不同地发现了卡夫卡的风格，但是假如卡夫卡从没有创作过一行作品，我们就不会发现这一特性，换言之，它就不会存在。”我们现在使用的后现代主义这一术语，境况与此类似——为了某种特别的想象力类型（维特根斯坦的“家族相似”）的阐释需要，除了可以描述性、评价性地使用，更可以建构性甚至解构性地使用这一术语。 

西方批评中“后现代主义”的使用边界 

　　关于这一术语的最早用法，可以追溯到弗雷德里科·德·奥尼兹的“后现代主义”（Postmodernismo,1934）、达德莱·费兹的“后现代”（Post-Modern,1942）、阿诺德·汤因比的“后现代”（Post-Modern,1947）等，接着，作为抒情诗人和散文家的奥尔森（“放射诗”），在1950到1958年间经常使用这一术语（但未对之作任何界定）。1959年，欧文·豪因为《大众社会和后现代主义小说》一文而将“后现代主义者”一词输入了文学流通领域，从而声名鹊起。整个二十世纪60年代，文学上的“后现代主义”研究，似乎仅仅发生在北美，并与美国60年代的反文化浪潮纠缠在一起：不管是莱尼斯·费德勒将其看成是与现代主义作家精英意识的彻底决裂，还是苏珊·桑塔格的“我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学”（《反阐释》）所标举的“新感性”，都恰如布拉德伯里后来总结的那样：这种“新的后现代主义意识”，是对西方艺术本质和功能的传统“人文主义”概念的反叛。60年代的后现代主义，有两点值得注意。一是由桑塔格提出、后来通过伊哈布·哈桑被广泛接受的：“新的艺术把手段和媒介扩展到了科技界，扩展到了通俗艺术领域，并且摒弃了过去的特征”；二是由杰拉尔德·格拉夫在其中感觉到的“对能量的崇拜——一个无法理解或无法被控制的世界的勃勃生机”（垮掉派诗歌，放射诗，惠特曼本土传统的继承者威廉斯和庞德，等等，注意，在一些批评家眼里，这些都与艾略特代表的现代主义诗歌传统相对）。其中第二点，学术上与对弗洛伊德心理学的修正、弗莱对艺术的爱欲功能的强调存在着联系。 

　　二十世纪70年代之后，后现代主义概念扩大了，其视域逐渐涵盖了整个欧美文学（所谓典型的后现代作家，除了之前的博尔赫斯、乔伊斯等，也包括了意大利卡尔维诺、法国“新小说”作家，以及彼得·汉德克、托马斯·伯恩哈特、波特·斯特劳斯等德语诗人、作家），后现代主义这一术语的使用，不仅仅在文学、哲学以及其他人文学科，而且在人类学、社会学以及其他社会科学之中都成为普遍现象。这种状况，与法国（二三十年代就涌现出后来被认为是具有后现代特征的达达主义、超现实主义的国家）60年代的学术主流从结构主义转向后结构主义（解构主义，后来被称为“后现代主义”）密切相关，甚至可以说，正是法国后结构主义在整个欧美的迅速传播，才真正从学术生产机制上型塑了我们今天谈论的“后现代主义”及其内涵。最早从寻找秩序的结构主义“叛变”的是米歇尔·福柯，他在二十世纪60年代早期的著作《疯狂与非理性：古典时代疯子的故事》中就将理性定位为西方哲学的核心，并采用从尼采继承来的思路，将理性话语“历史化”，发起了对西方文明的基本原则毫不妥协的批判。60年代中期，俄国形式主义和布拉格语言学派的著作被翻译成法语，围绕着《如是》杂志的一批作家和批评家（如雅克·德里达、茱莉亚·克里斯蒂娃等）受其影响，探索了语言的表意潜能的方式，把对意义的研究和对西方资本主义社会激进的政治批判联系起来，尤其是和通过语言建构主体与现实的主导模式之无序、颠倒联系起来。1967年，德里达一口气出版了三部著作：《论文字学》、《书写与差异》、《声音和现象》，由此开始了对西方形而上学传统（自柏拉图、亚里斯多德经笛卡尔直至康德、黑格尔）的激烈批判。他将西方哲学的传统归结为“逻各斯中心主义”（语言上表现为“语音中心论”，本体论上表现为以当下存在或在场为中心），他认为语言是非中心化的一个差异系统，语言本身就是由差异和距离构成，由此他提出（杜撰）了著名的“延异（differance）”(产生差异的差异)概念，用以指涉语言的历时性与共时性统一，直接或间接地解构思想、文化和道德体系的诡计和暴力集权化。克里斯蒂娃建立了“一个关于说话的主体的理论”，其强调一个“说话的主体”，也就是强调一个“非中心”的主体：不同于传统“我思”的笛卡尔的主体，而是可以在各种文本不同的文本结构中相互穿越、相互渗透的动态的和平开放的主体。她提出了著名的“文本间性（intertextualite）”概念，发展了德里达的解构主义文学评论策略：“一切文本不过是各种引文的‘马赛克式’组合所建构的，因而一切文本都是其他文本的吸收和转换”。70年代起，德勒兹和加塔利在关于精神分析和唯物主义的著作中，进一步发展了后结构主义（与传统哲学的纵向思维方式“树状结构”相对立，他们提出了后现代的横向思维方式“根状茎”理论，以支持那些不能被固定到同一性或权力体系上去的游离能量，方法是分离、解辖域化和逃离）；七八十年代及其后，让·鲍德里亚、露西·伊利格蕾、艾莱娜·西苏和弗朗索瓦·利奥塔等又通过一大批有影响力的著作，将后现代主义进一步深化（鲍德里亚研究象征性交换和消费社会，认为资本主义的政治、经济生活已经让位给一种由符号学术语界定的统治，迪斯尼乐园成了对世界的一个完美隐喻。人都被代码支配着，代码以无孔不入的方式决定着同一性、支配着知识、消解着欲望，以至于抵制和反抗的试图都被吸收到它的运转之中；西苏和伊利格蕾将后结构主义的原则运用到女性主义和性别认同的探讨上，力图在女性身份建立、“女性书写”模式中去超越西方文化基础的二元对立；利奥塔则争辩说所有的思想和意义都是散乱和叙述的，他将宏大叙事和极权主义联系起来，认为宏大叙事为极权主义的恐怖提供合法性并在同一的模式中压制差异，为此，他提出微观叙事，来描述和支持后现代社会中强调差异、片段化和竞技性语言游戏中的异议）。也许，这里，有必要提及与后结构主义发展、传播密切相关的一个社会政治背景，即1968年法国的五月风暴（与中国的文化大革命遥相“呼应”，学生和工人起来抗议政府，并且几乎推翻了它）及其影响，后结构主义思想家们，大多是学生运动的支持者，甚至本身就是风暴中著名的斗士。 

　　这些思想家、社会文化批评家的强大能量，对文学批评中如何使用后现代主义这一术语，有着实质性影响。他们不仅为其提供了深远的思想、哲学背景，还提供批评上“好用的”概念和方法。他们才华横溢，喜欢时不时做些文学批评（德里达对马拉美诗歌的分析，就十分精彩），一方面检验、演示其理论，另一方面，更是从中采集理论“灵感”（哲学的“诗化”，是二十世纪西方哲学的一个显著特征，这，在后现代主义哲学家的共同先驱尼采，以及继之的海德格尔那里，就已十分明显）。如果我们把目光局限在专事文学批评的的专家那里，可以看到，在七八十年代文学批评的“理论时代”，后现代主义这一术语，乃至其他术语的使用，不可避免地后结构化了、解构化了。譬如，以德里达的“解构”原则为基础，结合伽达默尔的本体论阐释学，导致了文学批评界赫赫有名的“耶鲁学派”在70年代的诞生（保罗·德·曼，米勒等）；再譬如，1971年以《俄耳甫斯的解体：走向后现代主义文学》一书开始影响批评场域的伊哈布·哈桑，到了1980年时，已经把大量的后结构主义思想和概念方法拉进了自己的后现代圈子，从而将其变成了一种成熟的、具有“多重适应性”的认识观念。他提出了一个后来流布广泛的“暗示了后现代某些特征的表”。其所有特征，都是以指向相反方向来对抗现代主义特征的：“元物理学/达达主义；反形式（分离的，公开的）；游戏；机遇；无规束；疲惫/沉默；过程/表演；参与；反创造/分解/对立；缺失；离散文本/互文；合成句式；并列结构；转喻；结合；根蒂/表面；反解释/误读；能指；手迹的（作家的）；反叙述；圣灵欲望；多形的/雌雄同体的；精神分裂症；差异-延异/痕迹；反讽；不确定性；内在性”，很明显，这个单子，可以无穷联想下去，无法指向一个界定明确的稳定中心，“不可能还原到一个公分母”。然而，我们依然可以在这些特征中看到某种“共性”（只能在“家族相似”意义上理解，或者毋宁说差异性远远大于共性的共性）：它们都反映出一种激进的认识论和本体论怀疑：中心崩散。这，导致了“特征表”指涉的后现代世界，似乎具有“不确定性”和“内在性”两种倾向，关联着表面不搭界的“遥远”两极。前者代表中心消失的结果，一种走向整体多元化的倾向，这会造成哈桑所说的“后现代模式的激增”，从而让后现代主义这一术语，很容易适用于彼此排斥的范畴；而内在性，则代表了使人类心灵适应所有的现实本身的倾向（同样以中心消失为前提）：人类，可以通过语言来创造自我及其世界，一种“新的语言内在性”。 

　　由于“后现代主义”自身的多重适应性，也由于西方学术生产机制产生的大量“二道学术贩子”，二十世纪80年代，成了“后现代主义”的鼎盛时期，不少与之“姻亲”的社会批判理论，也相继出现、火热；但随着一些新的全球性的问题（全球资本化、信息地球村、新型战争、信仰/族群冲突等）冲向前台，更由于这个术语本身理论活力的逐渐降低（当它发展成具有强包容力时似乎就已注定），90年代，后现代主义逐渐退出了学术（文学批评）话语中心，到了新世纪之后，“后现代主义”已经不可避免地成了昨日黄花（当然，这不是说人们不再说这一术语，相反，人们有可能更为广泛、更随意地使用这一符码）。人们发现，纯“后现代主义”式的“批判”，似乎已经不再具有强的当下效力，代之而起的西方学术主流，是选择性吸收了后现代部分遗产、一般不会“玩”得太“花哨”、“陡峭”的新自由主义和新古典——那些更激进的、在我看来从某种含义上继承了后现代式批判衣钵的极端左派（如所谓后马克思主义思潮的“四硬汉”：雅克·朗西埃、阿兰·巴丢、阿甘本、齐泽克），讥称这种主流为“第二次复辟”。 

为何新诗批评中要慎用该术语 

　　当我们的文学批评界（这里不含台湾、香港）在80年代底、90年代初兴奋地引进“后现代主义”时，一些西方学者（如杜威·佛克马）就曾经善意提醒说，这一术语，应该仅仅限于西方世界（欧美）。后现代文学作品，是与一种特殊的思路相关的、具有针对性的的“批判性”文学实践，它局限于某个特殊的文学传统（不管“后”的含义是取接着现代主义而来，还是取逆向相背），它需要一“前置”条件，即成熟的现代性。在北美首先爆发出后现代主义，在法国（现代哲学之父笛卡尔的祖国）得以获取哲学、文化上深刻的动力，决不是偶然的事情。市场经济发达的地区，或许有滋生“后现代”的可能（那时的西方学者，举例日本或香港，当然，还需别的条件）。后现代文学，表面上反对所有的等级思想和制度，但实际上，它反对的，仅仅是深深扎根于西方文明体系的现存等级思想和制度——从技法上看，后现代对“无选择性”技法的偏爱，似乎只有放在这样的背景中，才能理解其“积极的”文学意义。 

　　说得更具体点，我认为，“后现代主义”文学，要在一个文学场域中获得正面意义（文化上朝向人的“解放”），其本土文化语境中，理性和主体性必须具备相当的成熟度，而且，这理性，就是培根“知识就是力量”标示的、经由康德（“纯粹理性批判”）发展出来的理性（所以，西方才产生了真正意义上的科学——与艺术对称的、阶段性地表现为与艺术对立的科学，以及，人类社会的现代法律制度）；这主体，就是笛卡尔“我思”意义上发展出来的主体（因而，西方才有发育充分的文学浪漫主义，虽然经过现代主义、后现代主义的冲击、洗礼、解构，但在每个时期，即使是文学主张上反叛它最剧烈的时期，它也会顽强而必然地被转化、吸收进该时期杰出诗人的声音，并且，至今依然在西方诗人那里，保持着或隐或显的“生成性”活力）。按现在通行的理解，或许可以把十七世纪看成现代性意识的觉醒初期，因为自此，西方世界开始明确地认为自己的时代是“现代的”，“新鲜的”，“新颖的”——欧洲历史上的中世纪，受基督教千年至福观念的影响，经常把自己看成一种“中间时代”（between-time）：既不把自己看成“新”时代，也不把自己看做“旧”时代。所谓中间时代，就是在基督的“第一次降临”和被期待的复活或第二次降临之间等待的时代。时代意识的现代转向（认为自己的时代是某种至关重要的“新鲜”事物的意识），在法国的勒内·笛卡尔和英国的弗朗西斯·培根的著作（前者1641年的《沉思录》、1637年的《方法谈》；后者1620年的《新工具》和早期的《伟大的复兴》）中反映了出来。“后现代主义”文学，能够在文化上具有能动的正面意义，那是因为与理性和主体性这二者密不可分的思维、社会文化制度，发展到二十世纪中期，已经不可避免地、阶段性地成熟到了能对“人”产生出“禁锢”的同质性统辖力（经过两次世界大战后的西方文明，已经把这统辖力的种种弊端暴露在思想面前）——文学后现代主义的全部技法/反技法，以及思想/反思想（如本文前述），离开了现代理性和现代主体性这一隐文本的“绑定”（其背后的文化整体，内涵着自我修复的辩证逻辑，包括历史性地产生抵制、反抗自身的能力，以及辩证吸收转化这种反抗的能力），针对性就会大打折扣，换句话说，就很难获得真正的文化效力，包括美学上诸种有效的启示。 

　　“我们处于主体学说的第二个时代。这已不再是从笛卡尔到黑格尔、马克思和弗洛伊德（实际上还有胡塞尔和萨特）身上仍有迹可循的那种有中心的、反省的、奠基式的主体了。当代的主体是真空、裂痕、非本质和非反省的。此外，我们只能在条件苛刻的特殊规程中假设它的存在。”（巴丢，1988）确实，置身于现代汉语语境的我们，其主体也是真空、裂痕、非本质和非反省的，但这种崩散的主体的具体含义，却和伴随西方“后现代主义”的那种崩散大异其趣：后者是主动“要”崩散，它，来自于文化自身内部，是其辩证逻辑的阶段性规划；而我们，几乎可以说是“被撕裂”。有人讲，崖山蹈海之后，已无中国。此话实在夸张，却可以反映出所谓汉文化历史演变中的一些问题。如果说封建超稳定文化结构下（决无自我内部发难并吸收、转化这反抗的机制），曾经长期存在一种与现代文明主体含义大相径庭，但总算还能“凝聚”个体之“多”（实则是某种“一”的个体样本之多而已。不过，这个“一”，也绝不是如同西方逻各斯中心主义的“一”）的所谓“主体”，那这个主体，也在一些特殊的时期、事件中，逐渐地、甚至“忽如一夜春风来”似地被解构了。“崖山蹈海”，或许就是第一个醒目的悲剧性节点。我们可以看到，汉语文化中“主体性”的质性转变、转折，总是和中国人的“悲剧经验”密切相关。进入二十世纪，现代文明的主体性，更是伴随着这种“悲剧冲突”而从外部植入汉语的。五四新文化运动，最先明确了文化基因中这种转变的必须，同时又结构性地注定纠结着某种复杂局面——汉语文化“现代化”的进程，一方面是被动的不得不，却奇特地关联着昂扬的“解放”、“革命”（包含社会实践的国际性）；另一方面，基底层面，元素层面，所谓“中国性”，又顽强地盘踞在细胞的“深喉”与风格的“面孔”上，二者毫无辩证法可言，它们构成的，不是带来文化辩证、生成、自我解毒的张力，而是一种强烈、残酷的“撕扯”。那场“轰轰烈烈”的60年代社会大运动，更是将这种“撕扯”发挥到极致——因为革命、解放本身极易诱发出的整体性“幻象”，特别是诗人气质的极端性和“无产者”的狡黠，学理来源上的现代主体性与中国封建文化中的“影子主体性”，魔怪似地“苟合”成了自身篡改自身、并且相互篡改的“妖物”——在我看来，即使不是特别“悲观”（其实，在汉语当代文化中，悲剧已经自己打倒了自身，因为抽掉了悲剧基础里的崇高神经；所谓悲观，也是一次次打倒自己、“羞辱”自己，让种种不管是源于现实还是源于历史的“对真实的激情”，急速蜕变为乡野腐儒的儿戏），经此一“战”，飓风停歇处，汉语语境中本就是从外部输入的、脆弱不堪的“我思”意义下的“我”，不仅仅暴露了它的空具名相，而且也暴露了它在诸种本土欲执之中不可还原的已然碎片性，一种并不与“中心”相对的碎片性（流行语中文化的所谓中心，仅仅表达一种来自世俗机缘急迫需要的“杜撰”）。这里，甚至不必考虑上世纪90年代开启、挟裹出的“倾泻而下”的对“不确定性”、“语言内在性”背后之内涵的同时废黜。 

　　单就新诗所用的现代汉语而言，其历时、共时的种种微妙“郁结”、“褶皱”，即使不能在一篇短文中方便地解说，我们也能看到语言内在的“双轨制”带来的挑战。这种挑战，逗引着新诗在某种意义上自觉不自觉地疏远现代/后现代单一思路所能有力应对的场域——其实，仔细审视“现代汉语”这一词组，就可见出端倪。所谓“现代”，确实呼应着落实于语言的一种压力、要求（被动的），那就是西方现代文明（内置着理性、主体性等“开机”程序），具体表现为语法上旁借拉丁语语法（古汉语实无语法，至少是没有如此呼应主体性垂直结构的语法）。不管是新诗草创之初，还是百年后的今天，新诗之所以表面上能击败“古体诗”，成为表达所谓现代经验的主流，这个“语法”，这个在组织语句的宏观层次上的、能让语言具有“贩夫走卒”看得懂意义（意思）的“语法”，实在是贡献多多；而“汉语”，又确实是迂远于逻各斯中心主义的那个“汉语”。因为即使经过简化字运动之后的汉字，依然较大程度上保留了形、音、意集为一体的特性（与古汉语没有现代语法密切相关），这种微观层次上（汉字、语素、词素）的汉语性，并没有被现代汉语的外来语法所制服，无论是表现在新诗早期一些诗人（如卞之琳、戴望舒、李金发等）的语言那里，还是同样强烈地表现在近十多年来新诗语言的“精微”或“汉语性”追求中，种种实验、种种失败/成功都相当“刺目”地警醒着这一新诗语言内部之于现代的“裂痕”。如果有人乐观地认为现代汉语这一内置的、本质上的“矛盾”，实在有利于新诗中传统与现代的有机结合，那就可能真是乐观过头了，对其复杂性估计过低了——我个人倾向于认为，这种语言的内部形态，是“现代汉语”面对的特殊问题，它，迥异于现代性成熟的语种（英语、法语等）中诗人所可能面对的，甚至，其险峻处，也不能设想为与保罗·策兰面对德语类似，不能设想成与布罗茨基面对英语类似。那种后现代性在其中可以发挥较强语言针对性和效力的语种，其诗歌写作过程，一如用油彩去铺设油画画面，而汉语新诗写作，就如同用墨汁去画油画——不是没有诡异“成功”的可能，而是说，那种成功即使有，也具有我们现在还看不清楚的特殊性、复杂性，现在，唯一看得清楚的是，后现代主义似的写作，要想在汉语新诗中发挥出针对性的建设/解体功能，必须审慎，必须考虑一些基本常识，与涌至眼前的“现实”拉开一点距离，往背景里拉；必须考虑如何先在一种被撕裂的、并不与“中心”相对的碎片性中，建立起你要“解构”的东西，但它，已不纯是西方后现代主义曾经解构的主体性，更不会只是“迁就”所谓传统汉语或现代中国政治实践中的“集体幻象式”主体。 

　　当代汉语新诗写作，除了思考东欧诗人（如米沃什，扎加耶夫斯基等）在置身世界诗歌时要思考的类似问题（一篇访谈中，扎加耶夫斯基曾经明确地讥讽所谓的“后现代主义的祭师”），还要思考汉语和使用汉语的人，思考他们在这个时代遭遇的特殊、复杂问题，也许，后者更为重要，至少和前者一样重要；二十世纪人类的共同精神遗产和困境（科学、技术的巨大进步；自然环境恶化；共产主义、法西斯主义；冷战；以及自由资本主义的逐步“全球化”等），以及切身的中国语境的问题（尤其是近年来所谓的“大国崛起”，景观社会和“小市民”社会的怪异铰合，同时，后现代主义直接解构的同质性，恍若一条泥鳅，一眨眼就成功脱身，并演绎出大不同于以前的全球美元“换算”和“符码”体系，不仅仅在经济、政治上，而且在新型的军事博弈、对峙中），还有个人生命、文化经验的独特性和偶然性（譬如“个人隐私”），无一不直接或间接地“影响”着哪怕一个边区诗人的笔触，这里面，绝不是简单的赞美后现代主义或诅咒后现代主义就能解决，换句话说，是否后现代主义，哪种后现代主义“模式”有意义，或者后现代主义是否对新诗具有建构意义的启发，已经不是一个重要问题。当然，谁也无法贬抑诗歌的文化“创生”甚至“预言”功能，相反，正是站在这样的可能性角度上，站在“家族相似”的批评思路上，我们发现：汉语新诗中，“后现代主义”这种家族相似，即使可以就表面技法铺排文字（譬如可以站在“后”的角度去分析卞之琳的“人称漂移”；站在语言新的内在性角度去分析车前子的当代诗；站在“游戏”、“表演”的角度去分析杨小滨·法镭的写作，等等——），甚至，你可以把它弄得花团似锦，但这种铺排，最终都极其容易在一种深入的文化追问下显得矫情，从而失去“有硬度”的真实，涣散批评所期望释放的诗性力量。 

　　十多年前，我在一篇粗鲁的游戏性诗学随笔《界线不明的诗学编组练习》中，曾经“谈”到“卡通猫与后现代诗歌”，这里愿意引用出来，作为关于后现代，更主要是关于此文的一个也许有点“欢乐”的结尾： 

　　卡通猫迄今为止尚未找到自己的真实身份。卡通猫是一种无中生有的猫，无事生非的猫，聪明绝顶的猫，我们看见它在一个二维世界里不断演绎人间万象，煞是热闹，所以卡通猫的宿命便是将万物从“有”归化为“无”，甚至把那声粘乎乎的，似乎还有点个人隐情的夜嘶取消。 

　　如果我们等着，在一片枯叶上同时梦见两个相向而驰的时代，那这片枯叶是何种性态便不太重要了，重要的是方法论，是诸种思维聚焦的那一刹那有一片可资认领的枯叶飘落下来。不是有人说“一个人不能两次踏进同一条河流”吗？不是有人说“落叶到飘落为止”吗？某些特殊时刻，我们是否真的意识到反对自我的错误就是反对所有的人呢？ 

　　卡通猫迄今为止只是展露了它三种可以理解的类型：狂暴的；温和中性的；假情调的。但没有一种不是被暗中筹划好了的聪明的撒（傻）旦（蛋）。有时候，狂暴的卡通猫也温和地舔舔荧光瓜子；中性的卡通猫也娘娘腔，而假情调的卡通猫则永远不可能狂暴起来，因为它脊骨软绵绵的，即使想狂暴一下，也顶多是做做样子而矣，并且立刻就累得趴下了。所以依然是娘娘腔，依然是假情调。俗话说得好：“离了婚就别再来找我。”正是如此，所有卡通猫都深谙作为一个特殊的符号自有某种不移的本份和伦理。这，是顶顶重要的！ 

　　如果我们不善冥思，不知道柏拉图、亚里士多德、笛卡尔等等，也许对枯叶就没有什么异外的感情。谁知道呢？反正它不能再一次流逝什么。因此，学会自得其乐地死去是非常诱人且有难度的事情，每一事物都可能有好几次死亡的说法为我们提供了大海的平台，跳不跳下去全看自己，看它躯体内那黑暗而自得其乐的水珠是否愿意炸裂开来。 

　　每一只卡通猫必定有一只娇小的老鼠相伴，人间万象演绎的重任由它们共同承担。常常是这样的：憨直的小老鼠爱搞一些恶作剧，引发出卡通猫的兴趣，于是卡通猫就在那个二维世界里蹦上蹦下，想逮住老鼠，最终却是老鼠逃之夭夭，卡通猫留下一身伤残。有人说：“卡通猫真笨，有些老颠懂了！”这些人全然不知此处恰恰隐藏着卡通猫最为深湛的美学，它的聪明肯定超过了所有傻子中最聪明的家伙：那只老鼠是根本不存在的！这一点它不仅仅知道，而且比我们知道得更早。 

　　如果卡通猫对人间万象摹拟得更漂亮些，它就知道：有人会兴之所致地“咔嗒“”一声拔掉为二维世界提供动力的电源。是的，就这样，咔嗒一下，拔掉！