摘要：现当代旧体诗词进入文学史和诗歌史著作，面临着以下四个方面的问题：一是文学学科的设置调整和重新建构，二是大文学史观念的重新确立，三是当代旧体诗词作品经典化的过程与进入文学史的形态，四是经典作品的评鉴标准与尺度。确立现当代旧体诗词的文学史地位，必须正视并解决好以上四个方面的问题。

关键词：现当代  旧体诗词  文学史  问题

    20世纪80年代以来，随着旧体诗词创作的持续趋热，以及现当代旧体诗词选本和研究论著的次第问世，现当代旧体诗词的经典化问题，现当代旧体诗词应该进入现当代文学史和诗歌史的问题，引发了相关“业内人士”乃至一般“业余爱好者”的广泛议论和关注。这个现象至少说明，当代旧体诗词创作者已然获得了较为明确的文学史意识，旧体诗词研究者已然具备了较为明确的学科建设意识，而广大旧体诗词爱好者则在呼唤着现当代旧体诗词精品与经典的诞生。在这个时候，召开一次“现当代诗词的文学史地位”专题座谈会，可谓正当其时，十分必要[①]。围绕“现当代诗词的文学史地位”这个中心议题，本文拟就以下四个方面的相关问题，谈几点粗浅的看法，就教于与会的诸位学界前辈和方家同好。

    性质相似的问题，在古典文学研究界也同样存在。由古典文学学者编写的几乎所有版本的中国文学史，在梳理古代作家的文学史影响时，都不曾涉及新文学和新诗[③]。比如讲李白的影响，也就是讲到近代，讲到龚自珍，之后的文学史和诗歌史，李白好像突然不存在了，人间蒸发了，至于李白对现当代新诗人郭沫若、闻一多、徐志摩、余光中乃至贺敬之、郭小川等的巨大深远影响，则好像从来就不曾发生过。同样，讲杜甫的影响也不谈及艾青、臧克家。作家如此，文学史群体和流派亦然，比如讲边塞诗的影响不谈及二十世纪的“新边塞诗”，讲元白诗派的影响不谈及新诗运动初期的“新元白诗派”，讲韩孟诗派的影响不谈及现代主义新诗的“以丑为美”，讲本色派散曲的影响不谈及二十世纪八十年代新生代的“非文化”、“非崇高”的“生活流”、“口语化”诗歌，讲宫体艳情诗词的影响不谈及邵洵美，讲唐宋婉约词的影响不谈及戴望舒、席慕蓉、舒婷，不谈及现当代流行歌曲，讲晚明小品文的影响不谈及二十世纪二三十年代的现代小品文，如此等等。

    文学史编写上存在的这种双向欠缺，反映的是文学史学科建设上存在的双向欠缺。其何以如此，原因主要有以下两个：一是从积极的方面说，是对学科时段和学术规范的恪守，在“中国文学”这个一级学科之下，“古代文学”与“现当代文学”分属不同的二级学科，所以彼此严守分际，井水不犯河水，虽鸡犬之声相闻，然至老死亦不相往来了。二是从消极的角度看，这样的学科设置与时段划分，割裂了文学史发展演变的连续性与整体性，致使新文学学者不够熟悉古典文学、旧体诗词，古典文学学者也不够熟悉新文学作家创作、新文学作品研究的现状。这样的学科设置与时段划分，严重地影响、制约了学人的知识结构、学术视野、审美趣味，在这样的学科格局之下培养出的学人，产生知识结构相对封闭、学术视野相对狭窄、审美趣味相对单一等问题，也就不可避免。到此地步，即使彼此有心“往来”，实亦无力“往来”矣。正是上述两个原因，导致了新文学学者编写的现当代文学史、诗歌史，不设评介旧体诗词的章节，而古典文学学者编写的中国文学史，讲古代作家作品的影响则讲到近代为止的不正常情况的出现。

    所以说，要想让现当代旧体诗词进入现当代文学史和诗歌史，我们就应该在学科建设上找到深层次的症结，并尽快加以破解。在课程设置、人才培养的方案制订上，打破学科格局狭小封闭的森严壁垒，打通古代文学史和现当代文学史，改善和重建古典诗歌研究者和现当代新诗研究者的知识结构。以使现当代诗歌研究者，真正有能力理清新诗和新诗人的诗学背景与诗艺渊源，避免对新旧诗之间的复杂关系，作出简单的“断裂”判断，消除普遍持有的新诗乃是“横移”而非“纵承”的误解；同时也使古典诗歌研究者，真正有能力理清古典诗歌在现当代新诗史上的接受与影响状况，对古典诗歌的现代价值加以重估，把对古典诗歌文献的静态研究，改变、扩展为包括新诗在内的活体研究，肩负起诗歌史家介入和指导当代新诗写作的责任和使命。当学科建设逐步合理完善，新诗研究者具备了丰厚的古典诗歌知识积累，古典诗歌研究者也深谙新诗的创作成就和艺术特质，然后大家就可以联手编写贯通古今创作、兼容新旧各体的大文学史和大诗歌史，完整准确、客观公正地呈示出一个时代的文学和诗歌的真实样貌。

    现当代旧体诗词进入文学史，还需要解决研究者的文学史观问题。生物进化论和意识形态视角下的“新旧”对立，简单区分，导致了新旧文学之间的互相排斥甚至敌视，这在新文学运动和新诗运动初期表现得尤其激烈。新派在喊出“打倒孔家店”口号的同时，声言“文当废骈，诗当废律”[1]（Ｐ42），誓要铲除“桐城谬种，选学妖孽”[２]。陈独秀在《文学革命论》中用排比句宣泄出的难以遏止的“推倒”激情[１]（ｐ４４），实质上是一代新人面对古典文学几乎无法逾越的艺术高度时，产生出的强烈的影响焦虑心理的反映。对于新派泰山压顶的攻势，旧派如《甲寅》、《学衡》阵营的反弹也同样激烈[３]。这是大家熟知能详的，此处不赘。出现这种局面，牵涉到社会政治、文化观念转型时期，不同背景的人群之间的审美趣味、价值标准、伦理道德和政治立场的差异问题，兹事体大，繁复纷纭，值得我们继续覃思精研，以便真正理清头绪，这里暂不讨论。“文律运周，日新其业”[４]（ｐ199），五四之后，新文学取代旧文学、新诗取代旧诗，已是文学史发展的大势所趋，没有任何人、任何力量可以逆转。古文、骈文的写作在新文学运动之后，也确实是日渐式微、渐告消歇了。但旧体诗词的写作仍在持续，不仅旧学根基深厚的五四一代和上世纪二三十年代的新文学作家兼写旧体诗词，后来的几代人中也有许多迷恋并习作旧体诗词者。在大气候不宜的年月，旧体诗词写作是隐入地下的众多潜流，一旦大气候改变，无数潜流涌出地表，飞花溅沫，汇成汹涌澎湃之势，构成了现当代文学史和诗歌史上一道不能无视的特异景观。也就是说，旧体诗词在被五四新诗排斥之后，始终没有缴械投降，始终不曾放弃自己在诗国几千年岁月里的光荣与梦想。及至世纪之交的中华诗词学会年会上，笔者还亲聆了当代旧体诗人用高亢的声音，发出“推倒新诗，让旧体诗词重执诗坛之牛耳”的激情呼唤。但很显然，这只是一种不切实际的空喊和空想。

    时至今日，我们必须清醒地意识到：新文学研究界、新诗界和古典文学研究界、旧体诗词界，需要的已不是你死我活的“正统”之争。目下最需要的，是彼此客观冷静、理性宽容的交流沟通，相互认同。意气之争互相伤害，对新旧双方均无补益。在新诗挟方生蛮霸之气，长期处于诗坛压倒性强势的情况下，我们更应该对弱势的旧体诗词的优长之处，有一个切合实际的认知和体察。虽然说旧体诗词的语汇意象和声韵格律系统，在整体上与现代汉语、日常口语脱节，言文的不一致，成为制约现当代旧体诗词艺术表现力的致命的瓶颈。但这也只是问题的一个方面。另一方面，旧体诗词有着某种先在的巨大形式优势，它的既成形式在漫长的诗歌史上，经由无数诗人的惨谈经营、反复使用，早已臻于近乎完美的境地。一个具有一定文学素养和生存悟性的作者，只要熟练掌握了这种形式，就可以凭借这种既有的形式，便捷地表达自己的日常感兴，写出的作品起码在形式上，看上去会很美，很像是诗。一个文字功夫过硬、形式技巧娴熟的作者，甚至可以像批量制作工艺品一样，取来古典诗歌意象群落里无数现成的适应特定情境的、积淀着深厚的特定情韵义的通用意象，在声韵格律、平仄粘对的流水线上，把旧体诗词一首接一首地“组装”出来。这正是旧体诗词在经历五四新诗的巨大冲击之后，却能打而不倒、继续潜滋暗长、终至起衰复兴的一个最重要的原因。相比之下，新诗就不具备这种形式优势。新诗迄今没有形成大家约定俗成的共同遵守的形式律则，在没有任何既成形式可以凭借的前提下，新诗写作必须完全依靠新意取胜，而新意又不是随时可有、呼之即来的，所以，新诗写起来实际上要更困难些，这是操持过新诗和旧体的两栖诗人们共有的真切创作体验。而那些没有什么新意的白话句子连缀在一起，看上去就会很不美，就会很像是一滩口水和一堆废话了。近年新诗界出现的“口水诗”、“废话体”，从诗歌语言形式角度看，或许就是不可避免的。而为旧体诗词界所津津乐道的新诗人晚年回归旧体写作的话题，也是缘于没有冷静地深究其中的原委，而产生出的不无盲目的乐观情绪。新诗人晚年回归旧体诗词写作，一方面固然是被几千年古典诗歌散发出的几乎不可抗拒的巨大艺术魅力所吸摄，更重要的，恐怕还是人过中年，生命力、创造力无可挽回地呈现衰退之势，继续操持没有形式依凭、专靠新意取胜的新诗，感觉力不从心；而日常的感兴乃至交际酬酢，又时有表达的冲动与实际的需求，所以重新拾起旧体现成的精致完美的形式，几乎就是势所必然的。对于这一深层原因，我们必须保有一份清醒客观的体认。

    在大致理清了新诗和旧体诗词各自的优势和局限之后，今日的新诗创研者就不需要继续把旧体诗词视同过时的长袍马褂、小脚辫子了；当然，旧体诗词创研者也不能再把新诗看成是萝卜白菜、口水废话。新旧体诗的创研者们，都应该把自身的生命修为、学理修为和诗艺修为，提升到一个更高的层次和境界，敞开互相包容的胸怀，多看对方的长处，互不否定，互不取代，携手相将，优势互补，去短取长，以求共生双赢。一部历时性的、连绵三千年不断的、客观存在的真实的中国文学发展史，本来就是一部大文学史、杂文学史，兼容众体，涵纳万汇，不主一格，气度恢弘。在刘勰的《文心雕龙》、萧统的《昭明文选》、吴讷的《文章辨体》里，都有多达几十种的文体。至明代徐师曾的《文体明辨》，剖分胪列的文体更多到一百余种[④]。近现代早期的文学史，也讲了不少后来不讲的应用文体和经学、史学、子学、小学范围的内容。中国人的文学观念，本来就不同于西方的纯文学观念，中国人的文学观是大文学观和杂文学观，具有足够宽宏的容纳量。所以，在撰写古代文学史时，一定要讲到古代作家作品对现当代文学的影响；在撰写现当代文学史时，不仅要讲清现当代作家、作品纵向的文学背景、艺术渊源，更要专门设立评介现当代旧体诗词创作的章节，在现当代文学史家族中，给现当代旧体诗词一个应得的恰当的名分，以使现当代文学史和诗歌史的内容更为客观公正，更加全面完整。

    作家作品进入文学史，大约有两种形态：一是自然状态，或曰水到渠成的状态；二是人为状态，或曰催生早熟的状态。自然的水到渠成状态，需要时间过程，甚至漫长的时间过程，大浪淘沙，吹尽狂沙始到金，经过时间之水的无情淘洗，真正有价值的作品渐次凸显出来，读者逐渐形成共识，作品获得一致公认，上升为经典，成为所有文学史编撰者都必须认真对待的、跳不过绕不开的话题。这样的经典化作品，也就自然而然地进入文学史的视阈，在文学史上占有它应该占有的篇幅和席次。

    这里不妨重温一下陶诗经典化的过程。在六朝那个“声色大开”的华丽时代，陶渊明仿佛一个土气的“乡巴佬”，平淡朴素的陶诗，因为不够时尚，并不被人看好，那个时代品诗最有眼光的钟嵘，也只把陶诗列入《诗品》的“中品”[５]（P41）。而后经过初唐三仕三隐的王绩、盛唐咏写山水田园的王孟、中唐尚平易闲适的白居易等人的慕陶效陶，再经过宋代苏轼和陶、朱熹评陶、汤汉注陶，陶渊明终于从东晋南朝的一个著名隐士，攀升到中国诗歌史的最高层级，侧身于中国诗歌史上屈指可数的三五个大诗人之列，他的作品成为大家公认的“平淡自然”的诗美范本，他成了中国诗歌史上隐于乡土田园的最伟大的“乡巴佬”。陶诗典范地位的最终确立，经历了前后六个世纪的漫长时间过程[6]。与之相似的还有杜甫。编成于天宝十二载的殷璠《河岳英灵集》，作为当代诗选未录杜诗，对此，后人找出了种种理由试图予以解释，可能都有道理，但有一点似乎是不能回避的——那就是杜甫在当时大约是一个于诗坛无足轻重、可以忽略不计的诗人。杜甫地位的上升，从元稹、白居易等人的大力拉抬开始，到宋代“千家注杜”，终于被宋人“陶杜”并称，尊为“诗圣”，确立了不可撼动的诗史地位[７]。诗人如此，作品亦然。一些后世公认的杰作，亦非出手就被传诵，即得盛誉，比如初唐刘希夷的《代悲白头翁》、张若虚的《春江花月夜》。刘作在其身后被孙季良编入《正声集》，以其“为集中之最”，由是方“为时人所称” [8]（p172）。张作直到明人李攀龙选入《古今诗删》，胡应麟《诗薮》又推崇它“流畅宛转，出刘希夷《白头翁》上” [9]（P51），并由近人闻一多《宫体诗的自赎》一文大加推赏，赞叹为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”[10]（P23），才名声鹊起，张若虚因“孤篇横绝，竟为大家” [8]（P262），《春江花月夜》成为“孤篇盖全唐”的旷代之作。此后几乎所有的文学史在讲初唐诗歌时，都会对之加以重点评介。从张若虚写出《春江花月夜》，到闻一多推许此诗为唐诗中超一流的杰作，中间是漫长的一千二百年的时间跨度。这情形确如刘勰所感叹的：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！” [4]（P23）

    所以说，杰作固然首先是由作家写出来的，但杰作的认识、发现，则需要有眼光的读者，需要识珠的慧眼和巨眼。张岱《一卷冰雪文序》云：“诗文一道，作之者固难，识之者尤不易也。” [11]（P5）确为甘苦寸心之论。惠特曼也说过：“伟大的读者造就伟大的诗人”，可见读者作用之巨大。的确如此，天才作者的天才作品，还需要天才的读者去甄别、去评鉴、去阐释。从多到难以数计的现当代旧体诗词作品中发现佳作、名作甚至杰作，通过选本选录、鉴赏评点、文学史讲述，使之上升为经典，这是广大诗词爱好者的由衷期盼，更是诗歌史家和现当代旧体诗词研究者的责任和使命所在。我们今天所处的时代，早已不是古典的牛背短笛、安步当车、从容悠闲的牧歌时代，我们处在一个生活节奏空前快速、生命节奏空前紧张的快餐化时代。从近年不断传来的旧体诗词进入文学史的呼声，到我们现在围坐一起讨论旧体诗词进入文学史的话题，似乎都表明着大家好像是不愿意再等，也有些等不及了。不是说我们过于性急，但我们显然是在有意识、有目的地“人为”推进当代旧体诗词佳作的经典化过程，推进现当代旧体诗词进入文学史、诗歌史的速度。也就是说，我们选择了第二种状态，选择了“人为”推进、通过“催生”使之“早熟”的状态。那么，如何才能保证“揠苗”而不碍其长势，“催生”而不伤其元气，保证“催生”出的是发育健全的孩子、是骨相奇俊的麟儿，是真正有资格进入文学史的上佳之作呢？于是，问题的焦点就全部凝聚在读者的审美鉴赏力之上了。当代旧体诗词的经典化暨进入文学史，在我们有些迫不及待地选择了“人为”的“催生早熟”状态之后，尤其需要具备“真赏”眼光的读者，需要真正的“识器”者，需要千载一时的“知音”。这样，我们的话题就必然转移到评鉴的标准与尺度问题上来。

    古典文学研究者与新文学研究者，由于知识结构的差别，长期浸淫的对象不同，可能带来的审美趣味、鉴赏力的歧异，正是应该引起我们高度注意的问题。比如面对同一首古诗，以杜甫的绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”为例，如果是一个具有一定鉴赏力的古典诗歌研究者，起码读过杨载关于绝句作法的如下论述：“绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接。承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应。一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[12]（P732）那么他就很容易看出杜甫这首绝句两两对仗、并列板滞、缺乏七绝一体必不可少的“婉转变化”功夫，在艺术上未臻上乘的质量问题。但一般的读者和新诗研究者，恐怕就不太能够察觉这些问题，这也就是此诗往往入选当代唐诗选本和教材的原因所在。杜甫有好的七绝，如《赠花卿》、《江南逢李龟年》等，但肯定不是这一首。这里不妨再举一个例子，有位新诗研究者在谈论胡适先生《尝试集》所附《去国集》里的作品时，言及《久雪后大风寒甚作歌》、《老树行》等三句一韵的几首诗，竟说中国诗歌逢双押韵，没有这种三句押韵的方式，这种韵式是从西方诗歌学习借鉴来的。这就暴露出该论者对中国古典诗歌熟悉程度不够的问题。如所周知，《诗经·魏风》的《十亩之间》，就是三句为韵的，后世歌行体中三句押韵如岑参《走马川行》一类作品，亦非仅见。即此可知，如果对于中国古典诗歌的相关知识储备不够，仅靠对新诗与外国诗的了解去从事研究，恐怕也是要出问题，甚至是要出常识性问题的。

    同样，如果换成面对方文山、周杰伦或黄霑的所谓“中国风”歌词，新诗研究者与古典诗词研究者的评价也有可能大相径庭。对这一路流行歌曲歌词，新诗学者一般不会提出质疑，他们往往不把“碎片化”看成是艺术问题，他们认为现代和后现代社会就是一个“碎片化”的时代，出现“碎片化”的作品，乃是顺理成章；他们甚至可能进而认为，这些“中国风”歌词写得古色古香，很有美感，并直觉地把这些歌词的“美感”当成是古典诗词的美感。但若换成一个趣味纯正的古典诗词学者，秉持美是整体和谐的标准，感觉就会大不一样，他很可能认为这一路歌词，不管是唱“青花瓷”还是唱“中国书法”，皆是在信手拼凑古典名作语词意象，随意组接古代历史文化典故，通首歌词没有整体感，没有贯穿的意脉，没有浑成的艺术境界，文白夹杂，破碎不堪，不知所云，不忍卒听，是对完美的古典名作的割裂和糟践。至于被一些“著名青年作家”或奖项评委力挺过的诸如“羊羔体”、“梨花体”、“乌青体”诗，不过就是一滩口水、一堆废话，没有任何诗形、诗质、诗美可言，那些连缀的句子根本就不是诗；而之所以有人力挺，则肯定是那些力挺者在最基本的审美感知能力和鉴赏能力上出现了致命的问题，或者干脆就是审美感知力、审美鉴赏力的根本欠缺。

    我们知道，在面对当代旧体诗词作品时，多数古典诗词爱好者、旧体诗词创研者比较喜欢、认可的，也还是那些散发着浓郁的古典美感之作，因为这类作品本色当行，符合他们长期阅读古典诗词所养成的审美趣味，能够在某种程度上满足他们的审美期待心理。而对近年的新进作者像李子笔下那种颇显“另类”的作品，如：

让花欢笑，让石头衰老。让梦在年轮上跑，让路偶然丢了。让鞋幻想飞行，让灯假扮星星。让碗钟情粮食，让床抵达黎明。（《清平乐》）

群蛇站起，幻觉之城市。抹黑像框人便死，马路弯成日子。金钱和血纠缠，血和空气纠缠。阴影一声尖叫，高楼欲火阑珊。（《清平乐》）

则未免会觉得有些怪诞粗鄙，不合口味，缺失美感，乏善可陈。但若换成新诗爱好者、创研者阅读李子的这类作品，读后的感觉和给出的评价，大概就会有所不同。平心而论，这样的作品确乎比那些美轮美奂、古色古香的“仿古之作”，更能传写出现代社会、现代人的生存感觉与生存真实，或许这些看上去不那么美的“另类”旧体诗词，才是当代旧体诗词创作领域真正“出新”的作品。但这样的作品能不能被文学史认可、被经典化？恐怕在旧体诗词创研者和新诗创研者这些“业内人士”之中，彼此的看法就有可能出现重大的分歧。

    所以说，不同知识文化背景、不同审美趣味的人，使用着不尽相同的评鉴标准与尺度，他们心目中的“经典”往往是不太一样的。如果再加上某些特殊因素，一些能够进选本、进教材、进文学史的所谓“经典”，也就更加难以言说了。某些特殊因素可以姑置不论，目下最重要的就是大家先得心平气和地坐下来，围拢圆桌，“软语商量”，平等地交换意见和看法，展开充分的讨论。如果“软语商量不定”，那也无妨，就再来一次或几次，让“温其如玉”的“有匪君子”们，一起反反复复地“切磋琢磨”，以期找到最大的公约数。对于哪些作家作品较为“经典”，可以进入文学史，达成或接近达成一些大致的共识，这样可能会较为稳妥和可靠些。古典诗学研究者、当代旧体诗词创研者和新诗创研者，都应避免师心自雄，避免过于自是自信，避免少数人包揽选政，抱团取暖，垄断文学史撰写的话语权，避免唯我独尊、一言九鼎的局面出现。至于被我们“人为”地“推进”文学史的现当代旧体诗词“经典”作品，在几十年后，几百年后，几千年后，到底还是不是“经典”，还有没有资格继续占据越修越厚的文学史的宝贵篇幅——因为我们是“现当代”，而“现当代”在历史长河中只是一个转瞬即逝的“小微”时段，就如同我们正说着“现在”，漏壶的水滴或时钟的秒针一声“滴答”，这个“现在”就已经变成了“过去”，而刻刻不停、一维流逝的时间，是永远指向“未来”的——不妨把话说白了，在我们“执意”地选择人为助推现当代旧体诗词进入文学史的时候，我们同时就需要“破执”，我们必须明白，既然是“现当代”，我们也只能是且顾眼下，我们其实是管不了太久太多的。那么剩下的事情，我们恐怕还得一如既往地把它交给时间老人去耐心地存留删汰，交给“晚生”的后人们的阅读鉴赏实践去作进一步的检验。

原载《河北学刊》2015年第5期

[参考文献]

[1]中国新文学大系·建设理论集，[C]．上海：良友图书印刷公司，1935．

[2]钱玄同．致陈独秀信[Ｊ]．新青年，2卷6号，1917．

[3]中国新文学大系·文学论争集，[C]．上海：良友图书印刷公司，1935．

[4]王利器．文心雕龙校正[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，1980．

[5]陈延杰．诗品注[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1961.

[6]古典文学研究资料汇编·陶渊明资料汇编[C]．北京:中华书局,1962．

[7]古典文学研究资料汇编·杜甫卷[C]．北京：中华书局，1964．

[8]唐诗汇评[C].杭州:浙江教育出版社,1996.

[9]胡应麟．诗薮[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，1979.

[10]闻一多．唐诗杂论[Ｍ]．北京：中华书局，2009．

[11]张岱．琅嬛文集[Ｍ]．长沙：岳麓书社，1985．

[12]何文焕．历代诗话[Ｚ]．北京：中华书局，1981．

[①] “现当代诗词文学史地位”专题座谈会，于2014年12月1日在北京中央文史馆中华诗词研究院举行，来自国内部分高校和中国社科院的近20位专家应邀参加座谈会。本文为笔者在座谈会上的宣读论文。

[②] 如唐弢《中国现代文学史》，人民文学出版社1979年6月版；钱理群等《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年7月版；洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年6月修订重版；朱光灿《中国现代诗歌史》，山东大学出版社2000年5月版等。

[③]如中国社科院文学所《中国文学史》，人民文学出版社1962年7月版；游国恩等《中国文学史》，人民文学出版社1963年7月版；刘大杰《中国文学发展史》，上海古籍出版社1984年2月版；袁行霈主编《中国文学史》，高等教育出版社1999年8月版等。

[④] 刘勰《文心雕龙》所列文体34种，萧统《昭明文选》所列文体39种，吴讷《文章辨体》所列文体59种，徐师曾《文体明辨》所列文体127种。