引言 

在中国现当代诗律学与诗学论述中，一直有一个根深蒂固的理解——在我们看来也是一种误解——即认为“格律”与“韵律”（节奏）是同一的。在不少诗人、学者眼里，它们甚至与“形式”也是同一的。这种混淆从表面来看是一个概念定义的问题，但背后却隐藏着一个深刻的认识误区，即把固定的、周期性的格律当作韵律的全部形态，甚至当作诗歌之形式本身。值得注意的是，闻一多、郑振铎、林庚、戴望舒等人虽然关于“格律”、“自由诗”的问题见解各有不同，甚至相互对立，却不约而同地持有这种韵律认知体系，这里面的原因究竟是什么？细读现当代诗论，我们发现“格律=韵律=形式”这一等式让很多立场各异的诗人、学者都不约而同地陷入到一个误区之中。大部分学者误以为没有“格律”的自由诗即没有“韵律”（至少没有外在的韵律），与形式无涉。而另一部分试图为自由诗辩护的学者则反其道而行之，不仅认为自由诗有“韵律”或者“节奏”，甚至还申言自由诗也有“格律”，如此则“自由诗”又与“格律诗”无异了，这又导致新的概念混乱。这种情况一直到当下依然没有改变。

时至今日，自由诗无疑已经成为新诗写作的主体，那种把自由诗继续排斥在韵律学关注的范围之外的做法现在看来问题重重，这不仅意味着坚持对“韵律”本身的偏狭理解，也意味着封闭韵律学本身的一种发展的可能性。虽然，中国现当代诗论关于“韵律”、“格律”以及“形式”的定义一直是争论迭出，各执一词；我们不打算、也不可能提供一种可以一劳永逸地消除争议的定义。但是，我们通过分析过去这些的“韵律”、“格律”定义和认知，重新思考它们究竟在定义什么，又无法定义什么，在那些过去无法定义的现象中重新思考“韵律”之本质，并为自由诗的韵律形式作一个初步的界定（即“非格律韵律”）。如果不重新审视和厘清“韵律”、“格律”以及“形式”这些基本的理论基点，对于自由诗的韵律认知便只能付之阙如，我们对当代新诗的韵律现状以及整个文体的理解也会产生偏差。 

一、“格律”、“韵律”不分：韵律学的困境与自由诗的尴尬 

实际上，“格律”、“韵律”以及“形式”的相互混淆一开始就出现在新诗的理论探索之中，比如最早试验新诗“格律”的诗人闻一多，就曾在其著名的《诗的格律》一文中说：“格律在这里是form的意思。‘格律’两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。”闻一多觉得“没有什么不妥”的概念定义，现在看来却颇为不妥。“form”在现在一般译为“形式”，为什么闻一多却别出心裁地将其“译”为“格律”呢？细读全文，可以发现闻一多把“节奏”、“格律”和“form”看作是同一个概念：“上文讲了格律就是form”，“上文又讲了格律就是节奏”“form”在闻一多眼里被等同于“格律”和“节奏”，是因为在他看来，没有格律或者节奏，就谈不上有形式，甚至不能算是“诗”：“因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。”可见，闻一多提倡“格律”，并不仅仅是为新诗提供一种写法那么简单，而是要重设诗歌的发展方向，因为在他看来，没有“格律”或节奏的诗歌，根本就不算诗，而且这是“天经地义”。众所周知，在闻一多提倡“格律”之前，新诗的开创者胡适已经提出新诗的节奏是一种“自然的音节”，诗人郭沫若也随即提出新诗的韵律是“内在韵律”，两者的观点虽然不同，不过两者都提倡自由诗，反对格律。而闻一多直接将形式、节奏都等同于“格律”，自然也就否定了“格律”之外的形式或者节奏的可能性，也直接将“自由诗”逐出诗国了。可见，概念定义争论的背后隐藏着关于新诗的发展方向和新诗之合法性的争执，不可不辨。那么，我们要提出的第一个问题就是：“诗歌是不是必须有格律，韵律与格律是否是同一个事物？是否存在没有格律却有节奏（韵律）的诗歌？”

将节奏（或韵律）与“格律”等同视之的并非只有闻一多一人，也不仅限于和闻一多一样提倡“格律”的新月同道，这种情况在现当代诗论中甚至相当普遍，只是有时明显，有时隐晦而难以察觉而已。郑振铎并不提倡格律，而是与胡适等人一样，主张“自由诗”或者“散文诗”，且看他对格律问题的辩驳：“即以古代而论，诗也不一定用韵。‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉’的歌与各国古代的诗歌，都是没有固定的rhythm。没有固定的‘平仄’或Metre的。”郑振铎这里提到一个重要的事实，即格律并非从来就有，古代就有不少没有格律的诗歌（这一点后文详论）。郑振铎这里所谓的“韵”，并不专指韵脚，而是“包括Metre与rhythm”，即包括格律与韵律。在此文中，郑振铎屡屡反驳“非韵不为诗”的观点，力证“自由诗”也可以为诗，因为“诗的要素，在于诗的情绪和想象的有无，而决不在韵的有无。”

但是，虽然郑振铎与闻一多观点相左，其立论的基点却有相似之处，即古代的“歌”和现当代的自由诗是没有“韵”（韵律和格律）的。但是，若细读郑振铎上文引述的那首“歌”：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”（《击壤歌》）这首“歌”确实不押韵，也不调平仄，固然谈不上有何“格律”可言，单是它们果然如郑振铎所言没有“节奏”(rhythm)吗？英文rhythm一般译为“节奏”、“韵律”，来自古希腊语ῥυθμός – rhythmos，其最初的基本含义是“有规律的重现的运动”、“各部分的比例或对称感”若以之为准绳来看《击壤歌》，可以发现它不仅具有节奏或者韵律，而且颇有特色：前四句字数、顿逗完全一致（均为2+2形式），而且句式也是一样的（“……而……”），在这一意义上可称为排比，另外，“日出”与“日入”、“作”与“息”、“饮”与“食”、“耕田”与“凿井”，均为对偶（实质是一种对称），而末句又出之以变化，在整饬的节奏加上了灵活的因素，因此这几句“歌”读之朗朗上口，节奏有力，完全符合rhythm的定义。可见，郑振铎也无意中犯了和闻一多一样的错误，把韵律、节奏等同于格律，因此做出了各国古代的歌没有韵律的错误判断。

“格律”、“韵律”不分的情况并非现当代中国诗论所独有，在英语诗论中也屡见不鲜，尤其是在自由诗与格律诗论辩最为激烈的二十世纪上半期。而这背后自有根源。比如华纳（H. E. Warner）在1916年说：“韵律（rhythm）无疑是诗歌的基本成分，但是，就诗歌而言，韵律与格律是同一的；在我看来，它们都等同于音乐中的时间。” 另一位论者艾肯（Conrad Aiken）在1918年的一篇文章中则把自由诗称为“没有韵律的诗”（verse without rhythm），这种论断与闻一多、郑振铎几乎如出一辙。他所以认定自由诗是没有韵律的，根源在于其所谓“韵律”其实专指“格律”。实际上，一直到今日，还有不少词典把韵律（rhythm）当作格律(meter)来定义。细细想来，在自由诗大行其道之前，格律诗确实占据了人们的韵律体验和诗歌认知的大部分，这一点，无论是英语、法语、德语还是汉语诗歌都是如此。虽然格律诗并非在诗歌诞生时就已形成，但是在上述这些诗歌体系中，格律诗歌确实早已风行了多则千余年，少则几百年。因此，将“韵律”等同于“格律”甚至诗歌的形式本身也情有可原。这就像在近代之前，中国人习惯性地将中国以及周边地带称为“天下”一样，原因在于不知“天”外有“天”。

但是，西方诗歌自19世纪后期以来，格律体系渐趋瓦解，以自由诗为主的诗歌大家不断涌现，而中国诗歌自胡适等人发起新诗革命以来，也摒弃了传统的格律，驶入了一片诗歌的新天地。然而，直至今日，人们的韵律意识与认识体系并没有随诗歌的变革同步发展，在新的诗歌现实面前颇为无所适从。如果说有什么在现当代诗论之“格律”、“韵律”、“形式”不分的混乱状况中付出了代价的话，那么无疑是自由诗和关于自由诗的诗学认识。一方面，这种混淆让很多诗人、学者认为，若要让“诗”之所以为“诗”，若要使诗歌具有韵律，就非走格律一途不可。比如大力宣扬“新格律诗”的诗人林庚，就认为：“自由诗在今日纵是如何重要，韵律的诗也必须要有起来的一天。”林庚实际上直接将自由诗当作“没有韵律的诗”，而并不考虑有无这种可能：即有韵律的自由诗。实际上，林庚所谓的“韵律”，实际上还是指格律，其首要条件是整齐（或者“均齐”），这一点与闻一多一样。林庚说：“我每读到唐人的好诗，就常觉得自由诗里好像还缺点什么，而我的诗也就愈整齐。”实际上，无论是新月派的闻一多、饶孟侃、朱湘，还是三、四十年代的林庚、吴兴华，或是五十年代的何其芳、孙大雨等，他们的“格律诗”试验均以整齐或者均齐为目标。直至今日，整齐依然被很多学者当作韵律甚至整个诗歌的必要条件。当代学者冯胜利在其《汉语韵律诗体学论稿》中认为：“齐整律是诗歌之所以为诗歌的首要原则；诗之不齐不为诗，因此这里的原则可以概括所有的诗。”然而，我们想就此提出第二个问题：韵律的必要条件是否一定是整齐（或均齐）？是否存在不以整齐为组织原则的韵律？

另一方面，虽然“自然的音节”论、“内在韵律”说都一定程度上抵消了这种诗必格律的倾向，但是并没有从根本上解决问题，前者认为新诗的节奏只在语气、措辞之自然，后者则认为节奏在于内在的情绪之波动，但是，两者都有意无意地把自由诗当作了一种不需要形式，没有外在的声韵之规律性的文体，这样，也就无法化解“自由诗”所遭遇的合法性危机，甚至无意中加剧了这种危机。而且，很多反对格律、提倡自由诗的论者也同样接受了闻一多、林庚等人的韵律认知体系，以为自由诗就是没有外在形式、韵律的诗，只需讲求情感与想象即可为“诗”。例如与林庚展开论战的诗人戴望舒，就不仅反对“韵和整齐的字句”，而且还提出一个更为极端的推论：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”这是颇令人困惑的，难道戴望舒本人的《雨巷》不正是借用音乐而成功的吗？实际上，问题还出在前面所谈及的韵律学概念体系上，在戴望舒眼里，“韵律”、“形式”乃至“音乐”实际上指的还是格律，这从两组《诗论零札》的措辞就可以看出来；而《雨巷》所包含的那种不固定、不整齐的非格律韵律，是不在其考虑范围之内的。正因为把格律当作了韵律、形式的全部，戴望舒只能落入这样的立论之中：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗情的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。这就与郭沫若的“内在韵律”说几乎如出一辙了。可见“格律=韵律=形式”这一等式让很多立场各异的诗人、学者都不约而同地陷入到一个误区之中，误以为自由诗与外在的韵律无关，与形式无涉，长期以来，自由诗的形式和韵律少有人问津。但是，时至今日，自由诗无疑已经成为新诗写作的主体，而中国现当代诗学却对自由诗这一片韵律学上的“蛮荒之地”颇有点手足无措，应对乏策。那么我们的最后一个问题是：自由诗究竟有无韵律可言？它的形式究竟有无可能形成韵律？ 

二、韵律的基础与自由诗的韵律 

首先来看上面提出的第一个问题：“诗歌是不是必须有格律，节奏与格律是否是同一个事物？是否存在没有格律却有节奏（韵律）的诗歌？”我想答案是显明的：格律本身就是诗歌发展的一个阶段，并非自诗歌诞生伊始就形成了“格律”（如果我们不将其与“韵律”概念混淆的话）。实际上，正如前面郑振铎已经注意到的那样，古代的歌是没有格律的。实际上，《诗经》、《楚辞》、赋中的很多作品以至于宋词都不太整齐，但是依然有明显的韵律和节奏感。这是为什么呢？试看几个例子： 

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！

坎坎伐辐兮，寘之河之侧兮。河水清且直猗。不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？彼君子兮，不素食兮！

——《诗经·魏风·伐檀》

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

——曹植《洛神赋》

从表面上来，上面这些诗句并不整齐，每句字数长短不一，从三言到八言都有，既不符合“齐整律”，也不算一般所谓的“格律诗”（关于“格律诗”定义的讨论详见下一节）。但是这样的诗句依然有明显的韵律感。这是因为这些诗歌的韵律并不在于整齐，而在于重复与对称。虽然整齐也是一种重复的形式，但重复的形式却并不仅限于整齐，上面这些诗歌的重复就是不整齐的。上面这首《伐檀》不仅大量使用字词的重复（如“坎坎”、“不稼不穑”、“不狩不猎”等），以及字音的重复，即押韵（如首节的“檀”、“干”、“廛”、“瞻”、“貆”、“餐”），还有句式的重复（如“不……不……，胡……”句式）。更重要的是，这首诗的诗节与诗节之间，在句式、结构、措辞上都是重复的,这与英语民谣常用的“反复回增法”（incremental repetition）极为相似。种种重复并辅以适当的变化，自然可以形成一种朴实而明快的节奏。

实际上，不仅句式、意象的重复或对称可以造成韵律，就是单个字词的密集重复同样也能带来很强的韵律感，比如：“秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”（杜牧《阿房宫赋》），这几句赋句式长短不一，却节奏感十足，有余音袅袅之韵致。其关键在于作者反复使用“哀”、“之”、“后人”等字词，这不仅带来了节奏，而且关切之意、痛切之情溢于言表。当代诗人多多也非常善于使用这种手法：“在曾经/ 是人的位置上忍受着他人/ 也是人”（《忍受着》）；“一种酷似人而又被人所唾弃的/像人的阴影/被人走过”（《我始终欣喜有一道光在黑夜里》）这样，不仅诗句具有了很强的韵律，而且一些极为平常的字眼（如“人”）在诗人笔下也变得意涵极为丰富了，可谓是“折腾语言”之杰作。

可见，韵律的存在与否在于重复与对称，而整齐与否根本无伤大雅。实际上，重复与对称，都可以视作同一性之体现，重复自不必说，对称（包括对仗、对偶等），也要求相“对”之物事具有同一性。比如上引《洛神赋》中对仗的句子，就不仅在句式、结构上两两一致，而且相“对”之词语、意象也属于相同的范畴（如“惊鸿”与“游龙”、“远而望之”与“迫而察之”），因此，对称实际上也是一种特殊的重复，它重复的是语言所隐含的认知结构。可见，同一性实际上是所有韵律结构之规律性的基础，若没有同一性，而只有变化无序的一堆语言元素，也就谈不上有什么韵律可言。因此，我们把“韵律”定义为语言元素在时间中有规律的重复，其规律性的基础是同一性。而整齐只是同一性的结构可能具有的形式之一而已，重复（同一性）也可以以不整齐的方式出现，无论古今，都存在过很多不整齐的韵律形式。

实际上，不独中国古代有很多格律之外的诗歌体式与韵律形式，很多别的古代文明的诗歌，也都存在过一个“前格律”的发展时期，也可以说是“自由诗”的历史时期。《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》中的“自由诗”（free verse）词条下说：“自由诗的历史其实可以追溯到规则的格律体系形成之前的口传诗歌时期，苏美尔（Summerian）、阿卡得人(Akkadian)、埃及、梵文、希伯来诗歌的文本都有一个共同点：即在各自不同类型的格律还未被用于约束诗歌之前，就都使用重复和排比来实现韵律之规律性。”早期希伯来诗歌的文本至今留存于《圣经·旧约》之中（如《诗篇》），读者不难发现它们大量使用重复（叠词叠句）、排比。有一个很有意思的现象是，挣脱格律的自由诗，无论是中国的还是西方的，也大量使用排比、重复这些古老的节奏手法。这恐怕是因为在每种语言中，可供使用的节奏方法之可能性总是有限的，若不用格律，则必用那些非格律的节奏手法。现代英语自由诗的开创者惠特曼，在其诗歌中就大量使用排比、重复，如其名作《自我之歌》（ “Song of Myself”）:

1 I celebrate myself, and sing myself,

2 And what I shall assumeyou shall assume,

3 For every atombelonging to me as good belongs to you.

4 I loafe andinvite my soul,

5 I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass.

6 My tongue,every atom of my blood, form’d fromthis soil, this air,

7 Bornhere of parents born from parents the same, andtheir parents the same,

……

这里作者不仅大量使用排比（比如1、4、5行均为“I ……”句式），也频繁地使用叠词叠句（比如第1、2、3、7行下划线标示的词语）；另外，值得注意的是，惠特曼还经常使用古英语中流行的“头韵体”（alliteration, 即同一辅音在词语的开首处或重读处较为密集的重现），例如1、2、5、6行着重点所标示的辅音即为“头韵”。总的来看，惠特曼的诗句虽然长短不一，也不押韵，但依然能形成气势如虹的响亮节奏，极具爆发力（explosive），也是自由诗节奏的典范。我国读者常将惠特曼诗歌误以为是无韵律之诗，其实是一个极大的误会。

实际上，在中国新诗的草创时期，就已经有在节奏上较为可观的自由诗作品。比如在诗体上受惠特曼影响很深的诗人郭沫若，在其《女神》中就已经很自如地运用自由诗的那些常用的节奏方式。如果说五四前后的“新诗”仿佛是刚解开裹脚布的“缠足”的话——被旧诗词的韵律束手束脚，半旧不新——那么郭沫若的早期诗歌节奏就像“天足”一样奔跑自如了。不过，郭沫若诗歌的节奏虽然也有“爆发力”，却过于简单，词语的重复也过于简单，一味排比堆砌，读多了毕竟乏味，在韵律上缺乏灵动感，在读者心理上则难以突破读者之“心理预期”，带来“审美疲劳”。相比之下，戴望舒与卞之琳的一些作品则较好地回避了这一缺点。与郭沫若的《天狗》相反，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《无题》（五首）、《断章》等诗作并不会将某一种节奏方式重复到让读者腻烦的地步，而是适时加以变化，在变化中又有所回应，因此形成了灵动的节奏，不显单调。实际上，对节奏之多样性、丰富性的追求，本来就是新诗诗体变革的初衷之一。胡适在其《〈尝试集〉自序》解释为何要写长短不一的新诗时说：“第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料而变化。”可以说，不整齐并不意味着没有韵律，在运用得当的情况下，不整齐的句式反而会增添韵律之丰富性与灵动感，这一点在赋、词这些诗体中都可以得到印证。来看台湾诗人周梦蝶《摆渡船上》的前两节： 

负载着那么多那么多的鞋子

船啊，负载着那么多那么多

相向和背向的

三角形的梦。

摇荡着——深深地

流动着——隐隐地

人在船上，船在水上，水在无尽上

无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上。

读者很容易就发现此诗充满了词语、句式、意象等方面的重复与对称，所以尽管句子并不均齐也不押韵，却依然有明显的韵律和节奏感。首节连用四个“那么多”，并且把“相向”与“背向”相对，突出渡船之拥挤，隐喻人世之纷纷扰扰。这里尤其值得称道是第二节，读者细读之下，可以发现作者似乎在模仿渡船摆渡的节奏与感受，前两行模仿的是摆渡时均齐的划桨之起落、顿歇，而后二行则是人坐在船中行船渡水时的感受，由近及远，由有限至无尽，而句子长度也随之拉长，恰好应合了这种节奏与感受。节奏模仿事物，本质上是模仿时间，而这首诗中的摆渡，本身就是一个时间的隐喻。节奏只是将这一隐喻、这一生命体验外化为一种恰当的形式而已。所以，放开形式的硬性约束之后，形式与内容（即胡适所谓的“诗料”）可以产生更为有机的、多样化的联系，而真正实现一种“个体化”的韵律。因此，新诗的诗体变革废除了旧诗的格律，这从本质上来说是为了增添更多的韵律上的可能性，增加作品自身韵律的个体性，而不是为了废除韵律本身。 

三、格律与非格律韵律 

在重新认识韵律的本质和表现形式之后，不难发现，自由诗并不意味着没有韵律，没有节奏，充其量我们只能说自由诗没有格律而已。很多论者往往被“自由诗”（free verse）这一名称的“自由”二字所误导，把“自由”当作是“放任自由”、“自由无度”的意思，而认为自由诗是没有形式之诗。实际上，从自由诗诞生的缘由和它的现状来看，“自由诗”之“自由”应理解为不拘格律之自由，即从“格律”中“解放”（free of）出来的诗。为了避免“自由”二字带来的误解，现代英语诗论经常把自由诗称为“开放形式”（open forms），这个术语正是要说明自由诗也有形式，只是它的形式并不“固定”（fixed）而已。所以，自由诗应与“格律”相对立，而不应与“韵律”和节奏相对立。

那么，当我们把自由诗这种体裁纳入考虑之后，“格律”与“韵律”的关系究竟该如何理解呢？“格律”一词古已有之，含义其实极其丰富，它有“法律条令”、“法规”等义，又可以泛指诗、词、曲、赋等关于字数、对仗、押韵、平仄的规律和格式，有时又专指律诗中关于平仄、对仗、用韵的规律。另一方面，不少中国现当代诗论所谓的“格律”，其实已经是受西潮冲击后重新定义的“格律”，被当作是英文“meter”的译名。西方的“meter”大都比较整齐（每行“格律诗”的音节数大致相同，或者重音数大致相同），因此现代诗人（如闻一多、孙大雨、林庚等）理解的“格律”大都比较均齐。而有的学者则依旧采用传统的“格律”定义，从后一定义出发，不独诗，连词、曲、赋也都具有“格律”，它们也未必以均齐为原则。可见，由于参照系和下定义时考虑的对象不一样，不同的诗人、学者对于“格律”的定义可谓人各一词，并无统一的意见。“韵律”一词中国古代较少使用，一般被视作英文rhythm的译名，但是学界对“韵律”的定义和认知也是各持己见。各自定义尚且混乱，“格律”与“韵律”之关系就难免更加混乱了。这种状况给体系性的韵律理论建构带来极大的困难。

关于“格律”、“韵律”的定义问题，若从当代新诗诗体建设的角度看，考虑到新诗本身就是受中国与西方两个传统影响的产物，无论是自由诗还是所谓“新格律诗”的写作和理论，其实都或多或少受到了中西方文学、文化的影响；所以，不妨采取一种“比较诗学”的视野，把不同语言的诗歌都接纳进来，综合考虑“格律”、“韵律”究竟该如何定义。实际上，闻一多、朱光潜、郑振铎、王力等现当代诗论家在阐述这些问题时，多少已经暗含了比较诗学的视野，只是立场有所区别而已。对于“格律”而言，正因为它作为一种“法式”的性质，从比较诗学的角度来定义、定位它也极为棘手。因为，某种具体的体式对于一种语言的诗歌是“格律”，对于另一种语言的诗歌而言则变成了“自由诗”。所以，我们只能“约取”不同语言中主流的格律体式背后共通的性质，不能拘泥于具体的形式规范。考虑到“格”这个词本身既有“法式”、“量度”之义，“律”则有“法”的含义，而英文“meter”有“计量器”、“量度”之义。所谓“格律诗”所选取的范围应是那些能够直接量度，形式规整且固定之作，至于那些特殊的体式则另当别论。“韵律”这个词我国古代并不常用，在这里是“音韵之规律”的意思，我们定义韵律的方式则正好与“格律”相反，考虑的是如何囊括尽可能多的韵律形式，以求得一个能够说明大部分的韵律形式的“公共”定义。

从前文对韵律之本质的认识和定义来看，“格律”其实也是“韵律”之一种，而且是极为特殊的一种类型。因为，“格律诗”中的顿逗之重复（五、七言诗）、规则的押韵模式、平仄音的有序相对（律诗）、轻重音的有序相隔（英语格律诗），都只是重复的一种形式而已，其原理同样也是通过同一性带来韵律感。格律与非格律的韵律结构的区别在于，格律中那些语言元素的重复是固定的、周期性的，常常也是均齐的。结构主义语言学雅各布森说：“诗歌组织的实质在于周期性的复现。”现在看来，这个认识只对格律诗是有效的，对非格律的诗歌（包括自由诗）则是失效的，因为在后者中，语言元素虽有重复，但并不固定也不一定均齐，所以就谈不上“周期”。来看中英诗歌中各一首典型的格律诗： 

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

——李商隐《无题》 

To-morrow and to-morrow and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life's but a walking shadow; a poor player,

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

……

——莎士比亚《麦克白》（Macbeth）第五幕第五场 

上面这首中文诗歌的节奏之整饬是显而易见的，诗中的每一句都可以按这个方式分为三顿“来是｜空言｜去绝踪”，而且在每一联末尾都押韵，这也起到“标示”节奏进程的作用，再加上平仄的有规律的交替（尤其在第二、四、六字上最为在意），又更为鲜明突出了节奏的顿逗段落。可见，汉语“格律诗”节奏之规律性的基础是均齐的顿逗、断行。而上面这首英文诗看似不整齐，实际上在听觉上仍然是整齐的，这是英语诗歌中典型的抑扬格五音步（iambic pentameter），每行均含五个音步，每音步均由前轻后重两个音节组成（诗中标示下划线处即为格律重音，所以读起来也能够形成均齐的抑扬顿挫（当然也有少数例外）。

韵律的本质必须从时间的角度来认识，无论是自由诗的韵律还是格律诗的韵律都是如此。在我们看来，对于格律诗而言，均齐只是其形式外观的形态之一，而不是其本质。英语的格律诗从形式外观来看显然不太整齐，而中国的五言、七言诗的形式看起来似乎很“均齐”，实际上却未必。五、七言诗行的后三字，无论我们把它们划分为一顿（或一个“音步”），还是划分为一顿半（一个半“音步”），即“2+1”的结构，它们终究与前面两字构成的一顿并不“均齐”。若要追求均齐，为何不改用六言呢？但事实是，能使顿逗完全“均齐”、“齐整”的六言、八言诗倒很少被诗人使用。可见，五、七言诗的节奏的本质并不在于均齐，而在于同样的顿逗结构在时间中的反复出现，即每一行形成一个周期，而两行（一联）又形成一个更大的周期。

因此，格律诗的节奏的实质——从时间上来考量——是一种周期性的重复，也就是某些语言元素在一定的时间内会以相同、相近的方式重复出现。朱光潜说：“节奏是声音大致相等的时间段落里所产生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句读，英文诗的行与音步（foot），起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出……”这个定义看起来像是为一般意义上的“节奏”下的定义，实际上却只适合格律诗的节奏。因为“大致相等的时间段落里”也就意味着周期性的重复，如果断行、顿逗长短不一（比如说在自由诗中，或者古代的词、赋等体中），或者在不再注重轻重音的有序相隔的英语自由诗中（连“音步”也无从量度），那么“大致相等的时间段落”又从何说起呢？若将此定义放在上引惠特曼或者戴望舒、周梦蝶等人的自由诗上，“节奏”岂不是无从说起？而且，若没有周期性重复的节奏段落（如顿逗、断行），没有某些语言元素的均齐分布（如英语的轻重音，汉语的顿歇），“大致相等的时间段落”又是如何划分、辨认出来的？所以“大致相等的时间段落”实际上暗含着一个假设，就是语言元素的周期性复现。这一点，陈本益对“节奏”的认识则说得更为明确：“作为一种节奏，它必然包含上述两方面的因素，即一定的时间间隔和某种形式的反复。”实际上，这就与雅各布森的结论非常接近了，即“诗歌组织的实质在于周期性的复现。”反过来说，也只有固定的、具备特定模式的运动才会形成“周期”。因此，在我们看来，上述这些“节奏”或者“诗歌组织”的定义实际上针对的是“格律”。这一类“节奏”定义与我们的“韵律”定义有一个区别，即“周期性”。我们对“韵律”的分析同样也强调“复现”，只是这种复现并不是固定的、周期性的而已。因此，与格律相对，可以定义、分辨出一种非格律的节奏方式，即非格律韵律（non-metrical prosody）。非格律韵律就是语言元素在时间中非周期性、不固定的重复，其规律性固然可以由重复形成，但是由于周期性的不复存在，其韵律变得不可预期，这是格律与非格律韵律的一点关键区别。

应该注意到，周期性的复现可以在读者心中造成一种可预期性，久而久之，在读者心中形成一个固定的节奏模型，这就是所谓的诗体（如五言、七言）。这些模型（格式）是固定的，甚至带有一定的强制性（可以一定程度上凌越语言本身的规范）。读者注意到，上引英文诗中有的标明为重读的地方在日常语言中其实并非重读音（比如第二行“Creeps in”在日常语言中应重读的是“Creeps”而不是“in”，但是在所谓的“戏剧颂”的读法中，依然是按照格律所要求的来读。实际上这是中、英文格律都具有的特点，就是有时格律规范会违背语言的自然节奏和语法结构，它具有一定的强制性。比如“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊”（李商隐《昨日》），我们会按照七言的顿逗结构，习惯性地读作“昨日|紫姑|神去也，今朝|青鸟|使来赊”或者“昨日|紫姑|神去|也，今朝|青鸟|使来|赊”，而不会将“紫姑神”、“青鸟使”连读，尽管它们是一个词。所以，当格律的“模子”广为人知之后，也就是一种诗体广为流传之后，读者就可以“无师自通”地掌握诗歌的节奏，这也大大加强了节奏的可接受性。朱光潜认为，由于“节奏”具备一定的“模型”（pattern），可以满足读者心理之“预期”（expectation）并节省“精力”，因此能够带来“快感”。这是很恰当的见解，当然，正如前文所分析，它其实针对的只是固定的、周期性的格律诗的节奏，至于自由诗的节奏却又得另当别论。

相比之下，自由体诗歌中虽然也会有语言元素的重复，偶尔甚至有部分诗句也是“均齐”的（比如下文所分析的《一片芳草》），但是由于并没有固定的体式和“模型”，也无法形成周期性的节奏规律，因此它的韵律的可交流性、可分享性就远远不如格律诗了。换言之，自由诗的韵律——即便有的话——也总是有待读者去“发现”的，而不是现成的模子、模型。这一点不仅对于普通读者，就是对于专业的研究者，也是一个难题。正如哈特曼所言，自由诗的开创者们所面临的基本难题就是难以将那些新的节奏组织原则变成一种可以为读者广泛接受、分享的“韵律”（prosody）。因此，很多自由诗即便有韵律，也往往让读者“无所适从”，甚至“摸不着头脑”，这很大程度上也是因为找不到和诗歌本身的韵律“对接”的方式，因为没有公共平台——即固定的格律体式。因此，这种不可预期性一定程度也是自由诗韵律的一个缺陷。

既然自由诗的句子往往长短不一，节奏不齐，缺乏周期性与可预期性。那么如何见出一首诗歌韵律安排的妙处呢？否则，某些诗人对某些诗歌的韵律做苦心安排，读者却思考觉察不出，奈何？换言之，在新诗的“非格律韵律”中，作者与读者怎么样才能享有共同的认知基础，从而实现“交流”呢？这一点还是得从韵律与时间的关系角度来思索答案。在传统的格律诗中，由于节奏段落是大体整齐的，“韵律”的时间特征是基本一致的（至少在同一诗体中是如此），但新诗则不一样，语言元素在时间上的分布（甚至在每一行上）都是有差异的，那么，这也就意味着多元化的表达的手段和传达“意涵”的可能了。比如昌耀的《一片芳草》： 

我们商定不触痛往事，

只作寒暄。只赏芳草。

因此其余都是遗迹。

时光不再变作花粉。

飞蛾不必点燃烛泪。

无需阳光寻度。

尚有饿马摇铃。

属于即刻

唯是一片芳草无穷碧。

其余都是故道。

其余都是乡井。 

这首诗充满了结构同一性的因素，比如词语、句式重复，意象或者词语的对称，因此虽然不押韵，诗行也不完全均齐，但是节奏依然如行云流水般优美。不过这并非我们分析的重点。需要注意的是，除了第8-9行之外，这首诗歌其他都是在句末断行，而且大都是一个整句一行。但是第二行却包含两个整句，中间以句号停顿。其实按照习惯，完全可以写成“只作寒暄，只赏芳草。”为什么诗人在两个分句之间加了一个句号呢？这里面的节奏与时间之关系颇耐寻味。这首诗歌是两个有着不想再去“触痛”的“往事”的朋友（更可能是恋人）久别重逢后的体会。当两个有着种种无法言说之隐痛而且分离已久的友人再度相见，两个人之间的能说什么，能做什么呢？只好假作寒暄，只好假装欣赏芳草了，而在这两者之间是什么呢？是欲言又止的尴尬，是许久无言的沉默。无怪乎在“只作寒暄”之后，作者用了一个句号，句号表示的停顿远远比逗号或者顿号长，表示寒暄之后长久的沉默，可谓传神。尽管用逗号或者顿号也丝毫不损害这一行的意思（meaning），但是它们所暗示的意涵（signification）是完全不一样的，而这种意涵正是通过韵律之时间性来实现的。而第8-9行在断行上的处理也值得注意，此诗其他诗行都是在句末断行，为何唯独这两行却在句中分行（这又称为跨行）呢？这两行前面所述种种，皆是虚幻缥缈之事，“时光不再变作花粉。飞蛾不必点燃烛泪。……”但是把视野转回到当下，属于两个人之间的此刻是什么呢？仅仅是片碧绿得令人忧郁的芳草。诗人写到“即刻”二字时，忽然停顿了，可谓是无语凝噎。转到下一行，才说出这句长长的“唯是一片芳草无穷碧。”仿佛是将目光投向了远方的芳草。可见，诗行在何处断行，在何处停顿，停顿多长，甚至诗行的长短，都与时间、节奏相关，换言之，都是时间的一种外化形式。因此，在运用得当的情况下，可以发挥出细腻微妙的韵律意涵。这一点也正是诗行长短不一、节律参差不齐的新诗的优点。 

结语 

现在，可以尝试回答第一节提出的三个问题了：如果将韵律与格律分辨开来，认知到格律其实只是韵律之一种，而且整齐其实并非韵律所必要之条件的话，那么就不难认识到，格律并非诗歌的必要条件，非格律的诗歌从古至今都存在，而且同样具有韵律；打破格律的自由诗不仅可以具备韵律，而且还具备了很多与格律有别的新的本质。当然，读者也意识到，我们对韵律本质的认识（以重复和同一性为重点）并不能普遍适用于所有的新诗，换言之，并不是任何一首新诗的任何诗行都毫无疑问地具有“韵律”，韵律对于新诗而言只是一个可选项，而不是一个必备项。在我们看来，没有必要在理论上毫无选择地为任何新诗做出一个有韵律的保证，这样一种“和稀泥”的韵律学并不能给具体的新诗写作与分析带来多少帮助。我们的韵律定义力求立足于韵律共通的本质，并接纳哪些已经实现的韵律事实。

自由诗丧失了格律这种固定的、周期性的法则与约束，这固然会使得其韵律的可预期性、可接受性的受到一定影响，但是，这也不完全意味着是一种缺陷。格律诗较为严苛的形式要求实际上多少阻碍了节奏与个人性情的相互生发，很难形成完全个体化的节奏方式。诗人、学者杨牧说：“缺少真性情，懒得创新——一千四百年来恶例不胜枚举，他们全盘使用音韵规律作诗，遂觉得是有了诗的音乐性了，……诗的毁坏大致如此：当诗人心目中只有人为的四声原理，没有天籁之美，诗就坏了。”此言虽看似极端，却也无不道理。胡适等人发起的新诗诗体变革，其初衷就是要恢复诗歌韵律与个人情感和语言的密切关联。而自由诗中个体化、多样化的韵律也包含着一种可能：即形式与内容之间更为有机的联系，成为一种“有机形式”，即由作品的内在要求所决定的形式。实际上，在闻一多构想新诗“格律”时，就曾经认为新诗的形式是“相体裁衣”：“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。但是颇为矛盾的是，他又汲汲于为新诗设计均齐的“格律”，定制统一的“制服”。实际上，真正的“相体裁衣”并不需要“制服”这种形式。当然，就写作而言，制作统一的制服比“相体裁衣”恐怕要容易一些，因为后者在每一次“裁衣”时都得细细考量所裁之衣是否“合体”，换言之，每一次自由诗的写作在诗体上都是一次“自创新体”的过程。可想而知，这对于写作而言是增加了难度，而不是降低了。新诗在韵律上非常成功的作品并不是很多（相对于其庞大的总数而言），这恐怕才是根本原因。

正如钱钟书所言：“盖韵文之制，局囿于字数，拘牵于声律，……散文则无此等禁限，……犹西方古称文为‘解放语’（oratio soluta），以别于诗之为‘束缚语’(oratio ligata, vincta, astricata)。”确实，在中西传统诗学中，诗歌形式、韵律都被理解为一种“束缚”，而所谓“戴着镣铐跳舞”的说法也由此而来。但是，自由诗这一体裁的出现对这一“诗”之定义构成了挑战，也构成了启发。由于“格律”的束缚不复存在，自由诗在表面上似乎是一种“解放语”。但是，颇为悖论的是，始终困扰着自由诗的难题——也是考验现当代诗人的“试金石”——是如何构建与内容适应的有效的形式，如何营造独特而又有意义的韵律。这真可谓“作茧自缚”！所以，自由诗更应称为“自缚语”，若往积极的方面说，就是“自治语”。韵律的自治性与个体性是自由诗这一诗体的本质，若不理解这一点，便很容易对自由诗这一诗体的本质产生误解，把它当作一种自由无度的“散文”。

进一步地说，自由诗的韵律的存在实际上也对整个韵律学构成一种“挑战”与启发。诗人、韵律学家哈特曼有一个高屋建瓴的见解值得引述：

自由诗的重要之处在于它对整个韵律问题（对于任何诗体而言）提供了新的启发……由于自由诗的读者无法再像在格律诗中那样，满足于那些抽离出来的[格律]法则，而自以为了解了它们的韵律，他在读自由诗时被迫直接面对节奏与意义的复杂关联。这迫使他回到诗歌本身，而这才是一个读者真正应该去的地方。这是自由诗给所有诗歌发出的一个有益的提醒，它提醒的既是诗人，也是读者，最后还包括韵律的研习者。

换言之，自由诗的韵律给我们的启发是，要不断回到诗歌本身中去，回到诗歌的真实性与具体性中去，思索韵律与意义的复杂关联，而不能满足于那些抽离出来的格律模式。实际上，就是在同一体裁的格律诗中，韵律也是千差万别的。通过自由诗打开的这扇窗子，我们可以看到：韵律作为一种现象远远比我们预想的复杂，它并不是构建、分析一些“模式”那么简单。这就像来到一个崭新的、粗野的新世界的鲁宾逊，会发现他原以为很简单的事情其实并不简单，他在事必躬亲的实践中也会对原来习以为常的认识重作考量，更重要的是，他必须与所面对的一切物事直接建立关系，换言之，就是时时回到世界的具体性与真实性当中。

（刊于《文艺争鸣》2018年第6期。）