摘要：徐志摩的作品和人生境遇构筑出其本相，然而我们今天所看到的却不是徐志摩之本然形象。大半个世纪以来，不同时代的读者以所处语境为背景，以特定话语为依据，建构出自己时代的诗人形象。大体而言，胡适和茅盾代表了两种不同的话语力量，分别塑造出以“爱”“美”“自由”为核心的“单纯信仰者”形象和“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”形象。读者视野中的徐志摩形象变动不居，或浪漫，或纯真，或性灵，或苦痛，但多以胡适或茅盾所勾勒的图像为底本。读者视野里的徐志摩形象演变史是社会文化与诗学建构关系的体现，折射出近百年来中国读书人对于中国新诗的理解和现代诗学想象，反映了中国现代审美意识的生成与艰难演变。

关键词：徐志摩；专业读者；阅读批评；形象演绎史；新诗想象

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA186）

方长安  1963年生，湖北红安人，文学博士，武汉大学文学院副院长，二级教授、博士生导师，湖北省高校人文社会科学重点研究基地“湖北现代人文资源调查与研究中心”执行主任，《写作》《长江学术》主编，教育部新世纪优秀人才，入选湖北省“七个一百”（哲学社会科学类）人才工程。兼任中国闻一多研究会副会长、中国现代文学研究会理事、湖北省中国现代文学学会副会长。主要从事新诗研究及20世纪中外文学关系研究。主持并完成多项国家社会科学基金课题和教育部人文社会科学研究课题。出版《中国新诗（1917—1949）接受史研究》等学术专著8部，发表学术论文160余篇，其中30余篇被《中国社会科学文摘》《新华文摘》《高等学校文科学术文摘》以及人大报刊复印资料全文转载。在本刊发表的论文有：《译诗与中国诗歌转型》（2007年第9期）、《冷战期间美英对中国“十七年文学”审美形式的批评》（2010年第11期）、《读者视野中的徐志摩》（2018年第3期）。

徐志摩是一位有故事的话题性诗人，他的人生观念、阅历尤其是独具特色的诗作，使他与胡适、郭沫若、闻一多、朱湘、戴望舒、卞之琳、艾青等诗人得以区别开来。徐志摩似乎从未进入中心，但又好像永远被中心话语所关注。他曾自豪而又不无痛苦地说：“我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有它独自知道的悲哀与伤痛的鲜明；诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住地唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦与快乐是浑成的一片。”［1］这是一种辩白，一种苦诉，或者说是一种自我定位。对于这样一个率真、浪漫、坚守而又苦痛的诗人及其作品，长期以来，读者或激赏，或不屑，或指责，以时代语境为言说空间，依据个体经验与趣味进行符合自己理念的阐释，使诗人及其诗作在不同时代以不同形象现身。诗人及其诗作的形象与读者的观看视角直接相关，而视角后面的文化、诗学等话语则相当程度地决定了诗人如何现身，以何种姿态、面相现身。每个时代的主流话语不同，诗歌理想和诗学诉求也多不一样，它们融合、冲突抑或疏离，使近百年来读者视野里的徐志摩形象变动不居。本文中的“读者”主要指专业读者，多为诗人、理论家和学者等，至于大众读者的接受情况则可以通过出版市场进行考量［2］。专业读者通过批评阐释引领大众读者对徐志摩的阅读理解与表达，使近百年来徐志摩形象的生成演变史成为新诗阅读史、诗学建构史上的动人篇章。

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徐志摩的心性决定了其诗情、语调与文字组合等均不同于胡适、周作人、沈尹默、刘半农、郭沫若，亦不同于他所推崇的新格律诗人闻一多。作为现代新诗人，“不同”正是徐志摩对于新诗探索、建设的贡献，或者说是其特别而又相对完型的现代性形式之表现。徐志摩的诗歌一问世，就受到文坛同道和诗学异论者的关注，推崇热捧、不屑调侃、批评否定之声彼伏此起，在这一阅读阐释过程中，启蒙文化和现代诗学构建缠绕在一起，使那些批评话语具有了现代思想史和诗学建构史的价值与意义。

鲁迅是中国现代启蒙主义者，与徐志摩本属于新文学同道，对个性、灵魂的尊重是他们的共同特征；但家庭背景、生活环境、留学经历和人生阅历不同，生命感受体验不同，加之彼此性情、趣味差异很大，审美趋向、定位亦不同，鲁迅虽也关心新诗发展，早年曾写诗为新诗坛助威呐喊，但对徐志摩却并不欣赏，甚至不无反感。1924年，鲁迅调侃说：“坐起来点灯看《语丝》，不幸就看见了徐志摩先生的神秘谈，——不，‘都是音乐’，是听到了音乐先生的音乐。”“只能恭颂志摩先生的福气大，能听到这许多‘绝妙的音乐’而已。”［3］不仅如此，鲁迅还对徐志摩就象征主义诗人波德莱尔《恶之花》发表的神秘诗论深不以为然，加以讥讽。徐志摩那时读到鲁迅的讥讽话语时，可能摇头无语，也可能报以不屑的微笑。后来，鲁迅回忆这事说：“我更不喜欢徐志摩那样的诗，而他偏爱到各处投稿，《语丝》一出版，他也就来了，有人赞成他，登了出来，我就做了一篇杂感，和他开一通玩笑，使他不能来，他也果然不来了。”［4］经历、性情和文艺观的差异，使鲁迅无法接受徐志摩浪漫主义的为人、为文，不喜欢徐志摩“雪花式快乐”的诗歌。以鲁迅当时的资历名望以及启蒙者的身份，对徐志摩自然有种居高临下的姿态，这种姿态背后是否有种读书人狭隘的排他性，或者是否有种文学话语强权的味道呢？从鲁迅与创造社、新月社等的“酣战”，也不难发现他对文坛话语权的看重。①鲁迅那“一通玩笑”之后也许畅快无比，但对于率真、浪漫而内心敏感脆弱的诗人徐志摩来说，可能无异于一记闷棍。虽然徐志摩真实的心理感受已不得而知，但“玩笑”对他的为人和写作自然是有影响的——如鲁迅所言，“他也果然不来了”。从批评反馈角度看，鲁迅“玩笑”之后徐志摩的反应及自我重塑，无疑是一个有意味的话题，但对于徐志摩的新诗探索恐怕没有什么价值，这也许是鲁迅未意识到的。

与鲁迅“玩笑”的片语相比，诗人朱湘的批评则较为全面。1926年1月，朱湘发表了《评徐君〈志摩的诗〉》一文，从性情、审美趣味和新诗观念出发，总体上肯定了徐志摩在新诗方面的探索，并对其未来发展寄予期望。文章开篇将《志摩的诗》分成散文诗、平民风格诗、哲理诗、情诗和杂诗五类。立足诗歌艺术，他认为徐志摩的散文诗“都还不弱”，其中《婴儿》“观察是多么敏锐”；《天宁寺闻礼忏声》“境地是多么清远”；《毒药》比喻具体、想象力丰富，写得“极其明显、亲切”，“就本质上说来，就艺术上说来，可以说是这几年来散文诗里面最好的一首”，这是一种个人化的审美判断。②朱湘认为徐志摩平民风格的诗歌是“可观”的，其中《卡尔佛里》“想象细密，艺术周到”；《一条金色的光痕》“写得势利如画”；《盖上几张油纸》“情调丰富”，“在现今的新诗里面确算得一首罕见的诗了”。在朱湘看来，情诗才是徐志摩的“本色行当”，诗中想象细腻，音节和婉，是美之所在。与此同时，朱湘毫不客气地指出哲理诗是徐志摩创作的败笔：“哲理诗却是他的诗歌中最不满人意的。”“在《志摩的诗》中，从《沪杭车中》起，一直到《默境》，除去几个例外以外，都是徐君的所谓的哲理诗。”朱湘崇尚的是浪漫主义，置重的是情感的表达，视情感为诗歌生命所在，对哲理诗颇不以为然，因而瞧不起徐志摩所谓的哲理诗写作，他说：“这些诗有太氏的浅，而无太氏的幽——因为徐君的生性根本上就不近宗教。这些诗固然根本上已属不能成立。”“不能成立”是一种艺术判断，也就在根本上否定了这些作品的艺术性。朱湘还以《默境》为例说：“一刻用韵，一刻又不用，一刻像旧词，一刻又像古文，杂乱无章；并且一刻叙事实，一刻说哲理，一刻又抒情绪，令读者恍如置身杂货铺中。”作为“新月”同人，朱湘当时对徐志摩“期望实在太殷”，所以文章后来更是严厉地指出了其六大缺点，即土音入韵、骈句韵不讲究、用韵有时不妥、用字有时欠妥、诗行有时站不住、欧化太生硬等，这在一般人看来无异于全盘否定。不过，毕竟是“新月”同人，朱湘还是肯定了徐志摩“探险的精神”，并认为其“韵体上的尝试”足够引起读者“热烈的敬意”。文章最后说徐志摩这第一本诗集“已经这样不凡”，所以对徐充满“一腔希望”［5］。朱湘是诗人读者，是同道人，因个性特别，没有一般同道者的宽容，他的言说是其新诗观念的反映。但客观上讲，也不是没有问题的。例如，他对《志摩的诗》的分类就有些混乱，对哲理诗的看法也值得商榷，但他在赋予徐志摩诗坛较高地位的同时不回避问题，且都是从新诗艺术层面立论，应该说开了关于徐志摩诗歌接受言说的一个良好的先例。从读者阅读心理看，朱湘特别的批评话语，应能激起读者更大的阅读兴趣，扩大徐志摩诗歌的读者圈，提升知名度，但从后来的情况看，朱湘高评的那些作品并未得到更广大的读者的认可——它们并没有因此被遴选阐释成为徐志摩的“经典”。看来，朱湘的审美感觉确实与一般读者不同，他作为诗人的言说对后来读者的影响并不大，但他的批评对敏感的徐志摩本人的诗歌写作和诗学理解是否产生了影响呢？从现代诗学培育建构的角度看，这是值得思考的话题。

1926年，陈西滢以不同于鲁迅的背景与姿态，以不同于朱湘的文化性格，比较了郭沫若和徐志摩的诗歌，认为从《女神》到《志摩的诗》体现了新诗的发展变迁。陈西滢高度肯定了徐志摩的新诗，认为“志摩的诗几乎全是体制的输入和试验”，“虽然一时还不能说到它们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路”。这是新诗同龄人的思路，是以新诗发生发展史为视野的观察，“开辟了几条新路”比写出几首诗更为重要。陈西滢眼光之犀利源于其中西融通的学术背景，他认为徐志摩最大的贡献在于“把中国文字，西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊的而又曲折如意的工具”［6］。融合中西诗歌表达经验是当时中国新诗面临的难题，而徐志摩却找到了解决的重要途径，因此其作品里“有一种中国文学里从来不曾有过的风格”［7］。陈西滢以世界文学为背景，从中国诗歌发展史的角度考量徐志摩，发掘其意义，将他解读成新诗艺术的开拓者、创新型诗人，这对于徐志摩无疑是一种话语声援、一种创作激励和一种诗学探索的肯定。这或许可以缓解鲁迅、朱湘对徐志摩的刺激，对于大众读者则是一种阅读引导。

白话新诗对于有着深厚古典诗歌传统的中国读者来说，是一种阅读挑战；如何从中发现诗意以获得审美享受，始终困扰着读者。1930年，沈从文也思考过这个也许只有现代中国才有的新问题。土生土长的沈从文的艺术背景当然不同于鲁迅，不同于朱湘、陈西滢，但他是在五四启蒙主义文化熏染中成长起来的，他关于中国文学问题的思考与表达同样值得重视。沈从文通过对新诗发展路径的回望，通过对新诗艺术演变规律的探索，找寻出阅读新诗的途径与方法。作为“新月”同人，他认为新诗发展可以分为三个时期，而第二个时期第一阶段的代表诗人就是徐志摩、闻一多、朱湘、饶子离等［8］。沈从文不仅将徐志摩排在“新月”诗人之首，而且从新诗发展维度正面理解评价了徐志摩诗歌，发掘徐志摩诗歌特别的诗意与价值。他以“乡下人”的经验所进行的思考与批评，为读者提供了另一种阅读与表达经验，这在徐志摩的经典化历史上是很有意义的。

围绕徐志摩的阅读批评，肯定、否定之声同在。朱湘在《刘梦苇与新诗形式运动》一文中说：“徐志摩是一个假诗人，不过凭借学阀的积势以及读众的浅陋在那里招摇。”讽刺徐志摩“读别字写别字”［9］，一并否定了徐志摩和一般读者。在评徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》时，朱湘认为它“一首疲弱过一首”“简直要呕出来”，结尾处甚至说：“徐君没有汪静之的灵感，没有郭沫若的奔放，没有闻一多的幽玄，没有刘梦苇的清秀，徐君只有——借用徐君朋友批评徐君的话——浮浅。”［5］朱湘是那种容易走极端的、神经质的诗人，说出这种极端言语并不难理解，其话语背后可能有种微妙的文人相轻心理。但是从鲁迅到朱湘，在张扬个性的同时，嘲弄揶揄徐志摩，这类批评言语不利于新诗艺术的探索与现代诗学总结。

现代中国诗坛峰峦迭起、山峰错落，大家努力试验，不断彰显艺术主张与成就。1931年9月，陈梦家编辑《新月诗选》，徐志摩作品选录8首，排名第一，徐志摩于是被视为新月诗人的代表。“序言”曰：“他的诗，永远是愉快的空气，曾不有一些儿伤感或颓废的调子。”“这自我解放与空灵的飘忽，安放在他柔丽清爽的诗句中，给人总是那舒快的感悟。好像一只聪明玲珑的鸟，是欢喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。”愉快、欢喜、柔丽、清爽、舒快、美妙，这些是陈梦家的阅读感受，他不觉得徐志摩的诗歌伤感或颓废：“《我等候你》是他一首最好的抒情诗。《再别康桥》和《沙扬娜拉》是两首写别的诗，情感是澄清的。《季候》一类诗是他最近常写的小诗，是清，是飘忽，却又是美！但是‘不知道风是在那一个方向吹’，志摩的诗也正如此呢！”［10］既概括出徐志摩诗歌澄清、飘忽、抒情、美的特点，又点出了他所喜爱的作品。这是新月诗人对同道者的言说，与沈从文相呼应，赋予徐志摩新月诗人一号的位置。陈梦家是诗人读者，真正懂得徐志摩的诗心，眼光柔和而又不乏犀利，《再别康桥》《沙扬娜拉》《我等候你》《季候》的确是徐志摩诗歌中的上品，属于诗人标签性作品，也是具有新月流派性质的诗歌。辑录留存它们，并予以好评，使它们获得了被同代以及后世广大读者阅读的可能性，避免了被时间尘埃所淹没的命运，对它们而言，无疑具有历史意义。从后来的情况看，它们也确实被广大读者所认可，成为徐志摩的“经典”，陈梦家与朱湘的不同乃至审美高下便一清二楚了。

1931年11月，徐志摩遭遇空难。他不再写诗了，不再歌唱了，不再实验探索了，诗坛没有人能真正接续他的诗思与风格，他正在掘进的新诗路径中断了。不过，徐志摩诗的价值和诗意可以经由读者阅读传播，在再创造中不断增值。随后的几年里，追悼文章不断涌现。例如，1931年12月7日《北平晨报》第九版推出“北晨学园哀悼志摩专号”；1932年7月陈梦家编辑《诗刊》第四期即“志摩纪念号”，封面装帧漫画为徐志摩像，扉页铜版纸照片亦为徐志摩遗像照片，内容多为纪念诗作及徐志摩遗稿。纪念诗文多为友人追怀之作、悼亡之文，其中特别值得一提的是中国现代文化启蒙者、新诗最初倡导者胡适的《追悼志摩》，该文虽然同样饱含悲痛之情，却有盖棺定论之势，影响深远。胡适说：“我们初得着他的死信，都不肯相信，都不信志摩这样一个可爱的人会死的这么惨酷。但在那几天的精神大震撼稍稍过去之后，我们忍不住要想，那么的死法也许只有志摩最配。我们不相信志摩会‘悄悄的走了’，也不忍想志摩会有一个‘平凡的死’，死在天空之中，大雨淋着，大雾笼罩着，大火焚烧着，那撞不倒的山头在旁边冷眼瞧着，我们新时代的新诗人，就是要自己挑一种死法，也挑不出更合适，更悲壮的了。”［11］胡适以诗人的方式想象飞机空难的情境，渲染其悲壮感，“可爱的人”是值得回味的表达，胡适是在“五四”以来所倡导的即鲁迅所说的“真的人”的维度上为徐志摩画像；“新时代的新诗人”是在“诗”的意义上强调其“新”的品质，突出其“新诗人”气质，突出其诗歌的现代品格，从而将徐志摩与那一时期的守旧者、伪新派、半新不旧者区别开来。胡适还概括说：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”［11］这段话虽带有强烈的个人感情，但他所谓的“单纯信仰”还是极为准确地概括出徐志摩的为人为文。“爱”“自由”“美”是建立在五四启蒙理性基础上的一种新的人格标准，在胡适看来，徐志摩就是五四精神的化身，是新时代新人典范，彰显了一种理想人格。自此以后，“爱”“自由”“美”三种品质，借助于胡适的权威话语通道，左右着许多年代里专业读者和普通大众对于徐志摩的解读与认知，他的诗歌、人生际遇被赋予爱、自由与美的品质，经过后来不同时代读者反复阅读、引用与阐释，“单纯信仰”话语不断累积叠加，徐志摩即被塑造成“爱”“自由”与“美”合而为一的“新时代的新诗人”形象。胡适的这篇文章是徐志摩及其诗歌传播接受史上一篇里程碑式作品，为徐志摩描摹出一幅精美、雅致、浪漫的现代画像，无论怎样高评其传播价值都不过分。

穆木天是“纯诗”的倡导者，是一位由象征主义走向现实主义的诗人。1934年7月，他发表《徐志摩论》［12］，剖析了徐志摩诗歌的内在情感结构，梳理、揭示了其诗艺探索演进轨迹，对徐诗独特的历史地位及其在现代诗学建构方面的贡献给予很高的评价。1935年，《中国新文学大系·诗集（1917—1927）》出版，这是新诗史上第一个最为重要的选本，其中选录诗人作品最多的是闻一多（30首），徐志摩排第二（26首），郭沫若第三(25首)，李金发第四(19首)。毫无疑问，在朱自清心中新格律诗歌地位最高，闻一多是其理论的倡导者与实验者，徐志摩则是代表诗人，他的诗入选数量排在第二，这是对其重要性的显现。朱自清在《导言》中肯定了徐志摩的诗歌艺术：“作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静”，“他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻”，“他也写人道主义的诗”［13］。其实，在朱自清心中徐志摩作为诗人的地位比闻一多高，他用了“更为世所知”“尝试的体制最多”“最讲究用比喻”这种极致性话语来表达自己的态度，在流派意义上，肯定徐志摩对于新诗开拓、建构的价值，他实际上想说的话是：徐志摩乃新诗坛第一诗人。

进入1940年代后，战争语境对诗歌宏大主题的热望，使许多读者失去了对徐志摩作品的阅读耐心与兴趣，专业读者的评说文章也少了，但令人欣慰的是闻一多编选了影响深远的《现代诗钞》。闻一多是有自己诗学主张者，心存民族大义，有古今文人情怀，《现代诗钞》乃其新诗观的呈现，是其诗学主张的体现。《现代诗钞》收录徐志摩的作品最多，共12首 ，承续了朱自清的《中国新文学大系·诗集（1917—1927）》的观点，极力将徐志摩作品推送给读者，站在新月派立场上，在选本中将徐志摩推到现代新诗坛第一人的高度。

鲁迅、朱湘、陈西滢、陈梦家、沈从文、胡适、穆木天、朱自清、闻一多等人的人生阅历、知识背景、情感遭遇、文化立场、审美趋向、诗学观念各异，但作为现代读书人对徐志摩都有兴趣，他们持守的是五四启蒙主义，立足点是白话新诗，经由阅读评说张扬诗学理想，即便鲁迅那种揶揄之语里也包含着对新文学、新诗的理解与期许。从鲁迅、朱湘、沈从文到胡适、朱自清、闻一多，徐志摩的形象越来越明晰，徐志摩形象塑造与现代文化培育、诗学建构的关系也越来越密切。

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1920年代后期，诗人们大都一定程度地卷入了无产阶级文学论争的漩涡，政治文化话语与诗学建构关系更为密切，深刻地影响了新诗的发展和传播，读者阅读作品时如何面对、理解两者之间的关系变得特别重要。总体看来，站在阶级立场阅读徐志摩诗歌、评说徐志摩，成为与启蒙主义阅读批评不同的又一重要倾向，使徐志摩及其诗歌的另一种精神面相与审美功能得以敞开，使围绕徐志摩的读者阅读史、塑造史在现代文化重建、诗学探索上的意义更加宽广。

1928年3月10日，《新月》第1卷第1号发表徐志摩撰写的《〈新月〉底态度》一文，曰：“我们舍不得新月这名字，因为它虽则不是一个怎样强有力的象征，但它那纤弱的一弯分明暗示着，怀抱着未来的圆满。”并以感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、狂热派、稗贩派、标语派、主义派概括当时的思想界现状，认为很多时弊与他们倡导的两大原则——“健康”“尊严”不相容。针对此文，创造社成员彭康于同年7月在该刊发表《什么是“健康”与“尊严”？——新月底态度”底批评》予以回击，认为社会变革时代被压迫阶级谋求解放，社会支配权要移向新的主体，而“新的主体”对于一切事务和现象的评价，当然要有其自身标准，从前“一切的价值标准，是颠倒了的”，“正是这种必然的现象……现在又使得‘小丑’徐志摩，‘妥协的唯心论者’胡适一班人不得不表示‘新月’的态度”［14］。徐志摩和胡适被归类为“一班人”，徐志摩开始被描述成资产阶级“小丑”，这是新兴的革命话语逻辑给予徐志摩的一种崭新的形象标签。换言之，徐志摩作为一种负面形象符号进入到当时正在建构的新文学又一新型话语体系，他的另一面相被凸显，新月话语所遮蔽的特征被发掘与阐释。

稍晚，创造社的另一成员钱杏邨，站在自己理解、想象的无产阶级文学立场上，以一种新的话语理路审视、拷问徐志摩及其诗歌。在他看来，“我们的徐志摩先生彻头彻尾地是中国的资产阶级（外国的资产阶级的代言者的思想没有这样的贫弱可怜）的进步分子的代言者，他是彻头彻尾的一个进步的资产阶级作家”［15］76，“徐志摩先生的诗的形式完全是资产阶级诗的形式”；与其所表达的资产阶级内容相吻合，与其资产阶级情调相协调，“华而不实”［15］108，因而其新的诗歌体制探索、实验，其形式主义的努力，是没有多大价值的。钱杏邨以无产阶级话语透视徐志摩，解读徐志摩诗歌，将其定位为“资产阶级作家”，文章里思想判断大于审美评论，徐志摩在他笔下同样成了“资产阶级的小丑”。

彭康、钱杏邨的文章，彰显了一种新型的文学标准和言说文学的思维逻辑，具有中国性、现实性，同时又是世界无产阶级文学话语大潮中的一朵浪花，表明中国的新文学、新诗正自觉地与世界文学新潮接轨，体现出一种新的世界性，或者说一种新型的现代性。如果说1930年代的左翼文学是一种现代的先锋文学，那么相对于胡适、陈西滢的立场和逻辑，彭康、钱杏邨的言说就体现为一种先锋批评；而1933年2月茅盾发表的《徐志摩论》，则将这种先锋批评在逻辑上提升到了新的历史高度，使之具有更强的社会理性力量。茅盾的身份、地位，茅盾小说家的才情与大视野，决定了这是一篇对于徐志摩诗歌批评接受而言具有划时代意义的文章。如果说胡适的《追悼志摩》以自由主义、个性解放思想为立足点，将徐志摩定位为“爱”“美”“自由”的“单纯信仰”者，将徐志摩描绘、塑造成新时代的现代诗人形象，光芒四射、影响深远，那么，茅盾则遵循新兴的社会学批评逻辑，以无产阶级观念审视、拷问徐志摩，重新发现、解读徐志摩诗歌，发掘出被资产阶级启蒙主义批评话语所遮蔽的内容，将他塑造成了另一形象。在这篇文章中，茅盾开篇不久便引用徐志摩的诗句“我不知道风/是在那一个方向吹——”，抄录全诗，认为该诗所表现的就是“在梦的轻波里依洄”这一感伤情绪，而这情绪是当时“社会内某一部分人的生活和意识在文艺上的反映”，内容空洞，“不是徐志摩，做不出这首诗！”并由是认为“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”［16］。茅盾一眼就看出了在新的话语逻辑里徐志摩的本质所在，找出《我不知道风是在那一个方向吹》这一典型文本，从阶级立场出发，解剖徐志摩，抹去胡适赋予徐志摩的“单纯”性，进行新的形象概括与指认。

在茅盾看来，《猛虎集》是徐志摩的“中坚作品”，但“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感喟追求。这些都是发展到最后一阶段的现代布尔乔亚诗人的特色，而志摩是中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱。”［16］以“内容”为标准评判诗人、作品，“写什么”成为判断的关键指标。其后，茅盾向我们展示了徐志摩一步步走入怀疑、悲观、颓唐的“黏潮的冷壁”甬道的过程，认为徐志摩诗情枯竭，“是因为他对于眼前的大变动不能了解且不愿去了解！他只认到自己从前想望中的‘婴儿’永远不会出世的了，可是他却不能且不愿承认另一个‘婴儿’已经呱呱坠地了。于是他怀疑颓废了！”［16］从创作主体与变动的外在社会关系维度言说其创作动力、思想与诗情。与此同时，茅盾不认同胡适关于徐志摩的所谓“单纯信仰”的观点，他说：“胡先生这解释，我不能同意。我以为志摩的单纯信仰是他在作品里（诗集《志摩的诗》和散文《落叶》《自剖》等）屡次说过的一句抽象的话：‘苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来’。这就是他‘曾经有过的’单纯信仰！他的第一期作品就以这单纯信仰作酵母。我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗不能够把来当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。一旦人生的转变出乎他意料之外，而且超过了他期待的耐心，于是他的曾经有过的单纯信仰发生动摇，于是他流入于怀疑的颓废了！他并不像Brand那样至死不怀疑于自己的理想。”［16］显然，茅盾基本上是从无产阶级社会革命的角度谈论徐志摩，尽管他也论及徐志摩诗歌的某些艺术特点，肯定其圆熟的艺术及其在资产阶级诗歌史上的重要地位，但茅盾考量的是作品的社会价值，认为徐志摩诗歌几乎没有什么内容，且那一点点微弱的内容又不过是资产阶级的感伤情绪的表达，对于社会革命来说是没有什么积极价值与意义的。

茅盾解构了胡适关于徐志摩的“单纯信仰”的观点，也就是要打破胡适作为资产阶级自由主义者为徐志摩所描绘、确立的新时代新诗人的形象，从中国新诗历史发展角度将徐志摩解读成为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”形象，这看起来包含正面的内容，其实根本上是一个负面形象。茅盾的观点尤其是关于徐志摩爱情诗乃政治诗的认识，既是对此前钱杏邨等人从无产阶级文学观出发言说徐志摩诗歌之观点的总结与提升，又为此后倾向革命文学的读者解读徐志摩诗歌定了一个基调，提供了一种新的阅读与表达思路，具有承前启后的意义，影响了此后读者对于徐志摩诗歌的阅读理解与阐释，影响了一些选家对于徐志摩作品的取舍，并左右了不少文学史著作对于徐志摩的叙述与形象定位。

大体而论，胡适和茅盾为中国新诗读者建构出两大阅读言说逻辑，在这两大逻辑里，徐志摩作为“个”的丰富性、复杂性得到了较为全面的敞开，他获得了“双面”形象，作为一种形象符号，在中国现代诗学话语建构过程中经由互文性传播阐释，内涵不断生成、增值。

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1940年代末，社会主义和资本主义两大阵营之间的矛盾加剧，新的世界形势和文学使命决定了新中国进入到文学秩序重建阶段，新诗的传播接受也因此进入新的历史通道。1950年5月，教育部通过了《高等学校文法两学院各系课程草案》，要求“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史”，评述作家作品。这是一个开启文学新时代的“课程草案”，重新讲述新文学发展史，意味着重新遴选作家作品，意味着文学传播通道里被传播接受者将有大的改变，或者说一个新的传播接受与经典化时代即将到来。王瑶当时在清华大学讲授“五四”以降的新文学，便以教育部的这一草案作为“编著教材时的依据和方向”，编撰出《中国新文学史稿》。他在评述徐志摩时指出，在新月派格律诗人中，“当时享名最盛的是徐志摩，他努力于体制的输入与实验，最讲究用譬喻”。“体制的输入与实验”是对此前陈西滢、朱自清等人观点的沿用；王瑶还援引了茅盾的观点，即认为“志摩是中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”，“从高亢的浪漫情调到轻烟似的感伤，他经历了整个一个社会阶段的文艺思潮。到他对社会现实有了不可解的怀疑时，就自然追求艺术形式的完整了。在写作技巧上，他是有成就的，章法的整饬，音节的铿锵，形式的富于变化，都是他的诗的特点”［17］。王瑶以治史者的包容性综合此前陈西滢、朱自清和茅盾等人的观点，既指出徐志摩布尔乔亚诗人的阶级属性，又肯定他在新诗“体制的输入与实验”上所做的努力，肯定其“最讲究用譬喻”等艺术追求。从某种意义上说，《中国新文学史稿》是一部具有划时代意义的文学史著作，是一座将民国时期的徐志摩论向1950年代的徐志摩论过渡的桥梁，粗线条勾勒出新的徐志摩形象的大致轮廓。

相较于王瑶的《中国新文学史稿》，刘绶松的《中国新文学史初稿》对徐志摩的评说时代性更浓，茅盾1930年代观点的烙印与影响更加鲜明。它将新月诗人和徐志摩称为新诗的“逆流”，认为“新月社是一个代表中国买办资产阶级的思想和利益的反动文学团体”，并参照鲁迅对新月诗人的评价，称之为“资产阶级的走狗”；批评徐志摩诗歌思想内容空虚、颓废，“以貌似完整的格律形式来粉饰和遮盖诗的空虚的内容，这就是徐志摩和‘新月派’人们努力提倡所谓‘格律诗’的真正原因”，认为他们以颓废透顶的诗歌“来麻醉着和消蚀着青年们的战斗意志”［18］。徐志摩被叙述成为资产阶级“走狗”及“逆流”诗人，其话语逻辑中政治文化和诗学的关系发生了巨大变化，“诗艺”成为重要问题所在。1957年，陈梦家在“双百”语境缝隙里发表《谈谈徐志摩的诗》［19］一文，一定程度上发掘和肯定了徐志摩诗歌的积极价值；但很快就遭到巴人的批驳，认为徐志摩本质上痛恨无产阶级及其文学，其人道主义是虚伪的，其诗歌创作源泉不过是动物式的性爱。巴人以《西窗》《为要寻一颗明星》《残诗》等为例，否定了徐志摩诗歌的思想、艺术价值［20］。至此，关于徐志摩的批评言说既不同于胡适的资产阶级自由主义论，也有别于茅盾1930年代的社会学批评，基本上偏离了现代诗学轨道。1963年吴宏聪刊文，批判徐志摩的《一小幅穷乐图》《秋虫》《西窗》《残诗》等诗歌，徐志摩被定性为一个崇洋媚外的反动堕落的“资本家的走狗”“猫样诗人”［21］。是非判断多于文本分析，诗人被贴上标签，是这一时期诗歌批评的突出特点。这是以世界冷战为背景的言说，考虑到两大阵营对峙的历史，立足社会主义文学话语建构的需要，不难发现这种倾向、特点产生和存在的必然性和社会意义。1966—1976年，反动、堕落的资产阶级诗人成为徐志摩的身份标签，出版市场不再有他的作品，对他的传播接受也基本处于停滞和中断状态。

1977年后的相当长时期里，对徐志摩的批评接受延续了茅盾1930年代的逻辑与观点。例如，吴奔星在《试论新月派》中指出：“茅盾在三十年代初期对他的批评看来还未过时……以形式的反复掩饰内容的空虚，不仅是徐志摩大部分诗的特点，也是‘新月派’大多数诗人的特点。”［22］艾青也给予徐志摩类似的评价，认为徐志摩具有纨绔公子的气质，常以圆熟的技巧表现空虚的内容，以他为代表的新月派是大革命失败后“中国诗坛上出现的一股消极的潮流”［23］。吴奔星、艾青沿袭的仍是茅盾、王瑶、刘绶松等人的论说逻辑，以作品思想内容为考量依据评说徐志摩及其诗歌，忽略徐诗艺术上的价值。这一时期的文学史也存在着类似的观点。例如，林志浩主编的《中国现代文学史》在高度评价闻一多的同时贬责徐志摩，认为“在闻一多的诗里，我们一点也看不到徐志摩之流的那种媚外的奴化思想”［24］205。“媚外与奴化”是1966—1976年间对徐志摩的定性，是徐志摩反动性的表征；该著第八章第一节的标题是“对买办资产阶级‘新月派’的斗争”，指出了新月派的买办性，对徐志摩的叙述虽也有一点肯定，如认为《志摩的诗》中也“有些较好的诗”，但认为《翡冷翠的一夜》之后便滑向“形式和技巧的追求”，作品“无非是悲观失望，显得阴森可怕”，至于后来的《猛虎集》《云游》“则表现了世纪末的悲观、绝望和厌世的情绪，以及对于那异常虚无缥缈的所谓‘理想’的追求”。林志浩基本承袭了茅盾1930年代的话语逻辑与观点，认为“志摩是中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”［24］256-261。同年出版的唐弢主编的《中国现代文学史》认为“‘新月派’的真正代表诗人是徐志摩”，肯定了徐志摩早期作品积极向上的倾向，认为《志摩的诗》虽流露着感伤、凄惘情绪，但也有一些“内容比较健康，格调明朗，表现形式活泼的诗”；但后来的诗歌则走向神秘、朦胧、感伤、颓废，“侮蔑革命、辱骂无产阶级文学运动、美化黑暗现实、歌颂空虚与死亡”，“政治思想日趋反动，技巧的讲究也就愈陷入形式主义，成为对秾艳、晦涩的刻意追求，艺术上的长处也逐渐消失”［25］。在一定程度上虽然肯定了徐早期作品的积极意义，但依旧没有走出茅盾的话语逻辑，甚至有过之而无不及。

在徐志摩诗歌的传播接受及形象建构史上，卞之琳是一个重要人物，他策略性地为徐志摩诗歌重新面世提供了话语依据。卞之琳是徐志摩的学生，1931年在北京大学听过徐志摩的课，时间不足一年，他记忆中的徐志摩是一位天马行空的诗人。1979年，他在《徐志摩诗重读志感》中如此评说徐志摩：“徐志摩是才气横溢的一路诗人……他给我们在课堂上讲英国浪漫派诗，特别是讲雪莱，眼睛朝着窗外，或者对着天花板，实在是自己在作诗，天马行空，天花乱坠，大概雪莱就是化在这一片空气里了。”［26］不仅如此，卞之琳还特别指出徐志摩诗中“总还有三条积极的主线：爱祖国，反封建，讲‘人道’”［26］。 所谓“爱国”“反封建”“讲人道”，应该说是现代中国人普遍具有的品格，是现代作家的共性，不是评说个性诗人的标准，卞之琳是现代著名诗人，创作经验丰富，诗学造诣很深，自然知道什么是真诗人的特别品格，但历史经验使他明白思想性更为重要，所以他的“爱国”“讲人道”“反封建”观点，在客观上为徐志摩重新面世、走向读者提供了合法的话语依据。

在卞之琳看来，徐志摩尽管翻译过惠特曼的自由体诗，翻译了波特莱尔的《死尸》，还给年轻人讲过未来派，但他的诗思、诗艺“几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步”［26］。卞之琳认为五四新诗先行者“实际上都不懂西诗是怎样的，写起白话诗来基本上都不脱旧诗、词、曲的窠臼（其中有的人根本毫无诗的感觉，有的人相反，对诗绝不是格格不入，那是另外一回事）。《女神》是在中国诗史上真正打开一个新局面的，在稍后出版的《志摩的诗》接着巩固了新阵地。两位作者都是从小受过旧词章的‘科班’训练，但是当时写起诗来，俨然和旧诗无缘，而深得西诗的神髓，完全实行了‘拿来主义’”［26］。 一方面，英国浪漫派在1950—1980年代初的语境里，无疑没有未来派、现代派那么反动；另一方面，旧诗、词、曲相比西方诗歌在新中国成立后相当长时期的文学批评话语里更具有积极价值，所以卞之琳的言说似乎有意将徐志摩从西方诗歌传统里剥离出来，突出其民族性，并以中国新诗艺术的发展为考量背景，谈论徐志摩的作为与意义，突出其对新诗“新阵地”的贡献，实在是用心良苦。卞之琳作为1930年代的一位现代派诗人，在新的历史时期自觉承担起发掘被历史尘埃埋没的现代诗人的责任，在当时的社会文化语境里智慧地评说徐志摩，向读者介绍徐志摩诗歌，重造新诗阅读氛围，培养新诗读者，为新时期诗歌创作发掘资源，培育诗学土壤，以推进新诗创作，重建新诗秩序，可谓用心很深。在这个意义上，卞之琳当之无愧是一个成功的新诗探索者和播种者。

陆耀东是新时期较早评说徐志摩的代表。他在1980年发表《评徐志摩的诗》，认为徐志摩是一位爱国主义诗人，其诗歌张扬个性、书写纯真爱情、不满社会、同情底层人民。不仅如此，陆耀东还认为胡适用“爱”“自由”“美”的“单纯信仰”来概括徐志摩的一生并不准确，因为“这只是看到了事物的表象，徐志摩的思想核心还是民主个人主义。民主个人主义思想是支配徐志摩的思维活动和实践活动的决定因素”［27］。陆耀东提出的民主个人主义的观点是一个创见，相对于卞之琳的“爱国”“反封建”“讲人道”是一个发展，更切近诗人的本相；但与此同时，他对《西窗》《秋虫》《别拧我，疼》等诗歌仍持怀疑否定态度。他肯定徐志摩诗歌的审美性，又不时从社会学话语角度审视之、批评之，力求有所突破，但在相当程度上又未完全摆脱既有话语逻辑的桎梏。

卞之琳、陆耀东的观点在此后较长时期里，成为人们认识徐志摩诗歌的共识，即徐志摩被阐述为一位“爱国、反封建、讲人道”的现代诗人。

进入1990年代以后，读者阅读阐述空间不断扩大，言说更趋开放多元。1993年，谢冕在《徐志摩名作欣赏》序一《云游》中，不再纠缠于徐志摩诗歌是否爱国、反封建、讲人道的问题，而是从诗艺的角度切入，分析徐志摩诗歌的艺术构成，认为从徐志摩开始，新诗将情感的咏叹作为重要目的，重视抒情的有效性，诗人不再关心白话写诗是否合法的问题，而是将重点放在纯艺术的经营上。蓝棣之则认为以前许多人误读了徐志摩，其实徐志摩与闻一多、戴望舒、卞之琳都不同，他追求的是“诗化生活”，“他的诗是写给他爱的人和爱他的人看的”，“对于徐志摩，生活就是诗”，“他对诗歌特征的理解是‘分行的抒写’，是散文的分行书写”。他“把散文内容充分地带进了新诗，扩大了新诗的表现力，丰富了新诗的艺术风格”，正是在这个意义上，他认为“徐诗是新诗史上一块里程碑，在新诗史上有自己的特殊的地位”［28］。孙玉石也说：“徐志摩坚持自由民主的政治理想。他满腔热情为这一理想而歌。”“徐志摩诗风飘逸潇洒，诗句轻盈多变，他努力于吸收西方各种诗体，进行中国现代格律诗的实践，他的诗显示了‘五四’以后浪漫主义另一种风格新诗的实绩。”《雪花的快乐》《我有一个恋爱》《为要寻一颗明星》《一条金色的光痕》《婴儿》《沙扬娜拉》《残诗》《海韵》《我来扬子江边买一把莲蓬》《半夜深巷琵琶》等均是为人瞩目的佳作［29］。这个时期，人们关心的不是徐志摩写了什么，而是其诗如何写的问题，是将抒情艺术作为言说的中心，以此将他与同时代许多诗人区分开来，在诗艺探索、诗美建构维度突出他在新诗史上的独特性。

钱理群等主编的《中国现代文学三十年》修订本，一方面认同了胡适的“爱”“自由”“美”相统一的观点，认为徐志摩诗歌书写个体性灵，意象特别，“飞动飘逸”，创造力、想象力突出，表现了一种“单纯信仰”，飞扬着“五四”个性解放的精神；另一方面延续了陈西滢和朱自清的观点，认为《志摩的诗》几乎全是“体制的输入和试验”，“徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容和美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。”［30］突出了徐志摩的“单纯信仰”形象，强调其对新诗艺术的追求、实验与执着，肯定了他对新诗创作的贡献。1999年，龙泉明的《中国新诗流变论》高度肯定了徐志摩诗歌艺术上的探索性，认为“他的《无题》《我等候你》《秋虫》《西窗》《命运的逻辑》等诗表现了明显的现代主义诗风”［31］，突破了长期以来对徐志摩诗歌的社会化解读模式，不仅为《秋虫》《西窗》提供了新的解读思路，而且揭示出徐志摩浪漫主义诗人形象之外的现代主义气质，彰显了徐志摩诗歌的现代性特征。

总体而论，进入1990年代以后，徐志摩的诗歌是在一种开放自由的语境中被阐释与接受的，诗学话语成为取舍其诗歌的基本依据。苦闷就是苦闷，爱情就是爱情，不牵强附会地与身份立场扯到一起，不简单地以社会文化标准阐释其诗作；读者关注的主要是其作品的诗性，而不是思想内容是否积极进步的问题，诗歌解读回到了诗歌本身。布尔乔亚开山的末代诗人形象开始褪色与模糊，“爱”“自由”“美”相统一的矢志追求艺术的诗人形象走向前台；换言之，这个时期读者视野中的徐志摩是一个快乐、愉悦、追求、失望乃至绝望的诗人形象，一个真切的“人”的形象。

（本文原载于《学习与探索》2018年第3期）