编者按

孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）诗、礼、乐自古三位一体，在中国古人看来，音乐、诗歌对人的道德修养和社会风气都具有潜移默化的作用。所以，在中国文化史上，一直重视诗乐之教。本期的三篇文章，《唐诗的音乐传播》认为音乐是唐诗传播的重要载体，文章从诗歌内容与主题、传播形式和载体、传播受众等方面，推论唐代音乐与诗歌互为载体，名篇佳什因而得以流传广远；《上古音乐的经典化》梳理了上古音乐命名的文化源流，并探讨了其在经典教化中的作用；《乡饮酒礼中的诗乐》则通过对乡饮酒礼中十八首《诗经》乐歌的作品风格与演绎特色进行分析，认为数千年来乡饮酒礼代有延续，诗乐之声历朝不衰，正是中华民族礼乐精神根深叶茂、传承不息的生动写照。在彰显文化自信、构建美丽中国的今天，传承和发展中华优秀传统文化中的诗乐之教，有助于提高全民美育教育、建设社会主义文化强国。（刘冬颖）

唐王朝三百年，诗文炳蔚，音乐亦在传承前朝的基础上蓬勃发展，种类繁多。乐以诗为本，诗以声为用，中国自古便有诗乐合一、以诗入乐的传统，音乐始终是唐诗传播的重要载体。唐代音乐与诗歌相结合，名篇佳什得以流传广远。

一

唐诗的音乐传播，按传播形式和载体，可略分为歌唱、乐器、舞蹈等。

诗与歌唱自古关联紧密，先秦时代就有“声诗”（《礼记·乐记》）、“歌诗”（《左传·襄公》）的概念，刘勰“乐府者，声依永，律和声也。凡乐辞曰诗，诗声曰歌”（《文心雕龙·乐府》）进一步阐发了“声”“律”“乐”“辞”的密切关系。

唐代入歌传唱的佳作甚多，影响广泛者首推绝句。王士禛谓“开元天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句”（《万首绝句选叙》），其间情深词茂者多。五言如王之涣《送别》、李白《劳劳亭》，诉别离苦楚于不即不离间。七言如王维《送元二使安西》，写别景别情，气度从容，语老情深。入歌成谱后又名《渭城曲》《阳关曲》，因调拍反复咏唱三遍，故又称《阳关三叠》，后世流传甚广。刘禹锡“更与殷勤唱渭城”，白居易“听唱阳关第四声”等皆言此曲。

杨柳枝词、竹枝词、浪淘沙词等亦在可歌之域。刘禹锡《竹枝词》唱“杨柳青青”，《杨柳枝词》唱“塞北梅花”，念思宛转，句新意深，能使歌者扬袂睢舞；白居易《竹枝词》“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼”、《杨柳枝词》“依依袅袅复青青，勾引春风无限情”深情楚楚，唱来令人无限动容。

《孔子圣迹图·学琴师襄》 光明图片/视觉中国

唐人有为数众多以“词”而名的春词、秋词、宫词；以“曲”而名的“寿山曲”“春阳曲”“桂华曲”；以“歌”而名的“踏歌”“得体歌”“吴楚歌”等，纷纷入歌传唱。以诗入曲，一曲称为一调，上述诸曲每类皆有多调。或有绝妙佳作不拘体式，自然入歌。张若虚《春江花月夜》，展春江春景，入人生哲理，语通古今，千秋共感，宛尔成章。因歌无定句，句无定声，如此灵犀韵语，正可入歌，其情文相生，各各呈艳，配以曲调，众口竞相传唱。

乐器乃乐声情意传播的有力媒介。唐代有众多描摹乐器、寄托心怀之诗，将乐音、情怀、诗意熨帖融合。不同乐器，往往因自身音色、品质不同，传递特有情感。琴瑟音和，备受文人墨客偏爱。唐诗描绘琴声琴趣，以琴瑟传志作品为多见。李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》、李白《月夜听卢子顺弹琴》描绘琴音，语言艺术精湛；张籍《废琴词》、王维《竹里馆》融合情志于琴声，抒超然隐逸之趣。众器之中，笛声常寄离情，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”（李白《春夜洛城闻笛》）。胡笳易传边塞孤清，“三奏高楼晓，胡人掩涕归”（王昌龄《胡笳曲》）。角声筚篥则多振军情惹乡念，“故园黄叶满青苔，梦后城头晓角哀”（顾况《听角思归》）。琵琶为西域传进，颇宜抒发边塞军旅壮行别样怀抱，如李颀“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”（《古从军行》）；王翰“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”（《凉州词》），以琵琶弦语赋豪情壮词；白居易《琵琶行》，将琵琶女演奏姿态、声韵融合世情沧桑，一一展现。耳聆其音，心想其状，千载闻之，尤可共鸣。相较而言，打击乐器因音节响亮多能震动心旌。白居易《长恨歌》写渔阳鼙鼓，声动天地，惊扰大唐富贵温柔梦；李贺《官衔鼓》写长安报时钟鼓，深含社稷忧心；杜牧《方响》聆于寒夜，闻声动情。

“舞者，乐之容也。”唐诗音乐传播过程中，多姿舞蹈承载乐声音情，种类丰富。《乐府杂录·舞工》载有“健舞、软舞、字舞、花舞、马舞”等类别的舞蹈，相应舞曲有如健舞曲《柘枝》《剑器》《胡旋》，软舞曲《凉州》《绿腰》《屈柘》，依风格和节奏特点，配音编排，娱情传意。

唐诗咏舞者如元稹《胡旋女》、白居易《霓裳羽衣歌》、杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，将舞蹈场面、动作、舞者心理情态细致呈现，多以描写为主，间有对舞蹈之评论和相关时事感慨。唐人勾画自唱自舞场面诸作，则多以抒情为主，排遣内心忧怀或寄托人生感慨。李白“我歌月徘徊，我舞影零乱”（《月下独酌》）、杜甫“自笑灯前舞，谁怜醉后歌”（《陪郑广文游何将军山林》）、袁瓘“宝剑中夜抚，悲歌聊自舞”（《鸿门行》），以“自舞”狂态表达自怜之情。

二

唐诗音乐在传播过程中，大多数传播者本身亦为接受者。按人物身份地位、社会角色大致可分为君王、诗人、乐师歌女等。

音乐本身具有相当的教化作用及艺术感染力，唐代君王大多重视音乐传播，多通晓乐律而兼善诗文。唐玄宗“英断多艺，尤知音律”（《旧唐书》）、“洞晓音律，由之天纵”（《羯鼓录》），他常将音乐教化作为政治统治的重要手段。其制定雅乐歌颂大唐国威，诸多配乐应制诗也应运而生；并置教坊以教俗乐，选乐工数百人，亲自教法曲于梨园。太常又设别教院，专门教授供奉新曲，人员达到上千。此又对俗乐的发展和传播起到重要作用。王昌龄“胡部玺歌西殿头，梨园弟子和凉州”（《殿前曲二首》）、张祜“八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋”（《千秋乐》）等诗，是玄宗时期音乐与诗歌繁荣的纪实写照。

文人墨客在唐诗音乐传播过程中同样起到重要作用，笔下多有涉乐诗歌创作，且题材意境丰富。太白《月夜听卢子顺弹琴》聆幽怨琴音于月明之夜，慨知音难觅；子美《泛江送客》，用笛声传凄然离别之惆怅；义山《锦瑟》托惘然痴情于胶柱繁弦。诗人通过动情笔触，融诗韵声情，成流传广远、声情并美之佳作。

诗歌经乐师之手调和，交付歌儿舞女配乐演唱的过程相应促进了民间传播，因此涌现众多专事描摹乐师歌女表演状态的作品。刘禹锡《和乐天柘枝》、白居易《柘枝妓》，描画舞女身姿情状，细致生动；顾况“左手低，右手举，易调移音天赐与”（《李供奉弹箜篌歌》）、窦庠“高张朱弦琴，静举白玉指”（《留守府酬皇甫曙侍御弹琴之什》），对乐师歌女演奏状态展现贴切。音乐面貌通过文本形式得以传承。

乐师歌女将诗词以音乐形式生动展现，诗人又用诗歌将其表演样态加以勾画，再成诗词。此一过程，诗人与乐师歌女互为传播者和受众，共同促进唐诗与音乐交融传承。

三

唐代涉乐诗歌内容与主题主要有：

对乐器声音、歌舞情态之描摹。乐器所奏，因是一种无形可感的听觉享受，故而诗人在书写时常借助比喻、想象等手法，将声音描述成可以想见的具体画面，传播之中能令读者身临其境。韩愈“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”（《听颖师弹琴》）摹琴声灵韵，白居易“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”（《琵琶行》）述琵琶弦语，顾况“大弦似秋雁，联联度陇关。小弦似春燕，喃喃向人语”（《李供奉弹箜篌歌》）拟箜篌之音，对乐器声情施以恰切比喻，使人读来直如声萦于耳。

唐诗中记载的表演样态极尽摹写。章孝标《柘枝》呈现柘枝舞表演过程；白居易《霓裳羽衣歌》记载霓裳羽衣舞精彩场面；杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》记录舞剑高潮之处，笔调深沉有力。诗人眼观笔录，将艺术声音、场面二次呈现，给读者带来强烈可感的审美愉悦，并使众多极易流失的古典艺术得以通过诗歌文本形式广远流传，唐诗音乐传播意义大矣。

诗人记录音乐场面，往往在客观叙写同时，融入自身心志情怀寄托，为所写作品增添艺术张力。杨师道《侍宴赋得起坐弹鸣琴》“罕有知音者，空劳流水声”描写琴音，寄托知音难觅之怅然；岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》，写胡笳悲声，惜别深情已在言外；赵抟《琴歌》以“清音”区别“众乐”，明则咏琴，实则借“琴歌”寓己落魄不遇之慨。作者将主观情志与音乐艺术融合，寄予更深厚的情感内涵，乐器歌舞自此逐渐具有文化象征意义。如琴以德优，多喻君子；瑟宜月夜，清怨尤深；笙歌暖日，鸣递欢馨。

唐诗音乐传播有谱写成雅乐郊庙歌辞形式，以歌颂统治者功德、弘扬国威的钟吕正调为主，兼有统治者祭祀祈福、规范礼制的雅正之音。“景福降兮圣德远，玄化穆兮天历长”“已奏黄钟歌大吕，还符宝历祚昌年”（《郊庙歌辞·祀圜丘乐章》），侧面呈现出雍容典雅之大唐时代风貌。

唐诗因有音乐填充，内容情意更为丰富饱满；古来乐声歌舞，因载以诗歌，而流传广远。诗歌与音乐关联密切，二者在传播中互为载体，以自有之声情韵律，配以焕谱华章，传诸四海，绵延千载。

（本文来自《光明日报》2018年07月09日13版，作者沈文凡，吉林大学文学院教授）