与多数当代诗人相比，翟永明的幸运与苦恼就在于，她几乎是一出手就塑造了堪称经典却也足以形成某种封闭的诗歌与自我形象。

  黑夜中的女人  

一场雨在将近午夜的时候突然降临，宽窄巷子里的人群仍未消退。整齐的青砖路两旁，是成都当地的各色小吃，古色古香的餐厅，川剧剧场，茶馆，酒吧，一句话，所有那些浓缩“享乐主义平原”的部分，让这里迅速成为成都的旅游文化地标。

10年前，当翟永明将白夜酒吧从玉林西路搬到这里时，正值宽窄巷子开街。汶川地震刚过去不久，与眼前的热闹截然不同，那时的白夜酒吧和宽窄巷子的萧条，却也安闲，一如翟永明在不久前为纪念白夜成立20周年所出的文集《以白夜为坐标》中所写：“不过，当我在某些小雨淅沥的下午，坐在白夜的书房里，翻书、品茶、与朋友闲聊，我发现那一份安静闲适，的确也无法在钢筋水泥围合的空间中复制。”

事实上，即使在今天，白夜仍给人不同于多数酒吧的气氛。走进酒吧，三三两两散落在角落的人，或翻看手中的书，或安静地喝着东西聊天，偶尔抬头为正在吧台中央唱歌的歌手鼓鼓掌。墙上贴着的诗人手迹、文学资料、照片，还有各种活动的海报，似乎有效地约束着某种喧嚣，也透露出女主人的身份。

第二天下午，我如约见到翟永明，一袭黑衣，眼神明亮，丝毫看不出岁月的浸染。如果你熟悉她的诗歌，并愿意带着某种早已形成的想象，那么这不就是那个从书中走出的穿着黑衣的女人吗？与多数当代诗人相比，翟永明的幸运与苦恼就在于，她几乎是一出手就塑造了堪称经典却也足以形成某种封闭的诗歌与自我形象。

诗人翟永明，摄于宽窄巷子的新白夜酒吧（邹璧宇 摄）

1983年，28岁的大龄文艺青年翟永明，从成都电子科技大学激光专业毕业后，已在西南技术物理所工作了两年。那一年，她几乎用整年时间创作了由20首诗歌组成的组诗《女人》。作品完成后，当她带着难耐的兴奋，利用中午休息的时间，和单位的打字员一起偷偷摸摸地油印了20份，准备散发给身边爱好诗歌的朋友时，肯定没有想到，这一作品后来竟引发了上世纪80年代女性主义诗歌的文学潮流。

用翟永明的话说，那是“压抑了很久，也思考了很久”的产物，混杂其中的，还有她独特的家庭所带来的敏感体验。翟永明很少谈及自己的家庭，一个异常简略的叙述是，在她很小的时候，在部队工作的父母由于工作经常调动的关系，将她寄养在一个战友家中，直至14年后，才重新找回她。长期以来，她一直生活在两个家庭之中。而童年的情感记忆，则更多指向养父母的家庭。其中的一幕，就是她7岁那年在贵州乡镇所经历的第一次死亡洗礼：“我还清楚地记得那一天我高高地站在幼儿园的土坡上，山脚下是我居住的家，一排人抬着黑色的灵柩从远处走来，我7岁的心里居然一下就有了不祥的预感，我从高高的山上一口气跑回了家，祖母躺在床上，唯一不同的是脸上平放着一块手帕。周围的人告诉我祖母回老家去了，那时的我尚不理解死亡的意义，我甚至没有哭泣，只是关心祖母以后是否还能带我去看戏。那是我第一次接触到消失，消失的人和消失的事物。”后来，这一幕被翟永明写入《女人》的第一句“穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭”以及长诗《称之为一切》中，死亡的意象开始频繁地出现在她的早期诗歌中。

祖母去世后，翟永明被接回成都。童年的寂寞，很快被阅读所填充。还在读小学三年级时，翟永明便可以用父母的两个借书证，去家旁边的图书馆借书了。“文革”开始后，她又从班上一个收破烂的同学家看到了大量民国时期的图书。在外省，翟永明那代人，不像北京“朦胧诗”那批人可以读到大量作为内参的西方现代派作品，她当时看得更多的是十八九世纪的外国文学名著与中国古典文学，对西方现代派的阅读则要迟至80年代。

大量文学作品的阅读，滋养了她的浪漫天性。1974年，翟永明赶上下乡插队的末班车，到成都附近的静安乡插队。那一年多与想象完全不同的现实生活，后来被她写入长诗《静安庄》之中。尽管从小喜欢文学，但当时“文革”结束不久，父母强烈反对她读可能带来灾梨祸枣的文科，她只好选择并无兴趣的激光专业。工科学校的阅读环境可想而知，翟永明还记得班上男生看到她床上的《唐宋八大家》之后，大吃一惊的神情。

如果说大学还拥有相对自由的氛围，那么后来在技术物理所的工作，则成为一种显然的压抑。“我这个人在单位有点格格不入，人家都在钻研科技，感觉我这个人搞歪门邪道。还写什么诗？他们觉得业余时间你都应该钻研业务。我都是在家里写作，办公室没人的时候也会把门关起来偷偷看书，有时候被发现会有很多误会，让我很压抑。”

另一方面，翟永明开始结交社会上的朋友，其中就有欧阳江河、钟鸣等后来被列为所谓“四川五君”的诗人，以及刘家琨、何多苓等艺术圈的朋友。翟永明回忆，那时常来找她的是欧阳江河，由于两人的单位距离近，欧阳江河常常中午在食堂打完饭，端着饭盒来找她聊文学。在那个自成体系的封闭世界中，单位同事从对她这些穿着奇装异服，留着长发长胡子的朋友的反感，很快发展到对最早穿起牛仔裤的翟永明的不满，更让翟永明感到压抑的是，单位领导还找她的父母谈话，“有点挽救失足女青年的感觉”。

“当时在很压抑的状态下，成天东想西想，突然有一天很想写一组诗，可能跟我当时的境遇和思考有关，觉得女性在社会上受到各种跟男性不同的待遇。然后突然一下子，脑子里确实首先想到这两个字：女人。”翟永明回忆，那段时期养母正好生病住院，《女人》大多数都是等病人休息后，在医院走廊的灯光下写成的。“我曾经说过，完全被死亡的气氛萦绕，半夜隔壁突然哭起来，某个人死了。我本来心情就不好，给我形成一个很大的压抑，所以在那种环境下写出的东西确实挺黑暗的，用今天的话说叫作‘暗黑系’。”

《女人》充满了死亡的意象与抒情的自白，更重要的是在朦胧中确立了一种女性书写者的口吻：“我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你的面前我的姿态就是一种惨败。”对翟永明来说，真正的写作从此开始。尽管此前她已发表过一些作品，并被四川的《星星诗刊》列为重点培养对象，但之前的写作似乎被取消了。那种练习期的风格，我们只有在钟鸣的《旁观者》一书中得以一窥：“那时，许多南方后来才大名鼎鼎的诗人，仍在睁大眼球，捕捉刚刚流行的风格——‘朦胧诗’的雪呀，遥远呀，守望呀，星星呀，冰川呀，一泻而出。记得，我最爱开小翟风格上的玩笑，用‘蒲公英’‘铃兰花’，或‘三色堇’来形容她那时的风格——只有色彩，缺少技巧。直到1984年《女人》问世，便不能同日而语。”

只是这首作品真正产生影响，要到两年以后。原因是1983年的“清除精神污染”运动，这样的作品显然无法发表。尽管在《诗刊》工作的唐晓渡最早便收到了这首诗的油印本，但等他以“女性诗歌”对其加以评论，《诗刊》最终发表这首作品，还要到1986年。作品与批评带来了一种文学爆炸的效果：所有杂志发表诗歌，都要专门弄一个女性诗歌专栏；另一方面，翟永明随后发表的一篇文章《黑夜的意识》，甚至让她成为“黑夜”这一带有女性意识的意象的发明者。

“翟永明的《女人》发表后，她有一个核心意象：黑夜。这个意象影响了很多其他女诗人，包括唐亚平写黑色沙漠，海男也写黑色系列。”如果说“黑夜”在顾城那里，还只是“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它去寻找光明”式的传统意象，那么在诗人周瓒看来，翟永明的“黑夜”首先是对代表极致男性色彩的“太阳”型文化语境的某种反拨，并指认出千百年来被压抑而不可见的女性在黑夜中的生存状态，此外还与女性特质的神秘有关。

白夜酒吧。“白夜”这个名字，既与陀思妥耶夫斯基的小说《白夜》有关，也与翟永明喜爱的电影《白夜逃亡》有关

在成都郊区的工作室，诗人钟鸣跟我说：“黑夜对翟永明来说，是一种保护。在黑夜里面你看不清楚，我获得一种保护。”

  空白意义的停顿  

黑夜意识与女性主义诗歌，为翟永明带来诗歌上的成功，甚至塑造出某种文学史上的经典形象，但她也不满于批评家以标签式的眼光来窄化自己，窄化女性诗歌。

“女性诗歌等于被归于另外一个写作范围，批评也形成了一套比较固定的话语。怎么说呢？只要是一个女诗人就先套上这样一个标签，然后进行解读。我当时突然就有一点厌倦了。”在1989年的《“女性诗歌”与诗歌中的女性意识》一文中，翟永明再次重申了自己在1986年“青春诗会”上的发言：我希望自己首先是诗人，其次才是女诗人。

翟永明一直在寻找着某种改变。不过，真正意义上的转变，对她来说还需要一段空白意义的停顿。

1986年毅然从单位辞职后，翟永明过了一段打零工的生活，先后当过艺术家的助手、电影厂场记、出版社编辑。1990年，翟永明和丈夫何多苓一起去了美国，在纽约生活了近两年时间。其间她除了给国内朋友写了大量书信，几乎没有写作。翟永明用了一个自己喜爱的戏剧术语形容这段生活：“1991年、1992年我在纽约，连一个方块字都看不到，对我来说真的是一种间离效果。”

翟永明回忆自己在纽约的两年生活，完全不能习惯这种满大街看不到一个方块字的生活，在那种环境下，她觉得自己根本不可能写东西。停顿让她开始怀疑自己过去的写作，意识到固有词汇与主题带来的危险性。1992年，当翟永明回到家乡成都，回到熟悉的茶馆和火锅中间，很快有了想写的冲动：“我迫不及待地想要写作，我发现前两年沉睡下去的某些东西在我体内苏醒，我突然进入了一种写作上的最佳状态，一口气写出《咖啡馆之歌》《我站在横街直街的交叉点上》《重逢》《玩偶》《星期天去看贝岭》等作品。”

改变也在自然地发生，取代过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调的，是一种新的细微而平淡的叙说风格。这些诗歌中客观的陈述，叙事色彩的加强，让翟永明找到一种如有神助的自由形式，也让批评家们眼前一亮。

对翟永明来说，如果说改变的是一种叙说风格，始终不变的则是独特的女性视角。所谓女性诗歌，正如周瓒所说，并非简单意义上的女性诗人所写的诗歌，而是一种性别意识觉醒之后的写作，这一点，也成为周瓒在1998年与翟永明、穆青、张宇凌等人创办女性诗刊《翼》时的选稿标准：“我们认为在写作上应该体现一种性别意识，能够表现出对当代性别状况的一种关注，然后对整体的男权文化有一种严肃的批评。当然在艺术上要有特点，要写得好。”翟永明的写作不仅指向从自身经验出发的当代性别状况，也指向历史与传统，在《时间美人之歌》《三美人之歌》《鱼玄机赋》等一系列诗歌中，她重新书写了孟姜女、虞姬、白蛇、鱼玄机等女性形象。

1998年，翟永明与诗人钟鸣在老白夜酒吧

钟鸣在和我的聊天中，讲了一句他在小翟面前开过的未必恰当的玩笑：“翟姐率领全球受苦受难的女子起来！”对这位真挚的友人，他的担忧是女性意识可能带来的某种范式写作：所有女子都是美丽、冤屈的；所有男子都是有毛病的。对钟鸣的质疑，翟永明认为自己的女性主义视角，并非一定要将男性与女性对立起来书写，反而更多关注女性对自己的认识。在她看来，近些年出现的女德班，恰恰是女性站在男性立场上思考的结果。“在中国一谈到女性主义，就会变成好像我们在喊冤，或者女性在对抗男性，正是中国强大的男性话语权才是对女性主义的最大误读。”

事实上，随着对女性主义理解的深入，写作状态的放松，翟永明正在逐渐超越女性主义写作本身的悖论：既强调女性视角，又不希望被单独看待。“我不再像过去那样强调：我首先是诗人，其次是女诗人。现在谁要强调我的性别身份，我都觉得无所谓，也可以说更坚定了。”翟永明说。

  白夜中的潜望镜  

上世纪90年代，一批和翟永明一起写诗的诗人陆续下海，“莽汉派”诗人李亚伟开了餐厅，马松成了书商。1998年，一直没有正式工作的翟永明，在朋友的撺掇下，将玉林西路的一家店面盘了下来，开了白夜酒吧。

与其他人不同，对当时的翟永明来说，开酒吧的目的，完全是为了更好地写作诗歌。“如果我当时没有开白夜，还在那儿混，混到最后会很凄惨。”当年在美国的那段生活，让翟永明清楚地意识到：必须解决稳定的生活，然后才能更好地写作。后来的事实印证了她自己的预感，身边不少诗人，陷入生活与写作的两难处境中，哪个问题都解决不好。

相关的背景是，上世纪80年代那个清贫而理想的时代彻底结束了。“诗歌到了最边缘的程度。我记得90年代根本没有出版社愿意出诗集。”差不多同时期，翟永明写了一首《潜水艇的悲伤》，描述了诗歌正如潜水艇一样不断下沉到海底的状态：“潜水艇 它要一直潜到海底/紧急 但又无用地下潜/再没有一个口令可以支使它//从前我写过 现在还这样写：/都如此不适宜了/你还在造你的潜水艇。”然而，翟永明并没有对诗歌悲观，她虽然没有像于坚那样将诗歌提升到使命与重器的高度，却依然在诗的结尾表现出某种期待：“现在 我必须造水/为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美。”

翟永明曾经在文章中谈过，白夜酒吧的名字，既与陀思妥耶夫斯基的小说《白夜》有关，也与她喜爱的电影《白夜逃亡》有关。老白夜酒吧的店招，正是著名摄影师为苏联芭蕾演员巴希利科夫拍摄的肖像，后者正是那部电影的主角与原型。

“从1998年开始，我的生活变成了两点一线：从白夜到家，从写作到经营。白夜和写作，纵贯了我生活中20年的时间，也纵贯了我生活的这个城市20年的变迁。”无论从最初的想法还是20年后带有总结口吻的叙述中，翟永明并没有背离自己的初衷：将酒吧与诗歌糅在一块。从最初朋友们聚会的点，经过上百场的文学活动，白夜已渐渐成了成都最为著名的文化地标与文学空间。与此同时，白夜也在改变着翟永明的写作。

2001年，翟永明与作家朱文在老白夜酒吧

在白夜酒吧的院子中，我注意到一间以玻璃窗户隔成的书房。书房的书架上摆满了与诗歌相关的最新刊物与专著，长桌成为翟永明观察与写作的现场，这让我再次想到戏剧看台的感觉。从玻璃窗望出去，一幕幕都市与青春的现实正在上映着。

作为不露声色的观察者，翟永明在更早的时候还有过拍摄纪录片的计划，在回忆文章中她写道：“我刚从德国买回一台半专业摄像机，每天琢磨着怎样拍摄纪录片。记得曾打算把摄像机吊在吧台上方，拍摄‘白夜的一晚’。现在想来，这不是最早的监控镜头吗？后来，又想在白夜对面，固定一个位置，每年5月8日，拍一张照片，以后出一本画册，记录白夜的变化。可是，‘天教懒慢带疏狂”，拍了最初一张后，这事，彻底忘了。”

翟永明告诉我，开了白夜之后，自己的写作与现实有了更直接的关系，不再像过去那样宅在家中的象牙塔里写作了。

钟鸣一再告诉我：“翟姐的诗歌总体是写实的。她所有的诗都是写自己生活中发生的事情。”

2008年汶川地震发生时，新白夜还没正式开张，钟鸣和翟永明一起到灾区参与救援活动。几个月后，翟永明集中写作了一批与地震相关的诗歌：《胡惠姗自述》《坟茔里的儿童》《八个女孩》《上书房、下书房》。“我能感觉到：在我头上/人们已不再疼痛 除了我父母/大地已经不再震颤 除了偶尔的闪电/花重开 清风重来 歌又唱/再也没有了为时两月的愤怒。”这样直指人心的诗歌，所关联的正是一个当代诗人并非陈腐意义上的道德感。

更为尖锐的诗歌，来自一则2012年的新闻报道：一个13岁的女孩在离家出走后，被拐骗到一个色情场所。女孩被救出来的时候，得了很多种妇科病，子宫也被摘除了。她的父亲找到她后很悲痛，对媒体哭诉：我的女儿那么小，一眼就可以看出她是一个孩子，为什么还有那么多人去做这种事情？“这件事情对我的震撼很大，一连好几天都难以接受。我在想要不要把它写成诗，后来还是写了，在诗的后半部分专门处理自己矛盾的写作心情。”翟永明说。

这首《关于雏妓的一次报道》发表后，引起一些争议，有人批评翟永明退步了。显然，她并不为之所动，在她看来，诗人应该完全介入现实，问题在于，“不是马上对所发生的事情发言，还是需要一个间离的东西进入写作，用诗歌的语言，而非新闻报道的语言来呈现”。长期以来，当代诗歌所面临的一个原罪式的指责便是脱离现实。然而对诗人而言，与现实距离的警醒，并非事出无因，毕竟历史上在政治、时代的压力下被迫对现实做出不真实反映的写作并未走远。

无疑，翟永明用自己的方式给出了一份真实的诗学回答，这与她持续的女性主义视角不无关联。从反求诸己，到推己及人，潜水镜中不断扩展的视角变化，用她自己的话说：“早年我写得比较晦涩一点，之后我对女性主题的关注，不仅仅是关于自己内心的一种探寻，更是和现实中的女性处境有了更多联系。”

（本文刊发于《三联生活周刊》2018年第28期）