杜甫《秋兴八首》之三诗意图，明代项圣谟绘

杜甫《返照》诗意图，清代董邦达绘

杜甫《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》诗意图，顾麟士绘

杜甫《七月一日题终明府水楼二首》之一诗意图，清代王时敏绘

杜甫《秋兴八首》之二诗意图，明代陆治绘

杜甫诗歌是古典诗歌的宝藏，也是百年新诗的宝库。杜甫既是经典的旧诗人，是森严法度和完美形式的集大成者；同时也是个新诗人，是自由诗人、实验诗人。杜诗给新诗以诸多启示，唯有打破新诗古诗二元对立的思维模式，在诗的意义上讨论新诗的发展问题，方有出路。

诗与好诗

正大与细小载道与言志真实与时代继承与创新格律与自由实验与分寸感

新世纪初，诗人王家新曾说，“这时再回过头来重读杜甫、李商隐这样的中国古典诗人，我也再一次感到二十世纪的无知、轻狂和野蛮。我们还没有足够的沉痛、仁爱和悲怆来感应这样的生命，就如同我们对艺术和语言本身的深入还远远没有达到他们那样的造化之功一样……我们的那点‘发明’或‘创新’，从长远的观点来看，也几乎算不了什么。”

我特别认同王家新“回过头来重读杜甫”的说法。“古来磨灭知几人，此老至今元不死”，宋代陆游说出了诗人的一个重要心理，杜甫仍活在许多诗人的心中。除了大量旧诗界的“杜粉”，新诗界“杜粉”也不在少数。

20世纪20年代，诗人李金发表达过这样的想法，“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”李金发这种想法不知道有多少新诗人有过，但没有真实表达过。五四以后，新诗好不容易从古诗樊笼中挣脱出来，说再见还来不及呢，哪有心思再谈旧诗，特别是再谈旧诗的“总头目”杜甫。仔细阅读就会发现，百年新诗有一个“避杜”情结。新诗人中，学李白者有之，李商隐者有之，温庭筠、陶渊明、王维、姜夔者皆有之，唯独少谈或不谈杜甫。冯至热爱杜甫，可是从冯至一生的诗歌创作中，很难感受到杜甫诗艺的影响。闻一多崇拜杜甫，本来最有希望在继承传统和吸收外来方面，获得新诗现代性的平衡，并结出大成果，却选择了一条颇为可疑的道路：回到格律诗。我个人认为，闻一多学杜甫、学古典，非但没有学对，反而学偏了。他仅仅看到了形式规范、法度森严的杜甫，没有看到天马行空、自由自在的杜甫。这不能不说是新诗继承传统的一个偏差。

杜甫为新诗准备了丰富而珍贵的藏品，百年来鲜有用者，殊为可惜。在我看来，百年中国新诗史上有些问题反复出现，或许杜甫的诗歌能给予启发。

人间要好诗。诗可以没有标准，但好诗一定要有标准，尽管这种标准是相对的，历史化的。口水诗，“乌青体”，相当数量的“梨花体”，绝大多数的网络诗歌，可以叫诗，但不能叫好诗，因为诗圣杜甫正穿透历史的眼光看着我们。

胡适在《谈新诗》一文中提到“好诗”概念：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他举了几个例子，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”“四更山吐月，残夜水明楼”，都是杜甫的诗句。他还特别表扬了杜甫《石壕吏》“寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一起描写出来了，这是何等具体的写法！”新诗中好诗的例子，胡适又举沈尹默两首作比，认为《赤裸裸》“是一篇抽象的议论，故不成为好诗”，而《生机》“是一个很抽象的题目，他却能用最具体的写法，故是一首好诗”。

胡适提出的“好诗”概念值得重视。从他反复以杜甫为例就能看出，他心目中的好诗标准就是杜甫的诗。胡适之前，千年历史中，一大批诗人都持这样的态度，从元稹、白居易，到韩愈、李商隐，再到苏轼、王安石、黄庭坚以及江西诗派，到南宋文天祥，元明清诸诗人，一边倒地认同于杜甫。近现代以来，从康有为、梁启超、陈独秀、钱钟书，到叶嘉莹、吴小如等学者，以及洪业、宇文所安等海外汉学家，也全部认同于杜甫。这个名单可能是比任何一个文学评委会、专家委员会都要权威十倍的阵容。

我们不要求一首新诗像杜甫其诗那样格律严谨、形式整齐，但可以对照其思想境界的高下，可以对照诗歌技术的优劣。杜甫有宏阔的宇宙意识，新诗有没有？杜甫有浓重的家国情怀，新诗有没有？杜甫有深切的人道主义和草根情结，新诗有没有？杜甫每诗必炼字，用字精当新奇恰切，新诗有没有？杜甫有非常精炼的句子，新诗有没有？杜甫有高妙的时空技术，新诗有没有？如果说思想是虚幻的，思想境界无法复制，那么这些技术是硬指标，不可不谈。新诗绝不可拿新诗旧诗的区别来搪塞。若言新诗无标准，只能说这样的论者坐井观天，底弱心虚。

正大与细小

新诗关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实地“大”呢，还是独抒性灵地“小”？诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》《江汉》《望岳》可谓宏大，《舟前小鹅儿》《客至》《见萤火》当属细小。他的诗，无论介入还是超脱，无论关心国家还是隐入山林，为何总令人感动？他是如何处理大与小的关系的？诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。

正大是杜甫诗歌的重要特点。他被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关，写社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，小黄鹅、小萤火、蚂蚁、桃树、古柏、新松，不可谓不小，但它们与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写民族、写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活、写吃喝拉撒、写梦境幻想就小。诗的大小关键还在思想境界。

载道与言志

周作人在《中国新文学的源流》中将中国文学的传统分为载道派与言志派。新诗似乎有这样一个怪圈：载道就不可能言志，言志就会抵触载道。讲政治，艺术就会受影响；重艺术，政治就会退居一旁。杜甫则超越了这个怪圈，他的实践证明，对优秀诗人来说，载道并不必然影响言志抒情。载道是他骨子里的东西，与生俱来，每一首诗自然都是载道，所谓“每饭不忘君”“致君尧舜上”“虽乏谏诤姿，恐君有遗失”，并非咸吃萝卜淡操心，也并非故意而为，而是自然而然。新诗史上曾经提过“文章下乡，文章入伍”，有过“抗战诗”热潮，要求诗歌载道。于杜甫而言，他已经下乡，已经入伍，已经抗战。《三吏》《三别》《北征》就是最好的抗战诗。于他而言，家国情怀就是他的个人情怀，个人感受就是他的天下感受，载道与言志，自然而然，没有冲突。杜甫诗歌的政治关怀，只比一般诗人多，不比一般诗人少。叶嘉莹发现杜甫的道德感同“昌黎载道之文与乐天讽喻之诗的道德感不同”，韩愈、白居易“往往只是出于一种理性的是非善恶之辨而已；而杜甫诗中所流露的道德感则不然，那不是出于理性的是非善恶之辨，而是出于感情的自然深厚之情”。

杜甫诗歌的实践说明，载道是一种政治情怀。当诗人真正拥有了这种政治情怀，与言志的冲突自然就得到解决。只不过载道的难度要远远大于言志的难度，因为它要求思想更丰富，视野更开阔，思考和关心的问题更复杂，面对和处理的经验也更深广。处理一个时代的复杂心理远比处理一己之感受要困难复杂得多。

真实与时代

我经常会觉得许多新诗写得假——假隐士，假田园，假教徒，假美学。这些诗所呈现的时代感与我们这个时代脱节，不像现代，像古代；不像华北平原，像陶渊明的桃花源；不像道观庙宇里的高僧大德，倒像是书画店里急等顾客上门的文化掮客。

1917年，胡适在《历史的文学观念论》一文提出：“一时代有一时代之文学”，“此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全钞袭；其完全钞袭者，决不成为真文学。”胡适对唐宋古文运动的理解，非常能帮助我们理解今天的文学。胡适指出，古文运动并非我们今天理解的古文，而是当时的新文学，“古文家又盛称韩柳，不知韩柳在当时皆为文学革命之人。彼以六朝骈骊之文为当废，故改而趋于较合文法，较近自然之文体。其时白话之文未兴，故韩柳之文在当日皆为‘新文学’。”这个难度恐怕正像当下我们难以理解杜甫的七律正是唐代的新文学一样。胡适对李白、杜甫的七言歌行新体诗的肯定，也与我们今天的成见不同，“李杜之歌行，皆可谓创作”，“故李杜作‘今诗’，而后人谓之‘古诗’；韩柳作‘今文’，而后人谓之‘古文’。”我们今天该有多少人把杜诗看成“古诗”，而不敢看成“新诗”！

胡适批判“钞袭”，否定了简单复古，指出了文学发展屡屡遭遇的困境。这个困境的实质是其时代性要求：文学的历史惯性必须适应新鲜生动的现实，文学内在的稳定性必须适应文学外部的变化。那么，手机时代呢，网络呢？若杜甫活着，该怎样写诗？

杜诗被称为“诗史”，除了超强的技术，对时代的真实把握和丰富呈现是核心因素。诗贵真。新诗又何尝不该如此。

继承与创新

书法需要继承，绘画需要继承，戏剧需要继承，连建筑都需要继承，何况传统深厚的诗歌艺术。杜甫诗歌的成就是继承的结果。他继承了前人几百年的精华，这个功夫是千古以来公认的。李白戏言，“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”（《戏赠杜甫》）。元稹为杜甫撰写的墓志铭说杜诗“上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，也就是说，杜甫把《诗经》《楚辞》以来的诗歌艺术精华吸收遍了。王安石说，李白诗只是“豪宕飘逸”，至于杜诗，则有“平淡简易”的，有“绵丽精确”的，有“严重威武”的，有“奋迅驰骤”的，有“淡泊闲静”的，也有“风流蕴藉”的。这些都不是夸大的话。杜诗风格，确是“贺奇同癖，郊寒岛瘦，元轻白俗，无所不有”（《杜诗详注·诸家论杜》引明人王世懋语）。特别是在艺术技巧方面，杜甫总结了自《诗经》以来的一切重要的创作经验并有所发展。精研杜甫诗歌技术的台湾学者吕正惠说：“杜甫所活动于其中的盛唐是一个集大成的时代，集合了汉魏六朝诗人在诗歌形式与内容上的一切试验，而融合成一个整体。这种集大成的工作表现得最为具体的就是：在这个集大成的时代，出现了集大成的诗人，他的整体作品就是集大成的最好的例子，而杜甫正是这样一个集大成的诗人。”

杜甫这样的天才尚且如此注重学习前人，遑论我辈。对于新诗人而言，诗歌史了解多少，学习过哪些诗人的技巧，掌握了多少，这些问题应当成为问题。学习前人的诗歌技术，绝对是一门必修课。我相信天才，但不相信不学习、不继承的天才。优秀的诗人可以反对古典诗歌，但一定要明白古典诗歌的技术；可以看不上前人的成就，但一定要了解前人的成就。连古人创造了什么样的绝技都不知道，何言创新？

格律与自由

学习杜甫，须把他作为自由诗人，而非单纯的格律诗人。杜甫不仅善于继承、遵守严格的形式，而且善于创新、打破既有形式。

字数变幻莫测，无拘无束。许多歌行体，三言、五言、七言、九言错杂，有的一句多达10言：“君不见左辅白沙如白水，缭以周墙百馀里”（《沙苑行》）。《桃竹杖引，赠章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用，猛看上去，几乎就是一首新诗。

诗歌忌重字，杜诗故意用重字。“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。”（《进艇》）“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”（《客至》）“汝书犹在壁，汝妾已辞房。”（《得舍弟消息》）

叠字是杜甫的长项，为杜诗一大特色。如：“时时开暗室，故故满青天。”（《月》）“年年非故物，处处是穷途。”（《地隅》）“湛湛长江去，冥冥细雨来。”（《梅雨》）“冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红。”（《奉答岑参补阙见赠》）“农务村村急，春流岸岸深。”（《春日江村五首》其一）“野日荒荒白，春流泯泯清。”（《漫成二首》其一）

据我粗略的估计，约四分之一的杜诗出现过叠字，量大惊人。

杜甫的用韵极其灵活自由。可以一韵到底，也可以转韵，可以很严格地用本韵，也可以宽松地用通韵。

体裁上，杜甫是先锋派。唐代五古上有所承，而七古、七律、七绝，于当时则相当于现在的新诗，形式新颖。若无七言的创新，全是上承汉魏的五古，那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作，没有《茅屋为秋风所破歌》中为“天下寒士”担忧的炽热情感。

题材上，杜甫更是领风气之先。学者葛晓音说：“杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统，自创新题，不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人，而且在艺术上也极富独创性。”

在一些人眼中，诗歌散文化似乎是新诗的一大“罪状”。然而，从唐诗的历史来看，杜甫可谓是诗歌散文化的先行者和倡导者，开启了宋诗以议论为诗的先河。在杜甫的古风中，“有些句子简直就和散文的结构一般无二。尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”，如“人有甚于斯，足以劝元恶”（《遣兴》），新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此？臧棣诗句“森林的隐喻，常常好过/我们已习惯于依赖迷宫”是否神似杜甫的“人有甚于斯”？

百年新诗争论最大的就是自由与格律问题。我对杜诗和新诗研读的体会是，新诗一定要走自由的道路，决不能重回格律的老路。新诗一定是自由诗，好的自由诗一定要注重音乐性，音乐性绝不限于格律。

现代学者顾随说，“对诗只要了解音乐性之美，不懂平仄都没有关系。”钱基博说李杜之诗，“是律绝之极工者，不拘于声律对偶；而铿锵鼓舞，自然合节，所以为贵也”。这些都是内行话，讲出了诗歌音乐性的要害，更讲出了诗歌自由的根本重要性。

到20世纪50年代，那些受过“五四”影响的新诗人，几乎无一例外，全部走向了半格律化，以卞之琳、冯至、郭沫若、何其芳、艾青等为代表。百年新诗这一重要现象，不能不说是新诗思想史上的一个误区，即，新诗的音乐性等同于格律。现在看来，新诗要发展，这个束缚首先应当挣脱。

百年新诗的音乐性形式已经有了丰富探索，取得了重大创新。主要有以下几方面：一、从单一格律向节奏、押韵、韵律、旋律等综合性、多样化发展。注重起伏、长短、节奏、韵律等综合性音乐性效果。二、突破了古典诗歌僵硬的句尾押韵模式，韵脚的位置更加灵活，形式更加多样。三、创造了一些比较鲜明的现代音乐形式，以余光中的三联句为代表，新诗已经创造出了适合现代诗歌的新的音乐性形式。只不过，这些形式远未在理论和实践上得到重视。

实验与分寸感

新诗自诞生起就携带一个重要的基因，那就是实验。胡适谓之“尝试”。有了这个基因，百年新诗的尝试性实验接连不断。早期的白话诗，后来的象征主义诗歌、现代派诗歌、格律诗、半格律诗、十四行诗、楼梯体、鼓点诗、街头诗、朗诵诗、新民歌、信天游，直到20世纪80年代的朦胧诗，90年代的口语诗，21世纪以来的口水诗、网络图像诗，不一而足。百年新诗实验为新诗注入了活力，但废品多，成品少，优质产品更少，代价巨大。

杜甫是当时的实验诗人，比如他自创《兵车行》《石壕吏》等乐府新题，明末清初诗人冯班在《钝吟杂录·古今乐府论》中评价道：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变。盖汉人歌谣，后乐工采以入乐府，其词多歌当时事，如《上留田》《霍家奴》《罗敷行》之类是也。子美自咏唐时事，以俟采诗者，异于古人，而深得古人之理。”相比于新诗实验，杜甫实验诗的回报率要高得多。当然有他个人的天赋，但实验的分寸感，是一个需要注意的方面。杜甫在律诗中尽量避免重字，在排律里却随便得多。《上韦左相二十韵》两用“此”字，两用“才”字；《赠特进汝阳王二十韵》两用“不”字，两用“天”字。杜甫能够守规矩，但在需要的时候，也可以破规矩。比杜甫小40岁的孟郊以苦吟著称，同样有不避重字的实验，甚至走向了极端，其《古结爱》诗云：“心心复心心，结爱务在深。一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不如结心肠。坐结行亦结，结尽百年月。”几乎句句用“结”字。其《秋怀》十四云：“忍古不失古，失古志易摧。失古剑亦折，失古琴亦哀。夫子失古泪，当时落漼漼。诗老失古心，至今寒皑皑。古骨无浊肉，古衣如藓苔。劝君勉忍古，忍古销尘埃。”这样的写作虽然革命性很强，但观念性太明显，反而有伤诗歌的审美效果。

还有诸多方面的实验都涉及分寸感，如表达情感时复杂与晦涩的分寸；比喻的本体和喻体间的距离，到底多远才恰如其分；意象使用上的新奇与怪诞之间的分寸等。实际上，新诗各方面的实验创新都存在一个分寸感问题。实验的方向是正确的，大胆实验并无过错，但如果为实验而实验，为打破而打破，把诗歌审美的分寸感弃置一旁，就会走向诗歌的反面。

实验的分寸感，可能是每一个有抱负的诗人时刻都要面对的难题。

（作者：师力斌，系《北京文学》副主编）