新世纪十年以来，中国当代重要诗人、湖北诗歌领军人物张执浩的诗歌创作进入又一个高峰期。他创作出大量脍炙人口的诗作，同时先后出版了《撞身取暖》（2010）《宽阔》（2013）《欢迎来到岩子河》（2016）等重要诗选集，屡获全国大奖，其中《高原上的野花》是最新出版的诗选集。张执浩说这部诗集是他个人完整意义上的一部诗歌精选集，收录的作品前后跨度达30年，基本上囊括了他各个时期创作特点和水准的重要诗篇。张执浩是一位不甘于诗学复制的诗人，他一直在求变，试图在不同的时期进行自我突破与精神审视，正如诗人最近在诗歌随笔中所说的那样：“一个优秀的诗人必然有独特的音色，这能让他在喧嚣中保持相对稳定的辨识度”。

张执浩的诗学表达，让我又想起他多次在访谈和对话中提及的一个重要诗学观点：“诗歌发声学”。张执浩在《诗歌发声学》一文中，谈及诗人的“方言”与“诗教”，其本质均可归结为诗人的“声音自觉”：一个是身体语言的声音自觉，对诗歌写作中普遍存在的方言之母语认同与基因识别；一个是灵魂语言的声音自觉，诗人如何培养个体独立的诗学主张，该如何在诗歌中就日常伦理发声，就人类情感与自然奥秘的认知发声，等等。张执浩提出“诗歌发声学”的原因大抵与三个方面有关：方言、美声和诗学。无论是哪一方面，张执浩始终在强调他个人化的发声经验，即：“目击成诗，脱口而出”，因此他多次强调，他反对计划性写作。关于一个诗人应该如何“发声”，张执浩坦言道：“我们所有的‘复述’，都不过是各种各样的幻听和幻觉，我们的每一次发声都有可能陷入自以为是的境地：你以为你听见了，其实那是幻听；你以为你复述出来了，其实那是你个人一厢情愿的表述。”诗人低调而谦虚地说：“我没有思想，我只有想法”，换一句哲学性较强的话说，那就是“我不思，但我想。”事实上，作为历史系毕业的诗人张执浩，他不可能对这个时代没有产生长久思考，相反，他对一个时代有着深刻的反思与见证，但是诗人为什么会说自己“没有思想”而“只有想法”呢？在我看来，诗人不想让自己扮演一个形而上的思想者，被理性与现实的桎梏所捆绑，也就是说他的诗学重点不是“我思”，而是“我说”，他更愿意做一个独立的“行吟者”，行吟者则是诗人所追求的一种理想的自由状态。诗人这里强调的“我只有想法”即“我说”，我们可以把它理解为哲学家保罗·利科指涉笛卡尔“我思”的“片断性”。“我说”是一种短时性的“发声”，随时、随地、随心的“发声”行为，“我说”是一种诗意的言说与书写，它比“我思”更真切，更感性，更及时，或说更有人间烟火气，而不是过份强调诗人的哲学逻辑性。因此，在张执浩的诗学理念里，笛卡尔著名的“我思故我在”可以衍变成张执浩的“我说故我在”；“我说”，即为日常诗写，日常性诗学叙事与发声。

2004年，张执浩自印第一部诗集《美声》，他在诗集后记中提到一个关键词“地下工作者”：“……我们的地下工作者就这样潜伏在这条狭长的沟壑里，在匿名中反抗着共名，以及遗忘自我的可能性”。“地下工作者”，这个词在今天看来，它极好地隐喻了第三代诗人时代性写作与先锋精神面貌的呈现，或者说，“地下工作者”适时而真实地描述了九十年代中国先锋诗人的精神影像与隐匿中的理想主义，“地下工作者”其实就是“理想主义者”代名词。如果让我诠释当代中国诗人的“理想主义”，用一个关键词来概括再合适不过，那就是“爱”——融合浪漫主义与理想主义的“爱”——对公民的爱，对自然的爱，对社会的爱；对信仰的爱，对自由的爱，对生命的爱，对时间的爱；对语言的爱，对诗意的爱，对细节的爱……与其说“爱”，不如说是诗人为了寻觅心中的“爱”而不懈地追求与抗争，抒写与抵达“爱的秩序”。“因为‘爱’这个词而在诗歌中无限生发诗意、语境与影像”——这个重要的诗学现象——在诗人张执浩的诗歌中显得尤为突出，甚至我认为他就是因“爱”而生的诗人。通读张执浩的诗卷时，我数度想起书写“爱之秩序”的德国哲学家马克思·舍勒，海德格尔称赞其为“全部现代哲学最重要的力量”，伽达默尔感叹舍勒是一个“精神的挥霍者”，马克斯·韦伯则称其为“浪漫的浪漫论者”。张执浩所有的诗歌在我看来，十分有效地呈现了舍勒所表达出的哲学意义上的“爱的秩序”。早期的《美声》、2006年的《挖藕》、2015年的《消息树》以及2018年刚创作的《祭父诗》等诗，让我体悟到诗人的诗歌语境中一直存在一些个人辨识度较强的诗歌意象（譬如“挖”），与情感记忆（譬如“幼年经验”、“中年意识”）之间的深度呼应，或者说这是一个成熟诗人如何将个体的情感叙事与生命体验转化为一种美学力量，转化为一种人性之爱，诗性之爱。

马克思·舍勒说：“我身处于一个广大得不可测量、充满着感性和灵性事物的世界，这些事物使我的心灵和激情不断动荡。我知道，一切透过我观察及思维所能认知的事物，以及所有我意志抉择、以行动做成的事情，都取决于我心灵的活动。因此，在我生命及行为中的每一良善或邪恶完全取决于在驱使我去爱、去恨以及倾慕或厌恶众多事物的感情中，到底有没有一个客观的合意秩序，也取决于到底我能否将爱与恨的秩序深印在我心中的道德意向中”。哲学家所要表达的“爱的秩序”，在张执浩的诗学修辞中可以衍生出无数的意象与诗性之物，比如用一辈子打造的“一把椅子”、一种“植物”、一堵“树墙”、一颗“动物之心”、一座“小花园”、一个“小国家”，这种爱的秩序是潜隐式的，诗人把它融于诗性叙事与时代乡愁之中；或者说，在这个物欲横流的时代语境中，寻觅与构建“爱的秩序”，正是张执浩这样的一批当代重要诗人所追求的诗学伦理与诗学理想之一。

从张执浩三十余年的诗歌写作历程，可以清晰看出他走过的诗学历程，他的写作历程见证了他的诗学历程。从“日常生活”到“撞身取暖”，从“自学成人”到“目击成诗”，张执浩一直在用一颗敏锐的心去发现我们这个时代的异质与同情，从而试图达成自我纠偏的“诗学和解”，正如他的一句名言一针见血地泄漏出时代诗学的秘密：“我想抒情，但生活强迫我叙事”；同时，诗人又在俗世与理想的博弈中自我解嘲：“我靠败笔为生，居然乐此不疲。”在《和解之道》一文中他有过这样的表达：“我倾向于使用那些与生活平起平坐的词语来传导我的情感，这些词语因为时常与生活相牴龉、摩擦而产生了适度的热量，可以让我笔下的文字具有正常的人性体温，可以见证我曾经这样活过，曾经来过这里。”“和解”是诗人张执浩早期提出的一个重要诗学命题，事实上这也是一个哲学概念，它涵盖的内容十分宽泛，足以让我们展开丰富的哲学辩证与诗学思考，比如：“生”与“死”的和解、“爱”与“恨”的和解、“成功”与“失败”的和解、“历史”与“现实”的和解、“正义”与“邪恶”的和解、“幸福”与“苦难”的和解、“东方主义”与“西方主义”的和解……而诗性的哲学本身，就是万物与生命和解的桥梁。“和解”不是“妥协”，不是“沉默”，“和解”是诗人在现世生活中对时代事件与日常生活的观瞻与体悟，他试图在观瞻与体悟之后，发现理性的光，它依然是正义诗学的一部分，而不是与这个糟糕的世界达成妥协与共谋。张执浩在诗学随笔中写道：“当写作者置身于生活的现场时，他既是出世者，也是入世者，只有在出世与入世之间不停的往返，练就出豁达开阔的胸襟，他才有机会抵达生活的内核。真实的情况是，那些潜藏在生活褶皱里的‘小东西’，从来不会因为生活是个庞然大物而遁形，相反，它们会日复一日地叠加在一起，对我们的承受力和耐心构成严峻挑战。而一旦这种紧张的对峙关系得以成立，诗性就会在不经意中显现出来。也正是在这种情况下，和解的力量将被彰显放大，人性中的软弱也会随之被释放出来”。“和解”所呈现的线性时间，既是偶在，也是必然，它缺乏永恒性，它会随着时代的良知发现，而呈现它本来潜隐的精神力量与理想之光：

我愿意为任何人生养如此众多的小美女/我愿意将我的祖国搬迁到/这里，在这里，我愿意/做一个永不愤世嫉俗的人/像那条来历不明的小溪/我愿意终日涕泪横流，以此表达/我真的愿意/做一个披头散发的老父亲/——《高原上的野花》（2003）

“一个披头散发的老父亲”，即可解读为诗人心中恒远的理想，诗人渴望做一个无拘无束的“晚年的父亲”。这个“父亲”，可以是汨罗江上的渔父，可以是泰山顶上的圣徒，可以是黄鹤楼上远眺、幽叹逝者如斯的诗人，也可以是岩子河畔守望家园的老父亲。因而，“父亲”是诗人张执浩作品中经常出现的一个词。他既指代一个人，逝去的一群人，又指代诗人灵魂深处的人文理想和普世情怀的栖息地。“父亲”的精神世界应该是自由的，可是他却又是困顿而悲苦的，仿佛一个时代的“父亲”的命运总在深刻观照一个时代的家国的命运。几十年来，诗人在诗中大量抒写自己的父亲。张执浩抒写父亲的诗从数量上来看，不少于写他母亲的诗，如果说诗人的母亲更多是给予他“人间大爱”，那么诗人的父亲则是源于土地生命与传统思想的本源，给予诗人更加宽阔的人生启迪与民生关怀。还有一批抒写父亲的诗歌作品如《归来者》、《看不见大海的河流》、《给畜牲写春联》、《暮色中》、《一个背影》、《与父亲同眠》、《我们的父亲》、《大雪进山》等，至情至真，十分感人，堪称杰作。诗人一直在反复抒写自己的父亲和母亲，这是一个成熟诗人在回首眺望自己的生命历程中，不可或缺的情感与记忆，尤其是在人生需要警醒时，更会从父母的身上寻找一种救赎般的原初性的精神力量。

张执浩近期写出的短诗杰作《祭父诗》潜意识中触及到“父爱”的海洋与天空的“边界”的另一种隐喻——“地平线”。“地平线”，曾经是现代诗歌中极富诗意空间感的一个热度词。中国当代很多重要诗人使用过这个词。比如北岛的《城门开》、顾城的《遥远的风景》、于坚的《高山》、王家新的《布罗茨基》、韩东的《马上的姑娘》、海子的《秋日黄昏》等均写到“地平线”意象；而张执浩的“地平线”意象，不只是指代诗之“远方”，另有一番生命哲学（爱与死）的意味弥漫其间，让我心领神会。在张执浩的这首诗里，“地平线”关涉到“生与死的界限”，诗人早已体验到“死亡”给自己所带来的疼痛，比如他的母亲逝世得早，就是他生命中极为重要的一次疼痛，他在访谈录中谈及他的母亲：“一想起她，我就非常愧疚，愧疚在于当我后来想养她而且有能力养她的时候她得了癌症，去世的时候才60岁出头。在记忆中，母亲对我特别宠爱，记得吃饭时，她总把一块咸肉悄悄埋在我的碗底，上面盖的是米饭，吃着吃着慢慢一块肉露出来。”当我读到这里，心生感动。张执浩母亲给予他的偏爱行为，同样也触击我如出一辙般的温暖记忆。正是基于这种爱，诗人的诗句中，经常出现“母亲”一词，频率仅次于“父亲”。

在张执浩的诗歌中，还有一个词出现的频率也是比较高的，那就是“挖”，比如：“挖砂者”、“挖藕”、“挖地”等，我注意到《美声》中较早出现“挖”的意象。诗中这个肩扛镐锹的老人，不一定是指诗人的父亲，但是老人在诗中的形象，诗人通过细致而动情的电影叙事，这个老人已经上升为读者心中共同感怀的中国式农耕文明的朴实而沉默的“父亲”形象：“他埋头挖掘着自己从前填下去的泥土/他挖着，挖着，随后就消失在了土堆中”，这个父亲独自完成他“伟大的葬礼”。这首诗，张执浩写于上世纪九十年代，这样的历经诗歌精神历险的诗句，在今天读来，仍然让我感觉到一种来自诗歌语言内核的惊心动魄之美。张执浩的“挖”不禁也让我回想起爱尔兰诗人谢默斯·希尼1964年写下的著名的《挖掘》一诗。希尼说《挖掘》是他写的第一首自己认为把感觉和隐喻带入文字的诗，或者更准确地说，是把“直感”带入了文字：“在我的食指与拇指之间/夹着这支粗粗的笔。/我要用它来挖掘。”多年后，希尼在文论中提及此诗，并且相信《挖掘》一诗对他具有启蒙的力量。希尼《挖掘》一诗，在上世纪的中国诗人中影响是比较大的，不排除诗人张执浩也受过希尼此诗的影响。但是，在我看来，张执浩进一步“挖掘”了“挖”的诗意空间与时代空间，他的“挖”更加融合了诗人自身家族式的命运与时代性命运的关联，从而挖出了他内心埋藏已久的幽暗意识与时代乡愁给诗人的灵魂带来的震颤：“父亲挖的树兜歪靠在树坑旁/斩断的根须仍然在抽搐”，这两句诗与二十年前写就的《美声》中的两句产生强烈的呼应与共鸣：“他埋头挖掘着自己从前填下去的泥土/他挖着，挖着，随后就消失在了土堆中。”这种入木三分的灵魂与乡愁的残酷诗意的抒写，是张执浩的诗歌写作中较为凸显的精神现象，它们十分真实而深刻地道出了一个诗人的悲悯情怀，正如他在另一首诗中写道：“刀子捅进去，为什么没有血？”。张执浩十分深刻地意识到诗歌与时代的紧张关系，与社会的紧张关系，他试图把这种关系在写作中松驰下来；同时，他也早已认知诗人在现代资本社会与后极权社会中各自面临的困境与命运，诗集《高原上的野花》后记中写道：“我将继续保持‘示弱者’的姿态，写出一个弱者在这个时代五味杂陈的感受，即，人之为人的困境与美德”。这种关涉21世纪中国文化征象与政治生态的诗学观察，同样在他的近作《写诗是……》中得到隐秘呈现。

我喜欢“示弱者”这个词。张执浩用这个词道出了中国几代诗人普遍存在的时代焦虑与精神困境，与其说诗人在诗歌写作的立场上的“示弱”，不如说是诗人在面对极权叙事时，诗性正义与诗学的叙事能力、修辞能力遭受前所未有的蒙蔽与磨难。英国维多利亚时代作家乔治·艾略特说：“任何颤抖——哪怕它发生在无助者和受伤者的身上——都有可怕的一面：停留的针刺正在收集毒液”。诗人作为一个时代的“示弱者”，诗歌或许就是诗人与思想家的最伟大的“理想主义虚构”，他们惟有在自己的诗歌中收集自己的“毒液”，或许这种“毒液”正是乌托邦式的精神药方，以及最为理想化的时代叙事治疗。然而，我们应该相信，“示弱”也是一种力量，是一种隐退中持守的美德。安静的修辞抑或是真相过后的波澜不惊；但是，透过修辞的表象，我们仍然可以看到一个时代叙事的波涛汹涌。那么，“彼时代的诗人”与“此时代的诗人”之间必然会达成时间意志与社会意志的谅解，达成诗人一再强调的“和解”诗学，亦如美国诗人马克·斯特兰德所言，“一首诗会持续地指涉一个经验，同时也会唤起对它自身作为意义的载体的觉察”。