①木朵：每个诗人都应触碰到一个关键性的转机：从这一刻起，他开始懂得怎么写得更有劲。但这一刻很多时候并不是在未来的某个场合恭候着、迎接着，还有可能滞留在一个回顾性的场景之中，也即，在已经发生的事件中可以找到它，关键看你怎么重新审视它。在事后的某个时刻，诗人脑海里突然响起一个声音，“你从来就没有教授过我什么。”（《声音》，2009）当你决心写下《声音》中“父亲”形象时，或许，一个关键性转机就出现了，好像这是一本献给父亲的诗集的开启。“他当然不懂诗歌，只在乎渔讯”（《一座森林》，2012），这个关心生计而忽略儿子内心生机的父亲“授予”的可能是一个临时管理水闸的工作（《父亲节》，2017）或承诺给儿子一块机械表作为礼物。时过多年，那个“没有教授过我什么”的父亲形象已经发生了变化，近年来，你对“父亲”赠与的礼物体会颇深，即便是忆起跟父亲一起进入一个冰窖（《冰库》，2017）也是一个人生礼物。血缘父亲渐渐向文学父亲转换，意味着你的写作史发生了什么变化？ 
　　刘振周：确实是一个人生礼物。父亲在我的印象之中是不完整和模糊的，小学之前我都忙于自己的“个人事务”，无非是对周围一切的好奇、学业，以及内心隐私的部分。我可以钻到床底对着坏掉的黑胶唱片机钻研半天，或将整套《十万个为什么》看了一遍又一遍，或独自到野外发呆一个下午，再摘些叶子向成年人请教植物的名称，然后弄个叶子标本什么的。童年的记忆都可以成为诗的部分，也是诗的重要启示之一。就像宇宙大爆炸之时在短时间内已经决定宇宙现在的样子，所有规则产生了，后来只是我们不断去发现已经存在的东西。再是外出求学，毕业，工作，2004年父亲就病了，2006年去世。之间两三年断断续续陪医、工作，直到丧事结束，感觉我们之间的沟通还未真正开始就结束了。 
　　同样，突然察觉与家人其他成员的沟通状况几乎一样糟糕，回过头来，当我在诗写他们时更多的是在感情上的愧疚与补偿。几乎所有诗人都有写父母的诗作，再多也是一、两首象征性的怀念。也许我将此当成对记忆、启蒙、前部分生命构成的追溯。这涉及到为什么从2006年重新开始写作？即父亲去世的第二年从湖南（失败的工作）回家后的那段时间（从现在看来就是轻微的忧郁症），悲痛、茫然、身体也不好，精神状态十分糟糕！注意前面所提到的“重新写作”，由于小学四年级来了个“变态”语文老师，她的要求是每天都要写作文或日记，可能是我才能按时完成这种“疯狂的作业”，我有足够多的题材与好奇，而且都是文章形式。于是，对写作的概念与启蒙几乎是从这个时候开始一直到中专毕业（文档管理与中文专业），待业在家时尝试在写部小说，父亲只说了句话：“要写就认真写。”他时有偷看我所写的那些文字（他看了很多通俗小说）。他的意思是，我对待写作的态度不够认真。说实在的，听了之后那我就偏不写了，然后外出工作，写作几乎处于停滞。直到2006年，这句话总会在某个混浊的梦浮现，写作意味着什么？在我的第一份工作（1999）就碰到两个写诗的同事，一个是福建人（原来是个教师），时有请假外出参加文学活动，后来听说酒后猝死。另一个是我的同乡，他常常给我看他发表的诗作，后来分开再相遇时，我提起写作，他的意思大概是写作不能给他带来任何好处，且浪费时间，后来就不写了。说实在的，当时知道这两个写作的人之后，我甚至不提起自己也是个文学爱好者，在心底，我都在鄙视他们，鄙视他们为什么当周围的人都以物质为新的主神之时还拜倒缪斯，另一个矛盾是，一直以来我也会带上个小本子抄抄写写——直到那个孤独的冬夜突然重燃写作之火，之后便开始了大量阅读和尝试全新的写作。而现在，每当听到诗人去世，我都会默哀一会，算是作为同行的敬重与理解。在早年写作的探究之路，诗歌就成了我的某种药物，确实能起到慢性医疗的作用，或是转移了部分悲伤，或是找到一个倾诉之门。再到后来对艺术审美系统的构建——追溯——是我的审美重建也是教育的反刍。《知幻集》里作品的时间跨度超过12年，我想尽可能地保留这个完整诗写过程，也是审美系统的建构过程，从某种意义来说也许值得如此。 
　　 “你从来就没有教授过我什么”（《声音》，2009）——写这首诗时想到的第一句话，也算是总结性之语，且果断。当大家坐在饭桌，他不会像别的父亲对着儿子一板一眼的教导，什么可以为之，什么不可以为之等等，他从来都不会这样，更多的是以身作则，他肯定不是所处时代的榜样式人物，只是个读过很多通俗小说的普通渔民，似乎也不能总结出什么深刻的人生道理，他的阅读纯粹是为了打发时间和娱乐。这种教导最大可能的就是给我更多自由，和时间支配，不会存在太多的束缚。第一节，表述我与他命运的走向，渔民与农民只是耕作场所的区别——陆地与海洋，渔民与农民同样是具传承性的职业，所谓靠山吃山，靠海吃海。诗中提及父亲一个说法：“首先要尊重生活，然后生活才会尊重你。”虽然如此，他的身上还是具有某些品质，这句话的原话是在他病后所说：“首先要尊重别人，别人才会尊重你。”在儿时要他说出这样的话，几乎是不可能的，他是个性格偏向粗暴的家伙。那段时期察觉到他的改变，包括认真对待出海的“耕作事业”，要知道，他“既不是商人又好像不是渔民/职业对你来说，永远在回避。”说穿了，他就是一个被迫的渔民，后来，我感觉他真的屈服了，“正面还刻着你的侧面头像，我终于/感觉到你终于屈服了生活。”在诗写关于他的作品之中，大多都存在我与他（我们）之间的映射、博弈，并非纯粹的写就。也是你所提出的“血缘父亲渐渐向文学父亲转换”的呈现，很多时候，也就是后来他已经成为我的某种归类意象（或诗写的抒发对象），当然，主体还是父亲，或多或少已经综合一些诗学的意识化了，他就是我潜意识里面的一个影子。当我在描述他的时候，同时“我”也处于诗作的重要角色，可以这样理解——诗歌本来就是写作者头脑的反射物，与之区别的是《博贺港》（2014）的语境，这是作为系统性《第一章》第四节的开幕（序），显然是不同的，这是个例外。我的诗歌特点之一，所有事物都必须经过头脑过滤、判断，我不会将自我抛开，跟我的写作初衷需求是吻合的，我就想表达与倾诉（早期作为忧郁症的治疗），另一种诗人由于对诗学的兴趣才开始写诗的。换句话说，切入诗歌的道路不同，如果某天政府禁止诗歌，我仍可以从其他文学体裁得到满足。第五节：“我却不敢太贴近热腾的肩膀，我认为/我们须要保持一点点距离。”我从小就不怎么跟家人过于亲密，也不喜欢随便表达感情，也许是性格使然。其实，我们之间是有很多机会亲近，也许他没有在适合的时候创建一个好的沟通方式，于是，才有了后面特殊的相处。有些事情就像事前安排好的默契，我不需要去打破也不必要创建新的开始。直至《父亲节》（2017）当我也成了别人的父亲，已经连“对峙”的灰尘都消散了，除了萨尔瓦多·达利画笔下那个时钟显示的软化的时间，之间就是一场性格的对峙。到了这个年纪，唯有时间值得反复商榷。 
　　当读《一座森林》（2012）时我会产生一种感慨，从2009年到2012年，跨度三四年，可以这样说，2012年之前的作品充满实验性的味道（其实也是向着想象之中的诗歌进发），从零开始，对写作来说肯定是不幸之中的大幸，现在来说，也是一味强调基础性的重要，这个过程无非是不断做减法，将基础的砖头留下。2007年贵州时期，一种纯粹的抒情本能，也是重新写作的第二年，你知道的，之前所有一切关于诗歌的见识都只是一种启蒙，不错，只是启蒙。离开贵州到了深圳，才是真正探索思考诗歌的开始，于是写下大量实验性作品，当中有偶然完整性的、碎片的、大多是不完整的，只能大量阅读，从原始的审美喜好、趣味去判断、选择，往后几年都处于不确定性的探索中，从语言上很容易辨认。这个过程几乎放弃的想法也有过，然后某夜可能又从想象力之中恢复信心。到了2012年，这一年我突然想写叙事性诗歌，相比《声音》《一座森林》里面父亲形象的变化从实到虚，掌握度的提升。我曾经怀疑的后者无论从语言或是表达方式，都更隐蔽了，转化为形象化、虚拟化，“尝试过，并不能从一只手表得到安慰/虽然那是他对我的承诺，也都落空了”，其实，当中存在一个不愉快的情节，我曾认为父亲已经食言，也许是未合时机还没能买到那块表或是忘记了这件事，后来可能感觉了我的愤怒，才让他想起“他对我的承诺”才买的，“后来我得到了礼物。也重新认识了勇气，/那块表很快就遗失，也失去了兴趣”（《父亲节》）。这里也特别表明“后来”才得到礼物，当然，在这首诗之中也另有对时间的延迟作用。写《一座森林》时首先得到的隐喻就是——森林——阴影，而且是“一座森林”并非“森林”，它是单位的、暗示父亲与阴影的某种并联，这座森林就是他的阴影，那些在阴影之下的生活掠影，更多的是对他倾诉，也就是，他已经远去另一个地方，我还生活在这里，他可能对我的生活还存在兴趣吧。一直以来，对我来说，至少我单方面对他的沟通就是这样，也许我们在现实生活之中肯定不是这个样子，但那只是“日常生活”。你知道的，也许是年龄的关系、角色的转变，在看待事物的角度也在变化，如从命题来看，可能有十首诗写关于我的父亲，唯独2017年命题《父亲节》，并非之前那么多年没有想到，而是，还未达到“成熟的时机”，在这首诗里，“父亲”是双重性的，只有“我”与“他”在同等的角色中再去考虑同一个事物，诗里述说管理水闸作为诗的背景——你知道的，以他的成人角度判断，当时的我可以完成这么一个工作了，才吩咐我去做。是的，如果他将自己身高缩短到我那个时候的高度，再模拟爬上水闸的过程到底存在怎样的危险？显然，他没有做过这样的评估。“如果掉下左边就会溺死涵洞，右边大多可以当成一次意外的落水。/所以很多时候，我会将身体的重心稍微往右边倾斜。”还能怎样呢，也许他与他的父亲也是这样生活的。每年，我会都写些关于父亲的诗，很多时候，我们就像诗中对话来完成我们的生命或以诗写重建另一种生活方式。关于家人的大部分诗作，都可以理解成我早年感情区块的缺陷与残缺。 
　　《冰库》（2017）之中的父亲只是作为带路人与陪伴者，在儿时父亲可以帮助你见识视野、旅行，也就是充实你的见闻。另一个功能是，父亲可以作为标示背景的时间，用不着以“小时候——”，当然，更可以突出背景的厚度与真实感。他就是一个影子，当我写这首诗时，反过来他更像个小孩，虽然他携带我入去冰库，事实上，就是希望他能理解我现在对现实的见解。当然，他与冰库里面的那些人其实同属一个群体，也是构成场景的支点之一。在里面，我总觉得，他是沉默的。反而让印象深刻的是《触电者》（2010），如你所说的“一个关键性转机就出现了”，就在这首诗，这首诗算不上十分好的作品但具备了我想象中的诗歌形象、元素、语言、架构，但它只是往后很多作品的雏形，同年的《在松林中》比较具体点，之前2008年与2009年所有努力都是为达到一个目的地。诗歌语言的进发无非就是进行一次次递进式的循环，每一次循环都能将语言的信息含量进一步拓展，也是高级语言与低级语言的区别之一，得益于从零开始并设立一个类似“芯片的半导体数量效应”的机制，当然，它有自身的局限与瓶颈，那么，就重新再来一遍吧。非常明显的，从《声音》到《冰库》的语言（文学史其实就是语言史）变化，也是从《触电者》到《现实主义入门》的过程。我不能预测后面是怎样。我不知道，这时，只能坚信审美机制与意识。 

　　②木朵：个人所经历的时间/事件，作为一种历史资料，它们是介于已知与未知之间的经验，善于转化与调剂二者关系方可为新诗的经验累进提供服务，比如，在已知的可见事实之中发觉未知情况/情感，这就是一个折中措施，如此发觉即可称为新诗的发掘，简言之，新诗意味着/依偎着对熟视无睹之现实的反对，新诗的经验唯有叠进现实经验的床单才能产生崭新的褶皱；或者，对未知情况的打探，使之变成可知、已知的感受，感受之变化正是诗之由头，而对变化进程的拿捏与描述，增强了诗的弹性与活力/获利。与“父亲”相比，“时间”这个词在你的诗中出现的次数多出数倍，在写作中，你如何协调三种时间关系：其一，素材带来的时间感，被诗描述的事件总是历史化、经验化的时间，其二，具体的一首诗中怎么开头怎么结尾所需的作为一种次序的时间因素，其三，诗中人物附带的生命时间，例如属于“谢默斯·希尼”的时间？  
　　刘振周：如果仅仅表达我们已知的，也是可以的。但是读者只会读到一堆经验之物，如果没有新发现，我称之为“重复”的诗艺。由于长期阅读科普类文章训练的逻辑思维，很自然将事物条理化，长期以来我认为诗是由语言和内容（思想）的艺术结合，形同软硬件。经验部分只存在于硬件，如非艺术类卖猪肉的手艺，需要经验积累。在诗写之中，很容易将风格与手艺混为一谈，卖猪肉的是管不了那么多的，只是机械式的操作造就了一种无意识的娴熟（并不断进步）。相对诗写就不同了，往往，诗人达到一定的成熟度（由于长期有目的训练）自认为够了，很容易操持他的语言进行经验写作，这样的话我们可以称之为形式，也是各个诗人的风格使然。请假想一下，所有作者都知道一个成熟的形式来之不易，往往也是局限了拓展之路。卖猪肉的是管不了那么多，只管无意识的操刀割肉，跳离了文学意识上的保守与束缚。我的意思是，即语言也应该随经验发生变化，并非一个成熟的形式，是可以多变的。从摇滚乐可以得到一些启示，天才式乐队的每张专辑是不同的，当一个专辑的诞生只是这段时期对音乐的理解，音乐随阅历变化而变化，一旦江郎才尽（绝大部分是成员发生变故）才会终止创作。其实新诗也可以这样，跟随你的阅历成长，首先，你想要的并非理解成一个固定的模式。如评论家对希尼的评论，他早期与后期的文本变化不大，他死死抓住唯一对诗的理解，但为什么读起来并没有那么闷呢？在于，未知的部分也是吸引的巨大动力与诗的愉悦，也是真正意义上的创作。那么，语言是血肉之躯，内容就是诗歌的灵魂了。这也是为什么有鲍勃·迪伦为摇滚乐注入灵魂之说，他将诗歌语言和思想（即对事物的深层理解）写成歌词，事实上，要不是他对摇滚乐的影响，可能就不是我们今天所看见的摇滚乐了。很大程度上，正是思想（内容）驱动这一切，作为载体的语言不过是个工具，而这个工具当然也是艺术，当你看见传说中的屠龙刀与普通菜刀的区别。但无论何种刀，得看操刀人的手法，也就是审美，当我与你同时面对一个事物时，立即生成了你我两个想法，区别在于这两个想法相对这个世界知识体系的衡量，并非“个人”，因为个人也属于世界的范畴，我们不过在这个世界的基础上如果能往前推动哪怕一点点也是幸运的。往往，内容与诗艺（语言）是并进的，所有关于诗歌的秘密也在于此。希尼抓住了这点，我们可以从他的内容发现了新意，时间久了，这种发现一旦形成某种模式也会存在瓶颈的危险。 
　　新诗或现代性，对我来说两者是一样的。2006年，我将东、西方能找到的诗人都浏览一遍，靠直觉寻找一种适合自己的语言时，现在想来“直觉”就是对之进行审美，那么，问题来了，当时的我到底依靠什么做出判断？这就是审美取向，也许当我们在选择水果时也会产生对此的影响。你会发现雪莱二十岁左右就完成了浪漫主义的代表作，为此感到惊讶，泰戈尔写到八十岁也是那些格言式、新古典的语言，你同样感到吃惊，还有一大波印象派（事实上，从艺术史上来说所谓流派的派别是不均等的，后来的发展只会从某个流派得以发展，其他的只是作为“百花齐放”的陪伴品）……显然，那不是我想要的诗歌，也产生明显的排斥感，世界已经发生变化并悄悄地影响了我们，就算离开诗歌多年，世界的空气总会存在无形的意识形态并受之影响。当我读到奥登、希尼、布罗茨基、米沃什等诗人，哦，我当时想，我要的就是这些了。你会从他们的作品中看见一种永恒性、经典性、现代性、智性，以及崭新感。当你读到这里，如果你以叶芝的作品进行一次盲测并能分开出几种风格，并确定从哪一首诗开始进入现代性，那么，你肯定能找到现代性的方向。这就是我关于“直觉”的故事。如果能从现代性的基础上突破，那才是了不起，至少目前我未看见，后期不过是后现代、新古典之类的陪衬品，可能也永远也不会发生。纵观人类历史，现代性似乎是唯一的方舟，抵达一百年多了，前面也许是场覆灭，才可能诞生“新”的可能。显然，你会发现现代性充满智趣，与你的智力、知识、生命融为一体为，在某种意义上你就代表了诗歌本身，相比之前的诗歌（只是作为一种文学功能的归类）发生了如从文学部门获得了“人权”和自由之类的情况。 
　　诗写过程是诗的产生与未知部分的产生，包括语言与内容，我们的经验只作为一种审美的检验去判断即将产生的物象，已知部分是基础、鱼饵、暗示、启发、触发器……未知部分还得依靠现实、见识、知识、视野的潜意识，这样理解吧，如果不存在现实，那么世界是不存在的。我们并没有离开现实并且永远也不会发生，连假设都不行，恰恰相反，隐蔽的逻辑性正是存在于现实，正是基于现实给予诗艺的逻辑性，才让诗艺呈现条理与美感（如果存在不合理，那么，美感也会削弱），更重要的是巩固。所经历的事件，一些素材已经悄悄地被我们吸纳并潜意识为之寻找一个适合的形式（容器），以及将要塑造的形象，这个时候，自我的切入非常重要，它给予几乎所有形物的生命感，它就是主宰。你会发现鲜有人能把握细微的变化如自我的尺度、层次的毫米级，往往，看上去只是与诗歌无关要紧的事物。其实所有事物都与诗有关，也是构成思想的各个分子。以及日常生活之中最基本最基础的事情也很容易让人产生错觉，对待艺术尤其如此，如此紧扣的逻辑性可能因为对某块砖头的判断错误而造成大厦倾斜，显然，不仅仅是砖头，其他材料的判断同样重要，除非故意回避，那么，将会缩减呈现给读者的视野。从别人的经验所获得的也许是种错觉，当我们阅读并真正理解并不意味那就可以成为自己的经验，最危险也是如此，我们必须不断地从现实积累，才有效地分解别人的经验并占为己有。　 
　　更可怕的是，活在别人的经验中是很多诗人的诗学“造假”，很大可能就是脱离了现实。现代性一个显著的特点是，借用别人的经验是错误的、荒诞的。并没有在现实的基础上创建自己的诗学，而是坐享其成，事实上，是不可能延续的，即使有之，也不过是个跟随者。自己的诗学并非文学史上的诗学，这也是很多诗人难以分辨的，因为他忘记了自身重要的存在，即忽视生命现场。试想一下，在我们评论、理解、讨论之中的“锈的想象力”，我们可以这样理解的诗意那是别人的原创，并不能理解原作者所表达背后的现实机制，于是，如果在自己的作品重现“锈的想象力”显然有区别的，很多时候，意象与诗意只对原作者产生联系与效应，如，你也可以写“春暖花开”，但质感已经发生变化。归根到底，也是个原创性的问题。这个时候，诗性的生成就非常关键了，诗性与生命感相依相偎，诗性唯一可能出现的就是由于诗里面已经存在了生命感，要人予以生命的感觉于诗，诗性才会油然而生。上面所说的卖猪肉的没有诗学史上顾虑，特别诗写多年和不缺乏阅读的更容易进入假象，将别人的经验误以为是自己的，那么，何来可持续性？！在文学的法院之下，也不是合法的。我相信条条大路通罗马，所有抵达者未必都能清晰无误地陈述路上的风景，有些人只是幸运，而现代性（新诗）并不相信运气的故事。而且，运气并非随身相随。 
　　对，对时间尺度的把握感可以说有部分来自希尼，但你细心想想，无不是如此，诗——就是过去时态的一种呼唤。在把握尺度上是个变量、正比关系，也是诗人对之审美的阀门的临界值。比如，一首诗正在寻找最适当的时间浮现，当然，与作者的克制有关系，早年我不大顾及这些，也是细节之一，我知道早年就算我顾及这些，大多也只是“那个时候的掌握度”，无论怎样打磨不过从美学来说好点，我只想当成一种训练，我知道，只要我想象的那个诗歌形象还在，你也会见了西瓜而忽视土豆，关键是，“那个时候”并不能达到完整性。那就得安于自己的“诚实”，我也可以借用别人的经验快速到达或达到一个“虚假的琼台”，但那不是你的。当然，在我内心是不安的。在中期，曾发生一些有趣的事情，渐渐故意淡忘当年一些曾经引导的大师，如希尼、米沃什、布罗茨基，当他们长久成为我的阴影，然后有一天突然感到厌倦，他们只是代表他们的生命历程和个人诗学，由于过于顾及自己自私的“利益”，这些财产始终属于他们，那我的财产呢？那么，你会发现，你需要建立一个独立王国和自信。除非将他们的经验和阴影驱赶出去，比较偏激粗暴的，就是解构他们，忽视他们，迫不得已。你可以成家立业、分割户口了。这只是一种办法，当然，他们仍然是你常常想起的“朋友”，当然，他们也会祝福你的“叛变”。我只在乎——我的，我的，我的——这是我的——连个标点符号也必须存在我的痕迹。 
　　也可以理解成对事件所保持的“一段适当的距离”，当相应的刻度在感情上达到沸点，那么，一首诗就完成了。当然，有些作品并非那么“自然而然”，但可以模拟这种时态去完成它，这种方法大多被应用于思辨性写作。更可以理解成一种切入诗的入口，总会有适合个人的方式，形同——第一行诗句的效应——当事件发生后，需要时间的参与，时间相对事态更是一种过程，当这个事情正好所经历的时间足够多了，那么，就应该诗写了。这是诗与小说的区别之一，小说不存在这种“特殊时态”。其二，关于“具体的一首诗中怎么开头怎么结尾所需的作为一种次序的时间因素”，这个问题有意思，也许所理解的与逻辑性有关，时间在这里只作为一种因素，所对应与暗示的是处理事件的条理性，无非就是线索——处于隐藏的角落，多条看不见的丝绸，可以是粗糙的电缆。于思路行进之中，与素材、语言化为服从作品的有机构件，一个自我引领它们，它们就是你质朴的士兵，诗神正在现场观赏你导演的节目，可能是一场出海开幕式，也可能是大合唱。“怎么开头”与“怎么结尾”可以这样理解，有时候，你想怎样就怎样吧，有时候让诗服从你的情绪也是不错的，我们不需要过多的严谨，要预留——也是最重要的——可能性——也是诗的延伸——虽然，可能我是科学素养最好的作者，但要像黄灿然那样使用简单、直接，又能清晰阐释诗歌的诗人是不多的，好吧，我曾记得他只是引用一句西方的俗语“沙发上的马铃薯”，形容那些酷爱看电视的人，多么形象和充满诗意。 
　　在我作品的“时间”更多的是焦虑的表现，也是个人的现实生活失去把控的体现，在我的作品中现实（真实）是唯一的标尺，也是整个逻辑性初始的支点，当然，你可能无中生有地写，或借用别人的经验，但你必须把握足够的支点并能成立，真实并非就是代表真实，而是依靠逻辑才能构成真实，也是真实的真实再现，相对诗歌，是合理的。时间同样意味着条理和所有事物的分量刻度。这些年，对时间的迫切性越来紧迫，之前我失去太多时间了，似乎在追赶一切——所以也造成身体上的伤害，“当身体被告知，我病了，/真的病了，无时不刻在影响我的视线。”“我坚信这个小选择，并爱着微凉的雨雾。/是的，我如此紧张，小怪物得到兽王奖赏似的/终于被划入动物的王国，并得到公民的资格。/并得到一个女人的爱。”“遮挡风雨的门啊，需要跳跃的眼皮充当合页。”（《神经衰弱》，2018）造成神经衰弱，突然感受了生活的巨大压力。另外，我喜欢以“每年”这种刻度来区分生命与写作历程，这与春节（传统）有关，这是一个春夏秋冬的自然的周期性。也呈现了我对自然的某种理解，在一部分诗作之中都能感受来自自然的明显印记。往往，自然与生命是同等的理解。这次整理诗集是益处多多，回顾——在某种意义上，我们可以看见未来—— 

　　③木朵：在谈论诗艺的特性时，我注意到，你使用了一个类比方法：“卖猪肉的是管不了那么多，只管无意识的操刀割肉”。这个无意识的断论立即使我想到庖丁解牛时自言“臣之所好者，道也；进乎技矣”，以及轮扁斫轮时所言“不徐不疾，得之于手而应于心”，或如你在《铁匠》（2017）中描写到锻铁之间也能见艺术与历史，看起来个中体会并不缺乏艺术性，万法平等，条条大路通罗马。与人的技艺不同的是，自然（界）更像是一个永恒的类比观念库；实际上“自然”这个词在你的诗集中运用得跟“时间”一样多。《书架》（2018）感喟于“啊，我们该拥有的自然正在消失”，《水果摊》（2016）体验到“自然的供养”，《城隅》（2015）使你意识到“我始终属于自然抒情主义者”，或如《异地过冬》（2017）所言“纯粹者——即自然之祭品”，但《自然颂》（2014）“所有人都赶往沿海……而我却倒退而行”勾画出你所谓的“自然”在非“沿海”（经济发达区域）之处。很显然，自然不等同于穷山僻壤，只存活在一个倒退而行的有觉悟的人心中。作为一个自然抒情主义者，这种自然观有什么历史渊源吗？当下时代背景下，自然还可能在哪儿重现？ 
　　刘振周：庖丁解牛时自言：“臣之所好者，道也；进乎技矣”，里面述说的，“事物的规律”对比“宰牛技术（艺术）”的区别，首先，事物（自然）规律是自宇宙大爆炸就客观存在的，艺术是自人类出现后才产生的，艺术只是人类主观行为产生的形式。自然规律是定律，艺术却随人类的发展而发展，两者完全不同范畴。即宰牛者可有千万种屠法，而且每种屠法都受人类即时的审美所限，这是人为的事物。而轮扁斫轮时所言“不徐不疾，得之于手而应于心”，涉及个人主观（心境）如何处理艺术，也可以理解成一种方法论——于事物规律之下，我们对手头的活儿进行怎样的审美——铁匠与卖猪肉的区别，铁匠在于他的铁制品（艺术品），注意，卖猪肉的只在乎利润和交易，刀法并非其职业核心。那么，他的刀法可以很差也可以高超如小李飞刀，与其进行的交易没有直接决定性的影响。铁匠卖却的就是手艺。那么，两者从主观意识对待艺术就存在区别了。同样，也是卖猪肉的与街头耍刀人的区别，出发点的问题。之间并非艺术性的差别，而是意识上的差别。在我还很小的时候，当第一次读到“艺术”这个词语，多么明亮、优美，立即给我一股想象力，并立刻将其他词语区分开来，没有那个词语如此独特，当时还不知道音乐、绘画属于艺术形式。往后，很长一段时间都在思考“艺术”到底是什么？它对我意味着一种永恒的吸引力。当后来从知识、感受中渐渐体会“艺术的感觉”，原来存在于周围所有的一切，却“看不见、摸不着”，甚至，如何解释“艺术”也并非三两句就能够阐释清楚，很多时候，我们只能从侧面证明它的存在，如在我们所能理解的审美范围之内以各种形式构建它的形象，间接证明它的存在。我们局限于所处时间的审美尺度，有些美在未来才能被人所见（如梵高），或许永远也无法看见，艺术是人类主观的产物，认可度与社会的发展紧密相联。 
　　很是欣喜，你能从大堆的诗歌提炼出关于“自然的题材”，这是我比较熟悉的部分之一，往往，在我个人理解上与艺术有一定的关联。自然与艺术都是我童年绚丽的天空，往后，这种暗示一直影响我的审美与价值取向，《艺术之窗》（2009）：“一团团绿藻浮上来/跟随的气泡，在抵达水面的张力时/瞬间破灭。/这只是一场微小能量的爆炸而已/却让周围的空气弥漫薄薄的水气/你会联想起诗歌、旋律/还有某天即将消失的蝌蚪群/这一切，让你感到惊讶不已，着迷/并开始产生幻想。”这首小诗在我的诗写时间段意味着什么？当时的诗写相对现在来说，显得稚气，但你不会怀疑表达的内容，所表达的是一个完整的想法，也可感受到来自自然与艺术的想象力。诗，载体也，以当时对诗的掌握度这只是个意外的体现，为什么说是意外？当你对这个题材足够熟悉、思想充分，那么，就让思想先行吧。但实际上，那个时候的我对诗的掌握并非每首作品都如此。让我说说这首小诗的由来吧，“一团团绿藻浮上来/跟随的气泡，在抵达水面的张力时/瞬间破灭。”见过那些水里的青苔吧，当阳光照射时，绿叶素细胞开始运作，产生氧气，氧气再以微小的气泡冒出水面，然后到达水面的张力，注意，水分子具有张力（水位可以高于杯口），然后气泡爆破释放氧气，这个过程是我童年乐此不疲的观察。“这只是一场微小能量的爆炸而已”，为什么不说“气泡爆破释放氧气”，那么，这里需要一个升华，升华到“一场微小能量的爆炸”，从现实转换到文学形象，又能相对前面产生语言张力，“却让周围的空气弥漫薄薄的水气”这一句是转折也是背景渲染，为下面的内容作铺垫，“你会联想起诗歌、旋律/还有某天即将消失的蝌蚪群”，注意，诗歌、旋律（音乐），还有某天即将消失的（现代启示）蝌蚪群（自然）。这样一来应该非常容易理解了。结束部分：“这一切，让你感到惊讶不已，着迷/并开始产生幻想。”而题目是艺术之窗，个中体会，不言而喻。 
　　每个时代对“自然”的理解是不尽相同的，比如在文明产生初期并不存在后来“自然”的概念，更多的是相对社会文明对以往生活方式的理解。在今天，学科完善后，如自然科学泛指天文、地理、物理等等。以现在的生活空间来说我对“自然”理解成有人类活动与非人类活动的区域以及有别于人类的生命体，经济活跃度也是人类活动之一。《书架》（2018）：“我却更难以理解如梭罗的河畔之屋，/无不是出自他的斧头。/啊，我们该拥有的自然正在消失。”至少，如果梭罗活到今天，他是如何看待今天的全球化、超级城市，以及他所处的艺术。当他写《瓦尔登湖》时并非今天的现代生活与之相处的那样窘迫、紧张，19世纪上半叶的美国只是处于由农业时代向工业时代转型的初始阶段。相对今天，他与他的那个时代还是处于我们今天所理解的自然状态。《水果摊》（2016），一直喜欢这首诗的诗学美感，写这首诗时我是依附一种美感的感觉开始，也是自然在眼前呈现：“就是它们的形状了，/与色彩紧紧挨在一起，/酷似分类积木也是我们的软性食物/雪糕、饮品，/丰富、且柔软。”每当路过水果档，被水果的色彩、气味吸引，不仅仅是一个个可以食用的水果，事实上代表了自然的某部分，如果没有这样理解的话，再多也是诗艺上的过分渲染，“有机的存在，/隐藏于生活的秩序。”当我们试图将一些意象、想法相关联，必须要寻找一个办法，“有机的存在”存在两条暗示线索，第一条将前面所有一切的关联起来，将想象力聚合、再条理化，第二条线索暗示“有机”生活的“有机性”，就是无机化肥的区别。请想象一下，我们的时代已经产生明显的常识如“有、无机”之分，可知现代生活的复杂性。“但我极少联想起栽培之人，/他们所拥有的手艺，/是否与我诗写的耕耘相似？/对美与自然的维护。”一旦看见水果我总会有意无意地想象种植的地方——或它的植物形象，科属。相对现代经济学，我认为写诗是一种自然呈现和艺术的行为。 
　　《城隅》（2015）写于东莞，东莞是个小镇之间联合的城市，之间存在一定的空隙：由热带果树或农作物填充，我都能从这些高楼之外的空旷地得到一种自然的欣慰。相对西部的广阔与空旷，以人文、经济穿透力度来说还是处于“自然状态”，让我想起一句话：“小隐于野，中隐于市，大隐于朝。”什么大隐小隐，我只认为只是将生存空间做了个所谓“境界级别排列”，有点意思，归隐都能排名，一如华山论剑。如陶渊明在九江，我去过那个地方，确实是个好地方，以致后人将之称为田园诗人。其实，我相信他也存在自己内心的那个“自然”，并将之呈现于诗。欧洲中世纪时还有一些“高级隐士”找些断崖绝壁，与世隔绝，现代仍然存在修道院及修道者，终南山也不乏这些人士。人类精神追求高度集中化，这些人的行为成了另类。当然，我只想在我所理解的“自然”更多时候只作为一种美和精神向往，以及从诸多的自然景观获得灵感。《异地过冬》（2017）所言“纯粹者——即自然之祭品”，关于纯粹者，另一首作品可以得到我对此的诠释，即《纯粹》（2011），副标题为“即通往毁灭”。即在俗世日常生活状态非要成为一个纯粹者是不可能的，意味着与自然同为一体被人类操控。人类是个奇怪的群体，如战争，首先都是来自个人的内心（人性），再到组织的荒诞性，如服从军队进行杀戮。从另一方面来看，这种人性的斗争从来没有停止过，我们时常所说的视野，如人类飞行器已经飞出太阳系——战争的源头还是没有改变。纯粹——很程度上同等自然，也是一种道家思想，为了达到某平衡。而物种之间的竞争从来也没有停断过——也是进化论的基础，我们所处的是一种竞争的世界，但谁来制定这些竞争规则——才产生“公平”“公正”这些词语，而自然界是公平的，也是人类所追求的普世价值观的来源。“人，为生存而生存。”（《异地过冬》）为纯粹而纯粹。我认为，过度集中的主体思想以及价值取向能巩固社会的统治性（也是人性之显然），生物之天性。我们现在的文明到底处于怎样的临界点？对自然的理解史也是人类之本身的修养史和生存空间的变迁史。在我的诗作之中有部分尝试理解自然与人的关系，也是来自童年的某种启示——自然之启蒙。 

　　④木朵：从你历来操持的诗之外观/体态上看，不少作品都不分节（一首诗就是一个整节），而这个唯一的节所驱动的句群要依凭常用的衔接词（比如“于是”“当然”“也许”）来产生紧凑的联系，而且读者会觉察到句群内部衔接得过于密实，事无巨细一概铺展，并不藏拙于巧，而是力求一种雄辩的气息，如此，就关涉到你对诗中节奏的认识，如果说诗的节奏来自给定/捕捉到的事件之声响与事件原貌既定的动静之间的落差，那么，你在写作中如何筛选多个对应事物原音的人为声响中的一个，顾此失彼之际，你的取舍标准是什么？另外，诗除了分行所必然带来的语义跳跃之外，分节也是保持敏捷蹦跳的得体方式，有的诗可能恰好要求一种匀称分节的方式与之匹配（比如每个小节都是三行或四行，显示出体态上的匀称感），你的诗集中寡见这种分节之匀称，有的是不匀称分节，就好像分节不是一种计划而是写到这里，一个句群的意思尽了本分，现在，另起一节，从头开始捕捉诗的运行节奏。事后来看，你的诗在分节时碰到了什么诉求/规定？诗的分节之因可以追溯吗？ 
　　刘振周：其实，一切都是性格使然。之前你曾建议过我应该留意一下诗的分节，后来我想了一下，也是好事，也许是我认识上的盲区。分节是最早的诗的形式美之一，西方格律诗十四诗的重要形式，形式美、音律等等。重新认识现代诗，最大感触就是——终于自由了！也是现代性之一，形式上的自由，如果非要固定一个形式如格律、十四行去写诗的话，恐怕有点不能接受。我讨厌，首先就给来一个框架，在诗写时，我的前面应该是不存在任何障碍物的。当然，如果新诗表达的体量需要分节，也是合理的。更可能是一种表达习惯，最先，表达习惯亦来自性格。如宋词之诗人之中我更喜欢苏轼、辛弃疾为代表的豪迈风格，减去时间与语言的因素，“夜里挑灯看剑，梦回吹角连营”与“隆冬的山楂树不当令地燃烧着/蟹爪刺，给小个子用的小灯盏/不想再要他们别的什么”（希尼《山楂灯》）、“当一场暴风雪把海港搅成粉末，当嘎吱作响的松树/在空中留下比雪橇的钢滑板更深的印痕”（布罗茨基《北波罗的海》）三者从语气、气度、情绪、理想主义情怀都几乎相同，显然，你我也在诗写各自的风格。无论那种艺术形式首先就是创作者的最为本能的审美，如艺术各种形式必有其准则，本能再在准则之上的体现是创作人与艺术之间的平衡——也生命感与艺术平行，我们不能以别人的生命经验作为自己的创作源泉。 
　　你所说的的衔接过于紧密也是事实，只是某些作品如此，你也可以从这篇访谈（写作指纹）得到部分答案，这是我的说话习惯，语气呈现之一，也许与方言有关，我所在的方言区域的语气是周围之中最重音的。隔离镇之外的语气像唱歌，而我那里说话像吵架，然而，我是以方言的语气诗写和阅读的诗歌，这是我真正意义上的母语。曾经尝试以普通话阅读和诗写，显然，不太适合自己的习惯。曾写得“不那么紧密”，或尝试脱离“紧密”，说实在的，我恐惧那种感觉，好像无法抓住某个支点而崩溃，这与是否分节如出一辙，所以造成表达习惯。早期，我与别的初学者所走的路存在很大区别，从早期作品的表达你应该能感受出来，可以说，我不像别的诗人那么钻研技巧，他们可以讨论所谓的“语言张力”一个晚上，还有其他的。而我谈论的更多是关于生存环境、艺术这些，来了，区别在于，我有表达需求——再到诗；别人首先是诗——再到表达。早期尤其明显，有些作品几乎不考虑诗本身，而是表达，表达，不断表达，甚至杂乱无章，纯为放肆。并非故意如此，你知道的，我不想那么早就生成一种束缚，纵观直到目前为止，从我所有的作品之中“几乎成熟”的语言风格至少两种，有些作品几乎可以独自开创某种写法，也就是我完全可以选择其中一种然后达到诗的成熟。但是，那并非我想要的。还有一个更哭笑不得的习惯，似乎永远在诗路上，永远也无法到达一个永恒的地点。事实上，这种见异思迁、随想法立即变化的个人体现让我更加痛苦——与生命感也息息相关——我就像一只没有脚的鸟。失之东隅，收之桑榆。所有艺术家都存在自己的局限性和缺陷，往往，缺陷能达成其绮丽之处。 
　　“你在写作中如何筛选多个对应事物原音的人为声响中的一个？”这是个思维问题，也是表达问题，表达部分不应该成为写作过程的阻碍，除非未充分准备未能达成“沸点”，我相信，好作品几乎都是一气呵成的，一旦停下依靠经验去完成，那么，虽然也完成，但已经削弱诗性和“水果般的完整性”。“运用经验”属于机械性的，如果酝酿到非写不可，你的经验在头脑已经准备一切，然后呼唤你去诗写，与一边写一边思考截然不同，我称之为“经验的自我酝酿”。往往，虽然未下笔，你的头脑可能在几年前就在酝酿这首诗了，这个过程，排除的、增加的、联接之间的正在有、无意识之间进行，《胭脂果》（2014）的雏形与框架在一个早晨的梦中完成，感觉非常美妙，我知道这是不可多得的经验（那几天积累了作品的创作背景与素材），然后立即起床写下，前后半个小时，这首诗给我别样的体验；当经验给予语言可以容纳越来越多的信息，得依靠自己的训练，事实上，与对很多事物的判断有关，存在“概括性”，当然，更需要诗艺的处理。我不大清楚自己的思维，但我对一些成语往往会颠倒过来读，可能在我个人的意识上“认为这是一样的”，给了我对诗句处理方法上的某种暗示，那么，“原音的人为声响中的一个”，从诸多复杂的信息中梳理线索，线索可以双向多道，处理好之间的关系方法随机变化，我想，诗也存在脾性（作者的）。对于如何处理信息，我应该经验丰富，特别一些写生存环境的作品，当时所处的思考状态完全是种迫切——复杂——这种迫切来自长期的感受，如《惊愕》（2018）：“但是每一处景观，只要存在思考，/总会引起一阵阵惊愕——新鲜的、/刚刚触动的，每个人肯定都隐瞒了什么。”从自然生命的角度，就算动植物也会对环境做出反应，这是再自然不过的事情，除非生存空间受到某种威胁而不得已。我们总以为习以为常的事物就是习以为常了，何来惊愕？这首诗的灵感来自广场，火车站的广场——广场本身就是一个容纳事件的平台——而且是公共性事件，太多事情发生在广场了，当时脑海浮现有古广场、现代广场的各种历史事件聚集在一起，如果要挑选其中某个事件，通常我都要在现场，否则只能进行概括性拓展——并不指某个事件，主要表达当我面对广场，何来惊愕——与时下的生存环境息息相关，我时常会对某种普通不过的事情产生惊愕的感觉，当常识不能成为“常识”，仿佛统治方强加于我们的头脑——那么，来了，将产生一个声音：“这是不正常！”啊！我惊愕了。更惊愕的是，别人却不这样认为，往往，在我的写作背后总有一个对比的声音：就是社会常态所呈现的状况，这是个坐标。不正是冷漠吗？现在社会层面可能未达到普遍麻木的状态，以心理学来说，必会产生代替的心理映射——《冷漠者》（2015）：“如果道德真的因人的德行/而存在，并非神的创造，/而是人群形成的规范。/那么，人人都应该推崇真善美。”在一个“畸形的社会价值观”之下质疑社会审美的结构，人，作为万物之灵，所需要对世界的反射直接证明生命的某种意义，那么，写作者有千万种，如果将写作看作对生命的探究，因作者各异，那些失去理想主义色彩的写作动机就没有什么吸引力，比写作好玩的事情太多了。我对寻找“生命意义”着魔地执着，有时候觉得，普普通通像个正常人过着日子向社会价值观看齐，经历生老病死，也没有什么不好。这样的话，布罗茨基完全可以在时下的俄罗斯过上好日子，有时候我想，到底是什么驱使他？ 

　　⑤木朵：感觉突然来到，迅速爬起床，记下梦中爪痕，使之成为诗，由此可见诗的两个来源：其一，梦中情景的复述，或曰对梦境的追寻、模仿；其二，关于一个作者如何从梦到诗的工艺流程，以一个其他视角关切这个人是如何写完一首诗的，即这首诗是对梦-诗这一原始关系的思考之诗。记录之迅速往往理解为记性好、忠于梦、诗句有如天授，也可说没有碰到什么“障碍物”，一气呵成，不假思索，直接遵从梦的安排依葫芦画瓢即可，不过，从诗学的角度看“障碍物”可能跟生活感受上的阻力不同，“太过流畅”很可能是一个观念上的障碍物，一位诗人早晨起来开门见山，可能不会觉得这眼前的大山是一个障碍，但只要他再三吟咏起以山为主题的诗来，就会在即将运用到山之形象的写作中，邂逅一个窥见滥觞的机会：山，已经难以写出新意，后续的漫谈都尽在最初的诗艺葫芦之中，后来者对“山”的感觉已不可逆转地成为全貌的一个分支。你如何看待当代诗人重述或重返诗之全貌的努力？下一首诗凭什么闯入诗人的床褥，它仍然来自诗神的托梦，还是要求与既有的诗神、此前的诗予以脱盟/脱敏？  
　　刘振周：也许那就是灵感，曾有几次太懒了没有马上写下，醒后什么都记不得了，这是诗从意识的产生，很多个人体会也只是个人的写作习惯与理解力所致，完全是审美的过程与结果。我相信，之前也说“一气呵成”的形成是潜意识的产生，日有所思夜有所梦也，很多时候总有一种美在驱使我，《胭脂果》：“紫红色的肉瓣，紧凑的/却不会是一碗浓汤，/它们是破土而出的种子。/有时，隐蔽而羞涩/有时，却披上薄纱似的裙子/站在一处皎洁的琼台，月亮就在旁边。”距上次见胭脂果已经有一些年，那是童年的记忆，挑着水果在乡村四处流动的小贩，这种水果给我留下自然之美感且印象深刻，这与爱有关，与我的朋友两个男人的爱也达成了我对爱重新的理解，就像奥登的同性之爱，他从不忌讳谈这些。这不仅仅是流畅上的理解，而是语言质感。能形成语言自身质感就像艺术在某种程度上已经达成某种完成度，如金属和泥巴从属性（语言属性）上彰显了自己的特质，很多时候，我们老是将“人创造的东西”与自然比较，自然作为审美的准则，不仅仅存在于自然规律，还有人类与自然之间关于美的理解与创造。但如何将理解的“美”与“诗学”实践到诗歌才是问题所在，很多诗人都在做着“南辕北辙”的诗写，诗观点与作品之间存在距离——可见，如到达罗马路上的风景也许是种错觉，那么，逻辑在艺术与诗学上来说就意味着可贵的判断经验。之所以称之为“审美系统”，必然依靠内部的逻辑来构建，包括将想法实践于作品。诗神只是概念与想象的产物，也可以作为佐证或阐释诗学的术语之一，我一直推荐述说诗学观点越简单越好，用不着以意象去佐证如“锈的想象力”与“铁的想象力”的区别，但又不得不认可这种形象的比较，比说一大堆还具说服力。 
　　近年来（从新世纪初开始），当代诗人在汉语诗歌语言（形式）取得不少的进步，新血液的注入，新生代诗人的审美见解很大程度脱离了正统教育的思想束缚，以及新翻译家的出现，我们的视野从艺术各种形式都得到了更多接触和开放。我想应该产生个翻译奖，不仅仅限于文学，应该颁给文化艺术的翻译家，如电影字幕、漫画、哲学等等艺术形式的翻译工作。现代性之一，我们原本应该共享这些“世界资产”，包括我们的古典文化。有个怪现象，我们对西方古典文化的理解与中国古典文化的理解完全是不同语境，也许是文化自身相对现代断裂的区别之一，但对中国新诗相与西方现代诗的接轨已经不存在多大的文化隔阂，“现代性”并非以“民族性”“地域性”看待问题，它是一种共享、理性的呈现，它应该是一种人类的共同语言。几乎所有诗人都对生存环境存在有意或无意的规避，倘若你已经得到一些基本的生存环境元素，与还未得到或所处的环境是存在区别的，这关系到当你借用别人的经验时，是否在这个环境也能成立？或许中国诗人都将希望与幻想交给了杜甫。从文化的根源（滥觞）到成形这个过程是中国诗人刻意回避的，一些诗人几乎不存在审美基本过程，当你向对方询问审美的由来，并没有给你一个系统性答案。这就是在“别人的经验”里写作的典型个案，我们是否对此产生诗学的质疑？这也是属于诚实的部分。