今天讲的主题是昌耀先生，我在其他地方讲过昌耀先生的诗歌，唯独没有在青海讲过。昌耀先生的诗歌里面，涉及到青海的很多意象密码和信息密码，所以咱们青海人应该对昌耀更有感觉，讲起来可能会更有意思。

说到昌耀诗歌的语言艺术及精神高度。主要有两点。

第一、对昌耀本人做一个比较全面的概述。

第二、介绍昌耀诗歌语言的艺术特征。

一、昌耀概述

1988年，《十月》杂志的编辑、诗人骆一禾与他的夫人张玞博士为昌耀写过一篇评论。其中有这样的表述：“诗人不是自封的，评价要由别人来说，因此，我们尤其感到必须说出长久以来关注昌耀诗歌世界而形成的结论：昌耀先生是中国新诗运动中的一位大诗人。”

1988年8月，《西藏文学》举办了一次“太阳城诗会”，我和昌耀都参加了，北大的谢冕教授在会上表示：“同意昌耀是大诗人的说法”。这显然是顺着骆一禾的这法而来的。骆一禾原是北大中文系的学生。谢冕是中国诗歌批评界的权威。

1998年，《人民文学》主编、诗人韩作荣在为《昌耀的诗》所写的序言中，称昌耀是“诗人中的诗人”。进而指出，“我在一篇文章中曾这样评价昌耀：他的作品，即使和世界上一流诗人的诗作相比，也不逊色。他是当代为数不多的、用汉语写作最好的诗人之一。”

“诗人中的诗人”，来自海德格尔对荷尔德林是“诗人的诗人”这一评价。这句话在我的理解中有两个意思，其一是指他是诗人中最好的那种诗人，其二，是指他是“能带给其他诗人以启动能量的那种诗人”。

一些具有超前艺术品质的好诗人，能读懂和欣赏他诗歌的人，一般都较少。而那类通俗性的诗人，拥有的读者却很多。比如很多人都知道汪国真，汪国真的诗歌当年很流行，读者面很广，但他在诗歌界却不进入被研究的范畴，因为这类诗歌一览无余，没有什么可评论的。而那类具有超前艺术品质的诗人，他们的诗当然也是写给公众的，但真正能从中领悟到其高妙之处的，则是那些具有专业眼光的诗人们，并从中受到启发，获得能量。

对于昌耀的推崇，大都来自专家人士。2015年，昌耀去世15周年的当天，《星星》诗刊主编龚学敏曾发过这样一条微信：“昌耀是当代诗人中最好的，没有之一”。

但这些评价听来还是有些抽象。2010年前后，我在威海遇到了当年《诗刊》的资深编辑雷霆（昌耀的《哈拉库图》等诸多诗歌就是由他编发的）。聊起昌耀时，他说了这么一句话：昌耀这个人嘛，很特别，中国只有他一个人那么写诗，他跟谁都不一样。

这个说法很笨，但一下子把话说透了：昌耀是一位独一无二的诗人。

尽管我们经常会很不严谨的，把“独一无二”这个词，送给许多不错的诗人，但严格地说，所有的诗人背后都有一个“类”，都可以归入几种大的写作类型。而只有昌耀，他一个人代表了一种类型。所以他的“独”，才让人感受特别深刻。

下来，且让我们做个简单的比较。

昌耀是1936年生人，与他年龄相仿或长他若干岁的那一代人中，此后出现了一大批优秀诗人，活跃在从1950年代开始的诗坛。比如公刘、李瑛、白桦、邵燕祥、蔡其矫、曾卓、牛汉……

公刘五十年代有一首著名的诗篇《五月一日的夜晚》：

天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，

空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，

数不尽的衣衫发辫，

被歌声吹得团团旋转……

整个世界站在阳台上观看，

中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！

羡慕吧，生活多么好，多么令人爱恋，

为了享受这一夜，我们战斗了一生！

“整个世界站在阳台上观看”，这是当年很著名的诗句。既是放在现在看，这样的诗歌仍是许多人想追求而达不到的。这就是从那时延续至今的主流诗歌特征，豪迈的主体基调，时代歌手的立场，社会学的主题。到了七十年代末期的朦胧诗，其基调则从歌唱翻转为质疑，成为批判现实主义立场上自我价值的深刻觉醒。比如北岛的著名诗句：“告诉你吧，世界/我不相信”，“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”……这就是他从在文革时代过来以后产生的感受，是一种非常深刻的思想揭示。然而，这仍然是那种社会学意义上的诗歌。

而尚在1962年，昌耀所写的，则是《峨日朵雪峰之侧》这样的诗歌：

这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。

石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

昌耀写的是什么呢？是大自然、岁月、生命。是人在陷入岁月的困境中，从深山秘境中感受着大自然的力量，与困境艰难顽强的精神搏斗。而生命在大自然和岁月中复杂的磨砺，以及精神生成的奥秘，则是诗歌所要探究的永恒命题。

与此同时，他在这里给出的，是中国汉语诗歌中一套完全由他独创的，陌生、孤绝、矿石般的语言系统。这是他的诗歌最为让人激动的魅力所在。我当年读昌耀的诗歌，首先就是惊奇于他的这种语言魅力，并为之震撼。而语言，则是存在于一首诗歌中的更强大的力量。

《峨日朵雪峰之侧》是昌耀流放祁连山时，生命大困厄中的一首诗作，也是他一生的命运模式和象征。而他此后之能成为一位大诗人，并形成唯他独有的一套语言系统，其中的缘由又是什么？

要说明这个问题，则需要从他的人生中寻找答案。

1936年昌耀出生在湖南桃源的一个大家族。14岁在县城上学的时候，瞒着家人自作主张报名参军，成了38军的一名文艺兵，不久随部队进入朝鲜战场（在朝鲜战场上，38军因扭转战局的一战而被彭德怀誉为“万岁军”）。

1953年夏季，朝鲜战争即将结束时，昌耀负伤，同年秋季回到国内进入河北省荣军学校。在朝鲜战争期间，昌耀即跟随湖南诗人未央等一批人开始写作。也是1953年，他的文学小故事性质的处女作《人桥》，在上海的《文化学习》上发表，这一年他17岁。这虽然不能表明他有多强的能力，但却能说明他对文学的痴迷与热情。接着，他在河北荣军学校读到了大量的外国经典诗歌作品，开始在《河北文艺》上发表有关战争生活的诗歌，诸如《歌声》等等。

1955年6月毕业季，青海省派员到学校招聘，他当即报名，成为青海省贸易公司的秘书。

1956年6月，他被选调到刚组建的青海文联，接着便是1957年的因诗获罪，但他根本不服。

这一时期，他相继在省内外的刊物上发表了一批诗作。此间有一组《鲁沙尔灯节速写》，可代表他“高原风情+社会新貌”的基本风格。但表现平平。

1958年3月，他被做出“送农业生产合作社监督劳动”（期限为三个月）的决定，到了湟源县日月乡。后因与生产队长的顶撞和一连串的不服而罪名加码，开始了真正的流放岁月。先是在湟源的哈拉库图、西宁南郊的新生铸管厂炼钢，之后则辗转于祁连山八宝农场，海南的新哲农场，直至1979年复出。此时他已43岁。

历经21年的流放，昌耀被收拾服帖了吗？

1979年第10月，他以《致友人》一诗，第一次在《诗刊》上亮相。其中有这样的诗句：

九死一生黄泉路，

我又来了：

骨瘦如柴，

昂起的——

还是那颗讨厌的头颅。

虽然“骨瘦如柴”，但不服的劲头却憋得更足，恍若涌动的火山寻找出口。

昌耀真正引起诗坛注意和震撼的，是发表在1980年第1期《诗刊》上500多行的长诗《大山的囚徒》。随之，又是《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，构成了他自传性的“流放四部曲”。从流放中因不服而要奔向“红星高照”的京城去“公堂击鼓”告状，到最终领有一个荒原落难中的五口之家，这四部长诗对其流放生涯进行了全面的记写。

 这个“流放四部曲”，是中国一代落难知识分子精神史诗式的作品，其中对于生命在大苦难中的不屈不挠，高原秘境中酷烈壮美的大自然，古艳浓郁的藏族民俗风土，自我精神救赎中刻骨的宗教体认等等一系列的书写，堪称空前绝后。尤其是其中的《慈航》，可称为中国新诗史上的“绝品”。

从1979年到1985年的六年间，是昌耀生命状态最强盛的时期。“流放四部曲”之外，他更是相继写出了以“西部高原的造型”为主旨的，恢宏而辉煌的一系列诗作：《旷原之野》、《河床》、《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》、《巨灵》、《牛王》等等。《河床》这首诗当年曾在电台和多种场合被朗诵，其中有这样的诗句：

我从白头的巴颜喀拉走下

白头的雪豹默默卧在鹰的城堡。目送我走向远方

这样的诗句，呈现出荒旷的青藏高原上，获得了神力加持的那种孤独大男人，独自而行的镇定生命状态。

但到了1985年，他却意外地发出“叹嘘”之声：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

这首题名为《斯人》的诗作共三行，谈不上特别出色，却因篇幅精短，此后被奉为昌耀的代表作。然而，它却确凿地显示了，昌耀的精神形态从强盛的巅峰开始下滑的信号。

那么，到底又发生了什么呢？除了家庭关系和单位上的鸡零狗碎让他心烦，并没有特别的事情发生。且他的头上还多了青海省作协副主席和省政协委员的“桂冠”。但他关于生存的感受变了。在他胸中的激情随着以上的诗作释放一毕，加之50岁年龄上生命潮汐的衰退，他突然觉得自己的日子，跌入一地鸡毛的平庸中，进而体会到一种深刻的无聊、倦怠与荒诞——他为之奋斗的一切真的有意义吗？如果有，为何陷他于苦闷、困窘之中？

那么，生命的意义，诗歌的意义，到底又何在？

“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。/还是不曾顿悟。”（《晚钟》）；

“人生有不解的苦闷”，“无话可说。/激情先于本体早死。”（《生命体验》）；

“生活总是一场败局已定的博弈？”（《盘陀：未闻的故事》）；

从1986年到1990年间，他的诗歌中出现了大量的这类诗句。

而这种感受，正是一位大诗人的生命中，预警机制和加力机制的启动，也是他再次转入深刻的标志。

为了从这种困境中自拔，他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化物象敲响“招魂之鼓”；继而重走当年的故地，以获取大高原地气的灌注。随之而有了这么一大批诗作：《远离都市》、《故居》、《极地民居》、《在古原骑车旅行》《听候召唤：赶路》等等。

昌耀所有重量级的作品，都是在陷入困境的自我精神搏杀中产生的。此间，他写出了堪与《慈航》并肩的，自己的又一部代表作《哈拉库图》（1988年）。这是当代诗坛至今没有能力去欣赏的，一部类似《百年孤独》的杰作；也是一部伏藏着大量信息密码而让我爱透了的作品。

哈拉库图城堡是历史上的汉藏边贸之城，其下的村庄因此而得名，昌耀流放时曾在此冶炼钢铁。30年后重访故地，遥想当年城堡中的繁荣和自己亲历的村庄的兴旺，他此时看到的，则是一片衰败。而他的故人们，也是死的已死，老的已老，他由此而倍感生命的徒劳与虚无。

然而就在这种沮丧中，他却意外地被村中一个智障的“歌人”（青海方言中“咒世宝”式的人物），给上了一课。这位经常以吹响陶埙招引来村民，继而开始他老掉牙了的有关憨墩墩故事说唱的歌人，显然是村民们调笑取乐的对象，但他本人，则把这当成显示自己存在价值的“不朽的大事业”。

村民不怀好意地逗他，你整天唱叨的都是些什么呀，有本事了你就说一说，憨墩墩的那个相好，为何把他唤作憨墩墩哩？也就是说，他俩到底有什么让人想入非非的故事呢？谁知憨人更狡猾，并一脸的高深莫测：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”也就是说，并不是我说不明白，而是我说了你们也不明白。这个回答真是聪明极了。而昌耀，却于此突然发现了一个伟大的秘密：平民百姓生命中那高出一切的喜乐精神！或曰生存的大智慧。正是因此，才使他们对无尽的苦难视若无睹。

昌耀一生悒郁拘谨，但却保持着一种藏得很深的，“坏孩子”式的天真和顽劣。当他憋不住地偶尔在作品中顽劣一把，总能传递出一种放电般的惊人奇趣。此处用青海方言对歌人这段语气不动声色、却又是惟妙惟肖的模仿，既让人心头大乐、暗自叫绝，更将其复杂的智能情态表达得淋漓尽致。但这样的情节，原本只是大家熟视无睹的民间笑料，而把它视作深层的民间信息密码和资源，并转换出罕见的艺术效果，则需要过人的敏感和艺术能力。或者说，这是只有一位大诗人才能干的活。

你能想到吗，正是哈拉库图人的这种大智慧，调整了昌耀的人生姿态，使他焦虑、倦怠的心情变得松弛淡然下来。接下来，正如他在《头戴便帽从城市到城市的造访》一诗中所传递的信息，他相继以“著名诗人”的身份，前往上海杭州等地参加诗歌活动或担任诗歌赛事评委，并借机延长线路以访友漫游。

但这种逍遥的心态并没能保持多久。此时，在国家的宏观背景上，开始了由计划经济向市场经济的转型，人人争相“下海”，大家各显神通，整个社会进入了以财富为王的商品主义时代。他又面临新的人生变故：

其一，此时他的家庭已经破裂。在身体和心灵双重归属感的深切渴望中，他的人生发生了两场恋情，一位是在杭州的诗歌评奖中获奖，并对他心怀仰慕的SY，另一位，是由熟人介绍给他的女友修篁。然而，他为此书写的一系列诗歌显示，这却是始而不乏暖意，终而置他于火上“烘烤”的两场恋情，使他在“被金钱打败”了的感觉中，心灵“流血不止”。

其二，随着家庭的破裂，他成了青海省摄影家协会西大街一间办公室的借居者，在流离失所的状态中，不时扮演一个“大街看守”的角色。

这就是他一再慨叹的自己的命运：他少小离家出走，流放中无家可归，到了54岁本该是功成名就的此时，他再一次无处置放身心。这是怎么了？是他不配享有更好的命运，还是上帝赋予了他特殊使命，让他在不尽的人间苦难中，穷尽人生的奥秘？

这时，他的笔下密集地出现了一种特殊的文体，类似于散文诗的“不分行的诗歌”。并由这一相对自由的文体，呈现出当代诗歌史上绝无仅有的，一个带有“无家”共性的底层人物系列。诸如马戏团中根本没人理会，却与他的演出道具——一条粗壮的大蟒蛇，能形成灵魂般的爱的交流的小男孩（《与蟒蛇对吻的小男孩》）。再比如寄宿在城市过街天桥的地下通道中，三个毫无关系的天涯沦落者：吹笛子的盲人，拄柺杖的刚毅男子，懵懂的小男孩，却组成了一个由音乐连结的“小天堂”（《地底如歌如哦三圣者》）……并由此而在人生奥秘的探询中，相继得出了是爱拯救了人类，是音乐拯救了人类的结论。

而《灵魂无蔽》一诗，则记写了一个乞丐高贵的愤怒。

这是一个比之其他的同类，体能条件更差的乞丐。他从来都是蓬头垢面，拖拉着长长的鼻涕，而且衣不遮体。但就是这样的身体条件，他却耻于低三下四地去乞食，而是从沿街的果皮箱中翻拣食物以充饥。因此，在好几个冬天之后，你都觉得再也见不到他了，但他总是又出现在街头。这使诗人为生命承受磨难的潜力而惊叹。

更让人意外的是，在一个雪融春暖的正午，当诗人行至一座婚纱影楼的橱窗前，看见这个乞丐正手捂裤裆，神情专注地盯着橱窗内一帧美人的玉照。这样的一个人，竟“还保留着对于美的感受能力”！

令人更为惊骇的一瞬接着发生了，当他从橱窗玻璃的反光中觉察到诗人在他身后出现，感觉到自己“美的沉浸”被干扰，遂猛地回过头来——“烧得火红的白眼仁里”，“喷发出轻蔑与愤怒”的烈焰，然后，不置一词地扭头而去。

这样的表达真是高贵至极，正所谓“至高轻蔑乃无言”。这一瞬间，仿佛无意中干扰了他的诗人，更包括滚滚红尘，都不值得他正眼一瞧。

这时候，你会突然意识到这位乞丐精神的高贵与强大。人在精神上的强大与渺小，取决于其欲念的大小和对外物的仰仗程度。欲念愈大，仰仗程度便愈高，其自身便在“仰人鼻息”中便愈发渺小。而体制世界的权力者所要建立的，正是这样一种仰仗和赐予的关系，在对于仰仗者的赐予中实施精神上的支配。但这位乞丐，在宁可捡食垃圾而拒绝乞食时，他和这个红尘世界的依赖关系已彻底解除。那么，支撑他能如此活下去并保持尊严的动力是什么呢？显然，除了顽强的生命潜能，则是他“对于美的感受能力”。这是昌耀在人生奥秘的探询中得出的又一结论：是美拯救了人类。

——这就是晚年的昌耀，他身负天命式的，把自己淹没在大街上的芸芸众生中，以穷尽人间的奥秘；并自我锤炼了成了一颗砸不扁、槌不烂的铜豌豆。

而到了这个时候，恍若又是天命，让他最终显现一位大诗人的真身。1998年，这位“大街看守”立地成佛般地摇身一变，以中国作家代表团一员的身份出访俄罗斯，并写下了他晚期最为宏富博大，具有华彩风格的长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。

中国与俄罗斯，当年曾以“社会主义/人类大同之梦”为纽带而结盟，此时又都处在由公有经济向市场经济的转型期。在这个曾由一代苏俄诗人点燃了他人生社会理想的国度，他所看见的，则是原先已人人平等的社会，重又分化成了穷人和富人的两个世界。这也正是他与俄罗斯的同代诗人，共同的心头之痛。于是，在双方的聚会上，他顺着俄罗斯诗人的话题慷慨陈词：“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”进而以一派国际无产者诗人的风范，申述自己的理想和人类之公义：“我一生，倾心于一个志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情……”

 接着，他又尽情地铺展开对另一个大时空中的俄罗斯：普希金皇村的落地枫叶，大风雪中的猎犬、别墅，银色号角与钢琴……的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯；熟悉那片辽阔大地上粗重辉煌的历史和磨难；熟悉它文学艺术史上那一长串响亮的名字：引导了他人生理想的勃洛克，博大悲悯的老托尔斯泰，与他同样历经了流放和人生屈辱的陀思托耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们。

这当是昌耀整个人生中最为放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题，在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论，纵横捭阖。参人类忧患之心，骋诗人天纵之才。此中情景，竟完全吻合了《神曲》中历无数重地狱之难，而终至天堂之欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生，徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵：

“看啊，这是太阳向着南回归线继续移动的深秋……在月明的夜空，天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团，张扬而上，铺天盖地，好似升起的无穹宫。而东正教堂的晨钟，已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”

——这就是昌耀最终的形象。这位殉道者的一生，至此已彻底完成。

两年之后，当他在病痛的折磨中朝着病房的窗外纵身一跃，他在精神上应该已是了无牵挂。

二、昌耀诗歌语言的生成原理与特征

前边提到了语言的重要性，那么，它重要到了什么地步呢？根据我的阅读经验，一部作品首先进入你的视野，并决定你是否把它读下去的，就是它的语言。进一步地说，高质量的语言，是一个诗人艺术天赋、精神强度、美学理想、文化积淀的综合体；因此，它是带有能量的，如同一个高密度的压缩芯片，其中伏藏着万千气象。芯片的密度小，其中的含量则小；平庸的语言则没有密度，因为它一览无余。

还记得五六十年代以来诗人们笔下的青海草原吗？几乎都是田园牧歌式的套路，蓝天、白云、镜子似的湖泊、滚动的羊群和牧羊女，当然，还有石油工人、地质勘探者的乐观主义精神之类。八十年代初，在青海作协举办的一个文学名家写西部的座谈会上，重庆诗人梁尚泉读了一首他写柴达木的诗：

巍巍昆仑山

身姿多壮美

头顶白雪

山腰青翠

多像咱石油工人

健康又魁伟

身着蓝工装

头戴银铝盔

这首诗作，代表了当年的流行诗风，它简洁明朗、构思巧妙，我当时立马就记住了，并记到了现在。但它却经受不了时间的筛选，今天再看，就会给人一种表层化的感觉。

从某种意义上说，昌耀改变了关于青海高原的诗歌写作模式，1982年，他曾写过一首《鹿的角枝》：

在雄鹿的颅骨，生有两株

被精血所滋养的小树。雾光里

这些挺拔的枝状体明丽而珍重，

遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。

若干个世纪以后，在我的书架，

在我新得的收藏品之上，才听到

来自高原腹地的那一声火枪。——

那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。

从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……

……是悲壮的。

这首诗作，首先对那种牧歌式的常见画面实施了一次清场，使草原在大背景上回复到万古静寂的荒野之美，然后特写镜头式地推出了一对生气勃勃的鹿角。接着便是雄鹿在大自然的竞技场和猎人的追杀中，至灵至美的天性演绎。虽然知道自己已处在危险中，但这一健壮的、精灵般的生命，却带着和猎人过招的游戏天性及自信，与之相周旋。如果不是出于这种天真和自信，它应该完全有能力逃脱。因此，当它最终在一声火枪中猝然倒仆，你会感觉到那是美与天真的猝然毁灭，并体会到一种揪心的痛惜。而在这只雄鹿的形象中，你会确凿地感觉到，寄寓了昌耀对荒原流放中的他自己，及一代烂漫知识分子的命运体认。他当年要是不跟有意刁难他的生产队长顶撞，忍一忍，三个月后就可以回去了，但他最终却没有忍住，接着就是21年的流放。因此，这首诗作，既是源自一定的现实原型，又是他自己的心象折射。

我们原先有过这种诗吗？没有。见过这一场景吗？不知道。但即便见过，我们也很可能会给它取个“雄鹿的悲歌”这类标题，从生态保护的角度去处理。这就是我们习惯性的诗歌社会学思维。那样的话，我们能看到的，是一首用大义凛然再加悲愤的抒情，把人所共知的正确道理，再重复一遍的老套作品。

昌耀在一部作品中，曾有这样一句极为重要的话，“我看见了不该看见的”。对此我们且不作深层解读，但把它下降一个层次来引申，这就是“我看见了别人看不见的”。并以此构成他的写作基准：大家都能看见的，就不是我要写的；我只写别人看不见的。

那么，他的这种看见能力，又来自何处？

关于这一点，我们从他的经历中已经明白，乃是因为宿命性的磨难，总是把他挤压到生存和精神的绝境。他是绝境中所看见的，当然是常规人生看不见的。对此，我不再啰嗦。

而“别人看不见的”的事物，则必须用别人看不见的语言方式来说出，因为常规性的公共语言根本无法表达。比如那个憨墩墩故事中包含的信息，你能用常规语言传递出来吗？

而诗人的使命和荣耀，也正是在此显现。诗人的一个能力是看见了我们常规人生中看不见的，这是对公众认识领域的一个拓展；再一个，他表达了我们没有表达过的，这是对语言边界的拓展。这种双层拓展，正是诗人的荣耀。在所有的文学艺术形式里，诗人在这两方面的表现特别突出。从某种意义上说，一个民族语言的发展，它认识事物的深刻程度和表达的精细深入，包括对那种不可言说事物的感受和表达，都是诗歌所干的事。在我们平时的日常交流中，有些特别奇妙的感觉或意思，我们拿普通的话说不出来，便会很自然地引用一些诗句，来替我们说出。而这种引用，则胜过万语千言。这就是诗歌语言的功能，也是诗人对于一个民族语言的贡献。

我曾注意到这样一个现象，在昌耀同时代的诗人中，经历了类似磨难的为数不少，类似题材的诗作也不少，但不幸的是，由于缺乏相匹配的语言系统，大多都未能实现本质性的说出。有的虽因表层的社会学意义而名噪一时，却因乏于内在的语言艺术力量，最终都被时间淹没。

而昌耀特殊的语言能力，又来自何处？我觉得一共来自三个方面，其一，是他自小由读私塾开始的不懈的古文阅读。“文革”初始，他所流放的祁连山八宝农场按要求烧书——烧封、资、修，大、洋、古之类的书。这里是知识分子聚集最多的地方，也是书最多的地方。他极为吝啬地交出几本应付差事，随后则抱着一本《文心雕龙》不肯撒手。

其二，是他在参军前的十多岁，即从他父亲开办的阅览室中，接触到宣传新思想、新文化的新学杂志。昌耀的父亲当年在北平读过书，此后又到了延安的抗大，最后则脱离了部队，回到老家的桃源县城，开办了一个公益性的图书阅览室。昌耀则从这个阅览室中，接触到了大量来自于香港、北平的介绍新思想、新文学的杂志，包括老舍的一些书，还有马凡陀山歌等等。

到了河北荣军学校后，他又开始了对诸如勃洛克、莱蒙托夫、洛尔迦等苏俄系统大量经典诗人的熟读。而每一位经典诗人，都是一个神奇的语言系统；或者说，他之所以能成为经典诗人，其诗歌必然呈现着非同寻常的语言魅力。中国新诗史上所有的好诗人，无一没有熟读外国经典诗人的。

当然还有第三，大家能想到吗？这位儿时聪明的富家皮孩子，自小就对乡野的童谣民谚喜爱不已，上小学时整天跟着佃户家大他两三岁的小姑娘，一边颠跑一边学记着乡谚童谣，直到晚年还能大量背诵。在我的感觉中，这些乡谚童谣有些是表达意思的；有些则是并不表达意思，仅是一些有趣的车轱辘话，以供孩童们磨练嘴皮子，起到语言启蒙的作用。但是，它却跟乡村的风物民俗、跟田野中的地气，存在着一种隐约的深层关系。而正是这些包含了丰富民间智能信息的童谣民谚，既构成了对昌耀儿时的语言启蒙，也培养了他此后的语言趣味，更使他对大地上的物象有一种天然的亲近感和领悟力。

记得2007年第一届青海湖国际诗歌节期间，我与当年西部诗歌的代表诗人、少年时代即从四川避祸到了新疆，继而流亡了20来年的杨牧聊起昌耀。他向我问了这么一个问题，燎原，我一直想不明白，昌耀的那个年代和他的环境，应该没有多少书可读，那么，他诗歌中的那种语言资源是从哪里来的？当时我的《昌耀评传》已经写完但还没出版，我就给他讲了上边的内容，他一听就马上说到，哦，这我就明白了，真是想不到啊！

是的，说到这里我们就会明白，昌耀诗歌语言的来源和生成原理：他看见了别人看不见的；而中国古典文学+外国近现代经典文学+乡野童谣民谚，三者在相互映射中产生的化学反应，则激活了他对于语言的无穷想象。因而，这使得他在表达那种别人看不见的事物时，首先具有了相匹配的语言能力；进而会怀着“我怕我的写作配不上我所受的苦难”（妥斯托耶夫斯基）的那种心情，以苦熬式的苛刻，去实现他的表达。显然，这其中还包含着一位诗人之于诗歌的使命意识和写作抱负、人生抱负。

说到这里，我还想强调另外一个事实。尽管少年时代就接触过大量中外经典，但他1957年之前发表在刊物上的诗歌却表现平平。而促使他真正成为昌耀的，则是从流放生涯逐渐开始，直到他的精神世界发生了深刻变化后，他的语言风格才随之发生了转向孤绝、陡峭、绮丽，继而是另人眼花缭乱的巨大变化。

这也就是说，语言形态是一位诗人深层精神形态的折射。简单地说，所有好的诗歌都具有这样两个指标：一个是诗人感受世界的深度，一个是语言表达的强度。

接下来，且让我们对他诗歌中的语言奇观，作一个大致的领略和欣赏：

——这是他在《山旅》这部长诗中，对流放时期大山秘境中景象的描述：

“我记得阴晴莫测的夏夜

…………

闪电的青光像是一条扭曲的银蛇，

从山中骑者那惊马的前蹄掠过，

向河谷遁去。随着一声雷殛，崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴发的山洪

却早已挟裹着滚木礌石而下，从壑口夺路。

燃烧的树，

为这洪流秉烛。”

“我记得暮春的白雪自高空驾临的气概：

霎时间，天地失去生命的绿。

子夜，却是雪霁月明，另具一种幽雅。

高山的雪豹长嚎着

在深谷里出动了。

冷雾中飘忽着它磷质的灯。

那灵巧的身子有如软缎，

只轻轻一抖，便跃抵河中漂浮的冰排，

而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。”

以上的这些描述，可谓酷烈之至，又绮丽神秘之至。

而《慈航》“净土”部分的草原秘境，则有如伊甸园般的超然与安宁：

“在外人不易知晓的河谷，

已支起了牧人的夏宫，

土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠

从母亲的袍襟探出头来，

诧异眼前刚刚组合的村落。”

“沿着河边

无声的栅栏——

九十九头牦牛以精确的等距

缓步横贯茸茸的山阜，

如同一列游走的

堠堡。” 

在此，我还想向大家特别强调下面的这段意象：

“但在墨绿的林莽，

下山虎栖止于断崖，

再也克制不了难熬的孤独，

飞身擦过刺藤。

寄生的群蝇

从虎背拖出了一道噼啪的火花，

急忙又——

追寻它们的宿主……”

这一意象，极为酷烈刺激，典型地折射了昌耀自己流放期间，“克制不了”的“难熬孤独”。但这个下山虎真的存在吗？大家都知道，青海高原上根本没有老虎。记得昌耀当年拿着《慈航》的草稿给我看时，特意指着这一段问我感觉如何。然后不无得意地告诉我，这是诗人梁南在东北森林中“劳教”时亲眼所见，并讲给他听的。然而，在80年代的诗坛上名气远比昌耀大的梁南，却并没能在自己的诗歌中消化得了这个资源，却被昌耀转换为自己诗歌中的经典意象。

以上对高原秘境中的大自然这让人震撼的描述，是中国近现代诗歌史上从来没有过的。现在回想起来，我最初之所以被他的诗歌所吸引，首先就是缘之于这种震撼。大自然原本是中国诗歌（诸如唐诗宋词）的传统审美主题，但到了现当代却近乎中断。因为诗人们把所有的气力，都用到了对于思想教化意义的搜寻和拔高上去了。因此，是昌耀，在当代诗歌中恢复了大自然的魅力。他的大自然不是作为人的陪衬，而是由岁月沉淀的信息和他自己心灵密码相混合的，一个有灵魂的独立生命体。如果我们把眼界再放开一些就会发现，这也是俄罗斯诗人艺术家的传统。在他们的作品中，总是灌注着俄罗斯大地寒冷、辽阔、粗重的气息，他们的作品才总是呈现出史诗式的气概。

——不仅如此，昌耀那些与大地气息相连的乡谣民谚性的笔墨，同样让人惊奇，“流放四部曲”的最后一部——《雪》《土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，记写的是他荒原流放中的最后岁月。此时，他已在流放中结婚，并有了三个孩子。而这首诗的开头是这样的：

“西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌：

——咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴……

是那么忘情的、梦一般的

赞美诗啊——

咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴，

房上站着个尕没牙……”

这是写于80年代初的诗歌，那个时代的诗歌都是反思文革、振兴中华的主题，以及义愤填膺、义正词严的基调，而昌耀的笔下却出现了这种东西！那么，你在这里感受到了什么呢？你首先会感觉到惊讶与有趣。继而感受到这滑稽古怪的民间艺术中，存在着一种地气蒸腾的古老力量。这荒原落难中的五口之家，正是凭借对这乡谣民谚游戏式的背诵比赛和逗趣，才在新年将至的除夕时节，获得了其乐融融的生机，并实现了对于苦难的遗忘。

在此我想特别强调一下，在我们通常的观念中，“有趣”并不是一个高级的文学标准，在许多人的眼中，甚至觉得它不值一提。然而，从本质上说，它却是那种高级文学境界的重要组成部分。它代表着一个诗人心灵活力的强度；他感受世界的丰富度；及其将这种鲜活的民间资源，转换为文本生机的艺术能力。由此而使我们的阅读体会到一种惊奇，并使心灵变的更富弹性。这其实正是文学的本质功能之一。可惜的是，我们许多人的写作正与此相反，他们在现实生活中原本颇为有趣，但一进入写作，却立时钻进了庄严的套子中，煞有介事，了无趣味。

昌耀在这一方面的笔墨还很多，比如他在《象界》一诗中，对“故事故事当当/猫儿跳到缸上”这一青海民谣的整个引用，却又转换出“古瑟古瑟当当/昴哀窕岛冈桑”的语言圈套，把表达意思的语言，转换为无内容的声音，以此传递他垂立城市忙碌的人海，而神思恍惚，而灵魂出窍般的，追随着从记忆最深层浮起的这一童谣的声音，抵达综合了他儿时记忆的，天真无邪、静谧古朴的乡间时空。

当然，还有《哈拉库图》中那个憨墩墩的故事。

我的列举已经够多。至于其他的语言奇观，尤其是作为他语言风格代表的古汉语的构词与物象，比如在《旷原之野——西疆描述》中，关于古丝绸之路这样的描述：“我记得夫人嫘祖熠熠生辉的织物/原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼，由番客/鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶，向西一路远行”；再比如他大量的关于现代生存荒诞感的这类既带有偷着“使坏”，又显得一本正经的描述：“醒见物欲肆虐，/卡车前肢搭上了客车后肢”（《刹那》）等等，我不再赘述。

那么，昌耀到底是一位什么样的诗人呢？我曾做过这样的概括：

深重的苦难感和命运感，来自青藏高原的土著民俗元素和大地气质，现代生存剧烈精神冲突中悲悯的平民情怀和博大坚定的道义担当，构成了他在诗艺和精神上对于当代汉语诗歌无可替代的奉献。

进一步地说，他是由我们这个民族多难的历史，积储在大地民间古老的文化血脉、道德力量、山河魂气，奉献给20世纪的一位大诗人。在他的身上，折射出了中国一代知识分子共同的命运，以及“君子自强不息”的行迹。

2016年，我们举办了昌耀诗歌奖，这既是向昌耀的致意，也是对当代诗歌发展的助力，在国内取得比较强烈的反响。随着时间的推移，昌耀正在被我们这个时代越来越多的有鉴赏眼光、鉴赏能力的人所认识，所尊敬。而天佑德酒业集团对于这个诗歌奖的加盟和鼎力扶持，无疑体现了企业独到的文化眼光和热忱的社会责任感。诗和酒的结盟，原本就是中国文化的古老传统。而在这个讲求传播的时代，相信两者的合力，会对于当代诗歌和企业文化品牌，产生更深远的传播力量。

我今天就讲到这儿，谢谢大家！