杨隐是我的多年同窗。在诗歌写作上，他又是我多年相伴而行的同道诗友。人生本无趣，但因为有了朋友，有了同行者，这难挨的时日便多了一份快意，多了一份醇味。当我提笔写这篇文章的时候，十年前我们在苏大后庄谈诗论文、谈古论今的一个个瞬间又浮上了心头，它们构成了我三年研究生读书生涯最值得回忆的片断。那时我们还是研一，正在大量恶补理论著作和经典作品，一次次从图书馆搬回一摞摞著作。我们读累了、读烦了，就跑到隔壁对方寝室，交流各自喜欢的诗歌、最近读到的佳作，有时也拿出自己新写的诗作请对方品读、挑刺。我们往往是对方诗作的第一读者，因此，他的绝大多数诗歌我都耳熟能详。杨隐在诗歌写作上是虔诚的，也是勤奋的，他像琢玉者一样，既善借他山之石，又苦练内心之力，孜孜以求，用那些仔细打磨后纯美反光的语言，向我们呈现出汉语之美、诗歌之美。
一、细节的暴动
杨隐是一个多愁善感、略带忧郁的诗人，这种忧郁为他的诗歌带来了一种基调，一种罩着旧时光的美。这个忧郁的人，睁大了眼睛，静观这世界的变幻和人世的悲欢。他的眼睛总是看向低处，看向细枝末节，在一朵花的生长过程中，他只关注“它在一微米一微米地喝水”的样子，“在一整条河里，唯独对这一滴水一见钟情”（《一滴水在流》）。在这个大规模、大数据、大狂欢的时代，杨隐却情愿把眼光放低，专注于那些小小的灰尘，独自品味记忆中那些笑脸和汗水、那些思念与眼泪。南朝齐王僧虔在《笔意赞》中曾说过：“纤微向背，毫发死生”，虽然他说的是书法，但是我认为它适用于所有的艺术。正是那些幽微末节，显现出一个艺术家的与众不同之处，显现出他独到的眼光和品质，甚至能让人将他从众人中识别出来。诗人都是回忆的俘虏，容易被过去的声音和瞬间所带走。诗人消失了，一个个画面从深海浮出了水面，披泻着月光散发出美丽和召唤。然而，月亮带来了潮起潮落，带来了一次次的冲刷内心崖岸的波浪。在那些不可避免的决堤的时刻，他捉笔成文，如一个鬼魂附身的首领，发动那些沉睡的细节举起草籽与麦芒，联手发起了暴动，一举将诗意收入囊中。在这些诗歌中，他用语言的冰块冻结了时间，并用触觉的镊子将时间无限拉长，然后在感叹与祝祷中将它编织成一个密致、结实的结晶体。

故乡

首先你得把这个词
从泥土里拔出来
慢慢的
不要太用力
再用贴身的小刀轻轻赐净根部
注意：要绝对干净
残留一粒泥土也足以击瞎你的眼睛
然后你坐下来
用一盆清水覆盖它
看它舒展开身体，慢慢沉下去
这时候，你不要说话
像另一个溺水者
沉默，足以化解你们与生俱来的敌意

这是一个怀乡病者的自我解剖实验，他将这些用童年、回忆、亲情配制而成的“故乡”放在显微镜下，让我们看清它的根须和叶脉。故乡深埋，那些回忆的泥土层层覆盖，从三十年的泥土和三千里的马蹄声中慢慢“拔出”，怀乡病者惊声尖叫，“溺水”的恐惧阵阵袭来，在异国他乡的手足无措中，他独自抚摸着这温润的“实验品”，陷入了沉默。“故乡”不是一个地方，也不是一个心理空间，而是一个时间的储存器，一念孤悬地垂挂在记忆的底部，当我们快步向前时，在不经意间，就会晃动它，甚至在一阵不期而来的创痛中将它连根拔出。幸好，这时止痛药已经来到：

桃木梳子

从你捉住梳子顺发的那一瞬
往后退三个月
那时它还在木匠手里
往后退三年
那时桃花盛开，红颜遍地
往后退三十年
还没有你我
它只是一粒种子，在泥土的胎中分娩

诗人多半都是神秘主义者，他们相信臆造的必然，相信身不由己，相信一只隐形之手最初的安排。当初的相遇或许是偶然，但诗人从心灵出发推导出必然的路径。正如沈从文在《边城》中说的“凡事都有偶然的凑巧，结果却又如宿命的必然。”在这首诗中，诗人代替上帝出现，说出了爱的秘密，说出了爱的必然来到。站在今日的晨光中，诗人在一步步的回首，“三个月”前、“三年”前和“三十年”前，一个个瞬间忽闪而过，那仿佛是丘比特写给他的一封封确认函，并由此回溯，成功地从上帝手中获得了首肯。诗歌本身很简单，随着时间的倒退，那是根据剧情需要进行的重新编排，一帧帧画面缓缓推出，在最后所到达的地方却仿佛与出发点天然相连。从诗歌技巧上来说，它是充足而有效的，让我们在陪同诗人颔首回望中同样获得了爱的充注与照耀。2009年我曾写过一首《童年瓮》，与此有相似之处：

从三十岁开始往回
倒退。退一次
探瓮取滴原初之蜜，
死皮掉一层，茶味
浓一层。
退到年方二八，总角相伴
天朗气清，春溪奔流。
或者相反，退到五十岁，风平浪静。
到最后，速度越来越快。
被一次次掏空的
将瓮浓浓地充满。

《桃木梳子》因为爱的自信给予了诗歌一种正向的力量感和顺利到达的畅快感，而《童年瓮》因为一种内心的纠缠、因为经验相互之间的胶着，呈现一种混杂的景象。但是，由于时间的介入和沉淀，两首诗最后都力求达致一种内在的充盈和满足。杨隐曾在读到陈先发的《茅山格物九章》时说：“诗歌就是要说出一些神秘，在情绪、思想的幽微之处发端。”这是杨隐诗歌的特点，他总是从细节出发，在细部慢慢积蓄力量，在细节的相互拱卫、联结和抬升中，忽然将一种崭新的诗意端现在人们面前。比如写那些在街头揽活民工的《在太平街》：

一张一张被生活擦旧的面孔
聚在太平街的边上
扁担、铁锹、大锤子
以及洗得发白的旧衣服，以及憨厚的微笑
一丝不苟的
在这个清冷的早晨
等待包工头的挑选

这一节的白描很平实，不动声色，一个平常的早晨，小镇的街头就这样展开。这仿佛是一幅古典的风俗画，画家远远地隐在后面，只有一些微微的体温，隔着纸背传来，需要敏感的心灵温度计才能测度。但当波浪一层一层推涌，它速度越来越快，瞬间就到达了顶峰：

他们站着
有时倾斜，像一片片快要被风吹走的树叶
有时笔直，像一枚枚未及被敲进泥土的钉子

卡尔维诺曾在《未来文学千年备忘录》一开首便详细论述了“轻逸”的价值，他所说的“轻”是“一种包含着深思熟虑的轻”，它是“超脱了世界之沉重哲学家诗人那机敏的骤然跳跃”。我以为这几句诗很好地体现了这一点，它是建基于沉重和洞悉之上的轻，从“扁担、铁锹、大锤子”中抽身而出，从“等待”中突围而出，在一棵树的枝头，一种生命之轻哗哗作响。当我们读诗时，不仅仅是在读眼前的诗作，我们还会不自觉地调动所有的经验、回忆与想象来对比、确证或者区分。所以瓦雷里说：诗歌要像一只鸟儿那样轻，而不是像羽毛。这不仅仅是质感和想象力，还有经验和回忆。在这首诗里，杨隐直接越过了羽毛，将风中的鸟儿呈现出来。
二、诗歌相对论
爱是直接的，而时间和空间总是相对的。推广开来说，你与我是相对的，青山与大漠是相对的，沉默与哭泣是相对的，怀念与拒绝也是相对的。由于有了时间和空间的刻度，有了相互的记录和回放，我们每一个内在的小宇宙，在空间和质量的相互作用下，也有着自己大爆炸的时刻，有着从未止息的核聚变和燃烧的火焰。这是灵魂的广义相对论。

一个相对论的中午

灰尘一样，这是我小小的爱
一个中午，我看着它们
在光线里跳舞
那么欢快，那么恣意，那么
不顾一切
像宇宙洪荒，那么多破碎的星球
在大爆炸后旋转
牵引它们的力量，无限大

阅读这首诗我们需要天文望远镜，从聚焦于一个点、一个原子核，忽然大踏步后退，退出宇宙，站在宇宙的起始点上，静观那些碰撞的焰火，自我的爆裂，恒星在坍缩后一举将行星吞没。帕特里克•莫迪亚克曾在《地平线》中写道：“他清楚地感到，在确切的事件和熟悉的面孔后面，存在着所有已变成暗物质的东西：短暂的相遇，没有赴约的约会，丢失的信件，记在以前一本通讯录里但你已忘记的人名和电话号码，以及你以前曾迎面相遇的男男女女，但你却不知道有过这回事。”那些灰尘、那些暗物质，就是我们破碎心事的前身，就是我们独自站在星空下，对着遥远的天穹默默无言中咽下的口水。那些暗自握紧双拳的忍耐，那些胎死腹中的莫名冲动，只有口水咽下时咕咚做响的喉咙知道，并记下了每一个时刻。“小小”的灰尘之爱，却受到巨大天体的“牵引”，高速运转和飞行，仿佛不由自主，仿佛遽然而逝。在优雅、腼腆的另一面，杨隐自有他的力量和手段。然而，在目睹宇宙洪荒、尘埃飞舞之后，我们仍然会把眼光收回，重新注视起那小小的爱的星球。而这时，由于有了遥远的广大背景，有了那些朦胧存在的信息，我们再注视的眼光变得不一样了。这是语言牵引的力量，这是诗歌的相对论。卞之琳的《断章》是诗歌相对论的经典之作，那是两两相对、智性静观中生发出的时空倒错，它是快乐的智性游戏。太白则是诗歌相对论的王者，《独坐敬亭山》与大块对坐，与山川对谈；《月下独酌》更进一步，用想象塑造出一个通灵通神的相对者，“举杯邀明月，对影成三人”，他几乎不需要对待之物，他强大的分身术，可以无中生有，隔空取物，对月祝酬，天地星月，流云花影，都被他随手取来，借酒之杯，浇己之怀。而杨隐也写出了另一种相对论：

在西湖

夜色沉沉，运送鬼魂的棺木还在路上
白茫茫的湖水现在看不见了
但我知道，它还在，就在它原来在的地方
容颜不改

独自站了很久，安静得像近旁睡着的一株细柳
天光将至，那些隐藏在黑暗中的事物
马上就要现身了

我一直有个偏见，认为作为语言艺术的诗歌，在艺术效果的呈现方面远远高于其他艺术。因为汉字不仅有音、形、义，具备了音乐的流淌性、建筑的建构性特质和基本稳定的内涵，而且每一个汉字、每个词语身上都背负着多重暗影，都有自己的历史，当它被安排在某一句诗中，这些历史的影子争相走出，仿佛是一场角色众多的戏剧，在相互激发、对质与妥协中，一种崭新的意义被呈现出来。这首诗通过水墨的淡笔细描营造了一种幽魅、神秘的心理氛围，但是诗人的战术是坚壁清野，是围而不打，他没有从正面讨战，而是将那些靠近中心的语词和意象一个个排队出场叫阵，围着那中心不断打转、打转，在一个不经意的瞬间，那一再隐身者终于坐不住，“马上就要现身了”。而有时，那震惊我们的，正是那现身者：

断章

在天空的视网膜上
月亮的瞳仁放大
又缩小

因为内心的光线

天空因其大而显出月亮之小，天空因其沉静不变显出月亮内心的忧戚、不安。这时我们看见的仿佛是天空巨大的瞳仁，它总是在上面静静的注视，但又时刻准备着用它巨大的云团把月亮的瞳仁紧紧包裹，我们的心灵也随着“放大”又“缩小”的节奏在内心同频共振。这首诗在高度简洁概括中实现了静与动、安宁与不安、抽象与具象的完美凝合。
三、与古人对称
有时，我们的写作不是为了自身，而是为了另一个人，那甚至是一个古人，我们的写作就是为了与他对称，为了让他们在今天被重新唤醒，再次介入我们的生活和思考，与我们饮酒、吃茶、谈诗、论文。于是，有了里尔克写给波德莱尔的诗歌，有了布罗茨基要“取悦一个影子”的尝试，有了海子向荷尔德林的致敬之诗。而杨隐则写下了给嵇康的《白玉兰》：

一片一片，白里泛黄，像被美人
手掐过，她们剪掉的小指甲仿佛锈掉
慵懒，随意，漫漫地推开云烟
相隔一夜，玉山崩毁得面目全非
不可断绝的仅仅是魂魄，一寸一寸
与风雨肝胆相照。这样的时辰，醉与不醉
又有何区别？大杯是年，小盏是月
“叔夜兄，请再浮一大白”

读到最后一句，我忽然想起了陈先发的《前世》中那句“梁兄，请了/请了——”。杨隐很喜欢陈先发的诗，这首诗可能受到他的影响，但这并没有减少我第一次读到这首诗时的惊喜和激动。除了它，还有《失魂引》：

泡桐开裂，第一个看见它内部的人必成瞎子
大罗山以北，清水一线天，有墓碑一截
两座坟，有龙柏一株，大悲咒一部
饭叶露洗喉的斑文鸟在念
……

“知其白，守其黑，而后因果可成”
在这无人之地，枯云是薄暮的灰烬
躺，是站的灰烬

这些散发着浓郁的历史墨香的诗歌以前他没有向我出示过，这代表着杨隐已经沿着传统文化的河流逆流而上，不断深入文化的源头。作为一个诗歌写作者，总有一天会走到这一步，在一定程度上甚至可以把它作为成熟与否的标志。作为嫁接品种的新诗，它与母系水土的关系始终没有很好解决，时至今日，从写作到批评，我们所操持的语言和理论、思维，仍然是西方传过来的那一套，仍然与我们的文化母体是隔膜的。关于传统，布鲁姆认为是一种“影响的焦虑”，这种“焦虑”是顺时传递的。而T•S•艾略特则认为不仅传统对个人产生影响，相反个人也在参与传统的生成，也会对传统产生影响，使传统的面貌发生变化。在今天T•S•艾略特的这一观点尤其重要。由于20世纪后半叶传统文化的断裂，我们平常所谓的传统其实往往就是呈现出来的传统，是我们所看到的传统，那些没有呈现出来、沉在水面之下的，也许将不再成为传统，或者说对于当代读者来说，它们并不存在。当然，在新诗写作史上，重返文化母体的探索从未停止，尤其是进入新世纪以来，一大批诗人遵从内心的召唤，以自己具体的写作去重新接续传统文化的血脉。比如于坚、杨键、陈先发等诗人，就在自己的诗歌中力图恢复汉诗传统的光彩。杨隐的一些带有古典韵味诗歌的写作，正是对这些前辈诗人努力的呼应。种种迹象表明，国人的文化自信和文化自觉正在苏醒，传统在我们文化和文学中的面目将会越来越清晰。从这个意义上说，每一个中国人都生活在传统的普照之下，我们所意识到的时间都是传统里的时间。因此，杨隐在诗歌写作上寻求与古人对称的努力，向古典文学源头靠拢，显示了他的诗歌写作的自觉。

萍水相逢

那一年，身负箧囊，手持布伞
行走于江湖
有花折花，有酒饮酒，有朋友交朋友 
亲近一夜明月，只为几句玩笑
如今，“众鸟高飞尽”
我们学会收拢袖筒，放走清风
不伤春，不感冒
如隔水之岸，两不相欠

1932年克罗齐在为《大英百科全书》撰写“美学”条目时写道：“如果拿出任何一篇诗作来考虑，以求确定究竟是什么东西使人判定它之所以为诗，那么首先就会从中得出两个经常存在的、必不可少的因素：即一系列形象和使这些形象得以变得栩栩如生的情感。”这首诗从古典情怀入手，但是在整体风格上仍然保持了杨隐一贯的洒脱而又略带伤感的调子。全诗读罢，竟有梁祝同窗共学之感，杨柳清风，河水之渡，潇洒意兴，共趁诗酒年华。“众鸟高飞尽”及时嵌入，妥帖，及时，以一当十，情感与形象二者无间地融合到一起。
在并不算长的十年写作生涯里，杨隐的诗歌追求在一种纯粹、简练而又平和的语言背后，通过独具个人匠心的意象的打磨塑造，在“天空的视网膜上”呈现出最为丰富的诗意。他的写作进步之快出乎我的意料之外，他的诗歌面目也愈来愈清晰。当然，杨隐的诗歌写作也有隐忧在，那就是延续多，变化少，没有打开自己写作的多方面的可能性。从我们相识时起，一直到现在，他的诗歌在技艺上进步很大，更圆润、饱满而丰富，越来越呈现出繁复、综合性的一面，已经有了一定的辨识度。但是他的诗歌在风格上变化不大，总体诗风偏柔、偏软；从内容来说，则偏重于个人情怀和内心的书写，较少关注外部世界和历史纵深。不过，杨隐是聪慧的，他自己也已经意识到这方面的问题，已经在尝试进行改变和突破。前不久他发给我一首新作《“给铁犁和诗人的声音镀银”》，这首诗从标题就可以看出与他此前的诗歌风格上变化较大，将一种饱满的历史感和人性力量揉合在一起，再辅以他擅长的细节和意象的吸引，有一种深沉的艺术感染力。
我期待着读到杨隐更多更好的诗作。 
2017.5.23