对我们生活或访问的城市是否有独到的感知和艺术发现，这是判断一个诗人的标准。这对我们的感受力、洞察力和语言创造能力都是一个检验。

我不能不想起瑞典诗人特朗斯特罗姆所写的《上海的街》。这不是一首泛泛的观光诗，而是带着一个杰出诗人新奇、深刻的感受和艺术创造。

谈到诗歌与都市这个话题，我首先想到两位“彼得堡诗人”阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆，因为他们都从他们生活的彼得堡为我们发现或创造了独具特色、令人难忘的意象和象征。因为他们，这些诗的意象也都具有了 “标志性意义”。如阿赫玛托娃的一首短诗：在那座吊桥上/在如今已成为纪念日的那一天，/我的青春结束。

仅这三句，就是一首令人动容的好诗！“吊桥”为彼得堡的一个标志（贯穿于彼得堡市区运河上的桥大都为吊桥），阿赫玛托娃精心选取了这个细节，不仅把握到了“经验的具体性”，有一种视野上的“可见性”，而且暗示了她青春时代的告别与相逢、迷惘与徘徊，而接下来“在如今已成为纪念日的那一天”这一句，更是惊心动魄，只有一个历尽沧桑的诗人才可以写出！

从此对我来说，彼得堡的“吊桥”就和阿赫玛托娃联系在一起了。她从她生活的“北方的威尼斯”（彼得堡为彼得大帝仿威尼斯建造的城市）创造了它，它也永远属于这位伟大的女诗人了。也可以说，在从生活转化而来的诗歌世界里，它有了某种 “专属性”。

我们再来看曼德尔施塔姆：我的国家扭拧着我/糟蹋我，责骂我，从不听我。/她注意到我，只是在我长大/并以我的眼来见证的时候。/然后突然间，像一只透镜，她把我放在火苗上/以一道来自海军部锥形体的光束。

这是诗人后来在沃罗涅日流放期间所写的一节诗。诗中直接出现了“个人与国家”这一主题。“海军部”这一形象极为典型：它为彼得大帝时期的产物，位于圣彼得堡三条主要街道的焦点，镀金的尖塔顶部成为一个帝国的标志。诗人早期曾专门写有《海军部》一诗，现在它又出现了，却投来一道足以致命的“锥形体的光束”！

我曾访问过彼得堡，一到那里，从任何角度都可以看到海军部高耸的金色尖顶。一看到它，我就想起了曼德尔施塔姆。在彼得堡市区或涅瓦河上漫游，诗人那不朽的声音也因此无所不在了。

我不能不想起瑞典诗人特朗斯特罗姆所写的《上海的街》。这不是一首泛泛的观光诗，而是带着一个杰出诗人新奇、深刻的感受和艺术创造。谈到这首诗时，美国诗人罗伯特·哈斯曾这样感叹：“我很高兴看到，这首诗并非以人群带来的冲击开篇，而是从公园里的一只蝴蝶开始。”哈斯指的是该诗的著名开头：“公园里许多人读着这只白色蝴蝶。／我爱这纹白蝶，仿佛它是真实忽闪的一角！”

而我则惊异于诗中的这样一个“创新性隐喻”：“黎明时分，跋涉的人群催动我们静默的星球。／我们全涌上街面，如同挤在渡船的甲板上……”

上海熙熙攘攘的大街和黄浦江上的渡船我们都知道，甚至习以为常，而诗人却将这两者联系起来，并由此创造了一个令人惊异的现代人存在的隐喻！

所以，对我们生活或访问的城市是否有独到的感知和艺术发现，这是判断一个诗人的标准。这对我们的感受力、洞察力和语言创造能力都是一个检验。

上海，我自己已来过多次。我喜欢这个有点欧洲情调的国际大都市。它弥补了我在北京生活的某种不满足。我也总想就上海写点什么。我喜欢苏州河上的“外白渡桥”，那是上海独有的一道风景。我也喜欢在老城区的街上漫步，听着细雨落在法国梧桐上的声音。这些都是我在北京体会不到的。但是，这些对我来说仍构成不了一首诗。我总感到自己欠了上海一首诗。正是这种“欠债感”迫使我向我的经验发掘，迫使我去找一个独特的角度或“触发点”，以写出一首与这个城市“相称”的诗来。

直到前年冬天，我重访了上海的普希金纪念碑。它坐落在汾阳路、岳阳路、桃江路的交叉路口。1937年2月10日，为纪念普希金逝世100周年，一座青铜纪念碑在那里落成。1987年，在诗人逝世150周年的日子里，这座曾两次被毁的纪念碑得以重建。重访那里，我很是感叹，一首《上海普希金纪念碑》很快也就出来了：像一尊飞来石，耸立在/一个远离故国的交叉路口，/第一次去寻觅它时，出租车/绕了很久，像是某种迷失/最终把我们带到这里；/我们去时，街心小花园四周的烧烤摊/在细雨中还冒着滋滋的白烟，/人们以我们听不懂的上海话/问着价钱……/流亡的诗人，你孤独吗？/雨夜，我无法看清你那远望的眼晴/和石斧般的嘴角，/我只能用手触摸布满青苔的基座，/任一阵冰凉传遍全身……/而现在，我再次回到你的身边/（四周的酒吧也多了起来）/诗人，你仍在那里眺望吗/你还要眺望多久？/这里是上海，很少有人知道/你那被繁华掩盖的/刻在专制废墟上的名字，/也许，我们只能用更锋锐的汉语/才能再次把它擦亮。/也许，我们只能任其荒芜。

这首诗看上去写得随意，但却把我内心中的很多东西调动起来了。这也说明，要通过诗来谈论一个城市，首先要能找到我们个人与这个城市最隐秘的切入点。

除了上海和中国其他城市，我也写过伦敦、纽约、布拉格、柏林、彼得堡等城市。至于我自己所生活的北京，它一直是我的一个主题，即使我没有专门写它，它也存在于我许多诗的背后。我不太认同 “城市诗”这个说法，就如同我不认同“农村诗”、“工厂诗”这类说法，因为它们把诗歌题材化了，也狭隘化了。我在北京生活了这么多年，我也从不认为我是 “北京诗人”。我写它，是因为它和我们的个人存在息息相关，就北京这个 “政治文化中心”而言，它也和我们所处的时代深刻相关。

我有意识地写北京，是从我于1990年冬写那首 《帕斯捷尔纳克》开始的：这就是你，从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛/从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗，我在心中。

帕斯捷尔纳克的诗中时常有“雪橇”、“轻便马车”、“早班火车”这样意象，而我着意写了北京的街道、冬天的雪、呼啸而来的公共汽车，以和俄罗斯的这位诗人构成“对称”，而在该诗的最后部分，我又写道“这是北京的十二月的冬天”，再次对时间和地点做了强调。我有意要以此在一个历史时空中对自身的命运处境进行重新“定位”。如果说在上世纪八十年代我们的写作有些流于空泛的话，到了九十年代，我首先要做的，是在写作中确立具体的时间、历史空间和物质环境，并由此导向对我们自身真实命运的发掘。不管怎么说，诗歌仍是存在的“见证”，我这样写显然也是为了“见证”的具体性与确切性，为了使一首诗在“超越时代”的同时获得它自己特有的时代感和场域感。

叶芝曾写有这样的诗句：“但人的生命是思想，虽恐怕/也必须追求，经过无数世纪，/追求着，狂索着，摧毁着，他要/最后能来到那现实的荒野……”（杨宪益译文）。我认为我们在今天也仍面对着这样的诗学命题。我们对都市生活的书写怎样不流于表面的光怪陆离，而是能切实地抵达“现实的荒野”，让“当下的脉搏”在我们的字里行间跳动？

近年来我写了一些和我的都市生活有关的诗，尤其是一首较长的诗 《这条街》 （见 《诗刊》2017年第1期），可以说把我的生活和内心较充分地写了出来。这首诗写五年多来我们为了孩子上学而在北京西边租房生活的感受，很多诗人和读者读了说很受感动。不管怎么说，有了这首诗，我们没有白白在“那条街”生活那么多年了。

该诗的叙述者仍是一个作为诗人的“我”。我们也只能立足于自身的存在来写作，来处理个人与世界的关系。但是，正如人们所说：“存在，就是与他者共存”。这已是当代诗学不可分割的一部分。在这首诗中，我也把“街上的一年四季”“蹲着的修车匠，飞窜的快递员，站着发小广告的”“我们家的小兔子”“天上的那颗让我流泪的小星”等人与事物都包含了进来。当然，纳入到这首诗中的，还有更多的经验层面和元素：“曼德尔施塔姆的蝴蝶”、“借来的尘土”、“我童年的燕子”、“生活与伟大作品之间古老的敌意”及其“和解”、此世与“灵魂的边界”，等等。

正如集中营的栅栏最后形成了策兰诗中的“语言栅栏”，这条我们生活了五年多的“无名小街”，其实也是在我长年的写作和人生修练中形成的，而我要用它来贯穿我们外在生活和内在生活的各个方面。巴赫金大概这样说过：“自我是一个礼物，它从别人那里得来。”进入到语言写作中的“这条街”，我们自己的生活和命运才得以发生和显现。

当然不仅是“进”，还有“出”（王国维意义上的“进”与“出”）。多年来，我欣赏的是那些立足于自身存在而又对世界保持深切关注的诗人。我们也只有把“进”与“出”结合为一体，才有可能与我们自己和我们的时代建立一种真正有效的 “对话性”。

都市中的现代人往往有一种“异乡人”之感，但都市又是我们的立足之地，实际上在文明的进程中，它已替换了“大地”而成为我们生存的基础。这就是我们要面对的 “现实”。单一的情绪书写已不足以全盘道出我们在都市生活的复杂感受。因此，《这条街》也就有了某种 “复调”性质。它源自生活本身的多重色调，源自我们与世界的争辩，源自我们生命中响起的多个声音。相对于较为单纯的乡村或风景书写，“都市文化语境中的诗性书写”对一个诗人会提出更具难度、更具 “综合性”的艺术要求。不管怎么说，我们得从真理、存在的多样性甚至荒谬性中来把握自身的写作。

最后，我引用《这条街》的最后一节（该诗共有十四节）：而“那条街”也就是“这条街”，正如/“这条街”也将变成“那条街”——/明年我们的孩子小学毕业，我们也将搬走，/但多少年后我会重访这里，我们的孩子也会——/我童年的燕子也许会跟着他一起到来。

“那条街”，指诗前面提到的曼德尔施塔姆在流放地、或者说在他死后渴望回到的“那条街”，而它也就是“这条街”，或者说，在一种共同的命运中被“翻译”成了“这条街”。我们住在上海的街上，或是住在北京的街上，但在很多意义上，作为一个诗人，我们仍住在“曼德尔施塔姆大街”上。“这条街”贯穿了生与死、进与出、自我与他者、个人与时代、晚年与早年，等等；它立足于当下，但它也在向记忆深处延伸，同时也指向了未来。诗歌的写作，现在在我看来，也正是这样一种艺术。