尽管美学学科是在18世纪欧洲由德国、英国和法国美学家率先建立起来的，但在此之前，无论在欧洲文化还是其他文化中，都有美学思想，我们将这种美学思想称之为前学科形态的美学思想。前学科形态的中华美学思想尤其丰富和深刻。我们今天常讲的中华美学，通常就是指这种传统形态的中华美学，即受西方美学影响之前的中华美学。

进入20世纪后，在西方文化影响下，中华美学融入许多西方美学因素，由传统形态向现代形态转变。在中国与西方、传统与现代二元对立思维影响下，自然会出现中华传统美学与中华现代美学的对立，进而会出现“由中华现代美学向中华传统美学回归”的想象。事实上，文化之间交往和传播，比我们想象的要复杂得多。简单将中国与西方、传统与现代对立起来，无助于我们加深对彼此理解。

如果深入历史做细致考察和分析，会发现在西方现代美学确立过程中，中华传统美学发生过重要影响，导致20世纪初中国美学家在接受西方美学时并没有遇到太大困难。众多西方美学术语和思想顺利融入现代汉语和文化之中，并且能够与中华传统美学发生对接，而对西方美学的吸收也没有造成与中华传统美学的断裂。

多元一体文明孕育丰富开放中华美学

出现这种情况，一个重要原因，在于中华传统美学的丰富性和开放性。在一些流行工具书中，我们很难见到“中华美学”词条。例如，斯坦福哲学百科和维基百科中都有“日本美学”词条，但没有“中国美学”词条，“日本美学”词条用物哀、侘寂、幽玄、粋、雅、跌宕等概念就将它的特征描绘出来，但我们很难找到一组概念来概括中华美学。这跟中华传统美学研究不够深入、不够国际化有关，更与中华美学丰富性和开放性有关，我们很难用三言两语将其特征勾画出来。不过，这不是中华美学的缺点，而是它的优势，是它博大精深的体现。从艺术风格或审美范畴上来看，中华美学和艺术的呈现已经十分丰富了。《二十四诗品》《二十四画品》《二十四书品》和《溪山琴况》等著作中列举的审美风格或审美特性都多达24种。24在这里意味着多种多样。即使以24计算，考虑到不同艺术门类呈现审美特性不尽相同，中华传统美学和艺术呈现出来的审美特性也数以百计，用哪些范畴作为中华美学的代表就成了难题。

法国美学家杜夫海纳曾经设想过一种纯粹美学，也就是先在逻辑上将风格的全部可能性揭示出来，然后再用艺术创作去呈现这些风格。全部可能的风格就构成纯粹美学。杜夫海纳也列举24种风格。不过他承认，可能的风格远远不止这些。考虑到中华美学在漫长历史上已经呈现数以百计的风格，将这些风格汇聚起来，似乎离纯粹美学就不太遥远了。而且，与杜夫海纳强调纯粹美学只能在逻辑上构建不同，中国的“纯粹美学”是由历史呈现出来的。

美国美学家丹托设想过一种风格矩阵。在矩阵中，风格都是成对出现的。例如，如果“表现”成为一种风格，“非表现”也会成为一种风格。同时，已经确立的风格可以结合成为新风格。例如，如果“表现”和“再现”被确立为两种风格，在风格矩阵中就会出现4种可能的风格。如果“写意”也被确立为一种风格，那么它与“表现”和“再现”结合起来就会形成8种可能风格，以此类推以至于矩阵中风格数量越来越大。考虑到中华美学中已经确立的风格数以百计，它们之间组合形成的风格矩阵就会异常庞大。当然，矩阵中的风格有些是被历史上的艺术呈现过的，因而是现实的风格，有些只是可能的风格，还有待艺术实践去实现。

中华美学拥有如此丰富的审美范畴，原因在于中华文明历史悠久，地域辽阔。我们不能说中华文明是世界上最古老的文明，但我们可以肯定地说中华文明是世界上历史延续最长的文明。尽管人类历史上也有其他古老文明，但遗憾的是它们都有过中断，没能很好地延续下来。中华美学中丰富的审美范畴是在漫长历史进程中积累起来的。同时，地域差异也导致审美范畴多样性。不同地域的人们因为气候、地貌、生活方式等不同而形成不同的审美偏好。例如，南北差异问题就是中华美学史上的重要课题。影响审美范畴的因素除时代和地域之外，还有思想。中华文明在轴心时代形成的思想不是单一的，而是若干思想相互竞争、相互补充。儒家、道家以及在佛教基础上发展起来的禅宗，对中华美学影响深远。悠久的历史、辽阔的地域、多元的思想，它们一道造就中华美学的丰富性和开放性。

丰富开放体系塑造中华美学的高品质

从美学上来看，趣味的高低不是由风格内容决定的，而是由风格数量决定的。比如，不是欣赏古典音乐的趣味比欣赏流行音乐的趣味高，或者相反，而是既欣赏古典音乐又欣赏流行音乐比只欣赏其中一种音乐的趣味高。欣赏建立在相互比较基础上，欣赏的风格越多，对于其中任何一种风格的理解就越深。高级趣味不体现在对某种趣味的偏好，而是体现在细致的鉴别力、敏锐的感受力、广泛的适应力等审美能力上。由此，中华美学丰富性和开放性的优势就体现出来了。多样艺术风格和丰富审美范畴，塑造了中华美学的高级趣味。凭借这种高级趣味，中华美学欣赏的对象不仅范围广，而且境界高。

欧洲美学家在18世纪确立现代美学的时候，推崇感觉、趣味等相对有弹性的感受力，以此来对抗古典美学僵化的理性和规则。译为汉语的“美学”一词，其拉丁文原意是“感性认识”。与理性认识完全建立在规则基础上不同，感性认识不惧怕混乱，它能够从无序中发现有序。当然不是所有的感觉都具有这种认识能力，只有源于心灵的内在感官才具有这种认识能力。因此，美学中讲的感性认识，不是一般的感性认识，而是完善的感性认识。一般的感性认识只有无序，理性认识只有有序，只有完善的感性认识才能完成从无序到有序的飞跃。在处理有与无、虚与实、情与景、理与趣、似与不似等矛盾因素方面具有特别智慧的中华美学，有助于欧洲美学摆脱对僵化规则的崇拜。比如，推崇自然天成的中国园林对强调几何规则的欧洲园林的冲击，就可视为欧洲现代美学的一场革命。美学学科的确立与中国风的盛行在时间上的巧合，从一个侧面表明中华美学与欧洲现代美学之间具有某种关联。

尽管不同美学史家对欧洲现代美学有不同界定，但核心概念不外乎无利害性、天才、想象、激情、趣味、崇高、内在感官、美的艺术等。表面上看来，这些概念都源于欧洲，但它们实际上是18世纪欧洲多元文化交互影响的产物，它们大多可以在中华传统美学中找到渊源。例如，宗炳的“澄怀味象”、张彦远的“无益之事”、郭熙的“林泉之心”、苏轼的“寓意于物而不可以留意于物”等观念所表达的思想，与“无利害性”概念非常相似。再如，“天才”和“趣味”等概念中所包含的艺术创作和欣赏要突破理性规则的思想，在中华传统美学中也非常丰富。《庄子》中的“解衣盘礴”、严羽的“别材”和“别趣”、袁宏道的“趣”等都指向一种源自自然、超越知识积累和算计之上的才能，无论艺术创作还是艺术鉴赏都需要这种才能。中华传统美学也用兴、兴趣、兴致、兴会等词语来描绘这种特殊才能。

不过，我们更看重的美学现代特征，不在于它是由一系列特定范畴组成的，而在于它的开放性和丰富性。任何特定范畴，不管它们多么有弹性，都有可能因为经典化而凝固为一成不变的规则，从而失去它的现代特征。中华美学揭示出风格的巨大可能性。在风格矩阵中，对任何风格的界定都建立在与其他风格的关系基础上，风格数量越多，对任何一种风格的界定越难。要在中华美学风格矩阵中做鉴定，就需要高度发达的识别力和感受力。这是一种没有抽象规则可以依靠但又确定有效的鉴赏力。如果说中华美学能够为今天的世界美学做出什么贡献的话，我觉得一个重要的方面，就是它的丰富性和开放性，以及在丰富性和开放性背景下发展起来的鉴赏力。凭借丰富性和开放性，我们的审美领域得以扩大；凭借敏锐的鉴赏力，我们的审美品质得以提升。

(作者为北京大学教授)