自上世纪80年代末出版第一部译作以来，笔者陆续译出十几本书，其中多数为文学作品。回顾自己的文学翻译过程并回味自己的文学翻译经验，发现这些观察和经验时常是相互矛盾的，不断地来回修正的。笔者将自己在翻译过程中体验到、观察到的几种两难选择列举出来，一为呈现文学翻译的某些实践困填，二来也意在向文学翻译学家们求教治病的理论良方。

一

我们发现，译者形象在译作中体现得越为明显的译作，译者的自由发挥程度越大的译作，在中国的文学阅读圈里往往越受欢迎。杨绛在《失败的经验（试谈翻译）》一文中这样言及译者的窘境：“至少，这是一项苦差，一切得听从主人，不能自作主张而且一仆二主，同时伺候着两个主人：一是原著，二是译文的读者。”（杨绛，1986）两个主人，问题就来了，译者究竟该对哪位主人更忠心耿耿一些呢？从伺候原作者主人的角度看，译者越忠诚越好，也就是说，译者的主观能动性越少越好；而从伺候读者主人的角度看，则无疑是越符合汉语的阅读习惯越好，也就是说，对原作的删改相对而言会更多一些。杨绛的《堂吉诃德》译本被视为翻译经典，已累计发行数十万册，是该书译本发行量最多的译本。但是，—些西班牙语译者对这一译本也有不同看法，认为译者在翻译时对原作的削减有些多，与其他译本，比如董燕生译本相比，杨译的篇幅少了10万余字。杨绛在谈到她翻译《堂吉诃德》的体会时提出一个“点烦”的问题，这是唐代刘知几在《史通》中的说法，意思是减掉一切可以减掉的学，即“废字”。可是，原作中究竟哪些是“废字”，文学大师的名著中究竟有无“废字”，“废字”究竟出现在原作中还是译作中，这些都是极难把握的问题。杨绛本人也有困惑，她在上面提及的同一篇文章中写道：“我自己就掌握不稳，往往一下子去掉了过多的字，到再版的时候又斟酌添补。”这是字词方面的问题，杨绛的另一独特翻译处理方式体现在句法上，即将原作的句子顺序、甚至篇章打乱，重新排列。她引用晋代释道安在翻译佛经时发出的一句感慨，即“胡语尽倒”，然后用一个形象的比喻来形容她的处理方法，即“翻跟头”，把颠倒的东西再颠倒回来。问题在于，词序、句序、篇章等是否为原作风格的构成部分呢？句式“尽倒”的“胡人”们在篇章上都是一样的吗，是一成不变的吗？但无论如何，杨绛的译作是好读的，流畅的，充满中文阅读趣味的，因此受到汉语读者更多的欢迎。

另一例子是韩少功译的昆德拉的《生命中不能承受之轻》（1987），这部译著出版后风靡一时，发行量巨大。后来，许钧从法文重译这部小说，他在重译时给自已提出三个重译原则，即“一是尽可能全面地理解昆德拉；二是力求再现昆德拉作品的风格特征；三是尽可能避免误译，并不随意删改原文。”这里的最后一点，即“不随意删改原文”，令人印象深刻，它显示出译者在更忠诚作者还是更忠诚读者的两难选择中所作的取舍。许钧的这部重译也很畅销，2003年面世后已多次再版，但在中国文学界，至少在文学阅读圈，韩译似乎还是更有口碑一些，例证之一便是书名，提起昆德拉这部小说，人们更为上口的还是韩译那个有些拗口的译名《生命中不能承受之轻》（昆德拉，1987），而非许译读来更为自然的标题《不能承受的生命之轻》（昆德拉，2003）。

如今我们的诗歌翻译界又有了“专家译诗”和“诗人译诗”之分野，一些诗人出身的译者主张以我为主，对原诗作进行大胆的二度创作，并提出“重组说”、“剪枝说”等理论，他们的译诗也大多更有诗意和诗味，更确切地说，是更像当下中国诗人原创的诗作（尽管中国诗人的原创诗作大多也是在对西方现代派诗人长期模仿的基础上写成的），自然更受当下的汉语诗歌读者欢迎。问题在于，这些译诗的诗人们的原创诗作若被译成外语，他们也愿意其他国家的译者对他们的诗作做同样的“重组”和“剪枝”吗？

自有文学翻译以来，无论古今中外，似乎均始终并存着作家翻译和译家翻译这两种风格和范式，两种类型的译者在翻译时似乎持有两种不同态度，具体就体现在杨绛所言的“翻译度”之大小的问题上。总体而言，作家身份的译者在处理译文时往往更为大胆自由，更注重读者，更注重译入语的阅读效果，即“翻译度”更大；而学外语出身的、从事专业研究的译者往往更尊重原文，更注重作者，更注重对原文的精确理解和传达，即“翻译度”较小。一仆二主，注定是左右为难的。问题在于，原作者与我们相隔或远或近的空间、或长或短的时间，他们甚至对我们的翻译工作一无所知，而读者永远是近在眼前的，取悦何人更为讨巧，原本是显而易见的。然而，严复制定的“信达雅”的翻译标准至今仍无疑是大多数译者的心理准绳，尤其是其中的“信”和“达”，更构成大多数译者不敢逾越的高墙和红线。

二

作家的译作更为流行，这在一定程度上或也得益于他们在文坛业已享有的影响和地位，由此便引出这里要谈的第二种两难选择，即汉语译者在汉语文学中的尴尬身份。文学翻译家在中国文学和文化界的影响始终是巨大的，无处不在的。可与此同时，他们在汉语言文学中似乎又永远是隐身的，躲在背后的，“二道贩子”的身份认定使他们总难昂起头，除非他们像鲁迅、巴金、茅盾、郭沫若、穆旦、冯至、卞之琳、袁可嘉那样，是既写作又翻译的两面手或多面手。文学翻译对于中国近现代文学的建构所起的作用无论怎样形容均不过分，五四时期新文学运动中的西学中用，新中国成立后对俄苏文学的大规模译介，以及改革开放之后出现的外国文学热潮，其影响都远远超出文学范畴，进而影响到整个中国的国家建制、社会风俗和中国人新的世界观和美学观的形成。近现代中国实际上是一个翻译过来的国家，中国现当代文学也可以说是一种翻译过来的文学，至少，中国现当代文学的各种形制均是以翻译文学为模板的，我们当下的小说、诗歌形式不是我们老祖宗的方式，不是章回小说和七律七绝，而是西方文学的形式，至少是带有浓重“翻译腔”的，这在世界各大民族、各大语种的文学中十分罕见。但是在中国，翻译和翻译家又似乎一直是隐在的，其地位一直很低。莫言最近在《人民日报》发表一篇文章，题目叫《隐形的翻译家》，他的意思是，好的翻译家应该是“隐形的”，让人感觉不到的：“我也读过一些伟大的翻译家翻译的外国文学作品，翻译家隐形了，仿佛读到的就是原作，仿佛我的阅读就是与原作者直接对话。所以，我想，最好的翻译就是好像没有翻译。”（莫言，2016）他这里用的是一种隐喻说法，指的是一种理想的、不着痕迹的翻译，但是，中国翻译家的身份的确曾长期“隐形”，人民文学出版社在过去很长一段时间里都坚持不让译者的姓名出现在译作的封面上。在不久前召开的中国作协第九届全国代表大会上，翻译家仅占全体代表的1.6%。可是另一方面，在我们的书店里，文学类图书中至少有一半是翻译文学，在我们各大出版社的出书目录中，翻译作品大约占据同样的份额，每年的好书评比，网上和报刊上的新书推介，国家图书馆的文学类图书借阅量等等，大约都会给出同样的结果。而文学翻译家，却很少有人像著名作家那样在读者中间有口皆碑。当然，翻译文学的流行和文学翻译家的不受重视，这或许也并非当下中国的特有现象，这当然也不会影响到中国文学翻译者的心境和事业，因为文学翻译者大多是低调的，甘于坐冷板凳的人。笔者写过一篇题为《文学的驿马》的小文，内容是对普希金的“译者是文明的驿马”之说法的引申：“如果说广义的译者是文明的驿马，那么专事文学翻译的人士便是‘文学的驿马’了。凑巧的是，在汉语中，译者的‘译’和驿马的‘驿’不仅同音，而且在词源、词形和词义上也很相近，区别似乎仅在于后者为‘马儿’而前者是‘文人’（言者）。……用在驿站间往复奔波的马儿来形容译者，每个有过译事经验的人大约都能在这个比喻中品味出某种艰苦和辛酸，甚至是束缚和无奈。……既要有出众的能力还要有忍辱负重的秉性，日复一日的奔波只能换得微薄的粮草，还得时刻提防路途中遍布的坑洼和沼泽，能善此业者非驿马莫属也。驿马总归是驿马，即便背上驮的是裝满金子的袋子，身后的车厢里坐的是帝王将相，其任务也不过是把它和他送往某个目的地，本不该再有什么奢望。然而，驿马自有驿马的生活和使命，以及随之而来的甘甜和欣悦，它毕竟是在不同的文明、不同的文学之间游走，行程本身已然精彩纷呈，更何况还有它们经年累月搬运、堆积起来的一座座金山呢。”（刘文飞，2010）译者就是驿马，终归不是赛马场上万众瞩目的良驹骏马。

三

在翻译文学作品的过程中，我们时常感觉到，文学性越强的作品就越难以被翻译，一部文学作品中文学性越强的部分就越难以被传导，原作者在写作时用心最多的一些东西，比如文字游戏、音乐性、双关语、有特定文化内涵的隐喻等等，都很难在译文中完满地再现，而这些部分又往往是一部文学作品的关键要素。俄国形式主义将文学作品的内部规律和外部规律并列，认为文学作品的“文学性”首先就表现在它的内部规律方面，即文学作品的形式范畴，可俄国形式主义所言的“文学性”和“形式的内容性”等恰恰是最难翻译的，甚或根本无法翻译。这一点在诗歌翻译中体现得尤为突出。诗歌中的韵律、音步、韵脚等都是无法再现的，其中的音乐性通常也无法传导，能够翻译的只是其实际含义，甚至连诗中的意象、隐喻等也是无法完整再现的。雪莱因此感叹，文学翻译就是一种“巴别塔诅咒”。弗罗斯特说得更绝，他的一句话让全世界所有的诗歌翻译者都感到十分沮丧：“诗歌就是会在翻译中失去的东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）细想起来的确如此，比如普希金的《叶夫盖尼·奥涅金》，它被俄国人视为俄国文学中的最崇高经典之一，其部分原因就在于，这部诗体长篇小说洋洋数千行的诗句，居然从头到尾都用严格的“奥涅金诗体”写成，亦即普希金在西方传统十四行诗的基础上创建的一种严格的诗歌形式，俄语读者认为此诗伟大，在很大程度上就是因为这一特殊诗体，因为这体现出了诗人普希金非凡的诗歌写作能力，可是在任何一种汉语译本中，这样的“诗体”均无法传导，即便传导出来，读者也是不买账的，或者根本就体会不到。这样的例子在诗歌翻译中无处不在，俯拾皆是。但悖论的是，经过长时间的大量翻译，汉语读者对普希金、莎士比亚等人的理解又大致是与俄语读者、英语读者相近的，这些文学大师创作的整体风貌和艺术精髓还是被中国人接受了过来，这一艺术接受似乎也并未产生太大偏差。也就是说，勉为其难的诗歌翻译、文学翻译，并未影响到中国读者对各种语言的外国文学和作为一个整体的世界文学的理解和把握。

文学翻译就是翻译文学，就是翻译文学作品中的文学性，可这最需要翻译的部分恰恰又是最难以、甚至无法翻译的部分，这不啻一个莫大的玩笑。翻译过来的文学作品，其文学性是一个至关重要、甚至生死攸关的因素，因此译者往往要做某种补偿，这就是文学翻译中的创造性问题。“文学翻译是一种创作，这不仅由于译者要对各种语言手段做出实际并无限定的选择，而且还因为他必须在不同的语言、民族、社会、历史等条件下再造艺术作品。”（吴克礼，2006:471）“有条件的”创作，注定是一种有限度的创造。翻译的创造性还如同创作中的灵感说一样，具有某种“神秘性”，“菲尔特蒂纳提出一个重要的观点，即‘新诗歌一旦定稿’，翻译时投入的工作就‘隐身’了，其中包括译者本人的背景和研究，以及翻译的构思过程”（芒迪，2014:217）。也就是说，大到整个翻译的过程，小到某个字词的推敲，都是转瞬即逝的，难以捉摸的，这恰恰表明了文学翻译与文学创作的相似和相近。

四

中国的翻译文学，绝大多数译自英、俄、日、德、法、西等世界几大主要的语种文学，细心的汉语翻译文学阅读者若对比阅读译自不同语言的文学译作，便不难发现，它们在文字表达方式上似乎有着明显的差异。比如，译自英、法语的作品似乎灵动自如一些，译自俄、德语的作品则显沉稳严谨一些。在作为同一种目标语的汉语中，译自不同语种的文学作品却呈现着不同的语言风格，其相互之间的风格差异有时甚至会超过它们与汉语原创文学之间的差异。笔者同时做一点俄语和英语的文学翻译，因而对这一点深有感触。笔者的《俄国文学史》（人民出版社2013年版）和《悲伤与理智》（上海译文出版社2015年版）两书译自英语，前者是俄国学者米尔斯基在英国大学任教时用英文写成的专著，后者是俄裔美籍诗人布罗茨基的英文散文，这两本书都有很好的俄译本，其中《悲伤与理智》的俄译本还有布罗茨基本人参与翻译。笔者在翻译时做过一个试验，即分别从这两本书的英文版和俄文版各译出若干段落，然后合成一个整体，结果在译文中居然能明显地感觉到两者之间的风格差异，于是笔者决定仅从英文，即两位作者写作时所使用的语言来翻译这两本书。由此可见，源语言特有的属性的确会对译者的语言风格产生影响。或许正因为如此，我们所说的文学翻译经验，往往也只是指汉语中某一种外语文学的翻译经验，我们的翻译理论研究也往住是“分门别类”的。

汉语中不同语种翻译文学的风格究竟是源语种文学所固有的，还是中国各语种文学翻译界逐渐形成的某种翻译范式或曰翻译传统呢？更有可能，是这二者在相当长的时间里交叉影响、相互作用的结果。文学翻译风格深受原作和源语言的影响，这是不争的事实。世界上的任何一种语言均是一种塑造工具，它对其使用者有着强大的塑造功能，大至使用者的世界观和思维方式，小至他遣词造句的语言习惯，任何一个人均无法脱离其母语的束缚，这就是詹姆逊所言的 “语言的牢笼”（詹姆逊，2010）。文学是语言的艺术，文学作品作为语言与其使用者之间长期、积极的相互作用之结果，无疑也会对其翻译者的思想和美感产生深刻的影响。我国各大语种外国文学研究和译介各有其显明的特色和强大的传统，这或许是所研究对象，即某一语种的外国文学自身文学传统的间接显现，或许是该语种文学汉译者们集体无意识的直接积淀，而在这一语种文学翻译传统的形成过程中，各语种文学翻译大师们的作为又往往是具有垂范意义的，如英语文学界的朱生豪和卞之琳、法语文学界的傅雷和李健吾、俄语文学界的戈宝权和曹靖华、德语文学界的冯至和钱春绮，他们的翻译风格均得到了后代译者不同程度的模仿和继承。

詹姆逊

中国的文学翻译界和中国的外国文学研究界一样，长期以来似乎一直是各人自前雪的，由此扫出一块块小天地，扫出多种译介传统，扫出一个个很封闭的翻译小王国。问题在于，在作为统一译入语的汉语范畴内，是否应该、是否能够建立起一套统一的翻译标准和规范，各语种文学的翻译经验是否应该、是否能够得到充分的相互交流和借鉴呢？答案可能是见仁见智的，但这并不妨碍我们去做一些尝试，我们并不追求某种放之四海而皆准的汉语文学翻译标准，但不同语种翻译经验的相互借鉴于我们而言总归是有益的。

五

中外文学史上的名著，无论出现在什么时代，一代又一代读者捧读的均为同一个文本，而文学名著的译本，即便是著名的译本，却常常会随着时间的推移而“衰老”，会被所谓“新译”所取代。日本著名斯拉夫学者、契诃夫的日译者沼野充义有一次曾对笔者说，被译成日语的契诃夫作品大约每20－25年便要新译一次，以适应新一代的读者。他的话让笔者大吃一惊，可转而一想，外国文学作品的汉译其实也有着大致相同的命运，尽管其存活期未必一定就是20－25年。汉语文学中的原创名著，如唐诗宋词元曲，,如《三国演义》《水浒》《西游记》《红楼梦》，自然在任何时代都不需要、也不允许做任何文字加工，可汉语文学中的翻译名著，即便是近现代翻译大家们的著名译作，如严复译的《天演论》、林纾译的《黑奴吁天录》、鲁迅译的《死魂灵》等，如今也会让人觉得不无“过时”之感，至少会让当下的读者阅读不畅。也就是说，文学名著是永恒的，不朽的，它们的译作却是相对短命的。在面对原作和译著的这两种不同的阅读态度中，我们至少可以再拆分出这样一些疑问，或者说，可以再做如下一些更深层面的思考：

首先，从读者的角度看，他们对于原作和译作这种不同的阅读取舍，究竟源自何种阅读心理呢？文学读者为何在阅读母语名著时能够、而且愿意接受具有“历史感”的文本，即便是《诗经》和《山海经》中的文字，我们依然不仅能理解其含义，而且还能品味其美感，但是在阅读译作时，他们就会要求它的文字具有“时代感”，即每一代读者都需要一种新译的托尔斯泰和契诃夫呢？读者的这种厚此薄彼的取向究竟是先天的还是后天的，是产生在翻译活动出现之后还是之前，这种倾向与文学名著重译这两者之间究竟存在着什么样的互动关系呢？其次，从译者的角度看，在进行重译和新译时究竟该如何面对已有的译作，尤其是已有的优秀译作，是刻意回避，还是尽量汲取原有译作的经验和精髓？如果对原有译作、尤其是名译作的经验和精髓有所汲取，又该如何避免抄袭的嫌疑和版权的纠纷呢？如果对前辈翻译家宝贵的翻译经验视而不见，每位新译者均另起炉灶，真的能做到青出于蓝吗？如果新译在翻译质量上无法与旧译比肩，甚至不如旧译，那么重译的意义和价值又何在呢？最后，从翻译实践活动自身来看，用十六七世纪的汉语去翻译莎士比並当然是可笑的，但是，用21世纪的汉语网络语言去翻译莎士比亚就一定具有历史的必然性和合理性吗？不断地重译、新译，会在多大程度上减少或抹去原作的时代感和历史感？把每部新译作都作为当下的作品来读，是不是一种最大程度的误读呢？

林纾译《黑奴吁天录》

郑海凌在《文学翻译学》一书中写道：“文学翻译是一种审美活动，创造性是它的基本特征。”（郑海凌，2000:2）他同时也提到，“文学翻译活动充满着矛盾与对抗，译者在‘隔’中求‘透’，在矛盾的对立中发挥再创造，寻求各方面的协和与平衡”（同上：58）。文学翻译是一种创造性活动，但文学翻译者的创造性却总是受到种种制约的，文学翻译中所有的两难选择似乎均源于这一根本性的矛盾。人们在评价译者及其劳作成果时，所注重的恰恰是他的忠实度，是他的信达雅，亦即被动性，而非创造性。总体而言，文学翻译是－件明知不可为而为之的事情，是不可为却又可以大有作为、并且已经大有作为的事情。或许，只有这样一种充满两难选择的事业才更具挑战性，更能激发作为译者的我们的主观能动性和创造潜力，因而才能使译者获得智力游戏般的乐趣和文字建构意义上的快感，如果说，作家的创作是一种充满享受的语言创造过程，那么，在翻译过程中同时处理着两种语言的翻译家，他所获得的语言创造方面的欢乐或许就应该是双倍的！纳博科夫认为文学的本质在于“文字的游戏”；苏珊·巴斯内特在她与勒菲弗尔合编的《文化构建——文学翻译论集》一书中也曾提到翻译的“游戏性”（jouissance or playfulness，巴斯内特，2001:65），并将其作为翻译过程中不可或缺的心理构成。文学翻译的诸多两难选择让我们难堪和困惑，但它们同时也构成挑战和机遇；诸多的两难选择时时令我们无所适从，却也能让我们在左右逢源中持久地获得相遇的惊喜和创造的愉悦！一仆二主的角色也有人能够胜任，比如撮合成功的媒婆；戴着镣铐的舞蹈也未必不雅，它同样可以展示出更大的力度和难度，更高的技巧和灵敏。创造性和被动性，规律性和神秘性，忠诚度和游戏感，正是这一切的交织构成了文学翻译的乐趣和诱惑，文学翻译由此或许也能成为一项有规则的创造活动，一种颇具神秘感的审美游戏。

（本文原载于《学术争鸣》2017年第4期）

刘文飞，首都师范大学外国语学院教授，博士生导师，北京斯拉夫研究中心首席专家，俄罗斯普希金之家北京分部主任，中国俄罗斯文学研究会会长，中国作家协会会员，中国翻译家协会理事，中国外国文学学会理事，中国俄罗斯东欧中亚学会副会长，享受国务院特殊津贴专家，国家社科基金评委，鲁迅文学奖评委，中国社会科学院职称评审委员会委员，首都师范大学外语学院学术委员会主任，主要著作有《俄国文学史》等著译数十部，并担任国家社科基金重大招标项目《俄国文学通史》首席专家，《世界文学》《外国文学》《译林》《俄罗斯文艺》《外文研究》等杂志编委，美国耶鲁大学富布赖特学者，俄罗斯利哈乔夫院士奖、“阅读俄罗斯”翻译大奖、“莱蒙托夫奖”、俄联邦友谊勋章获得者。2015年，俄罗斯总统普京在克里姆林宫举行隆重的授勋仪式，为刘文飞教授颁发俄罗斯国家奖章。