每一事物显得，啊，这样的熟悉

而又这样的奇异

每一新的事物是旧的，而

每一旧的事物是新的

   方思，《静的十六行》

我的最初即是我的结束

   艾略特，《四个四重奏》

文学革命肇始，现代诗人们立刻面对的问题之一就是诗歌形式。早在一九一七年，胡适（1891-1962）就认识到，为新诗创造适当的形式是当急之事。同年，刘半农（1891-1934）呼吁四方面的改革，其中第二个项便是“重造诗歌的形式”。【1】在抛弃了古典诗的经典传统之后，现代诗人寻求诗表现的新媒介，往往在民谣和外国文学中去寻找新的模式，诸如十四行诗和自由体就被热心地加以实验改造。

以闻一多（1899-1946）、徐志摩（1897-1931）为首的新月派诗人更积极地倡导新的形式。闻一多从三个方面来区分传统诗与现代诗：传统诗有固定的形式；该形式与内容无关；而现代诗可以自由地创造形式。【2】借用美国批评家培瑞（Bliss Perry）的隐喻，闻一多如此宣称：“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉的格律的缚束。”【3】闻一多的解释是，诗不仅体现于音乐和绘画的美，还体现建筑之美。最后一点显然是指诗的形式。新月派诗人反对二0年代流行的自由诗，主张形式——它意味着秩序和规则——不见得是诗歌表达的障碍；相反的，形式有助于内容的加强。闻一多用“相体裁衣”一词来描述形式和内容之间相互依赖相互调和的关系。这点可能受到西方浪漫主义以来文学批评所普遍持有的有机观的影响。【4】徐志摩则在一九二六年明确地表示，形式与内容是一个有机整体。【5】

新月派对形式的关注，主要表现在格律（字数、音节、押韵等）及外来形式的挪用方面。诗的“建筑”主要表现在整齐匀称的诗节上，例如每节有相同的行数和字数。由于这些元素，一首诗通常排列成一个整齐的长方形，因此被当时的批评者戏称为“豆腐干体”。总之，尽管新月派在理论上探求形式和内容的有机整合，但在实践上仍然诉诸于一种预设的、外在的形式。严格的说，这与古典诗的格律在本质上并没有什么很大的不同，而他们被冠以“格律派”或“新格律派”的称号，也不足为奇，后者尤其把新月派与古典诗的僵化形式认同。我们可以说，在现代汉诗的早期阶段，尽管诗的媒介与题材获得了“大解放”，但其结构和组织原理的问题依然存在。

不过，正如徐志摩一九二六年理直气壮的宣称，新月派诗人的主要建树在于其对诗歌理论的兴趣。【6】他们对于形式和内容的有机联系的强调，对后来者有着深远的影响。三、四0年代，诸如朱自清（1898-1948）、梁宗岱（1903-1983）、戴望舒（1905-1950）、李广田（1906-1968）、艾青（1910-1996）等诗人，也都表示过这类有机观，尽管他们对诗的其他方面有着不相同的看法。这种有机观，在冯至（1905-1993）（他承认曾受闻一多的影响）的《十四行诗·第27首》中得到完美的体现：

从一片泛滥无形的水里 

取水人取来椭圆的一瓶， 

这点水就得到一个定形； 

看，在秋风里飘扬的风旗 

它把住些把不住的事体， 

让远方的光，远方的黑夜 

和些远方的草木的荣谢， 

还有个奔向无穷的心意， 

都保留一些在这面旗上。 

我们空空听过一夜风声， 

空看了一天的草黄叶红， 

向何处安排我们的思想？ 

但愿这些诗像一面风旗 

把住一些把不住的事体。【7】

   艾略特，《四个四重奏》

诗中两个隐喻描述了形式和内容之间的联系：两者既各自独立又相互完成。就像“泛滥无形”的水需要容器赋予它形状，思想也需要适当的形式来容纳它，显现它。相反的，一如空的容器，仅有形式而没有扎实的内容的思想，空洞而毫无意义。这个主題重复在第二个隐喻里。风旗是风的具體显现；沒有飄揚的風旗，風的“形狀”看不見，摸不到，也“把不住”。对冯至而言，诗在某种意义上正是水瓶和風旗，而“取水人”和挂風旗的人就好比诗人。生命中那些偶然短暂、無以名狀的经验，透過诗而得到具體厚重的存在——时空的變化，自然和人世的榮枯消長，梦想与希望的生灭等等。恰如生命通过诗说话，在一首诗里，思想通过形式说话。

所以，冯至的这首十四行诗具有紧扣的双重维度。一方面，在存在论和认识论层面上，它处理生命与诗之间的关系；另一方面，在艺术与美学的层面上，它处理内容与形式之间的关系。这两个意义层面最终是密不可分的。这首十四行诗表现了现代诗人对诗的形式问题的普遍关注。关于这个课题，历代诗人有许多不同的尝试。本章仅集中讨论一种形式：诗的环形结构。这里所说的环形结构，是指诗的开始和结尾都使用同一个意象或母题，而此意象或母题在诗其他地方并不出现。按此定义，环形结构不包括叠句（refrains）的运用——它们不只出现在开头或结尾，也通常出现在其他位置。所谓环形结构指涉一种回旋和对称的结构。

按照这个定义，我们可以将环形结构视为诗结尾的一种特殊类型。按照史密斯（BarbaraHerrnstein Smith）的观点，诗的结尾通过张力的制造和释放，期待的唤醒和实现，带来一种终结、化解、平静的感受。她说：“回旋至自己开头，诗运用的是最简单而有效的结尾技巧之一，”【8】但是她对此结尾方式为何有效，并没有提供任何解释。

至少有两个理由说明，环形结构为何是一种独特而激进的结尾方式。第一，回到诗的开始有意地拒绝了终结感，至少在理论上，它重头启动了该诗的流程。第二，环形结构将一首诗扭曲成一个字面意义上的“圆圈”，因为诗（除了二十世纪有意识模拟对空间艺术的实验诗之外）如同音乐，本质上是一种时间性或直线性的艺术。诗作为一个线性进程，被回旋到开头的结构大幅度的修改。稍后我们会探讨这种对时间感与时间安排方式的心理意义。

因此，我们可以视环形结构为一悖论：它在读者的意外（诗返回其自身）和熟悉（由于重复）两种感觉之间盘旋、玩味。由于这种独特的品质，其美学意义要超出一般直线性的结尾。那么，它对于主题的发展有什么贡献，取到什么作用呢？或者进一步说，环形结构在什么意义上就是诗的主题呢？回旋倒底揭示了哪些诗的感性与时间的感知呢？

01 环形结构的出现 

按照上述定义，环形结构在中国古典诗里并不多见。【9】但是到了现代汉诗，它变得相当普遍。例如，作为一个自觉的“艺匠”，朱湘在以《回环调》为题的诗里进行了包括环形在内的形式试验。【10】然而，他并不是第一个发现这种形式的诗人。环形结构最早的例子之一是康白情（1896-1945）写于一九二0年的《江南》：

一

只是雪不大了， 

颜色还染得鲜艳。

赭白的山，

油碧的水，

佛头青的胡豆图土。

橘儿担着；

驴儿赶着；

蓝袄儿穿着；

板桥儿给他们过着。

二

赤的是枫叶， 

黄的是茨叶， 

白成一片的是落叶。 

坡下一个绿衣绿帽的邮差 

撑着一把绿伞——走着。 

坡上踞着一个老婆子， 

围着一块蓝围腰， 

侉侉地吹得柴响。 

三

柳椿上拴着两条大水牛。

茅屋都铺得不现草色了。

一个很轻巧的老姑娘

端着一个撮箕，

蒙着一张湖花帕子。 

背后十来只小鹅 

都张着些红嘴， 

跟着她，叫着。 

颜色还染得鲜艳，

只是雪不下了。【11】

康白情的诗以色彩鲜明的意象和纯朴可喜的乡村景致取胜，这首诗是一个很好的例子。第一节描绘了一系列的颜色：绿、蓝、白、橘、褐色；第二节的颜色更多。最后一节以黑、褐色开始（如椿柳、水牛、“不现草色”的茅屋），然后诗人用一强烈的颜色对比给读者带来一种意外感：湖花帕子和小鹅的红嘴。“颜色还染得鲜艳，/ 只是雪不大了。”雪好比一张空白的画布，不同的颜色在上面涂抹着。（此技巧也在最后一节被小幅度地运用，那就是土色的背景与鲜红的小鹅嘴之间的对比。）此诗就这样描写了乡村生活的活泼单纯、宁静美丽。

我们可以进一步探索环形结构与绘画之间的相似性。康白情的诗显示，环形结构可以造成“框架”的效果。开始和结尾重复出现的意象，围绕着一个界限清楚的空间，而且给诗提供了一种组织和整体性。当然，指涉占有空间时间的事物的意象，它们必然具有空间维度。但是，由于相同的开头与结尾，环形结构更能凸显诗的内在空间和意象的空间特质。

这个观察可以在下引的诗中得到证实，何其芳（1912-1977）的《生活是多么广阔》（一九四二年作）：

生活是多么广阔， 

生活是海洋。 

凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。 

去参加歌咏队，去演戏， 

去建设铁路，去作飞行师， 

去坐在实验室里，去写诗， 

去高山上滑雪，去驾一只船颠簸在波涛上， 

去北极探险，去热带收集植物， 

去带一个帐篷在星光下露宿。 

去过寻常的日子， 

去在平凡的事物中睁大你的眼睛，

去以自己的火点燃旁人的火，

去以心发现心。

生活是多么广阔。

生活有多么芬芳。

凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。【12】

就像《江南》一样，回旋在这里建立了一个清楚的结构，结构内的意象相互关联。第二、三节每行开头的“去”字标志诗的“框架”，框架内是生活中的两类活动。第二节是一系列的具体活动，主要是一些有明确目的功能的体力活动。第三节则描写内在或精神性的活动，它注重的不是做什么而是怎么做——带着敏感，理解和爱心。当我们结合外在活动和泰然心态，结合个人志向和人际协调时，生活就是“快乐和宝藏”。从第２行的“生活是海洋”到第１５行的“生活多么芬芳”，其间所发生的变化很重要，因为前者唤起生活的广度和冒险，后者则提示平衡统一的生活之精神品质及其深度。前者倾向于量化，后者倾向于质量。

尽管此诗的缺点在于其老套的说教色彩，然而这是现代诗人努力创造内容与形式紧密联系的一个很好的例子。诗人所赞美的生活的广阔，几乎在字面意义上表现在构成此诗核心的十五个以“去”开头的句子上。通过这种复沓，环形结构在诗通常的时间进程上制造出一种特殊的空间效果。

环形结构的潜在缺陷是，一旦脱离了内容它就显得过于容易。更糟的是，它会沦为一种呆板的程式。一些写于二0、三0年代的环形结构诗作，很多都陷入这个窠臼，例如康白情（1896-1954）的《草儿在前》（1919年作），饶孟侃（1902-1967）的《家乡》（1924年作），孙大雨（1905-1997）的《一支芦笛》（1931年作），卞之琳的《长途》（1931年作）等。郭沫若（1892-1978）的《黄浦江口》（1921年作）可以视为机械运用环形结构的一个例子：

平和之乡哟！

我的父母之邦！

岸草那么青翠！

流水这般嫩黄！

我倚着船围远望，

平坦的大地如像海洋，

除了一些青翠的柳波， 

全没有山崖阻障。 

小舟在波上簸扬， 

人们如在梦中一样。 

平和之乡哟！ 

我的父母之邦！【13】

开头两行诗在结尾时的再现相当突兀，它不是出于某种内在需要，而是外在的强加。这样的环形结构既没有传达心理的微妙变化，也不能体现形式的精妙所在。除了前此的意象都和河岸景色有关之外，这个结尾没有什么内在的逻辑依据。与当时很多其他诗作一样，它显示早期现代诗人仍在为他们新争取到的创作自由探索更有意义的形式。

相对的，刘大白（1880-1932）的《整片的寂寥》（1922年作）提供了一个比较成功的环形结构试验：

整片的寂寥， 

被点点滴滴的雨，

敲得粉碎了， 

也成为点点滴滴的。

不一会儿， 

雨带着寂寥到池里去

又成为整片的了；

寂寥却又整片地回来了。【14】

回旋进一步嵌在一个辩证结构里：诗的开头（光滑平静的水面），中间（水面被雨点打乱），和结尾（水面又恢复平静）。寂寥被比喻为池塘的水面，它虽然暂时被雨点打乱，但是又无可避免地回到先前平静的状态。这个隐喻巧妙地抓住一种窒息的情绪的本质：寂寥无法遣散因为它牢不可透。“整片”暗示一种被围困、密不通风的张力，就像此诗封闭的结构一样。寂寞是一个封闭的国度。

《整片的寂寥》示范了形式和内容的巧妙结合。在很大程度上，形式就是主题。寂寞不断重复自己，无以驱散，这主题具体表现在回旋的结构里。假如拿走这个结构，诗的效果就会受到很大——如果不是全部——的破坏。

再举一个环形结构的诗作，戴望舒的《雨巷》（一九二七年作）：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长，

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有 

丁香一样的颜色， 

丁香一样的芬芳， 

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨； 

她彷徨在这寂寥的雨巷， 

撑着油纸伞 

像我一样， 

像我一样地 

默默彳亍着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飘过 

像梦一般地， 

像梦一般地凄婉迷茫。 

像梦中飘过 

一支丁香花， 

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光， 

她丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长，

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。【15】

戴望舒在不止一首诗里用过环形结构。在这方面，如同其他方面，他有可能是受到法国象征主义的影响。他曾翻译法国诗人果尔蒙（Rémyde Gourmont,1858-1915）的《西茉纳》（Simone）诗集的十一首诗，该组诗充满了浪漫哀怨的情调，其中有四首都使用环形结构。【16】作为戴氏的早期作品，《雨巷》成功地结合了诗的结构与气氛。事实是，环形结构是理解此诗语气和主题的关键，因为此诗写的不是现实，而是幻想。

诗一开始，诗人就塑造了一个“愁怨的姑娘”。他想象他们互换同情的一瞥，想象她梦一般地从他身边“飘过”，然后消失在雨巷尽头的篱墙后边。假如诗到此结束，也许我们很难理解称其为幻想的理由。但是，在诗的最后一节里，前面描述的那位姑娘才刚刚消失，诗人就重新唤起同样的女郎形象，重新演绎同样的相遇过程：“我希望逢着 / 一个丁香一样地 / 结着愁怨的姑娘。”回旋式的结尾暗示，诗人所描写的这位女郎仅存在在他的想象中。 

戴望舒的《雨巷》曾受到余光中的严厉批评，批评他用了“一大堆软弱而低沉的形容词”，表达了一种“不痛不痒不死不活的廉价朦胧，低级抽象。”【17】尽管此诗的语言的确不够“鲜明硬朗”，但它却达到了诗人所希望达到的效果。全诗运用大量的押韵、复沓、叠句，有意造成一种缓慢的节奏，一种一唱三叹的韵律。它仿佛对应了诗人独自在雨中漫步的情境，而只有在这样的情境里他才可能幻想和一位美丽的女郎擦身而过。此诗既可以被视为诗人性幻想的投射，也不妨理解为诗人对诗的看法的体现。“雨巷”象征诗的想象力和诗的过程，在这有限的空间里诗人创造了一份朦胧、梦幻、忧郁。环形结构尤其适合描写一份自给自足，又带着些自怜自恋的想象主题。

除了象征主义，浪漫主义应该是现代汉诗环形结构的另一个来源。徐志摩的《再别康桥》（一九三一年作）暗示了这种联系：

轻轻地我走了，

 正如我轻轻地来；

我轻轻地招手， 

 作别西天的云彩。  

那河畔的金柳， 

 是夕阳中的新娘； 

波光里的艳影， 

 在我的心头荡漾。 

软泥上的青荇， 

  油油的在水底招摇； 

在康河的柔波里， 

 我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

 不是清泉，是天上的虹

揉碎在浮藻间， 

 沉淀着彩虹似的梦。 

寻梦？撑一支长篙， 

 向青草更青处漫溯， 

满载一船星辉， 

 在星辉斑斓里放歌。 

但我仍不能放歌， 

 悄悄是别离的笙箫； 

夏虫也为我沉默 

 沉默是今晚的康桥！ 

悄悄地我走了，

 正如我悄悄地来；

我挥一挥衣袖，

 不带走一片云彩。【18】

在中国古典诗里，别诗（或骊歌）是一个相当重要的副文类。在古典诗发生的种种场合里，朋友或者爱人的离去，或者离开某个具有个人意义的地方，一向是启发诗人创作的主要缘由之一。别诗通常包括三个结构元素。（一）关于特定场合（什么人、什么地点、什么原因）的陈述，有时暗示诗人与对方之间的关系。（二）有关离别情境的刻画，其所使用的意象和典故主要基于感性效果的考虑，例如：白云、秋风、飞雁、蓬草等。（三）结论或表达一个心愿（如团圆），或提供一份安慰（如面对被贬谪的友人），或重述彼此离别的悲伤。在绝句里，由于篇幅有限，这三个元素未必俱全。但一般说来，第二和第三个元素是别诗的必备条件。

徐志摩的《再别康桥》以浮云的意象开头。这是一个频频出现与古典别诗的意象，它代表了漂泊不定，身不由己。在这里，云的意象带动了一连串的意象，体现了一个持续向下的过程：从天上的白云到岸边的杨柳，从杨柳到它水中的倒影，到倒影到清可见底的河里的水草。持续往下的意义在接下来的两节中渐渐明朗化。潭水被比作彩虹，彩虹进而与梦、歌和星光联想在一起。一系列的隐喻暗示，这下降的过程也是内化的过程：诗人旨不在描写眼前的景色，而是冥想自己的心灵目标和精神理想——那些似乎未竟的目标和破灭的理想。当诗发展到第六节时，我们看到彩虹已破碎，梦者已惊醒，歌声已沉默。诗人接受此现实，并默默地从康桥，从这灵魂之镜，抽身而去。诗的结尾又回到开头，凸显全诗幻灭怅惘的基调。

尽管《再别康桥》以中国传统别诗中常用的意象开头，却以其隐喻性结构明显地有别于古典别诗的模式。面对自然景象而牵动对自我存在的反思，更类似于欧洲的浪漫主义。正如弗莱(Northrop Frye)和艾博伦斯（M. H. Abrams）的精辟讨论所指出，西方浪漫主义往往表现自我与自然之间的辩证过程：从自然到自我，再从自我回到自然。【19】考虑到徐志摩曾明白表示他对浪漫主义的热爱以及后者对其深刻的影响，我们就不会奇怪两者在形式上的相似。正如艾博伦斯称之为“伟大的浪漫抒情诗”，徐志摩诗以字面的、实体的自然意象开始（如金柳），但它们很快就转变为隐喻（如夕阳下的新娘）。诗主要描写的不是诗人对自然的反应，而是自然的内在化，将自我投射到自然上去。诗结尾，他又回到字面的、实体的自然，虽然是带着一份沉重而内敛的领悟——对现实与理想之间的隔阂的领悟。

以上的讨论着眼于现代汉诗里的回旋式美学之发生及早期发展，提供了一个初步的分析。在二十世纪早期诗人的手里，环形结构至少发挥了三个重要的功能。第一，同样的开头和结尾为诗主题的发展提供了一个明确的空间。这个空间好比绘画里一幅画布所设定的框架，它必然建立一种空间结构感和诗的整体性。康白情的《江南》与何其芳的《生活是多么广阔》可证明此效果。第二，重复可以暗示自我赓续或循环。如上所述，在几首处理负面的情绪或经验的诗里，环形结构有助于某些封闭的精神状态的描写。当诗人娴熟而恰当地使用这种手法时，回旋可以成为主题的一部分，可以体现主题，正如刘大白的《整片的寂寥》和戴望舒的《雨巷》。最后，与以上观察紧密相关的是，由于得不到缓解、释放，环形结构可用来表达挫折感和无力感。徐志摩的《再别康桥》就是一个例子。

中国传统经典及诗歌规范在一九一七年以后遭到颠覆。与此同时，现代诗人在获得空前的创造自由之同时，也面临了前所未遇的艺术难题。在扬弃了局限但稳定的传统形式之后，现代诗人不得不重新思考形式和内容之间的问题。如上所述，早期的环形结构试验并不总是成功的，但是它们仍代表了现代汉诗筚路蓝缕的过程中一个重要的阶段。徐志摩、何其芳、戴望舒等是重要的早期诗人，他们对后来者发挥了相当大的影响，他们所开创的实验继续发展至今。

（本文选自 奚密：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，宋炳辉译，上海：三联书店，2008年，第四章。）

注释：

【1】  刘半农，《我之文学改良观》，引自《新文学运动史料》，张若英编（上海：光明书店，1934），页63-77。

【2】  闻一多，《诗的格律》，收入《闻一多全集》，四卷（东京：Taian株氏会社，1967），卷3，页245-254。

【3】  闻一多，《诗的格律》，同上，页249-250。

【4】  闻一多，《诗的格律》，同上，页250。

【5】  徐志摩，《诗刊放假》，引自《中国现代诗论》，二卷，杨匡汉、刘福春编，（广州：花城出版社，1986），第1卷页131-134。

【6】  徐志摩，《诗刊放假》，同上。

【7】  冯至《十四行集》（桂林：明日出版社，1942），页55-56。

【8】  BarbaraHerrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chicago andLondon: University of Chicago Press, 1968),页3，页256。

【9】  循环及对称的观念在中国传统哲学、文学、艺术、建筑里都有重要的地位，但是本章讨论的环形结构在古典诗里并不常见。一方面由于大多数诗篇的形式限制，不允许重复的空间；另一方面古典诗中的对仗也和对应的宇宙观和知识论有关。换言之，对仗至少部分奠基于典型的二元互补的感知模式，与环形结构有很大的差别。传统乐府民歌（和文人大量的挪用）用得更多的是叠句，而不是回旋。当然，这并不表示环形结构就不存在。王靖献（Ching-hsienWang）就指出《诗经》《大雅·大明》篇结尾的意象（“会朝清明”的“清明”）呼应开头的意象（“明明在下，赫赫在上”）。参考：C.H. Wang, From Ritual to Allegory：Seven Essays inEarly Chinese Poetry（Hong Kong: The Chinese University Press, 1988），页113。谨在此感谢王教授的明示。这可能是中国古典诗里第一个类似环形结构的例子。后来的例子中以李商隐的《夜雨寄北》最脍炙人口：“君问归期未有期 / 巴山夜雨涨秋池 / 何当共剪西窗烛/ 却话巴山夜雨时。”两联都有“巴山夜雨”的意象，但是并不是简单的重复，而是一系列时间的重叠和投射。“现在”投射“未来”（“归期”、“何当”），“未来”又回头看已成为“过去”的“现在”（“巴山夜雨时”）。因此，当下既是“现在”也是“过去”，既是正在发生也是回顾往昔的经验。在极经济的空间内，李商隐表达了深刻又含蓄的相思情怀。

【10】朱湘，《石门集》（上海：商务印书馆，1934），页76-77。

【11】康白情，《江南》，《中国新文学大系：诗集》，二十卷，朱自清编（上海：良友图书公司，1935，第14卷，页67-68。

【12】何其芳，《夜歌和白天的歌》（北京：人民文学出版社，再版，1952），页161-162。

【13】郭沫若，《郭沫若选集》，二卷（香港：港青出版社，1978），第1卷，页58-59。

【14】刘大白，《寂寥》，引自《现代中国诗选，1917-1949》，二卷，张曼仪等编（香港：香港中文大学出版社，1974），第1卷，页66。

【15】戴望舒，《雨巷》，《戴望舒卷》，痖弦编（台北：洪范书店，1983，3版），页34-37。

【16】戴望舒译《西蒙娜集》，《现代》第1卷第5期（1932年9月）：页690-716。虽然这组译诗的发表时间晚于《雨巷》，法国诗对戴氏的影响显然早于1932年。法国学者Gregory Lee指出，丁香的意象受到法国诗人耶麦的影响；耶麦诗中的丁香的联想是忧郁和不望不可及的女性。请参考GregoryLee, “Western Influences in the Poetry of Dai Wangshu,” Modern ChineseLiterature vol. 3, nos. 1-2 (1987年9月)：页7-32。Lee研究戴氏的专著Dai Wangshu: The Life andPoetry of a Chinese Modernist (Hong Kong: TheChinese University of Hong Kong Press, 1989)出版时，此书书稿已完成。

【17】余光中，《评戴望舒的诗》，收入《戴望舒卷》，同（15），页202-203。

【18】徐志摩，《再别康桥》，《徐志摩诗选》，杨牧编校（台北：洪范书店，1987），页250-252。

【19】NorthropFrye, “The Drunken Boat: The Revolutionary Elements in Romanticism,” in TheStubborn Structure: Essays on Criticism and Society (London: Methuen,1970), 页200-17；M. H. Abrams, “Structureand Style in the Greater Romantic Lyric,” in Romanticism and Consciousness:Essays on Criticism, ed. by Harold Bloom (New York: Norton, 1970), 页201-232。