亚里士多德：关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其它问题，都是我们要在此探讨的。

陈亚平：我觉得你这一套理论和伊壁鸠鲁不一样，你这个说法，当然还会培育出更深的道理。你说的诗艺和诗类型，是凭希腊智慧演绎的。

亚里士多德：一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能。人对于模仿的作品总是感到快感。模仿出于我们的天性。

陈亚平：我凭直觉讲，模仿，是指人和对象有一模一样的存在原理。可是，人能产生和自然一模一样的想法，也是从自然中变易出来的呀。自然，它发展出了人的心灵这个可判别自然和人的一个更深层。实质上，人做出和自然相像的结合，是模仿。可是，人求得和自然保持离开的某种状态，就高于模仿了。这也是人心灵的天赋所附带来的。人为啥凭模仿，最后就能摆脱模仿呢？是人的心灵能摆脱自己先在的自制，做出了最后摆脱模仿。这个能最后做主宰的自制的心智，一直就高于模仿。

虽然人的心灵是从自然转化的，可是心智的变化，是可以摆脱自然的有限状态。这也是天生的。我给你举个卓越诗人欧阳江河的例子，他在长诗《看敬亭山的21种方式》中是这样写的：

“……

建议一只飞翔的鸟

从词语的鸟换出真身

……”

“从词语的鸟换出真身”句中读出的第一层意思是：鸟叫的重音透过山影的隐蔽，让气韵的停顿段，转化出一阵尾音的滚奏，又在空中发出扫弦一样的颤动……。“从词语的鸟换出真身”第二层意思是：凭思想才能转化出思想的更深层。“从词语的鸟换出真身”第三层意思是一种象征：词语凭附很多修饰成分的在场，会阻碍词中事物显出本体的真相。我要说，象征，是高于模仿的。古老的象征照样能到达超验的彼岸，它是现身者做出不现身的超越。

对摆脱了模仿的好诗，必须要凭思议的灵性，来做衡量尺度。哪怕只是对词语的一番研究，也要做出匹配的神思。心灵中看到的东西，总是有同一个运动状态。就像天籁的声音，云一样的音阶，气流一样的词准。比如《看敬亭山的21种方式》的第5段和第10段：

晨雾般升起的记忆

双脚埋入土地

像树一样扎下深根

词，不过是随风摆动的叶子

幻象：飞翔只是一个幻象

必定不是它看起来所是的样子

可难道没有不伴随幻象的飞鸟吗？

“可难道没有不伴随幻象的飞吗？”这段苏格拉底式的追问和沉思的诗句，让我感觉到，动词就是潜在的一种在。动词是一个当前的正在运动，到一个即将的变换运动的存在，它本身可以不凭附过多修饰词的磁力来作助手。动词在诗的征程中，传递着灵性和知性两个运动的步伐，让诗会动的气息，连着悬空的妖韵，让宾词的骨头弯曲。就像神的第三韵律，穿过整个词语修辞的闪电。

亚里士多德：修辞术是有用的。修辞术是论辩术的对应物，是以命题的可信性和可能性为前提。一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。

陈亚平：我指的修辞只限于词的范围，和你说的“修辞术是论辩术的对应物”这个题目，不大相关。可是，和汉语词那种找出可能的说服方式的规矩，倒相关。

我要说，一种可能性，只要它能通向事物，就会包含内在于可能性中的不可能性，这个活的矛盾。你说的说服方式的可能性，只有矛盾的单一方，没有会变易的第三方，更没有心中能够直看的东西呀。我想起后来英美的新批评派，不用先验思辨，只把眼界大部分限制在语言外在层次的试验上。这个，是不是和“可能的说服方式”的道理有关呢？我向来喜欢思辨，专门从内在创造的更深层，去讲语言的可能是咋回事。思辨这种道的幻化，可以补充任何客观原理的那种语言形式的课题。

我要说，凡是有可能的，也可能是不可能的两面中的一面，也可能是两面。可能性里面包含的必能性，就会成了或能性，可是，或能性里也包含着偶然性呀。这样，所有的可能性都不可能不转化成另一种可能性。这个在纯心智中演绎前进和后退的可能性，带有自身的或能性，只是在心中看的，视觉和听觉中是没有的。不过，倒也可以通向事物在视觉中的存在。

你说的修辞的可能性，我发觉，也是包含了处在本质层次上的那种概念上看到的东西，就算它可以附带视觉和听觉的事物状态。那我问，汉语用运动感觉的听觉和视觉词语的技巧，叙述出词语中附带某些说服道理的可能性，到底能不能在我们的视觉和听觉事物中，得到论证呢？我用《看敬亭山的21种方式》第9段和13段来论证：

云中君收集尘埃

且将目光集束在一起

飞翔，露出词的骨骼

仅仅因为

肉身导致精神涣散

落日是一个

静坐在山顶的盲

眼睛，很快就没什么可睁开的了

诗中“且将”这个连词和介词的甩腔，和“集束”这个动词的转调，合并在一起，让听觉组合的动词，和视觉分解的动词，产生了一种滚动金属的慢板。这个声音的滞留点，映射着落日视线的充盈，它超越了，从空中垂直引导的那种欠缺变化的固定修饰的句子直线。9段和13段诗中的9个动词，这种单独的语用地理学的词觉，是皮肤震颤空气的轻轻一划痕，是从虚空中交叉过来的第三条曲线。好比：

词造了一只鸟笼，但鸟儿

会钻进来吗？

黑暗中，能和古人待在一起就够了

我料定，修饰词对一个动词包裹的肉体，会阻碍动词转来转去做出自制运动。有磁力穿越空气的单独汉语动词的词觉，本身就连着原始指派的修饰性质。它不是海洋的，而是凭附大地的，是别的修饰词生长和繁殖肉身的起因，和唯独的种子。欧阳江河在这段诗里，让动词的灵魂，从天边的乌云，化身空中穿过的风吹声，只看到光痕，又感觉气韵里面还有气层。

亚里士多德：逻辑是对命题真伪的判断，表现的是完全的真理，修辞是可然性问题的论证，不能表现完全的真理。

陈亚平：你指的修辞，我想，不是德曼说“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”那个修辞。不过，这两个概念都证明了，修辞关系倒是有适当的助手作用。

可我更关心，在汉语诗的创造中，一个单独的词和句子中另一个单独的词，两者之间，自制出一种修饰成分。我拿《看敬亭山的21种方式》）长诗第7段来琢磨：

词坐在云生处

看见山色渐渐长出

水墨般的肉身

诗中“词坐在云生处”把一个眼看和心看的双重图像，变换成另一个垂听和仰看的双重虚影。诗句“词”这一名词，和行为动词“坐”合并成一体，让人的躯身运动，转化成一个眼中影像。单独一个动词“坐”，可以自制出一个独立的运动的词境范围，来带动单独一个名词——“词”，然后装饰着“词”这个抽象图像，从一种静止状态，再到人一样的运动状态，让“词”有了筋骨的卷曲和血脉的热气。再比较《看敬亭山的21种方式》的第6段：

雪如城堡，辞章之美

层叠堆砌

雪意，出现在一个退身

的造像和辨认之中

句中“辞章”这词造成的现实是影像的，又是抽象的，然后诗句用动词——“堆砌”造成部分运动知觉，再和下句“雪意”的抽象概念一体合并，最终产生出一个“出现”、“退身”、“造像”、“辨认”相连着的运动层次。动词“堆砌”，在句子中没有增加一个前后助手的修辞词，可是，能独立自制出一种视觉点多和少，快和慢，隐和显那种夸张修饰的成分。单个动词在欧阳江河诗中的修饰状态，让我从本质上看到了，意识自身运动发生的时间点与空间点，同时又是意识运动占用的外部时间点和空间点。一种意识的运动过程，总会从无形状态的起因，发展到有形状态的凭附。

亚里士多德：在所有形式的发现中，最好的一种是从事件本身产生出来。形式无论如何也比物质更重要，因为一切形式是可以创造的。

陈亚平：字形就是从视线演绎到内心的事件形式。拿语言感觉来说，你们西方人认为语音，才证明心灵在场。相反，我要说，汉语语形就是心灵自制出一种在的出场。汉字象形的本领，就算不全部从视觉上模仿眼中事物，照样可以凭心灵的看，创造出一个完全甩开眼中自然物的，而象征着已超越经验世界的图形，这就是汉语语形专门有的指事，它让抽象图像的字形，附带一种更高层次的在黑暗里模探的修饰性质。我一直撇开东西方的古典修辞语格，专门只研究好看的汉字字形视觉和默音听觉，那种所特属的、能感发出图画性的修饰效果，我发明为“字形知觉潜修饰效应”。举个《看敬亭山的21种方式》第15段例子：

透过李白的目光

与敬亭山两相对视

但谁是李白之外的

第三个观看者的目光呢

诗中“第三个观看”的“三”的字形，就是完全甩开眼中模仿自然物而象征超越经验的图形。“三”的字形，是靠心灵可演绎，又可眼见的一种创造的图形，来让心灵出场。它凭心智自制出来的带有幻想的抽象痕迹，附带了一种超出自然的单一性优美。我要说：先验无外在，经验无内在，两个都不能离开对方而存在。只有让超出自然图性的心灵造像的先验摹写，和眼中视觉影像的诡异的复合，才能让汉语字形的视觉图像在内心附带它的空图。空之死，就是存在之死。也是境界的虚之死。

亚里士多德：最明晰的风格是由普通字造成的。

陈亚平：我们这边的汉语诗的普通字，实质是诗人心里，灵魂随着字体最净化的图像，得到的最可靠的感觉原型，比如说口语字形。我敢说：一个减少了修饰的口语字原型，可以推出另一个转化成特殊修饰字的存在。默读的口语是潜在的音语、音气、音程的相合，委身于口语的简语，就是口语的形语和形气的相合。感觉一个特殊字的复杂意思，就是感觉它，从哪里由来的产生部分是咋个和自身互相连着的。普通口语字那个净化字形的图像，是净化了的心灵的一个模型。净化的口语字是心智给自己创造的净化心思的界限。净化的普通字，像雨滴说话的声音，带有风转身的安静。《看敬亭山的21种方式》有两段对普通口语字形用法：

在众鸟身上睡去

在孤鸟身上醒来

睡与醒之间

你就和李白一起飞吧

与敬亭山对视

古人平静下来，

而你也将平静，因为你将看到

词所确信的虚无是真的

我要说，简单不等于表现最低的东西，复杂不等于表现最高的东西。诗句中“身上”、“谁去”、“一起飞”、“下来”、“真的”这些普通口语字形的线段、形层、点面、虚置、交错、扭结的优美图像里，可以听到青铜的远光里，发出风，横扫嘴边的转滑音。

在众鸟身上睡去

在孤鸟身上醒来

……

但谁是李白之外的

第三个观看者的目光呢

诗句“睡去”、“醒来”、“之外”、“第三个”日常生活语言，产生出水落岩下的滑速，气韵在推、撞、拖、进，然后又回滑到半空中，透出水的金属，用回流的音步对内心做出环绕运动。

有天赋的诗人总是能用神判别的感官，来作模口语的秉性，把口语当成书画，音阶，和一种灵魂的真音来用。但口语本身有刺，会伤着那些作诗走不来路，就想高飞的人。

亚里士多德：诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者。组成情节的事件必须严密布局。情节就是事件的组合，是事件的结构。发现，指从不知到知的转变。

陈亚平：我看，情节，就是灵魂做出螺旋的遨游。《看敬亭山的21种方式》12段这样设计情节：

你唯一要做的

是把飞翔计划放进鸟笼

把鸟笼放到天空深处

就像把床垫放在大海上

然后，在波浪中躺下

诗句从“天空”，突转到一个用比喻造成的“大海”，让事件的变换，从无的空，到有的空。诗句的情节有时候，好像水雾上卷，回旋，斜降，然后和天边的虚云，含气而重合。有时候，诗句情节好像又带着金属的曲纹，把回旋的空气延绵在交叉时间带坡的矿脉中。比如，21段和16段：

不在的目光，看得更为遥远

看到李白一个人是一群人

看到敬亭山在众山之外

是孤山

坐在敬亭山顶

与坐在天空深处的李白

对视百年：这美妙之极

但只对视三分钟更为销魂

这两段穿着情节外衣而又带着思辨螺旋气流的诗句，让我联想到诗人周瑟瑟那种演绎白话小说诗情节的卓越叙事天赋，有点像古希腊诗人萨福。周瑟瑟能把现成的流水万事，硬改成诗。擅长凭情节作模出梵性的感觉，造成气场的流动。他让情节,直观如水纹，随心而闪变，叙述是靠近树影的慢风，天分开云两边的河水，叙人的开端绕过原点的蛇形线，中间带有空音的峡谷平面。事态的交汇点在两个影子的构架中，布满在梵音的南方，叙事的三个积层中，气韵的平稳点又有落水的跌宕。

亚里士多德：掌握隐喻词的用法尤其重要，可以说这是伟大天才的标志。

陈亚平：我的哲学作品，是专门用思辨的心看和隐喻的眼看，相复合的办法。我敢说，隐喻的内在是思辨，思辨的外在是隐喻。《看敬亭山的21种方式》长诗第14、17、19段可以论证：

当李白坐在身边，你看不见他

当他不在了，你看见的任何人都是他

赞美这两种盲目

以及它们之间的交叠目光吧

诗句“你看见的任何人都是他”中的“都是他”其实是指“都像他”。词句“是”做出侧脸、扭头和匍匐，藏着匿踪的“像”。博尔赫斯要拒绝隐喻，不过是用隐喻的层次拒绝隐喻的更深层。试看这段诗：

睡鸟的脚步从李白身上

走进一本读完但没写完的书

诗句“睡鸟的脚步从李白身上/走进一本读完但没写完的书”，隐喻的第一层次意思是：语言会朝向无限境界。隐喻的第二层次意思是：词语处在诗的无限意境中。隐喻的第三层次意思是：“睡鸟”隐喻“词语”、“诗的空白意境”隐喻“李白”（“李白”隐喻敬亭山）、“读完但没写完的书”隐喻“思与诗是互相的无限”。这隐喻的三个层次，就像三个点，碰到了一个平面，这三个点，可以处于超过平面的状态，跟脚到达这个平面的另一头。好比诗句所说：

观看的目光也想飞

但天空已被深埋

要飞

你先得从大地深处

把整个天空挖出来

这段诗的隐喻表现，我命名为：视觉动词所引导的有运动振幅的隐喻。诗中，说者隐喻成听者，听者隐喻成看者，看者隐喻成思者，虚无隐喻成存在……，这是长诗《看敬亭山的21种方式》擅长对变化做思辨的分水岭。欧阳江河用的隐喻是不断变换纹理的波痕，带着影像内部的路径，从史前的天边垂直穿过。交叠的刹那中，让风卷着两边的闪电之舞，远方迂回在峡谷深处，彼此交织的气流，回旋在飘逸的空白中。从一种可见到另一种虚无，螺旋之路充满交错的段落。

长诗《看敬亭山的21种方式》，证明了欧阳江河集合三个时代创造的一体复合，它凭附着身临的灵魂之眼，超越了普遍的写与听，和思所知的双重形式。诗存在的旁观和直观的虚无，是守恒的，没有境遇性的，没有角度限制的，没有时间流的。

《看敬亭山的21种方式》从《玻璃工厂》的思辨原理中，推进的循环了一步，但在外在方面没有显出它支配思索的痕迹。在每一点表现的迂回的虚构上，没有过分的面向读者，而是单凭它，对诗的精神原理的纯真起因，最高的构思，把思辨上得到的智慧跟随的磁力，放在了诗的视觉和听觉上。就像空气涌动的水，虚空是变化的永恒真相，真相是虚空的永恒变化。《看敬亭山的21种方式》启明着第一思，借助一个空间所发生的初始特征的现身，到后发的事物对意识显现的运行。

2018年4月4——4月7日