引言

在新诗的创作版图中，海洋诗歌的创作构成一道独特的景观。一方面，蓝天与大海环绕，椰风与海韵和鸣的美好，对诗人构成一种永恒的诱惑。略带腥味的海风时刻吹拂，夜半潮涨的浪涛声会偶然入梦。在这样的生活环境中，海洋意象进入诗歌创作就不只是诗人偶尔抒怀的审美对象，而是作为核心意象参与到诗人的诗歌经验的精神视野与价值构成中。对那些有着海洋生活经验的诗人而言，海洋意象的提炼不是猎奇，不是惊艳，不是乍见之下的激情，而是生活的底色，是诗歌经验的一种境域化展开。另一方面，久居大陆的诗人，一旦与大海相遇，海洋意象也会突入诗人的诗歌经验中，与陆地诗歌意象构成一种争执与张力。陆地与海洋，两个可能的家园，让诗人徘徊其间。有的诗人迷恋于家园的坚实感而选择了向陆地的回归，有的诗人向往于大海的辽阔而义无反顾地扑向了海洋的怀抱，有的则在二者间寻求平衡，让陆与海形成一种相互的引领。

海洋意象作为核心意象，构成了海洋诗歌创作的独特性。这一事实描述，并未揭示出海洋意象对于中国新诗创作的真正意义。借助于黑格尔在《历史哲学》中对海洋文化的分析和施密特在《陆地与海洋》中对陆地与海洋两种元素的争执的分析，并尝试着用这种眼光来观察和分析海洋诗歌的创作，就会发现，海洋意象作为新诗的核心意象的生成与确立，正在形成一种全新的诗歌经验与历史机遇。

黑格尔在《历史哲学》中通过“地理上的差别”真正想要阐述的是“思想本质上的差别”。施密特则在《陆地与海洋》中展现了陆地与海洋两种元素之间的永恒争执。最富启发的是，施密特展现了历史发展中的元素-空间的视野。在对“空间革命”之本质以及“家宅”与“船”的生存境域差异的精彩论述中，他把空间归结为一种生存论上的向人敞开、具有定向的有限境域，而人通过投身于元素中的栖居或行动展开着这种空间性。这种空间革命与境域化的思想，为我们观察、分析海洋诗歌创作中的海洋意象，提供了一种方法上的参照。在海洋诗歌的创作中，海洋意象是否作为一种元素真正境域化为诗人的内在生存视野？是否带来一种真正的全新的诗歌经验与生存空间感受？唯有境域化的海洋意象才可能真正参与到一个人的生存经验之中，才能带来黑格尔所谓的思想本质的真正差别与转化。

本文以《三沙抒怀》[南方出版社，2012]为主要诗歌样本，来分析和阐明新诗创作中境域化的海洋元素的生成过程和环节。《三沙抒怀》共收录了115个较具代表性的诗人的121首海洋诗，集中地展现了诗人们对于大海的想象与体验。诗人对于海洋意象的书写与海洋经验的内化，彰显出诗人以个体身份对海洋文化的拥抱、海洋意识的内化、海洋原则的接纳，从而使一种新的生存体验空间与新的诗意经验的生成成为可能。通过对这些诗歌中的海洋元素的分析，本文力图阐述海洋意象的境域化生成的过程与层次。从过程上看，海洋意象经历了从审美对象到内在生存经验的转化；从层次上看，海洋意象的境域化分别涉及到身体、内在视野、价值构成等多种层次的诗歌经验的生成。当然，在分析海洋意象的境域化生成时，还必须注意其限度，毕竟海洋经验与海洋意识只是新诗创作中的多个维度中的一个维度的呈现，不能把它夸张为唯一维度与标准，来衡量新诗的创作。

一、海洋意象从非境域化向境域化的转化

诗歌意象的境域化生成过程意味着诗人在创作中让这些感性形象渗透、融入到内在情感之中。在这个过程中，外在之物构成了诗人内在生存经验的显形。对于汉语诗歌而言，其诗意的具体境域是“风花雪月”所构筑的陆地元素相生相荡的情景空间。风花雪月这些陆地元素尽管因为其因袭陈旧而为新诗所诟病，但大多数新诗的读者仍然愿意滞留在大风、微风、花朵、雪、明月这些意象所唤起的情感模式里。

海洋意象带给新诗的是一种陌生与异质的情感体验与生存经验，只有那些被大海召唤的人，才勇于向海洋敞开自己的胸怀。由于这种陌生性与异质性，海洋意象从非境域化向境域化的转化过程是一个漫长的过程。像黑格尔预示的一样，中国要从陆地文明转向海洋文化，这是一个艰难的转身。在这个艰难而漫长的过程中，书写海洋的诗人得风气之先，率先向海洋寻求一种新的生存经验的转型。

（一）非境域化的海洋意象

从先秦开始，中国对于海洋元素的领会就显得极其匮乏。这种匮乏并不表现在汉语思想对于海洋的刻意回避，而是说他们对于海的观望与想象总有陆地的立足点。不管儒家还是道家，对于海洋的经验最终被坚实的土地经验覆盖。这种大的文化环境与文化经验也影响着诗歌创作。在诗歌创作中，许多海洋意象作为异质性的诗歌意象，并未能更新诗人的生存经验。这些非境域化的海洋意象，主要体现为三种情形。

其一，表现为抽象的海洋意象。诗人在创作中提及的海洋，更多地是对海洋作为祖国的另一种领土的一种概念化图解。尽管有着对海洋的诗意化描绘，但在诗歌中，海洋被抽象化与概念化了。这种抽象的海洋意象有时会成为诗人对和平向往的一种抽象寄托。如丁立在《南海水拍击之处》中所写：“千百年来，休问大海承受了什么/地图上只剩下一片，明亮的蔚蓝/天下若无事，说南中国海/自会收起她的风浪，露出八千里/美丽而和平的沙滩”。作为祖国或和平的一种象征化展现，这些诗并非干瘪的概念图解。但是，作为诗歌经验而言，其中的海洋意象并未与诗人原有的诗歌经验碰撞出异质的火花，它未能有效地参与到诗人的生存经验之中构成一种境域化的生存空间。海洋在这里，不过是祖国的延伸，成为祖国概念或和平概念的抽象化寄托。

抽象的海洋意象，还表现为人们用一种惯常的经验模式来覆盖一个人与海洋的相遇的新鲜经验。谭德生在《天涯海角》一诗中揭示了这种现象：“人们啊/你们风尘着/蜂拥而来/了却了多大的心愿/嬉闹着  舞蹈着/在陆地和海洋的边缘/就因那几块石头/几个字吗//你们唱歌而来/或许还背着概念/像是了不起的勇士/壮烈成行/其实对人  对鱼/同样的天涯海角/谁愿意调换”。那些旅游的人，来到天涯海角，和石头合影，和“天涯海角”几个大字合影，却背着概念，从未尝试让自己走到人生经验的天涯海角处去眺望一下之外的风景。他们来到这里，只是和过去的自己相遇，和旅游册上的“天涯海角”的概念相遇。“天涯海角”在这里成为一种测试：来到这里，我们是止步于此，还是越过天涯与海角的界限，眺望无限的海洋？

其二，表现为想象的海洋意象。想象的海洋意象不再是对海洋的一种概念化的机械图解，而是用一种想象的海的形象来满足自己对于海的激情与情怀。因为海洋的意象来自于诗人的想象而非诗人与海的真实相遇，所以这里的海洋意象仍然是诗人旧有的陆地生存经验的产物。大海对于陆地上的人构成一种永恒的诱惑，而想象的海洋意象满足了诗人的这一欲望，但却是以想象的方式去满足的。如张况在《中国珍珠》中用巨蚌与珍珠的意象，满足了我们从天空俯瞰太平洋与南沙群岛时飞翔的想象。蚌与珍珠，尽管部分出自海洋自身的珍藏，但对多数人而言，珍珠只是陆地生活的一种饰品，装点着日常生活的枯燥与贫乏。

想象可以将人带向远方，想象是新型经验生发的环节，也是意象境域化的途径之一。但是，仅仅依靠想象，却不可能将海洋意象带入一种全新的诗歌经验中。海的阴沉和毁灭性的一面，不是依靠想象就能征服的。就算是“碧海掣鲸”的诗意想象，也并不是真正将自己投身于海洋元素的巨大力量之中，而不过是把海当成自身境界的一种点缀。只有水手和捕鲸者才能真正领会“海”意味着什么，才能真正进入海的明亮与晦暗、平静与暴虐之中；那些站在陆地上观海的人，即使他们梦想着骑鲸遨游，这梦想也只是对他们自身无能的反衬。

其三，表现为对象化的海洋意象。与想象的海洋意象不同，对象化的海洋意象是诗人亲历海洋的结果，但诗人亲历海洋的方式是对象化而不是境域化的。也就是说，诗人来到大海上，甚至生活在海洋中，但却以一种对象化的方式来观看海。这种看并未内化为诗人的精神视野，也未激活诗人的海洋经验。在对象化的海洋意象之中，海洋只是诗人处理的题材，和其他的题材并无不同。它是对于海洋的一种平面书写，海洋未能在语言中为诗人打开一个新的空间。如谷均的诗歌《我的波浪家园》：“家住永兴岛/风调雨顺/在潮水的阶梯间/栽培着一些袅袅炊烟/像那群丰唇的黄雀/鱼儿在屋前屋后鸣叫春天/摊开一掌梦泊的波光/三千条水路从我门前走过”。尽管诗人家住永兴岛上，但对海的观看仍是陆地经验的重复。风调雨顺、袅袅炊烟、屋前屋后，这图景不正是大陆某个乡下的生活瞬间么？对象化的海洋意象尽管也是对海洋的书写，但正如黑格尔所说的一样：他们和海不发生积极的关系。他们的审美归宿其实是自己对于陆地的乡愁，而不是朝向海洋的无限与未知的冒险。

海洋意象要从抽象的、想象的、对象化的方式中摆脱出来，才能真正引领诗人投身于无限的海洋领域。这里，是汉语诗歌的另一个天涯海角，如果诗人的语言经验能够越过这道天涯，便会和真正的海洋相会，汉语新诗就能在语言中打开一片全新的空间。

（二）境域化的海洋意象

境域化的海洋意象就是让海洋作为一种诗歌元素真正境域化为诗人的内在生存视野，从而带来一种全新的诗歌经验与生存空间感受。诗人在境域化的海洋意象中，必须展现海洋作为一种异质空间与异质文化带给人的全然不同的空间意识，必须展现出海洋元素在境域化过程中带出的全新的诗歌经验与语言经验。境域化的海洋意象在新诗创作中，主要表现为三种转换：

其一，海洋意象转化为海洋元素。当人们提及意象时，常常是与一个审美形象结合在一起，而提及审美形象，则很容易滑向对于一个审美对象的领悟。意象，很容易就被对象化而成为非境域化的形象。海洋作为一种元素，就使得这一意象找到一个境域化的坚实基点。元素一词，乃是借用施密特的元素概念，它意味着人们观察世界、体验世界的立足点和根基。它潜在地规定着人的存在及其本质。从海洋意象转化为海洋元素，意味着诗人不再仅仅把海洋作为一个审美的对象，而是将海洋当成一个立足点，从而重新展开诗人的语言和诗人的世界。当海洋从意象转化为元素，诗人的身份就从海洋的看客转化为海洋的子孙，必须去承担大海赋予他的一切，包括海洋的幽暗、狂躁与凶险。同时，他还必须承受陆地对他心灵的争夺，因为他原本是陆地的子孙。但是，如果不尝试着将自己的立足点放在海洋之上，诗人的视野就永远摆脱不了陆地对于他的束缚，海洋也不可能为诗人打开的它自身壮阔的空间。

其二，空间意识的更新。海洋元素的境域化意味着一种空间意识的更新，用施密特的话说，是一种“空间革命”。借助“空间革命”的眼光，我们想要观察与解释的是发生在新诗创作中的一种新的空间感受与诗歌经验。正是由于海洋这一元素的到场，以海洋作为立足点，形成一种全新的空间经验。新诗创作也由于海洋元素的到场而改变了诗人及读者的空间感受，它带来一种新的诗歌尺度与诗歌秩序。尽管这种尺度与秩序还未完全形成，但在这些海洋诗的创作中，我们看到了这种新的尺度与秩序的可能。

其三，诗歌经验的更新。海洋元素的境域化形成一种全新的生存空间与生存经验，这就要求我们更新自己的诗歌语言与诗歌经验来适应这种全新的生存经验，或者说，为这种全新的生存经验找到一种恰当的诗歌表达。再用以前的“风、花、雪、月”的诗意经验模式，显然不能够很好地应对商业化、全球化和海洋化的新的生存秩序。因此，从诗人到读者，也需要有这种更新诗歌经验的准备。

诗歌经验的更新，包含着诗歌语言、诗歌意识和诗意生成方式的更新与转换。但在系列更新中，诗人首先应该转换自己的立足点，在立足点的转换过程中来敞开一种新的诗意空间。这里以李少君的《在海上》为例来观察这个诗歌经验更新的过程：“南海，鱼群经常向部落一样迁徙/迁徙过程中，红鱼部落会遭遇银鱼部落/海面上飘拂着一幅斑斓的织锦图案//在鱼的世界里，船和人是稀罕之物/我们每一次的到来都会引起轰动围观/鲣鸟汇集桅杆盘旋飞翔/飞鱼欢欣雀跃，在两侧你追我赶//红鱼一族、银鱼一族和鲨鱼一族/狂欢似的追逐着船尾的浪花，竞相潜跃/我们率领着一支鱼的混合部队/在大海上劈风斩浪，勇向直前”。在诗的第一节，诗人的观察视角仍然是一个审美者的观看，在诗的第二节，诗人开始尝试着以鱼的角度来反观，船和人变为稀罕之物。鱼乃是大海的原住民，从观察者的视角到鱼群的视角的转换，包含着一种诗歌意识的更新，诗人尝试着将立足点建立在海洋之上。当然，这种尝试很快就退缩了，因为人毕竟不是鱼，也不可能从鱼的视角中寻求到可靠的海洋立足之地。在诗的第三节，诗人回到船与人的立足点，但却和鱼群形成一种共在的关系，正是在这种混合部队中，诗人获得了一种与海洋的新型关系，海接纳了诗人，而诗人也发现了一条可能的道路：在大海上劈风斩浪，勇向直前。诗人在这首诗中生动地展示了海洋意象的境域化过程，在这个过程中，诗人不是取消自身的视野而完全融入海洋，也不是海洋完全消融自身以适应诗人，而是诗人与海洋的相互包容与接纳，从而以海洋元素为基点，延伸出一条全新的生存境域。

当然，这首诗并没有对海洋所衍射出来的生存境域做具体描绘。事实上，海洋元素境域化生成的生存空间随着海洋文化的全球化扩展，已经慢慢地渗透入中国的陆地文化之中。这使得当下中国的境域生存显得微妙而复杂。诗云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”这“一飞—跃”并不只是单纯认识的“上下察也”，它分明意味着向天和渊的投身与行动。真正的渊，是大海。

二、海洋元素的境域化生成

海洋元素境域化之后生成的新的空间经验有着无限的丰富性与复杂性，诗人在创作中所领会到的海洋境域也带着各自的个性与差异。对这些诗人的创作进行具体分析，可以较为清晰地梳理出海洋元素在其境域化过程中的各种层次。

诗人在与海洋的亲密接触中，敏感的诗人首先在身体层面接纳了大海。大海荡涤过诗人的身体，绝不像浪花一样消失无踪，而是隐秘地渗透进诗人的身体，参与到诗人身体的重塑。在这个过程中，海洋元素的境域化生成在“身体”这个最为密闭的空间中，完成了一场悄然的革命。

在身体中展开一片海洋空间，这只是海洋元素的境域化生成的第一步。身体太封闭了，海洋的壮阔要求以身体为基点，衍射出灵魂更大的空间领域。眼光，恰好是最好的出口，海洋元素的境域化生成演变为一种内在的精神视域。内在精神视域的生成，是海洋元素的境域化生成的最大标志。只有生成了这种内在的海洋精神视域，海洋元素才真正参与到诗人的生存经验中。

当然，海洋元素在其境域化生成的过程中，无疑会与诗人的陆地生存经验构成一种争执。这种争执的焦点，乃是诗人的价值观念的构成。海洋元素在渗透进诗人眼光与视野的同时，也会渗透进诗人的价值构成中，这是海洋元素的境域化生成的最终目标。当诗人的价值构成由海洋元素来主导时，诗人就真正投入到海洋境域之中，成为海的儿女，以全身心拥抱了海洋。

（一）海洋元素的身体化境域生成

身体是一个人存在经验中最艰深最晦涩的存在。它封闭、幽暗，却又是人之为人的最后凭靠与堡垒。身体的存在本来就是一种境域化的存在，当人的身体投身于海洋元素时，身体首先感受到的是大海的威胁：“对于那些死在茫茫大海里的生命来说/这美丽的大海就是世界上最恐怖的魔王/而现在魔王的碎牙轻轻啮咬着我的身体/令我如此欢乐/当我摘掉一千度的近视眼镜/重新扑向大海时/奇异的正常人永远无法看到的场景魔幻般的出现了/海浪仿佛成千上万头白色的猛虎/从高山上扑腾跳跃着滚滚而下/转眼就碾过我的身体”。这是沈浩波投身于其中的大海。海浪的猛虎最后也成为一种对于身体的亲昵行为，因为并不是每一个浪头都会带走生命，它也许只是洗刷生命的尘埃。在碾过身体之后，海浪将一个更洁净的身体还给你。

越过对于死亡的恐惧，诗人会发现，人的身体，除了与陆地具有血缘关系外，与海洋同样具有血缘关系。江耶在《手心里的咸  眼睛里的蓝》中写道：“我片面地理解/这些都是与血缘有关的//在我的手心，算命的先生/从一条纹路比划到另一条纹路/它们都是我的秘密，在我的命运深处。/顺着他指出的方向，向南，再向南/我看到了一望无垠的蓝，在我的眼里//这些都与我的血缘关系密切……”。在这首诗中，海洋元素渗透进诗人的血脉，在一条生命线上伸展成为一片湛蓝的境域。海洋元素与身体的血缘关联的确认，是身体的境域化生成的重要环节。

这种血肉相联的身体感受在诗人的想象中会被无限放大，诗人的身体境域也随之扩展为一种壮阔的空间感受。蔡宁在《沐浴海南》这首诗里写的是想象中的身体境域，喜马拉雅山是头颅，海南岛是脚趾头，呵，纯然是一幅全球化的身体图景。如果没有海洋元素带来的想象的辽阔，这样的身体图景是不可能出现在诗歌中的。当然，这首诗由于想象的夸张而缺乏身体的实感基础，缺乏海洋元素与陆地元素在身体中造成的那种争执与紧张，因而对身体的想象化的经验处理显得过于简单。

海洋元素参与身体的境域化重塑，除了空间的塑形外，也有时间的塑形。在吴投文的《南海之梦》中，诗人写道：“这一滴水的辽阔是我成长的一部分/也是我的青春和老年/哦，南海！我把一滴水的辽阔/如此深深地藏在我的心口”。海洋的辽阔成为成长的一部分，成为青春与老年的一种时间境域生成。一滴水的辽阔，是海洋元素具体而微的见证。心口一词，既关联着身体境域，也关联着灵魂境域，一滴水的辽阔被藏于心口处，预示着海洋元素在渗入身体的境域化生成时，已经悄然地开始了对诗人灵魂境域的塑造。

身体与海洋元素的相遇导致二者的相互碰撞与相互召唤，海的沉静与狂躁、明朗与幽暗、冒险与激情、辽阔与渺茫，都逐渐融进身体的节奏。诗人在海洋元素的召唤下，一种全新的身体感被海洋塑造出来。

（二）海洋元素的视域化境域生成

视域，是人的观看打开的一片空间。观看、感觉，是人接触事物、接触存在的力量的重要方式，也是人借以感觉到自身存在的方式。人通过视野的打开来拥有和亲历事物。

人通过视域的打开来获得自己的空间感与存在感。人的眼光中包含着一种内在的精神性视野。一种事物作为元素，能否内化为一个人的眼光，是该元素能否真正参与到他生存经验中去的标识。不能内化为眼光，它对人而言，就永远是外在之物、自在之物、终究会被遗忘之物。而一旦内化为一个人的眼光，该元素就会为他打开一片存在的空间，让他的生命在其中舒展、呼吸，成为他衡量这个世界的尺度与标准。

很早以前，陆地就内化为我们的眼光。我们本是尘土，也会复归于尘土。我们的眼光被限定在尘土与尘土之间。现在，海洋展现在诗人的眼前，他们的眼光能不能接纳大海？这是一种海洋向陆地的争夺。除了是尘土，海洋告诉我们，我们也是水，将会复归于水。我们的眼光，除了在尘土与尘土间逡巡以外，我们也可以获得水与水之间的视野。

海洋诗歌之所以能被称为海洋诗歌，就在于海洋元素内化为诗人和诗歌的眼光。

张维在《深夜看海》中生动地展现了海洋元素内化为诗人的内在视域的过程。血液里流淌着海的元素，这是诗人的眼光对海洋元素的再次确认。只有当海洋元素内化为诗人的精神视域时，他才能说出，一个深夜看海的人，是一个大海一样辽阔、含有光辉的人。也正因为海洋元素参与到诗人眼光的构建，他的眼光才具备了辽阔与含有光辉的特性，这是海洋元素对于诗人内在视域的更新。

当诗人的眼光被海洋元素所渗透，诗人就能问心无愧地被指认为海的儿女。在卢炜的《海南之恋》中，海的儿女的身份被如此肯定地确认，诗人以海的女儿的身份出场，她的眼光当然是海洋元素的一种境域化生成。所以，她会离大海如此之近，她的眼睛会因海平线而湿润。

海洋元素一旦内化为诗人的眼光，就从被观看的物，内化为一种观看的方式。其他被看之物会接受这种观看方式的净化与洗礼，与这种眼光相连的是一个人的最深层的生存经验。

（三）海洋元素的价值化境域生成

价值，是对一种生活模式或生存经验的意义的确认。确认一种生存经验对于自身的有效性，从而打开一种意义空间，使生命能够安居其中。在这个意义上说，价值化境域所提供的正是精神的家园。海洋元素的价值化境域生成，就是确认海洋元素对于我们生命的意义。海洋元素所打开的那个境域与空间，真的能够为我们提供一种坚实的家园感吗？习惯于坚实大地的双脚如何才能够在动荡不安的海水中站稳脚跟？海洋元素如果不能够在语言中为诗人提供坚实的价值凭靠与意义依托，就不可能形成真正的境域，因为这意味着它被隔绝于人的最深层的生存经验之外。如果是那样的话，海只是人们的身外之海、对象之海，它和人所发生的关系就不是积极的。

在这些海洋诗的创作中，能够看到海洋元素价值化境域生成的转向与努力。诗人舍弃陆地，毅然投身于海的怀抱，这种决然恰好是对于海洋元素的价值确认。在孔见的《真正的水手》中，那个水手展现了拥抱海洋元素的决然。水手被淹死的事实，并不妨碍诗人在价值上的确认：一个真正的水手，可以放弃陆地。对陆地的放弃，对海洋的完全投入，使海洋元素真正地形成水手的价值凭靠与意义确认。这首诗中，水手被淹死的事实转化为诗人对于海洋元素的价值投诚。诗人在海洋元素的环拥中成为真正的水手，并由此建立以海洋为基点的价值凭靠与意义家园。

海洋元素参与到诗人的价值观的建构之中，必然会和陆地元素形成一种争执。在这种争执中，海洋元素所展现的命运其实并不明朗，它晦涩、幽暗，只是以其不同，冲撞着坚硬的陆地元素。在施施然的《南海》中，海洋的风云涌进窗口，但前途并不明朗：“世人都在赞美你无尽的风情/而我，独爱你游子一样疲惫不堪的心/我愿换上戎装，和你一起/撕下礼乐崩坏的纱衣！/当有一天风云突然涌进你的窗口”。风化而成的礼乐空间正是中国人最深层的价值境域，诗歌则展现了海洋元素对于陆地元素的形象化的进攻：撕下礼乐崩坏的纱衣！而海洋元素所形成的价值境域则由风云构成：它波澜壮阔，它风起云涌，它对诗人而言是一种未知的期待。

事实上，海洋元素的价值化境域生成并未完全成形。但这些海洋诗已然展现了投身于海洋的价值选择。选择何种价值平台来承托我们有限的一生？是陆地，还是海洋？这是一种命运的抉择！在施密特的《陆地与海洋》中，他从人类历史的高度展现了人类在这一天命选择中的决断。人类历史也由于投身于海洋而扩展为真正的世界历史。海洋诗的创作展现了作为个体诗人在这一命运关口面前的抉择：是让他们所向往的海岛成为大陆的一个碎片从而为生活提供一种安然的栖居，还是让海岛成为朝向大海的前哨从而拥抱海洋般壮阔而广远的生活？诗人在海洋诗的创作中必须作出回应——以海洋元素为基点来重新构建自己的诗歌与生活。

总体来说，海洋元素通过身体化、视域化和价值化等多个层次的境域化生成，为诗人带来了一种全新的生存空间与生存体验的革新，也为诗歌语言与诗歌经验带来一种全新的诗意空间的革新。诗人因为海洋元素的介入，获得了一种与内陆诗人截然不同的命运体会，他们听到的是大海的召唤，在他们的诗中，朝向的是对于海洋这一未知、神秘而又广远的元素的关注。

三、海洋元素的境域化生成的限度

《三沙抒怀》中的海洋诗生动地展现了诗人投身于海洋元素，从而境域化生成一种全新的诗歌经验与生存经验的过程。但是，我们在分析这些诗歌中的海洋意象的境域化生成时，还必须注意其限度。

限度之一，在海洋元素与陆地元素的争执中，海洋元素并非一直占据上风。那种决然投入海洋怀抱的诗意抉择，相对来说只是个例。在多数诗人的多数创作中，陆地元素仍然是诗人创作时意象展开与诗意生成的主要来源。

海洋元素与陆地元素的争执，只是本文借用的施密特的一种观察视角。事实上，在诗人身上，我们很少感到这种争执，而更多地感受到的是“海与陆的相互引领”。对于许多移民诗人而言，海洋并不构成对陆地的否定，而是一种互补。南迁海口的诗人张伟栋在《海口诗歌印象》中描绘了这种移居的经验。海洋元素对于从北方移居而来的诗人来说，是一种新奇的诗歌经验，但是，诗人并不准备以这种海洋元素的诗歌经验否定过去的诗歌经验。海洋元素是一种诱惑，大海永远在重新开始，这种异质的诗歌元素的引入，是为了激活旧有的诗歌经验，从而形成一种异质碰撞与相互激活。

限度之二，新诗是一个有着非常丰富维度与多层次的文学创作类型，诗歌文本中所包含的意象群，繁多而复杂到一种夸张的程度。而海洋经验与海洋意识只是新诗创作多个维度中的一个维度呈现而已，不能把它夸张为唯一维度与标准来衡量新诗的创作。也就是说，我们不能要求每一首新诗中都必须生发出一种新型的海洋经验与海洋意识，也不能以此来标准来衡量一首新诗的好坏。

限度之三，如果我们把诗人投身于海洋元素看作是一种未来命运的抉择，那么，这种抉择只是针对于诗歌创作来说是有效的。我们必须把诗歌创作的抉择和诗人本人的命运抉择区分开来。事实上，是让海岛成为大陆的一个碎片从而为生活提供一种安然的栖居，还是让海岛成为朝向大海的前哨从而拥抱海洋般壮阔而广远的生活，这样的问题并非诗人所能决定。诗人能够提供的只是一种诗歌中的命运选择：投身于海洋，投入对未知而广远的生活的朝向与倾注。

（来源：《诗刊》2017年3月号上半月刊“诗学广场”栏目）