关于现代主义的一些思考
刘火
现代主义诗人最具影响力的当然数美国的艾略特（1888——1965），他的《荒原》把现代社会喻着一个荒原，表达了西方一代人的幻灭，他的《四首四重奏》，冥想与形象交织，哲学思想与信仰结合，这些确实使诗能够充分自由的表达，又因为他1948年获得了诺贝尔文学奖，所以人们都把他当作现代主义大诗人。
现代主义艺术到底是从内容上界定，还是从形式上界定，还是从内容与形式二者的统一来界定，没有人思考过这个问题。西方艺术比较活跃，艺术家有充分的自由，哪怕有人把一泡狗屎看着一个艺术杰作，他就可以命名、宣扬，用一个概念来界定自己的艺术主张。艺术中的这种自由是好是坏，在西方确实无所谓，因为说好的可以随时发表自己的言论，说坏的也可以随时发表自己的言论。这样，一种艺术现象和艺术主张到底是好是坏，大众在他们的相互争论中慢慢地就会领略，从而有自己的选择和喜好。在西方，各种艺术流派本来是使艺术创作和批评活跃的，是能促进艺术发展的，而被人介绍到中国就成了一边倒的现象：洋货真好！有良知和学识的人知道这种危害，他要想批评，也只有写在自己的本子上而矣。有人总打着改革开放、引进先进文化的幌子，认为艺术与世界接轨才是中国文化发展的路子。
我所说的有人自己观念就不清楚还要强迫中国人接受他的糊涂，最明显的就是课本。
在河南省的初中语文课外读本上，马克·吐温《丈夫支出账单中的一页》，编者把它当作“内容极为丰富”的小小说大加赞赏。这篇小文到底怎么样，我写有批评文章《中学语文课本中出现观念性错误》、《能否以自己的审美判断给文学下定义？》、《词不达意与意在言外》，这里实在不想再说了。《设计色彩》（周至禹编著，高等教育出版社，2006）第180页莫理斯·路易斯的《无题》（1956——1960），从色彩交融的角度看，没有我们的唐三彩好，从秀润奇妙的角度看，没有翡翠、鸡血石的好，作者到底画的什么，抽象出的什么，鬼才知道。
我不是反对介绍这些，而是反对把这些不伦不类的东西以一种观念强加给中国读者，让学生说它好，跟着学这些。结果造成大学生艺术观念和判断上的混乱。
下面我简单说一说现代主义诗歌。
一、意象
现代主义诗歌最明显的特征就是意象。西洋意象派诗歌虽然是受中国古典诗歌意象的启发而形成的，但现代主义诗歌的意象与中国古典诗歌意象有了很大的区别。这种区别在哪儿，我敢说没有几个人知道，所以大量的，如叶芝《没有第二个特洛伊》：“她怎么会安分，有了那心肠，崇高/使她单纯得像火一样，/又像拉紧了的弓那样美貌”，李金发《夜之歌》：“生命便是死神唇边的笑”，奥登：“欧洲及群岛，众多河流，/河面皱缩如犁者的手掌”，杜运燮：“褴褛的苦力烂布一般/被丢弃在路旁”，等等，被当作了现代奇妙的意象进行欣赏。这里的诗句，是靠修辞求得惊奇，比喻大胆一些而矣。这类比喻的句子，中国古典诗词中到处都是：龚自珍“五更浓挂一帆霜”，还有“旧塔未倾流水抱，孤峰欲倒乱云扶”，“归心千古终难白，啼血万山都是红”等的诗句。
那么，现代意象到底怎么样呢？现代意象绝不是靠修辞得来的。我们以庞德的《地铁车站》为例进行分析。
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
人群中一个个脸幽灵般闪现
黑色枝条上湿漉漉的花瓣
注意：这首诗译法不同，语言呈现的效果也不同。现在的译法，“幽灵”直接作状语修饰“闪现”，就和作形容词直接修饰“脸”不同。若译成“人群中闪现一个个幽灵般的脸”，“脸”这一形象变为意象还是由修辞得来的，语言的冲击力显然没有前者强烈。前者的语言是说“脸”在“幽灵般闪现”，显然“脸”是个活的事物，和一个客观形象的“脸”是不一样的。语言的活和死就表现在细小的差别上。
不论现代主义意象还是中国古典意象，意象都是由形象而来的，也只有由形象发展而来的意象才保持它的形象性。这一点，吹捧现代主义的诗人是不管的，他随便想一个事物就把它当作意象，结果使读者莫名其妙。
从形象到意象，就是在形象中注入了感情色彩。孟浩然《过故人庄》：“绿树村边合，青山郭外斜。”这个“绿树”就是纯形象物。司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”这个“黄叶树”就是意象物，因为“黄叶树”的“老”“悲”“苦”“孤”“寂”等多种意味是由“雨中”“灯下”“白头人”言外的“秋夜”烘托出来的。
庞德的《地铁车站》，“脸”是个形象物，由“幽灵”限制就变成了意象物，不但如此，“脸”的意象性还由“花瓣”给出，“花瓣”同时由“黑色枝条”“湿漉漉”修饰或限制，使形象物“花瓣”也变成了意象物，“花瓣”这个意象修饰“脸”这个意象，就使“脸”和“花瓣”的诗意各自加强了。从诗句看，“脸”和“花瓣”是一种映射关系，不是修辞关系。所以这首诗中各种意象是相互比喻、映射、对比、象征的关系，诗的丰富性也来自这些。
乍看起来，现代主义意象和中国古典意象没有实质的区别，其实不然。我们看中国古典意象中的“黄叶树”“白头人”可以相互衬托、比拟、映射，内容也非常丰富，而现代主义诗歌中的意象“脸”“花瓣”“幽灵”是意象与意象的几何级数突变，“脸”和“花瓣”对应，是美丽；“脸”和“幽灵”对应，是诡谲；“花瓣”和“黑色枝条”对应，是邪恶；“花瓣”和“湿漉漉”对应，是滋润或忙碌或疲惫；“幽灵”和“闪现”对应，是神秘或幻变；而“脸”“花瓣”“幽灵”“黑色”“湿漉漉”又是相互对应、映射的，所以简单的两句诗包含了无比丰富的内容。
现在有人说写诗可以像说话一样。庞德的《地铁车站》如果译成一句话：“人群中一个个幽灵似的脸好像黑色枝条上湿漉漉的花瓣在闪现。”这是说话，并且句意都译出来了。这是诗吗？意象没有了，映射没有了，象征没有了，就剩下了比喻，而且语句是死的。可见，诗，是技巧的说话。
代表典型的现代主义诗歌意象，还有狄金森的诗。
I shall keep singing！/Birds will pass me /On their way to Yellower Climes-/Each -with a Robin’s expectation-/I –with my Redbreast-/And my Rhymes-
Late –when I take my place in summer-/But -I shall bring a fuller tune-/Vespers -are sweeter than Matins - Signor-/Morning - only the seed of Noon-
我要不停地歌唱！/鸟儿会超越我/向更黄的气候飞行-/每一只都有知更鸟的抱负-/我，有我的红胸脯-/我有我的音韵-
晚了，要在夏季占一席位置-/但是，我会唱出更丰满的曲调，/黄昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不过是中午的幼苗-
这首诗的现代性惊人处诗意所在就在后一句，有人把“Morning - only the seed of Noon-”译成“早晨，不过是中午的幼苗-”就译得不伦不类。“早晨”是时间名词，和“幼苗”这个形象物有何关系？显然怎么也组合不成一句话。有人认为现代主义诗歌就是这样，怪异，没有理可讲。算正这是名人的诗，哪怕不成语句，也是好诗。这就是中国大部分读者近三十年接受西方好诗的实际情况。因为我对狄金森的诗进行了重译，我感叹她诗歌的现代性之外，更佩服她在社会生活中创造意象的能力。我既然说“在社会生活中”，那么她的诗歌意象除新奇的一面外，也有合理的一面，不是组不成句子，不是不可理解。她的诗就合了中国古典诗论中的“反常合道”“出人意料合乎情理”。
那么，把“Morning - only the seed of Noon-”译成“朝霞，不过是中午的幼苗-”是不是我歪曲了狄金森的意思，对英文“morning”胡乱篡改呢？
这首诗是这样的，诗人看见一只鸟从自己头顶飞过，她知道鸟儿向黄色成熟的气候飞去，鸟儿有抱负有追求。黄色成熟的气候显然是秋天，秋天是收获的季节。诗人知道，它们向往收获，它们也有收获。自己呢？自己没有，但诗人有自己的价值取向，也表现了自信，那就是“我有我的红胸脯，我有我的音韵，要在夏季占一席位置，唱丰满的歌”。诗人虽然有这种人生意识：成不成功无所谓，只要唱出自己丰满的歌就行，但诗人还是产生了矛盾，并且这种矛盾也是我们每个人都会有的，谁在付出以后不向往收获呢？所以接下来诗人说“黄昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不过是中午的幼苗-”。我国古代诗人李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”的感叹，狄金森却说“黄昏星的歌比晨曲更美”，狄金森这里说的是成熟是收获。言外意是人生的奋斗最后有所成功才是幸福的美好的。我们谁都知道，朝霞不但绚丽灿烂，令人向往，而且有蓬勃生长的朝气，令人兴奋，狄金森却说“朝霞，不过是中午的幼苗-”，这也是从成长成熟来说的，言外诗人的感喟到底有多少？是对人生的感叹？还是对生活的感叹？还是对爱情的感叹？大概只有诗人自己知道了。美丽的诗句中不见得是美丽的心情。
另外，“morning”译成“朝霞”，类似的，中国古典诗词中到处都是。唐·吴融《题衮州泗河中石床》：“谪仙醉后云为态，野客吟诗月作魂。”此“月”显然指“月光”或“月色”，否则“月作魂”解不通。还有《红楼梦》里：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”从对句看“塘”对“月”，“月”应是天上的那一轮玉盘，但要葬花魂，只有月光或月色才能够。苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”这里的“海”也是指“海水”，不是地理名词“海”。
我们看，不论庞德的诗，还是狄金森的诗，只要是好诗，诗中意象都是由形象变化而来的，这一点，和中国古典诗歌意象没有什么区别。好的现代主义诗歌意象都有她的形象性，这一点几乎没有人重视，所以造成中国近些年诗歌创作的混乱，有些人哪怕忽然看到一个乡下人在城里大街上撒尿，他也把此当作一个现代意象记下来：一个乡下汉子/站在大街上/痛快地撒着尿/大街上并没有禾苗
大家都说，中国新诗的发展既要借鉴西洋的诗歌技巧，又要继承中国古典诗歌诗艺。但到底怎样借鉴怎样继承，借鉴什么继承什么，没有人说得清。拿意象来说，中国古典诗歌意象大都与形象有关（李贺诗再论），这一点我们必须继承。继承了发展，那就是创作意象时像西洋诗一样，对形象大胆、出奇、多角度地注入思想情感。这一点不是不能做，要看我们有没有想象力，是不是把诗当作艺术来写的。
我有一首诗《锄草》：
锄草弯腰/弯腰锄草/千代万世/不伤一禾
老农的腰弯下去/禾苗的腰直起来/整个田野就长高了
这首诗的意象就既继承了中国古典诗艺，又借鉴了西洋现代诗法。重点句“整个田野就长高了”，“田野长高”是个不可理喻的意象，但我们若注意，禾苗长高直起腰和田野长高是一样的，我们就有了“田野长高”的形象性，再结合前面的诗句：千代万世的老农种庄稼呵护庄稼，收获粮食供人们吃喝，可以说人类文明的发展高起也是农民用粮食喂养出来的，那么“整个田野就长高了”这个意象不但有其广阔性——整个中国的田野，而且还有其深邃性——几千年中国的田野。这样，这个意象在现实中是蒸腾伸展的，在历史中也是蒸腾伸展的。我们想象一下：田野在现实中长高，在历史中长高。这种景象本来就不可思议，再加上与人类的生存和文明的发展相溶相映，这个意象的意味不是非常丰富吗？但记住，这个意象的获得不论从语言逻辑还是从语意逻辑都顺理成章，不像现代有些诗歌意象那样：光有语意逻辑不合语言逻辑。
二、结构
有人认为，现代主义诗歌的语言结构有一大特色，那就是整首诗只注重语意，即诗意逻辑，语言逻辑可以不管。这种现象最典型的就是芬兰·伊丝迪·索德格朗的《现代处女》：
1.我不是女人，我是中性的。
2.我是孩子、童仆，是一种大胆的决定，
3.我是鲜红的太阳的一丝笑纹······
4.我对于所有贪婪的鱼来说是一张网，
5.我对于每个女人是表示敬意的祝酒，
6.我是走向幸运与毁灭的一步，
7.我是自由与自我之中的跳跃······
8.我是在男人耳中血液的低语，
9.我是灵魂的颤栗，肉体的渴望与拒绝，
10.我是进入新乐园的标记，
11.我是搜寻与勇敢之火
12.我是冒昧得仅深及膝盖之水，
13.我是火与水诚实而没有限度的结合······
这十三句诗，单独讲不说毫无意义的话，也没有深刻的内容。十三句诗十三个意思，相互毫无照应、对比，各自独立。如果不看标题，任何人也猜不透这首诗在说什么。这就是现代主义诗歌结构的典型性，各句语意独立，毫无语言逻辑，也可说成：各个意象独立存在，意象与意象间毫无联系。这首诗加上标题“现代处女”，就由“现代处女”把各个孤立的意象或语句统一了起来，也就是说，有了标题，这首诗的语意是合乎逻辑的，尽管语言不合逻辑，但不影响这首诗的诗意。这是一首非常奇妙的诗，奇妙在诗人用一句句白话写出了“现代处女”的种种心理和行为表现。
第1句写现代处女的性格，第2句写现代处女不知惧怕，第3句写现代处女烂漫多彩，第4句写现代处女狐媚张扬，第5句写现代处女共处共欢，第6句写现代处女不信命运，第7句写现代处女野性人性共存，第8句写现代处女魅力诱惑，第9句写现代处女释放人性又矜持，第10句写现代处女是新新人类，第11句写现代处女开拓文明，第12句写现代处女勇于探险但又不大胆，第13句写现代处女有时平和有时偏激。
我开始就提出了，现代主义诗歌，我们是从形式上界定？还是从内容上界定？还是从内容与形式的统一来界定？
这一首《现代处女》，我说只有内容具有现代性，语言结构毫无现代性。
诗歌的这种结构形式，我国元代的马致远《秋思》就是如此：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中十种意象若没有最后一句“断肠人在天涯”统一起来，基本上是孤立的，意义相互的关系不大。诗歌的这种结构形式，我国唐代诗人李贺运用得更纯熟，可以说和现代主义诗歌《现代处女》一模一样，但语言典雅俏丽。
李贺（790年——816年）的《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。/江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。/昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。/十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。/女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。/梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。/吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
因为这首诗我进行过详解，所以这里就简单说一下。这首诗想象奇特瑰丽，但修辞讲究，这首诗分四个层次，恰合了中国七律的“起承转合”诗法。我这里只说说各句诗写的什么，至于为什么，请看我的论文《李贺与现代主义》。
“吴丝蜀桐张高秋”写琴声的“空明清爽”，“ 空山凝云颓不流”写琴声的“迟滞、缓慢、沉闷”，“ 江娥啼竹素女愁”用情态表现琴声的“悲伤、愁怨”，“ 昆山玉碎凤凰叫”喻“清脆、和畅”之音，“芙蓉泣露香兰笑”喻“幽婉、冶丽”之音，“十二门前融冷光”喻“凄清”之音，“二十三丝动紫皇”喻“明快激扬”之音，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”喻“激切清凉”之音，“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”写音乐的功用和神奇，“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”从观众的情态反衬音乐的魅力。
李贺的《听颖师弹琴歌》也是同样的写法和结构。我们看到，李贺的诗语言和诗意之间，比现代主义的诗语言和诗意走得还要远还要偏。这样，我们能说李贺是现代主义诗人吗？甚至是后现代主义诗人？不论怎么着，李贺是一千多年前的人。
这说明，从诗歌形式结构上不能说现代主义有些诗歌就现代了。需要说明的，诗歌的这种结构形式同时也显示了诗句的跳脱速度。有人把诗句任意或飞快跳脱当作现代主义诗歌的一个特征，从以上分析看，中国古典诗歌也有不讲语言逻辑的飞速跳脱。
三、叙述方式
诗歌的叙述方式当然多种多样，抒情，描写，白描，记事，叙述，议论，还有夹叙夹议的等等，说到现代主义诗歌，是不是表现在由内心而外界重表现呢？说到古典诗歌，是不是表现在由外物到内心重白描呢？这其实牵涉到王国维《人间词话》中提到的诗的“有我之境”“无我之境”。
对于诗歌的“有我之境”“无我之境”，我提出过疑义。已故著名学者、郑州大学教授刘家骥先生和我谈论这个问题时，也觉得诗歌的“有我”“无我”不知什么东西。“杜鹃声里斜阳暮，可堪孤馆闭春寒”，王国维认为孤馆里的寒意是诗人感觉到的，是有我之境。“寒烟淡淡起，白鸟悠悠下”，王国维认为是客观描述，是无我之境。“有我之境”好理解一些，是诗人自己的抒情、描写，表达诗人自己的感觉。“无我之境”真的不好理解。“寒烟淡淡起，白鸟悠悠下”这种景象是谁看到的？若无人看到这种景象还有什么意义？诗人写下这样的句子，肯定是诗人看到的，况且读者读时也会进入诗里。陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”谁读谁在诗里，诗里陈子昂怀才不遇的悲痛心情多么强烈，甚至让读者击节同呼，能说这是“无我之境”？柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗里有“我”还是无“我”？说有“我”，诗中写得很明白是披着蓑衣戴着斗笠的老翁在垂钓，诗是客观的呈现；说无“我”，诗人偏偏用“孤”“独”两个字表现环境氛围和人的心情。从诗法的角度讲，这首诗纯是客观呈现是“白描”手法，从诗情的角度讲，这首诗注入了诗人非常主观的情感情思。这种情况，让王国维自己判断，怕他也说不了诗是“有我”之境还是“无我”之境。这首诗，有的学者竟把“独钓寒江雪”论成是在“钓雪”不是在“钓鱼”，这种荒唐在现在真的不足为奇！就拿现代主义诗人艾略特的《荒原》来说，这里面诗人把自己完全消泯了，虽然“我”“我们”不时出现，但那是诗中之“我”“我们”，几乎和艾略特无关。要说写《荒原》的诗人不在诗里，这话谁也不信，就暂且认为诗人不在诗里，诗里出现的“我”“我们”“你”“她”“他”“玛丽”“埃尔伯特”“商人”等等都是诗中人物，况且读者读时是要进入诗境的。如果一首诗的诗境里没有人，怕是无法读，更不用说欣赏了。
回到诗歌叙述，我们看《荒原》的叙述，诗人有意淡化作者的参与，诗中人物由于不断变化角色，使诗的场景也在不断变化，当然诗的表达也就广阔丰富得多。《荒原》中不但是诗中当下人物是现场化的，诗中历史人物、传说人物、神话人物、以往书中人物等也都是现场化的。这或许就是现代主义诗歌的优越之处。但是，我们如果熟悉我国二千年前的诗歌《离骚》，诗中除了诗人明显在场、抒情浓些，叙述和现场化几乎和《荒原》一模一样。《离骚》中的场景不但有神话、传说，而且直接进入洪荒宇宙，诗人不论叙述到哪儿，天上地下，现实历史，神话传说，诗中场景都是现场化的。
我们比较《离骚》和《荒原》，除了语言不同外，其它的有实质性的区别吗？
现代主义的表现由内而外，中国古典诗的白描由外而内，恐怕是有些人自己的解读。我们知道现代主义诗歌大师艾略特主张观念寻找客观对应物的创作方法，主观客观一先一后就是由内心而外物吗？再者说，白描的诗缺少内心活动只是外在现象，要看读者能不能进入诗里了。司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，李清照的“知否？知否？应是绿肥红瘦”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑？”李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流 ”，等等这些看似只对外物描述的诗句，作者的内心感情非常激烈、丰富、深沉，要比所谓现代派的诗句，如杜运燮的“异邦的旅客枯叶一般/被桥栏挡住在桥的一边”，车前子的 “瘦得能割断风，但割不断乡愁”等等强烈得多。从这里可以看到，中国的现代派诗歌与古典诗歌是脱节的，有些光有新鲜的语言，缺少形象。
说到白描，我不得不说一说《红楼梦》。《红楼梦》的白描手法运用得纯熟、精湛、高超。不懂的，有些白描语言好像什么也没有写，普通得如说大白话，像林黛玉临终对丫环紫鹃嘱托之言，连著名小说家张爱玲就没有看懂，何况一般读者呢？而我每当读到那儿，或写东西写到那儿，就禁不住饮泣，有时甚至泪水涟涟。简单的几句话，林妹妹的悲痛辛酸，所遭遇的种种折磨，特别无知音不被人理解等等，不管遭遇多少非言非语，临终时的坚定、自信等也包含在那看似不经意极为普通的话中了，并且回应了自己吟唱的《葬花吟》，回应了贾母“白疼”了的话语等等。为什么几句简单的普通话会包含诸多情感、思想和内容，不解释有些人还是体会不到，因为我在红学论著《红楼风情解》、《红楼迷踪》中已经做了剖析，所以这里就简单地提示了一下。我主要想说，白描语言再简单再普通，若能打动读者在那里悲伤，难道作者写时思想不激动？内心不激荡？感情不冲动？
白描语言有时看着与作者无关，其实有些好的白描语言是作者用心血浇铸、洗刷出来的，不是先有语言而后才有感情，而是先有感情的汹涌而后才有语言的沉静、清朗。
四、修辞
关于诗歌语言的修辞，卜一、淑明在《拯救与逃亡——现代诗学的古典皈依》一文中作了较系统的总结，不妨这里简单梳理一下。
诗语修辞的大致变化：
“昔我往矣，杨柳依依”，“青青子衿，悠悠我心”，“采菊东篱下，悠然见南山”，单纯朴素，几乎不著修饰痕迹。我需要说明的是，语言的这种现象就是白描手法。
六朝时代，修辞膨胀，“怀情入夜月，含笑出朝云”。
初唐，修辞渐臻成熟，“鹊飞山月曙，蝉噪野云秋”，“云霞出海曙，梅柳渡江春”。
盛唐，浪漫风格，“雁引愁心去，山衔好月来”，“星垂平野阔，月涌大江流”，“且向洞庭赊月色”，“还来就菊花”。
中唐，修辞奇险狠重，韩愈，孟郊，贾岛，李贺。
词，修辞浓艳绮靡，“独依望江楼”，“鬓云欲度香腮雪”，“平山栏槛倚晴空”。
五代已偏重修辞，“六街微雨缕香尘”，“丁香空结雨中愁”。
北宋秦观的“山抹微云，天粘衰草”正合现代主义诗风。
从卜一、淑明的总结看，诗歌语言从古至今渐趋于注重修辞手法，使诗语变得绮丽、俏拔，到了现代主义，诗歌语言尽量翻花样，花样越翻得多越翻得稀奇就越显诗人的才能。
本来淡云绕山，秦观偏说“山抹微云”。这种偏移视角变化语言说法的作诗方法，正是现代主义诗人的诀窍。由此可见，现代主义诗歌语言并不是什么创造，我国北宋时期就已经有了。
说北宋还是晚了，一千多年前的唐代诗人李贺好多诗句比现代主义的诗句还奇幻。现代主义诗句的形质转化，李贺不但用了，而且比现代主义更复杂更好。
“四月是最残忍的一个月”（艾略特）。四月和残忍不可能从外在形象上找到什么相似点，只有质性的感觉如此。
“那淫荡的肥胖的钟声”（肯明斯）。钟声的淫荡、肥胖看不见摸不着，有时可以听出来，只有通过感觉通过钟声质地把握其形。
这种诗法，我们看李贺的《昌谷诗》：“柳缀长缥带，篁掉短笛吹”。柳的摇荡，竹的摆动，和吹笛声更多的是声音质的相似。这里形象的有：青色、动态、清寂、脆静，细微则就是声音的质感了。听笛音不如说感受笛音，从柳丝、竹影、情境感受笛音。这种写诗解诗的方法就是现代主义的层层转换与契合，而李贺比现代主义诗人高明，他的转换、契合同时从形、质、色、情、境、态几个方面进行，使读者对诗的感觉丰富多彩。
从卜一、淑明的总结看，现代主义一些诗句就是对古典诗意的翻新，真正创造性的东西并不多。下面是卜一、淑明的对比。
元前期刘因有“白云无恙”，到张养浩“向鹊华庄把白云种”，到了现代则有“菲律宾人种植台风”。
元曲有“土牛儿载将春到也”，现代主义就说：“北国的春天，如南方来的时装，刚刚运到”。
古人说：“鸟道挂疏雨，人家残夕阳”，今人说：“鸟道切云狐，雁字写天笺”。
古人说：“风乍起，吹皱一池春水”，今人说：“风剥沧海，翻出白浪片片”。
古人说：“归梦趁飞絮”，今人说：“流萤带给你星辰的梦”。
古人说：“云压雁声低”，今人说：“月光浮起鸟啼，沾满你的胸襟”。
唐诗：“三更风如切梦刀，万转愁成系肠线”，今人则说：“瘦得能割断风，但割不断乡愁”。
冯延巳说“细雨湿流光”，现代主义就说“雨点打湿了目光”。
另外，用修辞手段使语言陌生化，现代主义诗歌有，古典诗词也很多。
周梦蝶《菩提树下》：“坐断几个春天？又坐熟多少夏日？”
刘子翚：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁。”
洛夫说“城市中我看到春天穿得很单薄”。
李清照有“人比黄花瘦”。
我们好好想想，现代主义诗句和古典诗句到底有多大的差别？难道不是和古典诗歌紧密相联的吗？现代主义艺术能割断传统吗？
从诗歌语言越来越讲究修辞来看，这恰是诗歌创作从真情实感出发越来越无力，不得不走向对语言下功夫。我们又很清楚，真正的艺术是发自内心的，艺术里含有真情厚义才最能打动人。艺术创作归根求源，不是走向语言，而是走向诗人的内心，走向生命，走向生活。现代艺术最根本的还是要表现现代人的生存状态、生命状态，表现现代人性和现代人的追求。艺术形式可以翻花样，但不能只是个花架子。艾略特之所以让人崇仰，绝不仅仅因为他变革了诗歌表达。他让人敬重的是，他真实广阔地写出了现代人所处的生活环境以及现代人对生活和生命的态度。他的所谓的哲学思想和信仰，也是基于现实生活的刺激从而进行思考和探索。
另外，现代主义诗歌修辞，如果不讲究内容与形式的统一，真的太容易了。如现代主义“世界从物质的河流漂过”这样的诗句，我随便就可以来几句。“雨作的云”，“阳光披一片云衣”，“笑容隔开了你的脸”， “土地怀孕了”，“深夜的灯光是青涩的杏子”，“春天的太阳是熟透的桃子”，“我背着风给自己的感情取暖”。有人说这样的诗句容易产生歧义，使诗意有了多向度指向。现代主义诗人，如先锋诗人，动不动就说，读者读不懂我的诗，我诗的丰富和深刻无人能理解。这到底是现代主义诗人的错？还是读者的错？语句多义就是诗了吗？
我说不是。诗句多义，但要有指向。现代主义也好，后现代主义也好，艺术可以多姿多彩，但不可以迷离恍惚。诗句可以多意，但不可以不知所云。诗体可以不拘一格，但不可以支离破碎，只是木棍乱七八糟搭就的棚子。
五、跳脱
有人把诗句飞速跳脱，意象随便飞跃当作现代主义诗歌的一大特色，像《现代处女》，句与句之间毫无发展轨迹，但这样的诗我说了，李贺《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴歌》等也是如此。相反，诗句飞速跳脱，意象随意飞舞，大量的这样的诗，令人莫名其妙，不知所云。有人说这是一种天才，想象力强。我说这是一种游戏，堆积意象。诗句是缤纷多彩、乱花迷人，还是紊乱无序、杂草丛生，就要看诗意是曲径通幽，还是诗意无处可行，或一下子走到了死胡洞。法国诗人瓦雷里的《海滨墓园》，诗句跳跃就非常快，但不论怎么快都有一定的轨迹。现代主义诗歌——围绕主题运动时的圆心不固定、半径多变——这种结构和诗句变化，在长诗中会出现，我有些长诗就是如此，但诗的开头和结尾最终会挽合到一起。如果一味地游离、伸展，最后形似一个展开尾巴的大扫帚，恐怕那就不成为什么诗歌了。
我觉得现代主义诗歌，具有修辞作用的诗句跳脱，才是现代主义独有的。我曾写论文，探讨过诗句跳脱、诗句错行、标点符号超常应用等所具有的修辞意义，我干脆把这些技巧叫做修辞技巧。
狄金森的《一只小鸟沿小径走来》第三、四、五节：
He glanced with rapid eyes/That hurried all around-/They looked like frightened Beads，I thought-/He stirred his Velvet Head
Like one in danger ，Cautious，/I offered him a Crumb/And he unrolled his feathers/And rowed him softer home-
Than Oars divide the Ocean，/Too silver for a seam-/Or Butterflies， off Banks of Noon/Leap，plashless as they swim.
有人翻译为：
他用受惊吓的珠子般/滴溜溜转的眼睛-/急促地看了看前后左右-/像个遇险人，小心
抖了抖他天鹅绒的头，/我给他点面包屑/他却张开翅膀，划动着/飞了回去，轻捷
胜过在海上划桨/银光里不见缝隙-/胜过蝴蝶午时从岸边跳起/游泳，却没有浪花溅激。
我们对照原文看译诗，原诗的韵没有了，原诗奇异的意象没有了，原诗大胆而奇妙的结构没有了，有些东西不是没有译出来，而是译错了。狄金森标准的现代主义诗人，她的诗歌奇异但合乎情理，她的诗歌意象惊人但和诗意统一，她打破了古典语言和意象，但她创造出了一片艺术新天地。
这首诗的第三节末尾和第四节开头、第四节末尾和第五节开头的句子都是断而实连，有悬置、提示意味。诗人娴熟的语言技巧，让人们不易觉察这些而矣。
这首诗我的翻译如下：
他敏捷的眼睛一瞥/然后匆忙地轮转/看着像惊吓的念珠/我想，他抖动他天鹅绒的头
像一个遇险人，小心谨慎/我给他点面包屑/他就张开双翅/划动着飞回柔和的家
胜过在海上划桨/一条缝隙里银光激射/胜过蝴蝶们，从中午的岸边跃起/游泳，却没有浪花溅激
诗句的这种跳脱方法，冯至先生用过。他的《十四行集》有一首诗各节结句和另一节开头都是这样的跳脱，并且加强了形象，有一定的修辞作用。
我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单，/我们在这小小的茅屋里/就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：/铜炉在向往深山的矿苗，/瓷壶在向往江边的陶泥，/它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，/好像自身也都不能自主。/狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土/只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。
一、二节之间跳跃，显示孤单的具象。第二节第一句是一句话的结束，却用冒号，是提示性的句子，表示孤单的原因，同时作为一节诗的开始，也表示孤单的开始。第二、三节之间，“飞鸟”跨行而“各自东西”，一是加强语感，二形象写出了飞鸟的动感。第三、四节之间，第三节末尾句和第四节开始句本来是并列关系，分行断开，强调了“狂风”和“暴雨”的残酷。
从冯至的这首诗我们应该清楚，现代主义诗歌，语言可以玩花样，跳脱可以不守常规，断句、结构可以不守法则，但一定是形式和内容的和谐、统一。冯至这首诗，韵律流畅，语言顺畅，诗意和畅，但又是现代主义的结构、叙述形式。
创作的自由和写诗的随意有着天壤之别，创作的自由可以不经意间把多种艺术形式融合在一起而又不露痕迹，写诗的随意只能写一些语言集合在那儿。
说到这儿我不得不多说几句，曾几何时有些人否定贺敬之的诗，否定郭沫若的诗，否定田间的诗等等。我真不理解，中国新诗创作到底怎么了？中国有些所谓专家学者到底怎么了？
有人说贺敬之先生的《桂林山水歌》不是真诗，是吹捧奉迎之作。《桂林山水歌》，韵律有中国古典诗的韵律，意象选取和诗句运行，又有民歌风味，诗的整体结构又是自由体新诗的，《桂林山水歌》之所以美妙动人，让人读着读着就禁不住张口吟咏，就是因为这首诗融合了古典、民歌、新诗的一些特点，既整齐又自由，意象新奇又可亲，感情崇高又亲切，可以说是感情和思想找到了文字找到了诗句的艺术杰作，不知有的研究员怎么就没有“研究”出。
我提醒一句吧，好作品是达到创作自由境界时创作出来的，不是随意写就能写出来的！
我觉得，现代主义（包括各个派别）艺术，犹如说是诗歌变革，不如说是思维意识的实验。在现代环境中，战争、瘟疫、灾难、人情淡薄、尔虞我诈、物欲横流等等，现代人产生这样那样的困惑，有时思想情感极度痛苦，思维意识无疑问会出现各种变化，人们把这些变化着的意识真实记录下来达到发泄的目的，这其实无可厚非。但是，那些奇奇怪怪、莫名其妙的语言、画面、线条等都冠以艺术，不是对艺术的创新反而是对艺术的鄙视。
艺术需要变革和发展，既然说是艺术，她就有她的来龙去脉，有她的规则和发展规律。要说谁谁一下子变革了一种语言形式，创建了一种新语体，怕在世上不会有这样的人。狄金森的诗歌意象很现代，但她有的诗歌很有唐诗的形式味道，哪怕狄金森没有读过中国的唐诗。庞德受中国古诗的启发创建意象主义，结果他的诗歌意象极具放射性，不但形象鲜明，而且具有暗示、联想、烘托、引申、对比、比喻、映射多种功能。
我们应该清楚了，现代主义诗歌，内容和形式完美统一的，其形式多多少少都与古典诗艺有关系。艺术的学习、创作、评论、发展，不能从概念、观念出发而应从艺术的本体出发。艺术载体搞清楚后，再说她的时代内涵生活内涵也不迟。
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刘保卫
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作者简介：刘火，原名刘保卫，汝南籍，河南省作协会员，著有《落日无声》、《现代与神话》、《不是歌唱的歌》、《中国成语进行时》等多部诗集，长篇小说《裸魂》、红学专著《红楼迷踪》在美国学术出版社出版。在《文汇报》《作品与争鸣》《散文百家》《扬子江》《河南日报》《人民公安报》《中国诗歌》《新大陆》（北美诗刊）等国内外发表有诗歌、诗论、散文、小说。著有两部红学专著，彻底否定了关于《红楼梦》的索隐和考证。
刘火
现代主义诗人最具影响力的当然数美国的艾略特（1888——1965），他的《荒原》把现代社会喻着一个荒原，表达了西方一代人的幻灭，他的《四首四重奏》，冥想与形象交织，哲学思想与信仰结合，这些确实使诗能够充分自由的表达，又因为他1948年获得了诺贝尔文学奖，所以人们都把他当作现代主义大诗人。
现代主义艺术到底是从内容上界定，还是从形式上界定，还是从内容与形式二者的统一来界定，没有人思考过这个问题。西方艺术比较活跃，艺术家有充分的自由，哪怕有人把一泡狗屎看着一个艺术杰作，他就可以命名、宣扬，用一个概念来界定自己的艺术主张。艺术中的这种自由是好是坏，在西方确实无所谓，因为说好的可以随时发表自己的言论，说坏的也可以随时发表自己的言论。这样，一种艺术现象和艺术主张到底是好是坏，大众在他们的相互争论中慢慢地就会领略，从而有自己的选择和喜好。在西方，各种艺术流派本来是使艺术创作和批评活跃的，是能促进艺术发展的，而被人介绍到中国就成了一边倒的现象：洋货真好！有良知和学识的人知道这种危害，他要想批评，也只有写在自己的本子上而矣。有人总打着改革开放、引进先进文化的幌子，认为艺术与世界接轨才是中国文化发展的路子。
我所说的有人自己观念就不清楚还要强迫中国人接受他的糊涂，最明显的就是课本。
在河南省的初中语文课外读本上，马克·吐温《丈夫支出账单中的一页》，编者把它当作“内容极为丰富”的小小说大加赞赏。这篇小文到底怎么样，我写有批评文章《中学语文课本中出现观念性错误》、《能否以自己的审美判断给文学下定义？》、《词不达意与意在言外》，这里实在不想再说了。《设计色彩》（周至禹编著，高等教育出版社，2006）第180页莫理斯·路易斯的《无题》（1956——1960），从色彩交融的角度看，没有我们的唐三彩好，从秀润奇妙的角度看，没有翡翠、鸡血石的好，作者到底画的什么，抽象出的什么，鬼才知道。
我不是反对介绍这些，而是反对把这些不伦不类的东西以一种观念强加给中国读者，让学生说它好，跟着学这些。结果造成大学生艺术观念和判断上的混乱。
下面我简单说一说现代主义诗歌。
一、意象
现代主义诗歌最明显的特征就是意象。西洋意象派诗歌虽然是受中国古典诗歌意象的启发而形成的，但现代主义诗歌的意象与中国古典诗歌意象有了很大的区别。这种区别在哪儿，我敢说没有几个人知道，所以大量的，如叶芝《没有第二个特洛伊》：“她怎么会安分，有了那心肠，崇高/使她单纯得像火一样，/又像拉紧了的弓那样美貌”，李金发《夜之歌》：“生命便是死神唇边的笑”，奥登：“欧洲及群岛，众多河流，/河面皱缩如犁者的手掌”，杜运燮：“褴褛的苦力烂布一般/被丢弃在路旁”，等等，被当作了现代奇妙的意象进行欣赏。这里的诗句，是靠修辞求得惊奇，比喻大胆一些而矣。这类比喻的句子，中国古典诗词中到处都是：龚自珍“五更浓挂一帆霜”，还有“旧塔未倾流水抱，孤峰欲倒乱云扶”，“归心千古终难白，啼血万山都是红”等的诗句。
那么，现代意象到底怎么样呢？现代意象绝不是靠修辞得来的。我们以庞德的《地铁车站》为例进行分析。
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
人群中一个个脸幽灵般闪现
黑色枝条上湿漉漉的花瓣
注意：这首诗译法不同，语言呈现的效果也不同。现在的译法，“幽灵”直接作状语修饰“闪现”，就和作形容词直接修饰“脸”不同。若译成“人群中闪现一个个幽灵般的脸”，“脸”这一形象变为意象还是由修辞得来的，语言的冲击力显然没有前者强烈。前者的语言是说“脸”在“幽灵般闪现”，显然“脸”是个活的事物，和一个客观形象的“脸”是不一样的。语言的活和死就表现在细小的差别上。
不论现代主义意象还是中国古典意象，意象都是由形象而来的，也只有由形象发展而来的意象才保持它的形象性。这一点，吹捧现代主义的诗人是不管的，他随便想一个事物就把它当作意象，结果使读者莫名其妙。
从形象到意象，就是在形象中注入了感情色彩。孟浩然《过故人庄》：“绿树村边合，青山郭外斜。”这个“绿树”就是纯形象物。司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”这个“黄叶树”就是意象物，因为“黄叶树”的“老”“悲”“苦”“孤”“寂”等多种意味是由“雨中”“灯下”“白头人”言外的“秋夜”烘托出来的。
庞德的《地铁车站》，“脸”是个形象物，由“幽灵”限制就变成了意象物，不但如此，“脸”的意象性还由“花瓣”给出，“花瓣”同时由“黑色枝条”“湿漉漉”修饰或限制，使形象物“花瓣”也变成了意象物，“花瓣”这个意象修饰“脸”这个意象，就使“脸”和“花瓣”的诗意各自加强了。从诗句看，“脸”和“花瓣”是一种映射关系，不是修辞关系。所以这首诗中各种意象是相互比喻、映射、对比、象征的关系，诗的丰富性也来自这些。
乍看起来，现代主义意象和中国古典意象没有实质的区别，其实不然。我们看中国古典意象中的“黄叶树”“白头人”可以相互衬托、比拟、映射，内容也非常丰富，而现代主义诗歌中的意象“脸”“花瓣”“幽灵”是意象与意象的几何级数突变，“脸”和“花瓣”对应，是美丽；“脸”和“幽灵”对应，是诡谲；“花瓣”和“黑色枝条”对应，是邪恶；“花瓣”和“湿漉漉”对应，是滋润或忙碌或疲惫；“幽灵”和“闪现”对应，是神秘或幻变；而“脸”“花瓣”“幽灵”“黑色”“湿漉漉”又是相互对应、映射的，所以简单的两句诗包含了无比丰富的内容。
现在有人说写诗可以像说话一样。庞德的《地铁车站》如果译成一句话：“人群中一个个幽灵似的脸好像黑色枝条上湿漉漉的花瓣在闪现。”这是说话，并且句意都译出来了。这是诗吗？意象没有了，映射没有了，象征没有了，就剩下了比喻，而且语句是死的。可见，诗，是技巧的说话。
代表典型的现代主义诗歌意象，还有狄金森的诗。
I shall keep singing！/Birds will pass me /On their way to Yellower Climes-/Each -with a Robin’s expectation-/I –with my Redbreast-/And my Rhymes-
Late –when I take my place in summer-/But -I shall bring a fuller tune-/Vespers -are sweeter than Matins - Signor-/Morning - only the seed of Noon-
我要不停地歌唱！/鸟儿会超越我/向更黄的气候飞行-/每一只都有知更鸟的抱负-/我，有我的红胸脯-/我有我的音韵-
晚了，要在夏季占一席位置-/但是，我会唱出更丰满的曲调，/黄昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不过是中午的幼苗-
这首诗的现代性惊人处诗意所在就在后一句，有人把“Morning - only the seed of Noon-”译成“早晨，不过是中午的幼苗-”就译得不伦不类。“早晨”是时间名词，和“幼苗”这个形象物有何关系？显然怎么也组合不成一句话。有人认为现代主义诗歌就是这样，怪异，没有理可讲。算正这是名人的诗，哪怕不成语句，也是好诗。这就是中国大部分读者近三十年接受西方好诗的实际情况。因为我对狄金森的诗进行了重译，我感叹她诗歌的现代性之外，更佩服她在社会生活中创造意象的能力。我既然说“在社会生活中”，那么她的诗歌意象除新奇的一面外，也有合理的一面，不是组不成句子，不是不可理解。她的诗就合了中国古典诗论中的“反常合道”“出人意料合乎情理”。
那么，把“Morning - only the seed of Noon-”译成“朝霞，不过是中午的幼苗-”是不是我歪曲了狄金森的意思，对英文“morning”胡乱篡改呢？
这首诗是这样的，诗人看见一只鸟从自己头顶飞过，她知道鸟儿向黄色成熟的气候飞去，鸟儿有抱负有追求。黄色成熟的气候显然是秋天，秋天是收获的季节。诗人知道，它们向往收获，它们也有收获。自己呢？自己没有，但诗人有自己的价值取向，也表现了自信，那就是“我有我的红胸脯，我有我的音韵，要在夏季占一席位置，唱丰满的歌”。诗人虽然有这种人生意识：成不成功无所谓，只要唱出自己丰满的歌就行，但诗人还是产生了矛盾，并且这种矛盾也是我们每个人都会有的，谁在付出以后不向往收获呢？所以接下来诗人说“黄昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不过是中午的幼苗-”。我国古代诗人李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”的感叹，狄金森却说“黄昏星的歌比晨曲更美”，狄金森这里说的是成熟是收获。言外意是人生的奋斗最后有所成功才是幸福的美好的。我们谁都知道，朝霞不但绚丽灿烂，令人向往，而且有蓬勃生长的朝气，令人兴奋，狄金森却说“朝霞，不过是中午的幼苗-”，这也是从成长成熟来说的，言外诗人的感喟到底有多少？是对人生的感叹？还是对生活的感叹？还是对爱情的感叹？大概只有诗人自己知道了。美丽的诗句中不见得是美丽的心情。
另外，“morning”译成“朝霞”，类似的，中国古典诗词中到处都是。唐·吴融《题衮州泗河中石床》：“谪仙醉后云为态，野客吟诗月作魂。”此“月”显然指“月光”或“月色”，否则“月作魂”解不通。还有《红楼梦》里：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”从对句看“塘”对“月”，“月”应是天上的那一轮玉盘，但要葬花魂，只有月光或月色才能够。苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”这里的“海”也是指“海水”，不是地理名词“海”。
我们看，不论庞德的诗，还是狄金森的诗，只要是好诗，诗中意象都是由形象变化而来的，这一点，和中国古典诗歌意象没有什么区别。好的现代主义诗歌意象都有她的形象性，这一点几乎没有人重视，所以造成中国近些年诗歌创作的混乱，有些人哪怕忽然看到一个乡下人在城里大街上撒尿，他也把此当作一个现代意象记下来：一个乡下汉子/站在大街上/痛快地撒着尿/大街上并没有禾苗
大家都说，中国新诗的发展既要借鉴西洋的诗歌技巧，又要继承中国古典诗歌诗艺。但到底怎样借鉴怎样继承，借鉴什么继承什么，没有人说得清。拿意象来说，中国古典诗歌意象大都与形象有关（李贺诗再论），这一点我们必须继承。继承了发展，那就是创作意象时像西洋诗一样，对形象大胆、出奇、多角度地注入思想情感。这一点不是不能做，要看我们有没有想象力，是不是把诗当作艺术来写的。
我有一首诗《锄草》：
锄草弯腰/弯腰锄草/千代万世/不伤一禾
老农的腰弯下去/禾苗的腰直起来/整个田野就长高了
这首诗的意象就既继承了中国古典诗艺，又借鉴了西洋现代诗法。重点句“整个田野就长高了”，“田野长高”是个不可理喻的意象，但我们若注意，禾苗长高直起腰和田野长高是一样的，我们就有了“田野长高”的形象性，再结合前面的诗句：千代万世的老农种庄稼呵护庄稼，收获粮食供人们吃喝，可以说人类文明的发展高起也是农民用粮食喂养出来的，那么“整个田野就长高了”这个意象不但有其广阔性——整个中国的田野，而且还有其深邃性——几千年中国的田野。这样，这个意象在现实中是蒸腾伸展的，在历史中也是蒸腾伸展的。我们想象一下：田野在现实中长高，在历史中长高。这种景象本来就不可思议，再加上与人类的生存和文明的发展相溶相映，这个意象的意味不是非常丰富吗？但记住，这个意象的获得不论从语言逻辑还是从语意逻辑都顺理成章，不像现代有些诗歌意象那样：光有语意逻辑不合语言逻辑。
二、结构
有人认为，现代主义诗歌的语言结构有一大特色，那就是整首诗只注重语意，即诗意逻辑，语言逻辑可以不管。这种现象最典型的就是芬兰·伊丝迪·索德格朗的《现代处女》：
1.我不是女人，我是中性的。
2.我是孩子、童仆，是一种大胆的决定，
3.我是鲜红的太阳的一丝笑纹······
4.我对于所有贪婪的鱼来说是一张网，
5.我对于每个女人是表示敬意的祝酒，
6.我是走向幸运与毁灭的一步，
7.我是自由与自我之中的跳跃······
8.我是在男人耳中血液的低语，
9.我是灵魂的颤栗，肉体的渴望与拒绝，
10.我是进入新乐园的标记，
11.我是搜寻与勇敢之火
12.我是冒昧得仅深及膝盖之水，
13.我是火与水诚实而没有限度的结合······
这十三句诗，单独讲不说毫无意义的话，也没有深刻的内容。十三句诗十三个意思，相互毫无照应、对比，各自独立。如果不看标题，任何人也猜不透这首诗在说什么。这就是现代主义诗歌结构的典型性，各句语意独立，毫无语言逻辑，也可说成：各个意象独立存在，意象与意象间毫无联系。这首诗加上标题“现代处女”，就由“现代处女”把各个孤立的意象或语句统一了起来，也就是说，有了标题，这首诗的语意是合乎逻辑的，尽管语言不合逻辑，但不影响这首诗的诗意。这是一首非常奇妙的诗，奇妙在诗人用一句句白话写出了“现代处女”的种种心理和行为表现。
第1句写现代处女的性格，第2句写现代处女不知惧怕，第3句写现代处女烂漫多彩，第4句写现代处女狐媚张扬，第5句写现代处女共处共欢，第6句写现代处女不信命运，第7句写现代处女野性人性共存，第8句写现代处女魅力诱惑，第9句写现代处女释放人性又矜持，第10句写现代处女是新新人类，第11句写现代处女开拓文明，第12句写现代处女勇于探险但又不大胆，第13句写现代处女有时平和有时偏激。
我开始就提出了，现代主义诗歌，我们是从形式上界定？还是从内容上界定？还是从内容与形式的统一来界定？
这一首《现代处女》，我说只有内容具有现代性，语言结构毫无现代性。
诗歌的这种结构形式，我国元代的马致远《秋思》就是如此：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中十种意象若没有最后一句“断肠人在天涯”统一起来，基本上是孤立的，意义相互的关系不大。诗歌的这种结构形式，我国唐代诗人李贺运用得更纯熟，可以说和现代主义诗歌《现代处女》一模一样，但语言典雅俏丽。
李贺（790年——816年）的《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。/江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。/昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。/十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。/女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。/梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。/吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
因为这首诗我进行过详解，所以这里就简单说一下。这首诗想象奇特瑰丽，但修辞讲究，这首诗分四个层次，恰合了中国七律的“起承转合”诗法。我这里只说说各句诗写的什么，至于为什么，请看我的论文《李贺与现代主义》。
“吴丝蜀桐张高秋”写琴声的“空明清爽”，“ 空山凝云颓不流”写琴声的“迟滞、缓慢、沉闷”，“ 江娥啼竹素女愁”用情态表现琴声的“悲伤、愁怨”，“ 昆山玉碎凤凰叫”喻“清脆、和畅”之音，“芙蓉泣露香兰笑”喻“幽婉、冶丽”之音，“十二门前融冷光”喻“凄清”之音，“二十三丝动紫皇”喻“明快激扬”之音，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”喻“激切清凉”之音，“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”写音乐的功用和神奇，“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”从观众的情态反衬音乐的魅力。
李贺的《听颖师弹琴歌》也是同样的写法和结构。我们看到，李贺的诗语言和诗意之间，比现代主义的诗语言和诗意走得还要远还要偏。这样，我们能说李贺是现代主义诗人吗？甚至是后现代主义诗人？不论怎么着，李贺是一千多年前的人。
这说明，从诗歌形式结构上不能说现代主义有些诗歌就现代了。需要说明的，诗歌的这种结构形式同时也显示了诗句的跳脱速度。有人把诗句任意或飞快跳脱当作现代主义诗歌的一个特征，从以上分析看，中国古典诗歌也有不讲语言逻辑的飞速跳脱。
三、叙述方式
诗歌的叙述方式当然多种多样，抒情，描写，白描，记事，叙述，议论，还有夹叙夹议的等等，说到现代主义诗歌，是不是表现在由内心而外界重表现呢？说到古典诗歌，是不是表现在由外物到内心重白描呢？这其实牵涉到王国维《人间词话》中提到的诗的“有我之境”“无我之境”。
对于诗歌的“有我之境”“无我之境”，我提出过疑义。已故著名学者、郑州大学教授刘家骥先生和我谈论这个问题时，也觉得诗歌的“有我”“无我”不知什么东西。“杜鹃声里斜阳暮，可堪孤馆闭春寒”，王国维认为孤馆里的寒意是诗人感觉到的，是有我之境。“寒烟淡淡起，白鸟悠悠下”，王国维认为是客观描述，是无我之境。“有我之境”好理解一些，是诗人自己的抒情、描写，表达诗人自己的感觉。“无我之境”真的不好理解。“寒烟淡淡起，白鸟悠悠下”这种景象是谁看到的？若无人看到这种景象还有什么意义？诗人写下这样的句子，肯定是诗人看到的，况且读者读时也会进入诗里。陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”谁读谁在诗里，诗里陈子昂怀才不遇的悲痛心情多么强烈，甚至让读者击节同呼，能说这是“无我之境”？柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗里有“我”还是无“我”？说有“我”，诗中写得很明白是披着蓑衣戴着斗笠的老翁在垂钓，诗是客观的呈现；说无“我”，诗人偏偏用“孤”“独”两个字表现环境氛围和人的心情。从诗法的角度讲，这首诗纯是客观呈现是“白描”手法，从诗情的角度讲，这首诗注入了诗人非常主观的情感情思。这种情况，让王国维自己判断，怕他也说不了诗是“有我”之境还是“无我”之境。这首诗，有的学者竟把“独钓寒江雪”论成是在“钓雪”不是在“钓鱼”，这种荒唐在现在真的不足为奇！就拿现代主义诗人艾略特的《荒原》来说，这里面诗人把自己完全消泯了，虽然“我”“我们”不时出现，但那是诗中之“我”“我们”，几乎和艾略特无关。要说写《荒原》的诗人不在诗里，这话谁也不信，就暂且认为诗人不在诗里，诗里出现的“我”“我们”“你”“她”“他”“玛丽”“埃尔伯特”“商人”等等都是诗中人物，况且读者读时是要进入诗境的。如果一首诗的诗境里没有人，怕是无法读，更不用说欣赏了。
回到诗歌叙述，我们看《荒原》的叙述，诗人有意淡化作者的参与，诗中人物由于不断变化角色，使诗的场景也在不断变化，当然诗的表达也就广阔丰富得多。《荒原》中不但是诗中当下人物是现场化的，诗中历史人物、传说人物、神话人物、以往书中人物等也都是现场化的。这或许就是现代主义诗歌的优越之处。但是，我们如果熟悉我国二千年前的诗歌《离骚》，诗中除了诗人明显在场、抒情浓些，叙述和现场化几乎和《荒原》一模一样。《离骚》中的场景不但有神话、传说，而且直接进入洪荒宇宙，诗人不论叙述到哪儿，天上地下，现实历史，神话传说，诗中场景都是现场化的。
我们比较《离骚》和《荒原》，除了语言不同外，其它的有实质性的区别吗？
现代主义的表现由内而外，中国古典诗的白描由外而内，恐怕是有些人自己的解读。我们知道现代主义诗歌大师艾略特主张观念寻找客观对应物的创作方法，主观客观一先一后就是由内心而外物吗？再者说，白描的诗缺少内心活动只是外在现象，要看读者能不能进入诗里了。司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，李清照的“知否？知否？应是绿肥红瘦”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑？”李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流 ”，等等这些看似只对外物描述的诗句，作者的内心感情非常激烈、丰富、深沉，要比所谓现代派的诗句，如杜运燮的“异邦的旅客枯叶一般/被桥栏挡住在桥的一边”，车前子的 “瘦得能割断风，但割不断乡愁”等等强烈得多。从这里可以看到，中国的现代派诗歌与古典诗歌是脱节的，有些光有新鲜的语言，缺少形象。
说到白描，我不得不说一说《红楼梦》。《红楼梦》的白描手法运用得纯熟、精湛、高超。不懂的，有些白描语言好像什么也没有写，普通得如说大白话，像林黛玉临终对丫环紫鹃嘱托之言，连著名小说家张爱玲就没有看懂，何况一般读者呢？而我每当读到那儿，或写东西写到那儿，就禁不住饮泣，有时甚至泪水涟涟。简单的几句话，林妹妹的悲痛辛酸，所遭遇的种种折磨，特别无知音不被人理解等等，不管遭遇多少非言非语，临终时的坚定、自信等也包含在那看似不经意极为普通的话中了，并且回应了自己吟唱的《葬花吟》，回应了贾母“白疼”了的话语等等。为什么几句简单的普通话会包含诸多情感、思想和内容，不解释有些人还是体会不到，因为我在红学论著《红楼风情解》、《红楼迷踪》中已经做了剖析，所以这里就简单地提示了一下。我主要想说，白描语言再简单再普通，若能打动读者在那里悲伤，难道作者写时思想不激动？内心不激荡？感情不冲动？
白描语言有时看着与作者无关，其实有些好的白描语言是作者用心血浇铸、洗刷出来的，不是先有语言而后才有感情，而是先有感情的汹涌而后才有语言的沉静、清朗。
四、修辞
关于诗歌语言的修辞，卜一、淑明在《拯救与逃亡——现代诗学的古典皈依》一文中作了较系统的总结，不妨这里简单梳理一下。
诗语修辞的大致变化：
“昔我往矣，杨柳依依”，“青青子衿，悠悠我心”，“采菊东篱下，悠然见南山”，单纯朴素，几乎不著修饰痕迹。我需要说明的是，语言的这种现象就是白描手法。
六朝时代，修辞膨胀，“怀情入夜月，含笑出朝云”。
初唐，修辞渐臻成熟，“鹊飞山月曙，蝉噪野云秋”，“云霞出海曙，梅柳渡江春”。
盛唐，浪漫风格，“雁引愁心去，山衔好月来”，“星垂平野阔，月涌大江流”，“且向洞庭赊月色”，“还来就菊花”。
中唐，修辞奇险狠重，韩愈，孟郊，贾岛，李贺。
词，修辞浓艳绮靡，“独依望江楼”，“鬓云欲度香腮雪”，“平山栏槛倚晴空”。
五代已偏重修辞，“六街微雨缕香尘”，“丁香空结雨中愁”。
北宋秦观的“山抹微云，天粘衰草”正合现代主义诗风。
从卜一、淑明的总结看，诗歌语言从古至今渐趋于注重修辞手法，使诗语变得绮丽、俏拔，到了现代主义，诗歌语言尽量翻花样，花样越翻得多越翻得稀奇就越显诗人的才能。
本来淡云绕山，秦观偏说“山抹微云”。这种偏移视角变化语言说法的作诗方法，正是现代主义诗人的诀窍。由此可见，现代主义诗歌语言并不是什么创造，我国北宋时期就已经有了。
说北宋还是晚了，一千多年前的唐代诗人李贺好多诗句比现代主义的诗句还奇幻。现代主义诗句的形质转化，李贺不但用了，而且比现代主义更复杂更好。
“四月是最残忍的一个月”（艾略特）。四月和残忍不可能从外在形象上找到什么相似点，只有质性的感觉如此。
“那淫荡的肥胖的钟声”（肯明斯）。钟声的淫荡、肥胖看不见摸不着，有时可以听出来，只有通过感觉通过钟声质地把握其形。
这种诗法，我们看李贺的《昌谷诗》：“柳缀长缥带，篁掉短笛吹”。柳的摇荡，竹的摆动，和吹笛声更多的是声音质的相似。这里形象的有：青色、动态、清寂、脆静，细微则就是声音的质感了。听笛音不如说感受笛音，从柳丝、竹影、情境感受笛音。这种写诗解诗的方法就是现代主义的层层转换与契合，而李贺比现代主义诗人高明，他的转换、契合同时从形、质、色、情、境、态几个方面进行，使读者对诗的感觉丰富多彩。
从卜一、淑明的总结看，现代主义一些诗句就是对古典诗意的翻新，真正创造性的东西并不多。下面是卜一、淑明的对比。
元前期刘因有“白云无恙”，到张养浩“向鹊华庄把白云种”，到了现代则有“菲律宾人种植台风”。
元曲有“土牛儿载将春到也”，现代主义就说：“北国的春天，如南方来的时装，刚刚运到”。
古人说：“鸟道挂疏雨，人家残夕阳”，今人说：“鸟道切云狐，雁字写天笺”。
古人说：“风乍起，吹皱一池春水”，今人说：“风剥沧海，翻出白浪片片”。
古人说：“归梦趁飞絮”，今人说：“流萤带给你星辰的梦”。
古人说：“云压雁声低”，今人说：“月光浮起鸟啼，沾满你的胸襟”。
唐诗：“三更风如切梦刀，万转愁成系肠线”，今人则说：“瘦得能割断风，但割不断乡愁”。
冯延巳说“细雨湿流光”，现代主义就说“雨点打湿了目光”。
另外，用修辞手段使语言陌生化，现代主义诗歌有，古典诗词也很多。
周梦蝶《菩提树下》：“坐断几个春天？又坐熟多少夏日？”
刘子翚：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁。”
洛夫说“城市中我看到春天穿得很单薄”。
李清照有“人比黄花瘦”。
我们好好想想，现代主义诗句和古典诗句到底有多大的差别？难道不是和古典诗歌紧密相联的吗？现代主义艺术能割断传统吗？
从诗歌语言越来越讲究修辞来看，这恰是诗歌创作从真情实感出发越来越无力，不得不走向对语言下功夫。我们又很清楚，真正的艺术是发自内心的，艺术里含有真情厚义才最能打动人。艺术创作归根求源，不是走向语言，而是走向诗人的内心，走向生命，走向生活。现代艺术最根本的还是要表现现代人的生存状态、生命状态，表现现代人性和现代人的追求。艺术形式可以翻花样，但不能只是个花架子。艾略特之所以让人崇仰，绝不仅仅因为他变革了诗歌表达。他让人敬重的是，他真实广阔地写出了现代人所处的生活环境以及现代人对生活和生命的态度。他的所谓的哲学思想和信仰，也是基于现实生活的刺激从而进行思考和探索。
另外，现代主义诗歌修辞，如果不讲究内容与形式的统一，真的太容易了。如现代主义“世界从物质的河流漂过”这样的诗句，我随便就可以来几句。“雨作的云”，“阳光披一片云衣”，“笑容隔开了你的脸”， “土地怀孕了”，“深夜的灯光是青涩的杏子”，“春天的太阳是熟透的桃子”，“我背着风给自己的感情取暖”。有人说这样的诗句容易产生歧义，使诗意有了多向度指向。现代主义诗人，如先锋诗人，动不动就说，读者读不懂我的诗，我诗的丰富和深刻无人能理解。这到底是现代主义诗人的错？还是读者的错？语句多义就是诗了吗？
我说不是。诗句多义，但要有指向。现代主义也好，后现代主义也好，艺术可以多姿多彩，但不可以迷离恍惚。诗句可以多意，但不可以不知所云。诗体可以不拘一格，但不可以支离破碎，只是木棍乱七八糟搭就的棚子。
五、跳脱
有人把诗句飞速跳脱，意象随便飞跃当作现代主义诗歌的一大特色，像《现代处女》，句与句之间毫无发展轨迹，但这样的诗我说了，李贺《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴歌》等也是如此。相反，诗句飞速跳脱，意象随意飞舞，大量的这样的诗，令人莫名其妙，不知所云。有人说这是一种天才，想象力强。我说这是一种游戏，堆积意象。诗句是缤纷多彩、乱花迷人，还是紊乱无序、杂草丛生，就要看诗意是曲径通幽，还是诗意无处可行，或一下子走到了死胡洞。法国诗人瓦雷里的《海滨墓园》，诗句跳跃就非常快，但不论怎么快都有一定的轨迹。现代主义诗歌——围绕主题运动时的圆心不固定、半径多变——这种结构和诗句变化，在长诗中会出现，我有些长诗就是如此，但诗的开头和结尾最终会挽合到一起。如果一味地游离、伸展，最后形似一个展开尾巴的大扫帚，恐怕那就不成为什么诗歌了。
我觉得现代主义诗歌，具有修辞作用的诗句跳脱，才是现代主义独有的。我曾写论文，探讨过诗句跳脱、诗句错行、标点符号超常应用等所具有的修辞意义，我干脆把这些技巧叫做修辞技巧。
狄金森的《一只小鸟沿小径走来》第三、四、五节：
He glanced with rapid eyes/That hurried all around-/They looked like frightened Beads，I thought-/He stirred his Velvet Head
Like one in danger ，Cautious，/I offered him a Crumb/And he unrolled his feathers/And rowed him softer home-
Than Oars divide the Ocean，/Too silver for a seam-/Or Butterflies， off Banks of Noon/Leap，plashless as they swim.
有人翻译为：
他用受惊吓的珠子般/滴溜溜转的眼睛-/急促地看了看前后左右-/像个遇险人，小心
抖了抖他天鹅绒的头，/我给他点面包屑/他却张开翅膀，划动着/飞了回去，轻捷
胜过在海上划桨/银光里不见缝隙-/胜过蝴蝶午时从岸边跳起/游泳，却没有浪花溅激。
我们对照原文看译诗，原诗的韵没有了，原诗奇异的意象没有了，原诗大胆而奇妙的结构没有了，有些东西不是没有译出来，而是译错了。狄金森标准的现代主义诗人，她的诗歌奇异但合乎情理，她的诗歌意象惊人但和诗意统一，她打破了古典语言和意象，但她创造出了一片艺术新天地。
这首诗的第三节末尾和第四节开头、第四节末尾和第五节开头的句子都是断而实连，有悬置、提示意味。诗人娴熟的语言技巧，让人们不易觉察这些而矣。
这首诗我的翻译如下：
他敏捷的眼睛一瞥/然后匆忙地轮转/看着像惊吓的念珠/我想，他抖动他天鹅绒的头
像一个遇险人，小心谨慎/我给他点面包屑/他就张开双翅/划动着飞回柔和的家
胜过在海上划桨/一条缝隙里银光激射/胜过蝴蝶们，从中午的岸边跃起/游泳，却没有浪花溅激
诗句的这种跳脱方法，冯至先生用过。他的《十四行集》有一首诗各节结句和另一节开头都是这样的跳脱，并且加强了形象，有一定的修辞作用。
我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单，/我们在这小小的茅屋里/就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：/铜炉在向往深山的矿苗，/瓷壶在向往江边的陶泥，/它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，/好像自身也都不能自主。/狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土/只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。
一、二节之间跳跃，显示孤单的具象。第二节第一句是一句话的结束，却用冒号，是提示性的句子，表示孤单的原因，同时作为一节诗的开始，也表示孤单的开始。第二、三节之间，“飞鸟”跨行而“各自东西”，一是加强语感，二形象写出了飞鸟的动感。第三、四节之间，第三节末尾句和第四节开始句本来是并列关系，分行断开，强调了“狂风”和“暴雨”的残酷。
从冯至的这首诗我们应该清楚，现代主义诗歌，语言可以玩花样，跳脱可以不守常规，断句、结构可以不守法则，但一定是形式和内容的和谐、统一。冯至这首诗，韵律流畅，语言顺畅，诗意和畅，但又是现代主义的结构、叙述形式。
创作的自由和写诗的随意有着天壤之别，创作的自由可以不经意间把多种艺术形式融合在一起而又不露痕迹，写诗的随意只能写一些语言集合在那儿。
说到这儿我不得不多说几句，曾几何时有些人否定贺敬之的诗，否定郭沫若的诗，否定田间的诗等等。我真不理解，中国新诗创作到底怎么了？中国有些所谓专家学者到底怎么了？
有人说贺敬之先生的《桂林山水歌》不是真诗，是吹捧奉迎之作。《桂林山水歌》，韵律有中国古典诗的韵律，意象选取和诗句运行，又有民歌风味，诗的整体结构又是自由体新诗的，《桂林山水歌》之所以美妙动人，让人读着读着就禁不住张口吟咏，就是因为这首诗融合了古典、民歌、新诗的一些特点，既整齐又自由，意象新奇又可亲，感情崇高又亲切，可以说是感情和思想找到了文字找到了诗句的艺术杰作，不知有的研究员怎么就没有“研究”出。
我提醒一句吧，好作品是达到创作自由境界时创作出来的，不是随意写就能写出来的！
我觉得，现代主义（包括各个派别）艺术，犹如说是诗歌变革，不如说是思维意识的实验。在现代环境中，战争、瘟疫、灾难、人情淡薄、尔虞我诈、物欲横流等等，现代人产生这样那样的困惑，有时思想情感极度痛苦，思维意识无疑问会出现各种变化，人们把这些变化着的意识真实记录下来达到发泄的目的，这其实无可厚非。但是，那些奇奇怪怪、莫名其妙的语言、画面、线条等都冠以艺术，不是对艺术的创新反而是对艺术的鄙视。
艺术需要变革和发展，既然说是艺术，她就有她的来龙去脉，有她的规则和发展规律。要说谁谁一下子变革了一种语言形式，创建了一种新语体，怕在世上不会有这样的人。狄金森的诗歌意象很现代，但她有的诗歌很有唐诗的形式味道，哪怕狄金森没有读过中国的唐诗。庞德受中国古诗的启发创建意象主义，结果他的诗歌意象极具放射性，不但形象鲜明，而且具有暗示、联想、烘托、引申、对比、比喻、映射多种功能。
我们应该清楚了，现代主义诗歌，内容和形式完美统一的，其形式多多少少都与古典诗艺有关系。艺术的学习、创作、评论、发展，不能从概念、观念出发而应从艺术的本体出发。艺术载体搞清楚后，再说她的时代内涵生活内涵也不迟。
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刘保卫
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作者简介：刘火，原名刘保卫，汝南籍，河南省作协会员，著有《落日无声》、《现代与神话》、《不是歌唱的歌》、《中国成语进行时》等多部诗集，长篇小说《裸魂》、红学专著《红楼迷踪》在美国学术出版社出版。在《文汇报》《作品与争鸣》《散文百家》《扬子江》《河南日报》《人民公安报》《中国诗歌》《新大陆》（北美诗刊）等国内外发表有诗歌、诗论、散文、小说。著有两部红学专著，彻底否定了关于《红楼梦》的索隐和考证。
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