二月初的一天，到刘禾、李陀家中做客，他们不约而同地向我推荐起翟永明的近作：一首长诗，以黄公望的《富春山居图》为题，你会有兴趣一读的。夜里回家，在电脑上收到了刘禾发来的邮件，果然是一首罕见的长诗。虽然已多少有所期待，但一遍读下来，它宏富的规模和构思还是给了我一个不小的震撼。在今天这个时代，竟然有人这样写诗，我暗自诧异。但转念一想，为什么不呢？或许正是因为在今天，才应该这样写诗。

窗外，大雪正铺天盖地下着，这个格外漫长的冬季，在雪花落地的扑簌声中，悄然延伸，眼前的哈德逊河隐没在一片白茫茫的神奇夜色里。坐在暖意的灯下读诗，仿佛在展玩《富春山居图》长卷，一幅熟悉而遥远的风景隐约浮现，如真似幻：自富阳至桐庐，一百许里。从流飘荡，任意东西。风烟俱净，天山共色。夹岸高山，皆生寒树。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍⋯⋯[1]

从哈德逊河到《富春山居图》，这之间的距离，究竟有多远？

不知几经寒暑，一位当代诗人长途跋涉，走进了画卷，与黄公望相遇在他笔下的溪山之间。那是公元1350年的秋天。一条如镜的河流，摄取了那里的落木萧萧、水天清澈，还有波纹般流逝的天光云影：

我遁作一条河流

清澈因此充满了我

从前世里兜起旧云朵

上千上万的涟漪

争先恐后爬满全身

--一只石子击中了我

但这遁形只是暂时的沉溺。在这首题为《随黄公望游富春山》的长诗中，诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串连起当代生活中形形色色的蒙太奇画面，最终将横跨今古、时空交错的一幅宏大"风景"，呈现在了读者的面前：

黄公望的脚印从常熟一路走到台湾

我的脚步 纸上一走三百六十年

对我来说，这是一次难忘的读诗经验，也是一次难忘的想象之旅。我第二天回信说：

翟永明的长诗，我匆匆过了一遍，很好。让我想起杜甫的题画诗（也包括他题写书法的作品），他是这一题材的创始者，每一首的篇幅都没有这么长，涉及的层次也不及这一篇丰富，但他的《丹青引》、《戏题王宰画山水图歌》，还有《观公孙大娘弟子舞剑器行》等，都是一流的杰作。孟浩然当然也不错，但只是一个长笛手。我们今天这个时代，需要杜甫那样的交响乐。

称这首诗为题画诗当然有未尽其义之处，这样说，只是想强调，翟永明在新诗的写作中做出了一个极不寻常的选择和尝试：她选择了《富春山居图》这样一个令人生畏的题目。这一著名的巨幅长卷，在黄公望的笔下，"尽峦峰波澜之变"，已足以让人心驰神移，目不暇接，而它后世屡遭劫难，毁而复存，颠沛流离，如同是一部跌宕起伏的历险传奇，如今又跟两岸政治、国族离合、文化产业和地产商的广告纠结在一起，真是欲说还休，谈何容易！

尽管如此，浮光掠影地写上几行印象联想，捕捉读画的瞬间感受，想来也并非难事。可翟永明偏不这样做，而是舍易求难，知难而进：她调动起所有相关的古典资源，写成一首数百行的长诗，毕其功于一役，仿佛要与《富春山居图》相匹敌。用作者自注中的话说，"写这首诗的过程也是我重新理解中国古代绘画的过程，我把这首诗的写作视为对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬。"的确如此，翟永明写她如何读画；写她把玩手卷，"墨与景／缓缓移动／镜头推移、转换／在手指和掌肌之间"，就这样走过题跋，一步一景，融入画面，去触摸山石的肌理和溪水的波纹，体会"寻源师造化"的奥秘；写她沉吟《富春山居图》的历史命运，纵观黄公望当年无从预见的后世今生："一幅画的命运比它的创作者更有力。"不仅如此，她还旁征博引，诗备众体，但凡古典山水诗、游记、画论和题画诗等等，无不供她笔下调度驱使，熔汇一炉，也将它们源远流长的生命血脉注入了新诗的当代意识。这在当今的诗坛上，是一项创举。而仅此一项，就功不可没。

我拿杜甫和孟浩然对比，是为了强调长诗与短诗的不同，而这一点也非常重要。宋人陈师道的《后山诗话》载苏轼评曰："孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料尔。"[2]内法酒即宫廷御酒，造内法酒手，自然也是高手，眼光和品味都不同凡俗，只可惜材料不足。所谓"无材料"，当指诗人的才情学养不够深厚，写到诗里，篇幅和内容就不免显得有些单薄。当然，对孟浩然这样一个时代边上的隐逸诗人来说，韵高才短，原未可厚非，更不必强求。

翟永明并非一位过去时代的山水诗人，也不是超然世外的田园歌手，她的诗篇与我们当下的生存状态和感受经验有着深度共鸣。在这首篇幅宏大的长诗中，她以诗人的当代意识和感受为出发点，在新诗无从措其手足的题目上下手，融古今于一幅，挫万物于笔端，将自然、艺术、人生和社会整合成相互关联的宏大而繁复的"风景"。今天的诗坛上，长诗本来就不多，这样的写法更少见。因此，这首长诗的出现，本身就构成了一个事件。

还有一点需要特别指出：在这首长诗中，翟永明不仅与文人画及其所表征的文化传统展开对话，而且尝试激活古典诗文的诸多要素，包括旧诗的意象、语言和外在形式。她频繁"用典"，"出处"屡见，从前人诗文中夺胎换骨，向古典作家致敬，又游戏文字，自拟旧诗，为文人山水"题跋"。这一切都对新诗自身提出了问题：什么是新诗？谁是它的读者？如何为它定位？尤其在面对古典诗歌的深厚传统时，新诗应该采取什么态度和策略？在当下的社会文化语境中，新诗应该怎么写？又如何来读？

我们知道，"五四"现代诗人，曾经从旧诗的阵营中，为新诗杀出一条生路。他们深知旧诗传统的强大诱惑，一不小心，就会被俘虏过去，重蹈覆辙而不自知，变成了用白话写旧诗。在他们那个时代，新诗有一个自我正名的迫切问题，它必须首先论证自身存在的可能性和必要性，然后反过来以新诗的成就来证明现代白话是够格的文学语言。反叛和超越传统自然将"五四"新诗引向了西化的道路，就其资源而言，主要是欧美现代诗，诗体则打破古典形式，以自由诗为主，新诗由此加入了文学现代化的进程。今天回过头来看，新诗自身的这一段历史起源应该如何总结？而在当下的语境中，回归传统，又意味着什么，或该当何论？传统不可能摆在那里，供我们"回归"，而新诗的历史也未必可以就此切断、逆转，仿佛过去不曾发生。若是着眼于当下，新诗还无可避免地要面对新的困惑与怀疑，甚至生存危机。且不说新诗在当今社会的处境怎样，担当何在，在一个多媒体的"读图"时代，我们是否仍在阅读，又怎样阅读？我们能否有闲暇、耐心和能力去破解诗的密码，探究典故和出处的奥妙，从文字的迷宫中发现错综交织的线索和环环相扣的图式？一旦阅读终止了，或者说，有一天我们失去了阅读文化，诗歌还能继续存在吗？诗歌将如何存在？

的确，翟永明的这首诗不只是一首题画诗，还是一首关于诗的诗。它向自己提问，偶尔也希望听到听众和读者的回答。诗的第二十七节写了这样意味深长的一幕：一位热心的导演将正在写作中的这首长诗，改编成了多媒体戏剧，搬上戏台，可是不久她就有了一个无奈的发现："他们"--她的年青的演员们--"都不读诗"。六个字的简单句，陈述一个简单的事实，接着又重复了一遍，没有变化，也无可更改。

我只读......女孩说

观众席上有人正在辨认她的性别

男孩阳刚正气 面白有须

蓝布直裰呈出他的英俊

"我不读诗。""为什么？"

"不为什么！"

刚开始的为难和暧昧，在众目睽睽之下，终于变成了明白无误的声明，大声、坦然，而且无须解释："我不读诗！"是啊，不读就是不读，没有为什么。剧场的彩排不需要读诗：

他们互相拉扯进诗歌内部

上天入地

胡乱抛出那些正待起飞的诗行

多媒体的时代正在上演，演员用自己的语言和肢体动作诠释着它的综合症候，跟他们的指派角色和戏剧台词无关。他们搬演的那一出多媒体戏剧，也因此碰到了麻烦。戏台上，投影屏幕赫然在目：

一个空间 两片区域

四个纱帘 以及屏幕

渐次向我们展开

平远、高远、阔远

辗转、腾挪、聚散

都不是问题

问题不在景观，而在于"正待起飞"的"诗行"变成了"风景"的点缀，被"胡乱抛出"。多媒体如何拯救诗歌？这是一个问题。

这一场多媒体的戏剧彩排，充满了反讽和吊诡，也直指这首诗的核心："怎样阅读当代诗？／准备好了吗？你们！"这是导演的问题，也正是诗人在发问，但问话却采用了倒装的句式，并且在主语之后打上了惊叹号，因此语气短促急迫而又不容置疑，听上去更像是一个祈使句或反问句。而作为读者的我们呢？从"他们"到"你们"，接下来反身自问，岂不就是"我们"？这一切来得顺理成章，无可回避。不过，"他们"已经设置了一个危险的镜像："我只读......"我们看见自己从手机上抬起头，嚅嗫着，有些茫然，不知所措。是的，我们--"准备好了吗？"

记起了从前的一首老歌，它的一句歌词说："时刻准备着！"

说得不错。时刻准备着，包括我自己。无疑，这首诗向我们提出了挑战，但更重要的是，它也对新诗的自身存在做出了思考--绝不只是有没有读者而已，因为那只是更大问题的一个外部症状，而是新诗在这个急剧变化的时代如何自处，与这个时代怎样共存，或者说，怎样去争取这个时代，并且征服它和改造它。而回观从前所来之路，新诗又该去向何方？我不自量力地答应写这篇诗评，严格说来，算不上诗评，不过希望借此谈谈我读这首诗的一些想法，包括它的当代性、与时代的关系，同时也涉及"五四"以来新诗不断遭遇的老问题，像新诗的自我定位和文化资源、新诗与古典诗歌传统的关系、新诗的音乐性与汉语的特质，以及新诗的语言和形式等等。当然，每一次遭遇都略有差异，历史语境也有所不同，但这些问题终究挥之不去，至今仍然不失其重要性和相关性。在这篇新作中，翟永明尝试着以诗的方式对它们做出直接或间接的回答，因此也引起了我的兴趣。在我看来，这首诗不仅本身值得好好细读，而且也为我们回顾新诗的过去和展望新诗的未来，提供了一次难得的机会。

长诗的时代

"五四"以来的新诗中，长诗不多，成功的更少。然而在今天，新诗若要赢得这个时代，必须在长诗上有所作为。

为什么这么说呢？这当然首先取决于对当今时代的观察和理解，与新诗的历史和当下的状况都密不可分。而回观诗史，或许也不无启示和益处。

诗有长短，古今中外皆然，但论者向来不以长短论诗，其中的道理不难知晓，因为即便是所谓长诗，也并没有、也不可能构成一个统一的文类，甚至还彼此相去甚远，或者貌合而神离。至于像但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》，都是各自时代的百科全书体的叙事诗篇，有的学者称之为"现代史诗"。[3]而它们之所以采用了诗的形式，又各有其自身内部和外部的特殊原因，因此可一而不可再，在后世也难乎为续。我所说的长诗，与这类作品无关，并且主要就中国诗歌而言。

哪怕稍稍回顾一下七八十年代的诗坛，就不难看到，我们今天的文学界有了怎样惊人的改变。那曾经是一个诗的时代：诗以原子般的浓缩意象和格言式的警句，敲在了时代的敏感神经上，触发的共鸣在空气中颤动。诗是一种特殊的语言，它说出了每个人想说但又说不出的话，把不相识的人们召唤起来，为聚会找到话题，给交谈设下基调。从食指的"相信未来"到北岛的"我不相信"，划出了二十年精神历程的戏剧性轨迹。这是一段共享的集体经验：坦诚与表演并存，但都不需要感到脸红。那个时候，即便是一首月白风清的小夜曲或火山喷发的爱情独白，也都可以成为公众的宣言。

那样一个精神亢奋的时期无以为继，也不再可能重现。我们当下生活在一个涣散的年代。说它涣散，是因为它日趋世俗化和物质化，也变得空前复杂而破碎，失去了兴奋的中心点。无论是市场化还是体制化，都将我们带入了一个前所未有的生存状态和异常繁杂的社会秩序，而包括互联网在内的新媒体的普遍使用，也从根本上改变了人们相互交流和自我观照的方式，并且重构了我们的生活世界。在摩天大厦遮天蔽日的巨型都市中，在停车场一般拥挤滞塞的高速公路上，我们小心清点着手机上无数的账号和密码--它们是秩序的操控者，一旦遗忘或被盗，生活顿时中断，陷入混乱。今天的世界比以往任何时候都更"虚拟"，也更脆弱，但我们却努力说服自己相信，我们正在精明而有效地"管理"生活，尽管对车窗外的世界，我们一筹莫展，完全无能为力。在往返于股市新闻（以谣言为主）和微信图片（包括自拍）的繁忙间歇，在每天一百个疯狂跟帖和两百条短信之后，我们会偶尔或碰巧想到诗是什么，诗歌何为吗？

君不见，诗人笔下的居住小区，已经被命名为"天鹅湖"；曾几何时，荷尔德林的"诗意的栖居"也成了开发商的最爱--一个为他们量身订做的哲理"典故"；而

"问道富春山，寻源师造化"

十四世纪的绘画经验

将要变成二十一世纪的广告语

据说文学专业的毕业生有福了，一个新的就业机会，就是为房地产的广告图片配诗。

也许有人会说：诗歌不可能如此轻易地被降伏或收编。相反，它将通过与散文化时代的对抗来证明自身的价值，而且在一个极度世俗化的社会里，人们也会比任何时候都更需要诗--真正的诗，而非广告诗。这话很可能说得不错，但要征服我们所处的时代，诗首先应该与它获得某种同构性和亲和力：不仅是在主题、意象、感受和情绪上，还包括了形式和节奏。它需要足够的篇幅、容量和密度，与它的对象相匹敌，并囊括和消化后者内部的矛盾、张力和异质性。用不着担心诗歌和时代走得太近，因为反讽意味着距离，而我们的诗人不缺乏反讽意识。若是说到"用典"，他们跟地产商还有得一拼，胜负难分，而区别之一，恐怕正在于地产商不懂得反讽。当然也可以做相反的选择，从时代隐退，而超然世外。可不是吗？陶渊明的《归园田居》和苏轼的前后赤壁赋，就摆在手边的书架上。只是我们今天不可能做得更好。

所以，就诗歌而言，足以承当和抗衡这个时代的，非长诗而莫属。今天这个时代就是一个长诗的时代，无论我们如何定义长诗的性质，是否称之为民族国家的寓言，或冠之以全新的现代史诗的称号--这些都是可以继续探索和实验的问题，不需要主题先行的判断或命名。长诗之所以成其为长诗，并非徒具篇幅，而务必讲究通篇的整体构思和组织安排，不能像郭沫若的《天狗》那样，永远在神经上飞跑，也不应该只是短诗的加长。结构的重要性正在于提供了一个内部多层次反复交织呼应的文字网络，在这个网络中，二加五等于十，而不是七；也就是说，这种总体性的关系大于局部拼加的总和，赋予了诗的意象、比喻和字词以额外的意义，使得它们以乘法而非加法的方式互动衍生，歧义纷呈，也造成了它们的错位、对比、反差和悖论等诸多情境，并获得语言表现上无比的丰富性和可能性。这正是我所说的长诗与时代的同构性和亲和力。倘若不然，诗歌将难以包容和体现（embody）--更谈不上应对--当今社会日益增长的规模、幅度，及其前所未有的复杂性、矛盾性和不确定性。

说起长诗，我们自然会想到艾略特的《荒原》，这部西方现代诗的里程碑作品，以象征主义和意象派的方式呈现了第一次世界大战后欧洲文明的荒凉颓败。它融汇来历不同的文字、典籍和语言资源，并通过寓意丰富的象喻和暗示、跳宕不羁的思路和联想、诗行的突兀转接、以及意象的碎片化和相互叠加、时空交错、抽象与具象并置杂糅等手法，开启了诗歌写作的全新范式，同时也对浪漫派不加节制的直抒胸臆的传统，做出了强力纠正。而这首《随黄公望游富春山》，在意象的暗示性、用典和出处的讲求，以及联想的处理等方面，也可以多少看到一点《荒原》的影子。此外，它还直接征引了《荒原》的诗句，尽管整首诗的构思和风格很少相同之处。

而从中国新诗史上看，恰恰是浪漫主义在长诗的写作中占据了主流，名篇如艾青的《大堰河，我的母亲》，均不例外。[4] 在抗战和解放战争期间，朗诵诗（包括话剧中的独白，如郭沫若的《屈原》等）和街头诗，配合着新式的朗诵法和讲演术，与街头剧一同起到了政治动员的作用。1949年以后的长篇政治抒情诗，也因为政治和意识形态等原因，而一度颇为流行。其中的代表作仍以浪漫主义式的感情抒发为主，采用的外在形式，或出自马雅可夫斯基的楼梯式，或以赋体的排比句式，和刻意加长的诗行，制造出行进队列的视觉效果和铿锵有力的节奏等等。但总的来说，新诗史上，长诗本来就不多，而屈指可数的名篇，也基本上乏善可陈，不足为训。[5]

中国的古典诗歌在长诗的写作上，是否有值得借鉴之处呢？中国现代的诗人当中，不乏古典修养深厚的学者，包括闻一多和戴望舒。他们的新诗作品，从意象上来看，几乎完全来自中国的古典诗词；就形式而言，也多有承继之处。[6]但他们几乎没有写过长诗，因此也就谈不上向古典诗歌去汲取这方面的经验了。这不怪他们，因为古典诗词的确以篇幅短小的作品居多，即便是词中的长调，在今天看来，也够不上长诗的标准。这就回到了我开头提到的以五绝和五律擅场的孟浩然。他的空灵隽永、以韵取胜的近体诗作，捕捉心灵与外部景物的刹那契合，在文字结束处，制造余音不绝的延伸效果。这是瞬间艺术的奥妙所在，也正是诗人孟浩然之所以成功的一个原因。

但是，关于古典诗歌的这样一个压倒性的印象，也带来了它的负面影响：令人一提起中国古典诗词，就想到了绝句和小令，并联想到日本的俳句这类短章，尤其是在欧美的阅读公众中，形成了一个关于东方或东亚诗歌的固定观念。实际上，即便是在训练有素的本土学者那里，辨认一首绝句的作者身份、个人声音和时代风格，也未必能十拿九稳，而对于只能凭借翻译阅读中国诗歌的外国读者来说，根本就无计可施。因此，在他们的心目中，这些作品没有时间性，与任何一个时代无关，而且读上去都不免大同小异，甚至有些千篇一律。更重要的是，精致的小诗固然可以引起感受和智性的愉悦，却难以令人肃然起敬，对于那些文学素养深厚、对诗歌也有更高期待的读者来说，尤其如此。正如一支长笛曲无法与交响乐相媲美，假如一位作曲家仅仅以长笛曲传世，显然也不可能占据贝多芬在音乐史上的地位。我这样说，绝无贬低短诗的意思，更不想拿西方的标准来判断中国古典诗歌的价值。事实上，孟浩然在中国诗歌史上之所以难以望杜甫之项背，也正是出自同样的道理，本无东、西方之分。当然，就更不必说杜诗艺术的全面造诣和对后世的影响力了。

我以杜甫为例，无非是想说明，我们也曾经有过构架宏富、体大思精的长诗杰作，只是它们往往被埋没，或者被视为例外，如孤峰耸立，隐去了背后叠嶂起伏的山脉。实际上，我在下文还会谈到，长诗的好手，还包括了李白这样的盛唐诗人，只是到了中唐之后，才别开生面，蔚为大观。从今天的角度回观，这些作品为我们呈现了浪漫派和现代主义之前古典长诗的另类风貌。但同样重要的是，在古典主义的严密章法和声律格式的背后，蕴涵了跟现代对话的多种可能性，因此对新诗的写作或许也不无裨益。

需要指出的是，杜甫的例子再一次将我们的注意力引向了诗歌与时代的关系，因为他正是在安史之乱前后这一历史剧变时期，写下了《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》这样沉郁顿挫的划时代篇章，不仅预示着意气风发的盛唐之风已渐近尾声，而且也以罕见的笔力，打破了魏晋已降的短诗格局。在中国诗歌史上，这标志着一系列重要转折的开始。此后，杜甫不时有长诗问世，还经常采用组诗的形式以补偿单篇的不足，并且诗备众体，在风格的多样性和全面性上，也前无古人，登峰造极。更重要的是，由他开启的中晚唐诗坛，较之初盛唐更为深刻而精湛，展现了古典主义范式内部多样性和极致性发展的各种可能性。总之，杜甫的长诗写作与时代的剧变有密切的关系。他要尝试各种新的形式和新的写法，来适应变化中的时代。在兵荒马乱的年代，他的前代和同辈诗人几乎都停止了写作，固然是自救而不暇，也是因为不知如何下笔。他们花了大半生时间所掌握的圆熟技巧和赢得的诗坛声望，在一夜之间破产，变得难乎为续，那个充满了展望和青春歌唱的时代一去不返。而杜甫在流离失所的岁月中，浪迹偏远的成都和夔州等地，备尝艰辛与孤独，但也正是在这种极度困难和与外界隔绝的条件下，在近乎自言自语、自说自话的状态中，晚年杜甫创造了一个难以重复的奇迹：他以一己之力，支撑起乱后的诗坛，并启动了诗史上的深刻转变。而人们在他死后多年，才开始意识到这一点。

限于篇幅，我没有可能在这里展开对杜甫的讨论，包括他《自京赴奉先县咏怀五百字》开头部分如同交响乐主题呈现的独白自述，也不可能涉及中唐韩愈等人的著名长诗如《南山诗》，以及他的"以文为诗"和"以赋为诗"。我只想强调指出两点：其一，中唐时期，不仅在盛唐之后，而且也在自魏晋以降的五百年后，为诗坛开出了一个新的局面；其次，长诗的写作对这个局面的形成起到了不容忽略的作用。如果不以长诗的数量为标准，而仅就其重要性而言，中唐也可以说是一个长诗的时代。我这样说，并没有在今天与中唐之间妄加比附的意思。即便同是长诗时代，也有不少未可相比之处。历史不可重复，更没有人可以再现杜甫的奇迹。对我来说，重要的是：一个处于剧变之中并且日趋复杂分化的时代，呼唤着长诗的出现，也呼唤着长诗与之相颉颃。

或许我们今天就站在这样一个新的起点上。尽管还有待于后续的发展，但无可否认的是，近几年来，长诗的写作确乎出现了前所未有的活力。欧阳江河的《凤凰》以徐冰的大型装置艺术作品为题，在用文字搭建的脚手架上，与之隔空对话，形成了语言与视觉艺术之间的"互文"奇观；他同时又追溯了凤凰这一意象古往今来的历史演变，在图像与文字之间去重构它的谱系--《凤凰》之于欧阳江河，正有如《富春山居图》之于翟永明。欧阳江河以《凤凰》为起点，由今生写到前世；翟永明从《富春山居图》出发，在1350年与当下之间往返。跨越时空，以诗的形式对话视觉艺术，古今中外的影像在此刻交叠聚合：这是"读图"时代的症候，还是对它的隐喻？是对读图时代的观照吗？可同时也构成了它的"风景"。无论如何，诗人穿越时间，向古人致意，也回应当下，见证时代需求。他们正在为新诗找寻与当今世界相契合的方式，并渴望以其结构和语言的磅礡力量，展示并回应当下社会和文化的内部矛盾、张力和变化，及其全部的丰富性和异质性。

时空错综的行旅与不能抵达的昨天

翟永明的这首长诗以寻访富春山为线索来构架全篇，而寻访亦即想象的入画之旅，外加一次实地之行。不过，诗人又频繁往返于《富春山居图》的影像空间和当下的生活世界之间，因此也将这篇诗作划分成两个既相互对照、又彼此关联的部分。这两个部分以不同的形式交错展开：有时"过去"和"现在"被压缩在近似对仗的两句中，有时古人图卷中"一步一景"的想象漫游与网吧屏幕的虚拟幻象错综交叠，蔚为奇观。而更多的时候，诗人的冥想为日常世界的事件、场景和联想所打断。屡次中断，但又重新开始，诗人的富春山之游构成了推进诗篇展开的基本动力和中心事件。

二十一世纪富春山居行，也就是六百多年后，与大师相期于1350年，随黄公望游富春山。因此，"现在"与"过去"并没有被锁定在一成不变的固定关系中，而是随着诗人在时间中的往复穿行而发生改变：从当下回观过去，诗人逆时而行，直至往昔；而从1350年顺时前瞻，展望二十一世纪，则当下即是未来。借助于时间中的穿梭往返，诗人向我们呈现出一个多维度叠加错综的场域：

我在"未来"的时间里

走进"过去"的山水间

时间的错置换位并非发生在真空之中，而是与空间的转移变化紧密交织在一起的：

作为一个时间穿行者

我必然拥有多重生命

每重生命都走遍每重山水

是的，多重生命走遍多重山水，但这一共时性的想象悬置了此时此地的存在。诗人沉湎于遥远的冥想时：

一口呼吸转向我

叙述者索要那些签名

你不能怀疑我的疑虑

我要去的地方 它不能跟随

诗人在回应签名的请求时，回到了眼前这个时刻，但她必须暂时忘掉自己的签名和当下的所在，才可能开始访寻"我要去的地方"。这个"我要去的地方"无法在地图上找到，因此也不是一个地理概念："没有地图 何来地理？/唯有山水 不问古今。"这是一次没有地图的旅行，究竟从何而来，又去向何方？

还是让我们从"游"说起。说到观画，前人有"卧游"一说，亦即想象的画中行。 关于南朝的画家宗炳，《名画录》曾做过如下的记载：[7]

宋宗炳，字少文，善书画，好山水。西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，以疾还江陵 ，叹曰："老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。"凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。

所谓"卧游"，指的是观画者卧于室内，借观图而历览天下名胜。宗炳好游山水，以老疾而退，只能通过"卧游"来获得替代性的满足。但"澄怀观道"一句，又暗示了一个更高的观画境界，由观画进而观道，而未必需要与名山的直接接触。因此，山水画又并非自然山水的模仿品或替代品，而"卧游"也不再是退而求其次的无奈之举了。陶渊明写他读《山海经图》："泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐夫何如？"[8]兼有"澄怀观道"和"卧以游之"的两层涵义，完整地展现了中古时期文人的观画理念和审美理想。宋代的郭熙，在他的《林泉高致》中，对观画的方式和目的，又做了更细致的分梳，并且与画的境界高下联系起来理解：[9]

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。

画中山水，有可行、可望、可游和可居者，而以可游可居为上。为什么呢？因为唯有可居可游者，才可能让"渴慕林泉"的"君子"获得宾至如归的安顿感和家园感，也就是在图画呈现的山水中，找到适性自得的归宿。而画中的山水之所以可游可居，又并不仅仅是因为它提供了游居的理想的所在，而且因为它象征着游居的理想状态，也就是一种无关外力，顺其自然的状态。这一意义上的自然，正是古典人生哲学所追求的最高境界，也构成了文人绘画艺术的终极关注，故曰："此之谓不失其本意。"

《随黄公望游富春山》标题上的"游"字，出自这个源远流长的传统。文人的山水画每每以"游"为题，或径称"卧游图"；而名胜之地也多有游观等各类建筑，供人观景之用。于是，"游"字及其所组成的词组，在具体与抽象之间，动词与名词之间，谓语及其宾语之间，不断游走衍生。而无论作为名词还是动词，它都毫无例外地附着上姿态各异的修饰语，从"卧游"、"神游"、"梦游"，一直到庄子的"逍遥游"，正是可卧游处自逍遥，覆盖了个体精神在"自然"秩序中自在自为、恣意遨游的诸多状态，也涉及身体、感官和内在视境等不同方面。[10]

在这样一个渊源悠久、涵义深厚的大题目下，现代诗人该如何下笔，新诗又如何作为？不难看到，在翟永明的《随黄公望游富春山》中，与"游"相关的各类母题、譬喻和词汇时隐时现，而古典画论中的概念，如"三远"--平远、深远和高远--也引领着诗人进入图卷的画面空间。然而，诗人还需要一个真正的引领者，那就是黄公望本人：

高士出现了，虚步跨过石桥

我与他一擦肩

行过数千年

......

同一座山，同一条路

同一布置，拜自然

拜丹青之峥嵘

它匍匐在每一张纸的接缝间

大树小树，一偃一仰

古人今人，一前一后

随黄公望，走进走出

一段临场经验

"我"的"临场经验"发生在黄公望所创造的、并徜徉于其间的那个世界，也以"他"的在场和媒介为必要的前提。因此，作为"经验"主体的"我"，只有超越了当下的所在，并克服了时间的距离，才有可能在"我要去的地方"，也就是在一个属于"他"的对象的世界里，成功获得"一段临场经验"。

于是，富春山之游提出了三个相互关联的问题，分别涉及"游"的主体、"游"的经验，以及"游"的主体所经验的世界。在古典的游观想象中，游观的主体与他所游历的图像世界无间融合，具有天然的亲和力和同质性，因此，卧游其中，如归故里，如返家园，得到的是天地之间的大自在，也没有给黄公望或任何一个他者，留下介入的空间和理由。但在《随黄公望游富春山》这首诗中，"我"变成了一个外来人，通过想象之旅，进入黄公望所创造的世界--这是一个异己的世界，与"我"当下的经验迥然不同。因此，"游"变成了一次行旅，一个过程，与努力和修炼分不开，也不可能在"俯仰"之间完成。让我们从富春山之游的开头读起：

1350年，手卷即电影

你引首向我展开

墨与景 缓缓移动

镜头推移、转换

在手指和掌肌之间

这是诗的开篇，一句近乎吊诡的比喻：1350年的手卷即是电影，随着画面展开，像镜头那样推移、转换。当然，1350年与电影无关，电影的联想预设了读画的当下瞬间。也就是说，二十一世纪的游观，介入了当代经验，经过了电影等现代视觉技术的媒介，因为游观者的眼睛已经被当代的视觉经验所改造了。此后，诗人又连续使用"摇"和"推"等动词，描写目光如镜头移动，山水的影像在银幕上次第展开。第十二节的结束处，诗人写到：

随黄公望，走过前景

走过中景，再走过远景

流动之步，成为手段：

1350年的慢走，走成一段微电影

1350年：溪山清远

成为2012年的当代题材

在如电影镜头般的目光观照之下，1350年的"一段临场经验"终于转化成了2012年的"当代题材"。正如我们接下来在诗中读到的那样，2012年的银幕上投射了当代世界的蒙太奇集锦，"我"的身上也承载了太多的"读图时代"的视觉经验，从战争、革命、探险猎奇，到天灾人祸和死亡，无可胜记。每个时代都有自己的"新闻"，但却从来不曾像今天这样被彻头彻尾地"图像化"。在时空中穿梭往返，"我"不断转换视角和立场来观照古今图像世界的断裂、延续和并置交错，而富春山居行也因此在不同的层面上展开，并具备了多重的涵义。

的确，寻访富春山，既是空间之旅，也是逆向的时间之旅--从当下返回从前。而时间上的过去，即是空间上的他者。当下与过去的断裂构成了旅行的前提，也使旅行成为必要，因为行程的那一端，在抵达之前，还属于未知的世界，打上了一个问号。就算是故园，谁说得清已失去了多久；以后人的身份自居，又于事何补？因此，在这首诗中，"出发"成为一个重要的母题，也提出了一个需要回答的问题。"我"必须首先把自己从给定的习惯位置上挪开，才有可能想象如何进入一个另类的图像空间，而行程的终点也只存在于"我"对它的遥远向往之中。因此，重温那"一段临场经验"并不是简单地回到过去，而是意味着孤独的行旅、艰难的努力和持续不断的求索。

"出发"不无困难，屡次被打断，而"抵达"更无把握：展卷把玩，如同面对，但咫尺千里，又如不可及。抵达不仅暗示着跋涉，还需要克服看不见的时间距离。

画卷之外，诗人开始了一次平行的旅程，与友人驾车游览富春山水：

在一段飞逝而去的山水中，

有一些脚迹，变成题跋和印鉴。

画上的题跋和印鉴，是历代游客留下的足迹，但实地游历只是见证了历史的障碍和距离。时间没有被克服，时间改造了空间。时过境迁，同一处山水，完全陌生的"风景"：

一幅从未见过的画卷

像一个不能抵达的昨天 像"用典"

行旅的目的地最终无法抵达，因而也被悬置起来。但是，"行到水穷处，坐看云起时"，这个遥不可及的所在，完美地化作了一幅古典图画，其中有题跋、印鉴，也不乏出处和用典，并在这个"画卷"的层面上与读者展开互动。时间凝固在"昨天"，旅行完成于画面--这是一次形式上的完成。

形式的完成还有待最后的一笔：在第二十四节的结束处，诗人果然拟写了一首古诗"题跋"，与前人留下的"题跋"和"印鉴"遥相呼应：

关山月可染

望云生雄才

何必醉天地

抱石袖手回

值得一提的是，这首"题跋"也兼有"印鉴"的功能，因为其中藏了五位现代山水画家的名字，分别是关山月、李可染、赵望云、黎雄才和傅抱石。这固然是旧诗中常见的文字游戏，但在此特定语境中，或不无寓意。山水已不复从前，但山水画却代自有人。富春山之行所见的"江南已无飞花"的"现代风景"，也早已在他们的画卷中留下了色彩斑斓的影像。我想到了李可染多次重绘的名作《万山红遍，层林尽染》，题目出自毛泽东的《沁园春·长沙》，可以说是二十世纪的"诗意图"。不仅如此，他还借题发挥，破例大量使用朱砂，并且淋漓尽致地施展水墨画的积墨笔法，渲染出漫山遍野如火如荼的霜林晚醉，又无妨说是以古典的绘画形式，为自己的名字作注。这与"题跋"中的"关山月可染"一句，恰好殊途同归，而"题跋"中的另一句"何必醉天地"，抑或由此而来？这样看来，这一段富春山居行的文字暗藏了另一个指涉层面：明写当今的富春山水，却暗指现代画家和他们的风景画，姑且称作"题画诗"，也正是"诗中之诗"了。

从图画出发，又回到图画。不过，不再是镜头般的画面，而是由诗的文字所组成的画面--一个近乎完美的古典形式。无论是不能抵达的昨天，还是已经失去的故园，都通过这一形式，得到了些许补偿。而二十世纪的山水，在现代画家的笔下，亦复自成风景。

读图时代的"风景"

在这首长诗中，"风景"和"读图时代"成为两个重复出现的主题语，也提供了感知和呈现当今时代的双棱镜。什么是"读图时代"的风景？在这个多媒体"读图时代"的风景中，黄公望的《富春山居图》应该怎样安置，意义又何在？

诗的第二十八节以一个警句式的陈述开头：

这是最好的风景

这是最坏的风景

这是一句引文，出自狄更斯的小说《双城记》，但原文中的"时代"在这里被"风景"所替换。时代变成了风景，风景构造了时代。用诗人自己的话说，这就是一个"读图时代"：关于它的新闻事件都通过图像来呈现和传播，离开了图像，这个时代将面目全非，甚至无复存在。在以悖论的方式并置了一组当代世界的蒙太奇画面之后，诗人这样结束了这一节：

这是我们身临其中的风景

这是不见庐山真面目的风景

这两句化用了苏轼"不识庐山真面目，只缘身在此山中"的名句，从中翻造出关于当代风景的声明：风景外在于我们而存在，否则就不成其为风景，但我们又正在风景之中，如何能辨识它的真面目？

本雅明(Walter Benjamin)曾经不无洞见地指出，在相当长的历史时期中，人类的感知模式是随着人类生存的总体模式的变化而变化的。人类感知的构成方式，亦即感知得以达成的媒介手段，不只是自然的产物，也取决于历史环境。[11]但他忘记补充，或许也无法预见，在接下来的这个读图时代，人类存在的总体状态和历史环境，都已经在很大程度上，反过来为视觉感知的方式所塑造。关于我们自己，以及与我们生活的这个时代有关的信息和知识，都越来越离不开图像的生产和消费。也就是说，这些图像的生产或再生产和流通消费，直接参与塑造了我们对自我的认知，也塑造了我们生活于其中的这个世界--无论我们是否称之为现实，都并不重要，因为读图时代的特征之一正在于通过不同的媒体，摄取、放大、复制和重播图像，其结果不仅是图像的生产和消费本身构成了事件，而且还引发和制造了相应的事件--有多少次昙花一现的当代"社会运动"、甚至"社会革命"（包括"阿拉伯之春"）都是在社会自身并未出现结构性变化，更没有从内部产生革命诉求的情况下，而"发生"在视频上的，并且被媒体不断传播的图像所形塑定格，载入史册，无妨称之为"图像运动"或"视频革命"。这一切都从根本上改变了我们对"运动"、"革命"、社会动员和群体诉求的理解，也有助于解释，为什么在冷战结束以后，我们并没有像福山所预言的那样，迎来"历史的终结"，反而是进入了全球性的多事之秋，在影像事件此起彼伏的纷扰当中，看不清前因后果，何去何从。在个人和社会的日常生活场域当中，读图时代以虚拟成像而引人关注，不仅无中生有，而且弄假成真，并以此介入了日常世界秩序的构建，也为认识论和本体论带来了前所未遇的困扰和挑战。这是一个无论新闻图片，还是个人自拍，都堪称"眼见为实"的时代。时代赋予了这一成语以全新的意义，让它听上去从未像今天这样言之凿凿，货真价实，但又比从前任何时候，都更像是一个反讽，而且不折不扣。

这首诗的第五节，以一幅网吧速写，为读图时代存照：

天地一容膝：枯坐在网吧的90后

也不记得归路

他们不再抽烟

不再抵抗、也不再上路

一个虚拟的"我"现身

一杯蓝色饮品让"我"上瘾

大脑沉睡 反射神经依然活跃

左键右键改变人的肾上腺素

除了飞机，已没有鸟的腾空感

除了黑白，月亮不再生辉

"我"不再是我

除了快速检索

信息在大脑中布线

突然你触电 肉体离开

将心沉溺于透明眼球

凝固于灵魂最后那一声"嗨"

第一句重复前面写神游《富春山居图》的诗句，其中"容膝"是古人自写蜗居时常用的词语，这里却转用来摹状当今90后宅男宅女的网吧生活。他像陶渊明那样，桃源一游，不记归路。但是，与陶渊明不同，他"不再抵抗，也不再上路"，而是兀坐在电脑前，看一个虚拟的"我"在蓝色的电子屏幕上腾空游走，沉溺其中，乐而忘返。这个"我"固然也是操控者，按动左键右键，快速检索，但"大脑沉睡"，身体交付给了图像，看似主动，实为被动。自由失去了凭借，因此也失去了意义。[12]他对屏幕上瞬息万变、应接不暇的影像所做出的反应，被诗人解释为神经的条件反射和肾上腺素的升降。而"信息在大脑中布线"一句，像描摹电脑网络那样写人的大脑，赋予了它们某种内部的同构性。大脑和电脑，究竟是谁模仿了谁？

借用这首诗中常用的一个句式，我们不禁要问："没有身体，何来飞翔？"虚拟的自我，已抽空了身体。但失去了重量和形体的飞翔，岂不成了一个矛盾修辞，消解了它自身的字面涵义？在这个意义上，"我不再是我"。在拟象世界中，随着主体被虚拟，经验也被放逐和置换。在解除了物质约束的视频飞翔早已司空见惯之后，在目迷五色的电子影像无所不在的当下，"除了飞机，已没有鸟的腾空感／除了黑白，月亮不再生辉。"枯坐网吧的虚拟的"我"，完全沉溺于视觉的幻象，"将心沉溺于透明眼球"。网上彼此打招呼的那一声"嗨"，在短信和邮件发出后，拖出一个长长的回声，不仅替代了面对面的直接交流和彼此互动的经验语境，而且连随之而来的人际关系本身也是在虚拟空间中缔结完成的，甚至采用匿名的方式，抽空了具体的社会关系，而纯粹成为视境虚构的产物。从更广的意义上说，"虚拟"的确已经成为构造和理解当今社会的一个关键所在。经济学家不是早就欢欣鼓舞地宣布：我们进入了一个虚拟经济的时代！无论喜不喜欢，拥抱还是拒斥，读图时代的症候，无往而不在，谁都无法置身其外。

在当今这个读图时代，为什么要读黄公望的《富春山居图》，又怎样读？这是以另一种虚拟方式加入读图时代，还是与之对抗？山居图的六百年山水跋涉，与网吧的坐地日行八万里，能否同日而语？这首诗紧接着网吧一节，是第六节，重新开始富春山之旅：

让我屏息一小会儿

长啸半声

让氲氤之气落入肺中

开出儿童之心

让我出神一小会儿

跳脱焦虑至纸上

让图像的威力固定在点、线、面

阔笔晕染出一段潜修时间

让我气馁一小会儿

专注半晌

让岩石、坡地、枯干的意象

进入身体，疏密有致

让我吐气一小会儿

把百骸松开

一呼自丹田

再呼上云端

这一段静心潜修的神游，延伸到第八、第九和第十节中，但屡次受到来自内心和外部的干扰（"我想要一杯黑咖啡"，"我想要打电话到北京"），直到第九节才穿越时间（"这是亿万分之一秒的时间在追赶／把上亿年光阴挤为齑粉的光年／我感觉自己在透支 也在穿透／新的距离 双眼在调距"），接近画面，与高士相遇在黄昏小路石桥："我与他一擦肩／行过数千年"。

同为虚拟神游，网吧的蓝色视频前，大脑沉睡，身体虚置。而展玩黄公望手卷的富春山之行，却是从内心和身体的修炼开始，如同是一个仪式，屏息入静，气沉丹田，回到内心。借用晋代陆机对进入写作状态的描述，正是"其始也，皆收视反听，耽思旁讯"，然后方能"精骛八极，心游万仞。"[13]与诗中所写的电脑上貌似自由的拟象游戏不同，这不是褪弃了身体的飞翔，而是在心灵沉潜的状态中，敞开自我，让山水的意象、画面的均衡秩序、皴法和墨色的质感"进入身体，疏密有致"，也就是设身处地、感同身受地去"体会"《富春山居图》的艺术世界，并通过筋骨运动将它"体现"出来，或成为它的行动"化身"。这一点在诗的第二十三节得到了充分的展示：在当今的富春山水中，黄公望的名画已无复可辨，但"我"通过目光的推移和身体的姿态与空间中的行走，重新召唤和演绎《富春山居图》，将它摹写在溪山之间。回应第十五节写到的读画经验，正是："笔墨如呼吸／笔势如舞姿"。

我们知道，就中国传统的诗论、书论和画论而言，艺术及其创作主体和呈现对象都是生命的有机体，可以用"筋"、"骨"、"神"、"气"、"韵"这样的概念来描述和阐释。早在魏晋南北朝时期，文学艺术批评就系统地借用了人物品评的方式和语汇，发展出一个影响深远的传统。这一传统的宗旨之一，正在于通过文学和艺术的形式，来协调物我，整合身心，安顿生命，并由此建构一个完整有机的、同时又具有亲和性和整合力的艺术话语。依照这一艺术话语，包括绘画在内的视觉艺术植根于一个更大的意义和审美体系，这一体系为文人群体所共享并通过互动对话而衍生不息。因此，视觉艺术与文人的人生理想和生存方式密不可分，也不可能脱离诗歌等文字书写传统而独立存在。在此情形之下，图像自身并不透明，它的意义并非不言而喻，读画也不可能无师自通，而是与身心修炼、技艺操习、艺术语言的谙熟，以及包括诗文在内的整体的文学修养，都紧密地连成一体，息息相关。也正是从这个意义上说，读《富春山居图》既是对当今这个读图时代的矫正，又是对它的拯救。

在观察现代视觉艺术时，当今的学者经常将它纳入现代性的框架之中，并且与书写对立起来加以分析：以电影为标志的现代视觉媒体，直接诉诸普遍的视觉逻辑，因而脱离了以书写为核心的"过去"，也脱离了书写形式所承载的精英文化的历史传统。这一切断过去的当下取向，在当今这个多媒体的读图时代被发扬光大，而且有愈演愈烈之势。与此相对照，翟永明的《随黄公望游富春山》从读图开始，却是为了找寻回到"过去"的路径。而这个"过去"是一个综合性的整体，与书写传统密不可分。因此，她不仅融汇古典画论的语言，不时再现文人画家和诗人的视境，而且还在第十八节中化用了堪舆学的风水话语--对山水的鉴定如同人物品评，由表及里，观其气象，从而进入它背后更为宏大的象征系统。[14]于是，读《富春山居图》成为整合自我与传统的一种方式。回到诗的自身，翟永明的作品也因此饶有旧诗的意趣，有的片段读上去，就如同是一首古典题画诗：

黄昏降下来，小路时隐时现：

一棵树、一身孤、一叶轻，

一窟鱼、一溪绿、一石脆，

一只鸟懂得一种沉默

尽管量词的重复使用有别于古典诗词，但意境和趣味却无疑是文人的、古典的。一只鸟的意味深长的沉默，成全了读图时代的另类风景。[15]

新诗的语言形式与音乐性

重温一下多媒体戏台的那个彩排场面：戏剧的导演说年轻的演员都不读诗，而演员们也如此宣称，于是诗人写道：

还是让我们读读那些台词

那些诗 不理解也能默诵于胸

"我遁作一枚月亮

冷光便蓄积一派浩然之气

我照千古 千古照我

裹挟着我一路潜行"......

"我遁作一枚月亮"这四行诗句，出自这首诗的第十四节。诗人罕见的自我征引和自我指涉，将读者的注意力带回到了诗的自身。她关注的中心是这首诗能否为演员所"理解"，因此接下来自我征引，似乎在为他们做一次示范导读，但也在不经意中，连带出了诵读的问题：她用"台词"来指称这首诗，因为后者已经被当作多媒体戏剧来搬演了，但话到嘴边，朗诵变成了默诵。默读固然有助于理解，但台词又如何能脱离朗诵？

新诗应该如何诵读？在新诗的历史上，这是一个不断遭遇的问题。诵读涉及到诗歌的形式和音乐性，就中国古典诗歌而言，包括用韵、平仄对仗，和诗行的节奏与长短（齐言诗和长短句）等。那么，新诗呢？

新诗的语言形式和音乐性一直是有待回答的问题。在"五四"时期，摆脱古典诗词的形式是诗歌革命的主要动力。那是一个呼唤解放的时代，为打破一切旧的束缚而感到欢欣鼓舞，无韵体的自由诗自然成为最受欢迎的体裁。但诗歌的形式一方面涉及诗歌语言的音乐性，另一方面也与诗歌语言自身的建构分不开。例如诗歌必须分行，而分行既与音乐的韵律有关，也为诗歌语言的跳跃性提供了形式上的凭借，如同是一个跳板，有助于打断散文语言与生俱至的连续性和逻辑性，并确保不合散文语法的句子可以在诗歌的形式中成立。不仅分行有助于诗歌语言的跳跃，诗行自身的节奏也起到了同样的作用。从写作的角度来看，所谓跳跃性恰好构成了古典诗歌"呼唤结构"的一部分：伴随着诗行内部节奏的律动，一些意想不到的诗句和语词意象的奇特组合，有可能自然而然地涌现出来，其来无方，想落天外，却又得来全不费功夫，仿佛本来就应该如此。跳跃的节奏召唤语言的奇迹，同时又将奇迹自然化了--这正是古典诗歌形式的魔力所在。

首先来看音乐性的问题。传统的诗词曲等各种形式，至少在形成的阶段上是与音乐相配合的，因此音乐性也内化成为诗歌语言的属性，也就是我们通常所说的节奏和韵律。新诗与音乐无关，这或许可以说从一开始就摆脱了音乐性的问题，但也可以说，反过来产生了对诗歌语言内在音乐性的更为迫切的需求，因为新诗既然失去了外部的凭借，就只能反求诸己了。新诗应该怎样来回答这个问题呢？

即便不谈音乐性，我们也不得不问，新诗的语言何以有别于散文？如果仅仅是分行写的格言警句，或者如二十世纪五十年代的一些诗人那样，模仿马雅可夫斯基体，把一句切割成几行，排列成楼梯式，都无非只是与读者的视觉感受有关。实际上，这些诗作通常密集使用加长的排比句，而排比句的句法结构已经规定了句中必要的停顿，因此，分不分行都没有太大的差别。用今天的话说，不过是在键盘上多打几个回车键罢了。当然，在一个视觉文化的时代，诗歌也有可能经常被当作图像或图形来欣赏，它的视觉形式或许会相应地变得越来越重要。实际上，图形化的做法在《随黄公望游富春山》中也不乏其例。第二十一节写读图时代的视频感受，其中最后两段，从十五字的长句开始，逐行递减一字：

那是诸世纪交叉跑动的大撞击边缘

是不着调的网络战争起火的边缘

那是四维空间吞吐不定的边缘

青春睁开眼就被毁灭的边缘

最美的最拧巴的被弃边缘

引人入胜、又令人丧气

又大又看不清的边缘

我越静 它越动

战火是否缠绵？

家庭在离散？

我痛哭 它

漠然！

这样依次写下来，一直到第十二行，也就是这一节的最后一行，赫然落在了"漠然"二字上。这一做法，一方面造成了像新闻报道的摄影镜头那样渐次聚焦的效果，另一方面也凸显了观众在接受过程中，由外及内的心灵震荡，以及心灵的震荡与镜头的"冷漠"之间所形成的强烈反差。在这里，诗的外部形式与情感内容熔铸为一体，绝非徒有其表的装饰，因此也不无可取之处。但诗歌在图形化的路上，究竟还能走多远？即便是在今天这个读图时代，也仍有待于观察。现在下断言，恐怕还为时过早。

应该说明的是，在图形化这方面，中国的传统诗歌也早已有过各种尝试。汉字是单音节的方块字，可以根据诗的内容，像摆弄砖石那样，把它们砌成不同的形状，而且比拼音文字来得更方便。比如，有所谓"葫芦诗"，用一首诗的文字组合成葫芦的形象；一首登高诗，也可以截断诗行，然后依次垒成山的样子。读的时候，从山底一直读到山头的那一个"山"字，如同是在模仿登山的过程。而从山顶往下反着读，又可以读出另一首诗。所以，这类图形诗又往往跟"回文诗"相互关联。[16]无论如何，古典诗歌中这类文字的智性机巧和视觉游戏，都是以压韵和大致规整的诗行为前提的。缺了这两条，那些精心排列的文字，就变成了一团乱麻，根本理不出头绪来。从这个意义上说，诗歌的图形化与音乐性是分不开的。以上这一番讨论，最后还是把我们的关注中心，带回到了诗歌的韵律和语言形式。

事实上，不少论者都已经注意到，同样也是凭借新媒体电子技术的便利，"声音"又回来了。我们在电脑上，可以随时听到同一首诗的不同的诵读版本。对于许多驾车的上班族来说，在上下班的路上"听书"，就是他们的"阅读"。与印刷时代相比，我们今天接触声音的途径和机会不是减少了，而是增加了。因此，新诗能不能诵读，又应该如何诵读？我们最终还是不得不面对诗歌语言的音乐性问题。

回观历史，新诗的形式实验由来已久，可以一直追溯到二十世纪二十年代初期。在"五四"新诗写作方兴未艾之际，不少有识之士就已经意识到，仅靠口语化的语体文，还远远不足以成就新诗的文学性。[17]为了锤炼一种新的诗歌语言，他们广泛借鉴古今中外的诗歌文学。例如，陆志韦就坚称"节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶"。[18]在韵律方面，他主张放弃旧诗的平仄，而采用英诗的"抑扬"格和"扬抑"格。到了二十年代中后期，以闻一多和徐志摩为代表的新月派诗人，开始了更为自觉的新诗形式实验。在标志着新诗格律诗派诞生的《诗的格律》一文中，闻一多提出："诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。"[19]在同一篇文章中，他还征引了布里斯·佩里（Bliss Perry）教授的话说："差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴着别个诗人的脚镣。"[20]这一说法后来几经转引，往往被误认为出自闻一多本人，但实际上，他对新诗格律仍持多元论的立场，并不主张所有的诗人都采用同一个固定的格式。

二十年代中后期的这一场关于新诗形式格律和音乐性的讨论，最终可以归结为哪几个问题呢？首先是诗歌的节奏是如何构成的？当时的论者往往借用英诗中的foot（发源于古希腊诗歌，通常译作"音尺"，或"音步"，偶尔也称"音顿"）来确认诗行的基本单元。例如，闻一多就以自己的诗作为例，除了强调压韵和采用齐言诗行之外，还特意说明他如何在这些齐言诗行中，交替使用"二字尺"（两个字构成的音尺）和"三字尺"，以此制造音节参差调和的效果。不过，汉语毕竟不同。在英诗中，诗行的长度不以单词为标准来衡量，而是依据音节（syllables）来计算：两个或三个音节构成一个音步或音尺，其中分为轻重律（抑扬格）和重轻律（扬抑格）两大类，分别由一轻一重，两轻一重，一重一轻和两重一轻四种格式组成，而在此基础之上，又由若干音步或音尺构成一个诗行。需要注意的是，在英文和其他的欧洲拼音文字那里，一个具有独立意义的单词往往由好几个音节组成，也就是说，意义单元与音节不相对应。这跟中国古典诗歌建构诗行的方式，是无法对等换算的，因为汉语是单音节文字，一个字就是一个音节。考虑到汉语与拼音文字的差异，以及现代汉语中多音节词组大量增加的情况，孙大雨和叶公超都反对比附英诗及其他语种的"音尺"说，而建议以"音组"为基本单位来组织新诗的节奏。他们主张在音组内部，恰当搭配轻重、长短、高低、疾徐等不同的音节，以便在诵读时产生抑扬顿挫的节奏感。[21]

其次是诗体的引介。当时的新诗人从压韵的方式，到诗行的节奏和篇章的结构等方面，广泛参照了欧洲诗歌的各种格式，从英诗的亚历山大式到英雄偶体等等，可以说是不一而足，其中被闻一多译作"商籁体"（the sonnet）的十四行诗，尤其得到了新诗人的青睐。[22]商籁体起源于意大利，其后在法、英、德各国广为流行。二十年代以后，也为中国的新诗人所普遍模仿。那么，在这一欧洲诗体中，他们究竟发现了什么呢？除去音尺和转韵的格式（新诗人要么写无韵体的自由诗，要么采用欧诗的转韵式，而很少像中国古典诗歌那样以一韵到底为常式），他们还效法了商籁体的结构段式，尤其是意大利体的4＋4＋3＋3的四段格式。例如，闻一多就曾经批评陈梦家的商籁体新诗，在结构上一条直线到底，而没有在四段之间完成起承转合的变化，也没有依照商籁体的英诗格式，在前八行与后六行之间做出意义上的停顿和转折。[23]这里涉及的是诗篇的结构，但从另一个角度看，也正是在篇章的更高层面上，探讨诗歌停顿间歇和回环往复的节奏。

二十年代所开启的这一场新诗格律实验和争论，一直断断续续地延伸到五十年代，对于我们今天的新诗写作来说，是否仍有意义？站在后来者的位置上，我们不难对诗坛的先驱者做出事后诸葛亮式的批评，但倘若认真阅读他们的作品和论著，我们还不时会从他们的一些洞见中得到警醒和启发。当然，没有谁会希望所有的新诗都采用一个共同的形式。就长诗而言，我也不认为每一首诗都必须有一个一以贯之的形式。但在我看来，他们对汉语节奏(rhythm)的基本构成方式的讨论，至今仍不失其相关性。以节奏為依据而形成的诗歌形式，不能仅仅被视为外在的负担，必欲除之而后快。也不要一想到古典诗词，就是凑韵填词，仿佛是一个迫不得已的苦差。我在前面说过，这些诗词形式的内在节奏有可能构成潜在的"呼唤结构"，成为语言奇迹的触媒和"神来之笔"的凭借。因此，我们倒是应该问问自己：如果新诗还需要讲求节奏的话，它的节奏感来自哪里？新诗的节奏感应该如何体现在音组、诗行和通篇的章法结构上？作为诗行的基本组成单位，音组或词组究竟怎样构造才富于节奏感？如果就一般性的原则，而非固定的格式而言，旧诗中的平仄搭配，是否仍然可以说是新诗可诵读性的基本根源？尽管一韵到底的做法早已被放弃，但用韵是否应该构成新诗节奏的必要的组成部分--这恐怕还是一个有意义的问题。归根结底，回到一个更基本的问题：我们今天的诗人，究竟应该怎样做，才能保证他们的诗歌可以朗诵，而且不是被当成分行的散文来朗诵？

新诗与旧诗

新诗与旧诗，一个重要而难缠的话题，许多诗人都避之唯恐不及。然而，在翟永明的这首长诗中，它变成了一个冥想和反思的题目，占据了第十七节的全部篇幅：

写一首古诗犹如建筑

谋篇布局 如丈量空间

设计房屋 进入诗的内部

犹如进入殿堂

台基高大 营造庄严

读者与作者一同居此

自然养其浩然

写一首新诗犹如谱曲

一个动机存在 生长

动机推动我如同

风推动翅膀 水推动河流

动机推动我在新诗中前进

遇山开道 遇难呈祥

动机推动诗句忽短忽长

写一首古诗犹如建筑

以词语造景 以字

对峙空间 以衡定的秩序

迎向读者 迎向

扑面而来的目光

建筑藏风纳气 古诗亦然

写一首新诗犹如谱曲

曲式纷繁或简单

旋律留在琴谱或被乐队演奏

情绪引领作者和听者

穿行于不同空间

音乐无处不在 新诗亦然

从写作的角度出发，旧诗与新诗的对比在建筑与音乐之间展开，前者如"秦时明月汉时关"，屹立于亘古不变的空间，后者如旋律般在时间中流动穿行；前者讲究结构，秩序俨然，后者交付给情绪引领，为生长的动机所推动，如风行水上，自然成纹。仿佛是回应闻一多对诗歌建筑美的描述--"节的匀称和句的均齐"，古诗的严整诗行与新诗诗句的"忽短忽长"再度形成相互对照。[24]不过，区别在于，闻一多认为建筑美和音乐美共同构成了诗的基本属性，新诗也不例外。他的格律体的新诗在当时被嘲笑是"豆腐干"体，想来也并不出人意料了。

的确，旧诗的建筑性及其所代表的古典秩序和严密章法，正是"五四"新诗人望风而逃的原因。五七言的整齐诗行，三字尾的固定词法，近体诗平仄对仗和一韵到底的声律规则，以及与之相伴随的意象比喻的套路格式等等，仿佛是预设的陷阱，一不小心，就会遭遇灭顶之灾，因为那些板套式的意象和语言联想让人无处遁逃。"五四"诗人志在为新诗开出一片自由飞翔的新天地，而不是回到旧诗的"殿堂"，重新接受它"衡定秩序"的禁锢。他们怕得有理，并非庸人自扰。

一个世纪之后，翟永明的心态要坦然得多，也轻松得多。经历了百年的西化洗礼，新诗跟古典诗词已经处在一个全然不同的关系之中了。[25]五四诗人避之唯恐不及的旧情调和老套路，或许正是今天需要借助的新资源。旧诗的五七言句法仍然是一个陷阱，但惧怕却也大可不必。翟永明在作品中不仅随手征引和改写旧诗词，而且自作旧诗。两首旧诗分别出现在第二十四节和第三十节，将全诗分成了前后两个部分：前一首为富春山天地之间的那一幅消失已久的长卷题跋，后一首亦然，但在收束全诗时，却把作者自己摆开，让"谁"以匿名的方式，不了了之（朝谁说"好吧"／哦，谁在说 "如此作结"）。前一首，如前所述，写的是自然山水和风景画卷，却镶嵌了五位现代画家的人名字谜，后一首则不无戏仿挪用的调侃之意。这些文字上的巧妙安排为这首长诗带来了智性的喜悦，也将古典诗词圆熟的修辞技法纳入了自身的语言风格。

尽管全诗采用无韵体，而且诗句长短不拘，但无论自觉与否，其中的一些段落已多少呈现出与古典诗词相契合的形式特征。例如，相同或相近的韵脚开始重复出现（第十四节，十五节，和第二十四节）。此外，在遣词造句和局部结构上，也不乏旧诗的风格，如第十四节：

我遁作一间草堂

素色 空荡 一位隐者

居于榻上 茶香 茶冷

端看参天古松下纳入的晚凉

--一阵狂风吹走了我

草堂中饮茶的隐者是文人诗画中司空见惯的形象，固然不在话下，然而连打破这静谧氛围的末句"一阵狂风吹走了我"，也让人想到李白的"狂风吹我心，西挂咸阳树"（《金乡送韦八之西京》）。至于第九节的开头：

走马苍崖 走笔胸前

夕阳折射出一株灵芝

一骑压万山

几乎就是小令的写法。第二十节化用了大量古文和骈文的字句，而以下的诗句读来又如同一首绝句：

山水亦晴亦暗

使我长叹 恍兮惚兮

悄悄掠过七里滩

寥寥数行，三处用韵（"暗"、"叹"、"滩"）。最后一行，尤近于绝句的结句。

还有一些其他的例子，涉及诗行和诗节的建构问题。跟"五四"时代成长起来的新诗人不同，翟永明随意调动旧诗中常见的三、五、七言诗行，轻松自如，毫无心理障碍，而且还不时形成大致对仗的段落，如同是旧诗的空间营造。能否说，写一首新诗亦如建筑？既要经营位置，谋篇布局，还偶尔在诗中镶嵌人名--镶嵌无疑正是建筑的工艺。

第十一节写诗人梦游般在《富春山居图》中行走，就是这方面的一个例子：

面如绿色悠然行在画中

跨深潭、傍幽涧、飞危壁

绢衣拖动侠骨一列

穿林海、履云气、嚼松果

记忆托付一根香草

问长者、息水边、听落叶

在一颗千年古樟树下昏昏欲睡

还有什么野兽没有来到我的身边？

动词加宾语的三字词组，重复三次，构成一个连续的诗行，被下一行隔断后，与随后的另一个由三字词组构成的诗行，形成了隔句平行的格式。而动词词组的高密度出现和急促的节奏也凸显了"游"的运动感，呈现了画中世界随心所欲的行止飘忽。

值得注意的是，在这首诗的诗行建构上，还不时出现句中的停顿，用冒号或波折号标出。如第三节：

过去：山势浑圆，远水如带

现在：钓台依旧，景随人迁

过去：先人留下有机物

现在：三尺之下塑料袋

句中停顿正是古典诗歌齐言诗行的一个普遍特征，借用林庚的话说，是"半逗律"，如七言诗的4｜3停顿，五言诗的2｜3停顿，而骚体的句中间歇则通常以"兮"字来标志。[26]这里的情况略有不同，但借助句中的停顿来创造上下对句，却是不争的事实。在这首诗中，我们还经常可以看到"远水如带"、"景随人迁"这类四字固定词组的频繁使用。

实际上，上述这些做法，包括在诗行中停顿，构造对仗句式，融入四字句的成语，征引或自拟旧诗等等，已经见于翟永明前些年的诗作了，例如1995年的《道具和场景的述说》和2010年的《黄帝的采纳笔记--一个老人叫黄帝》。而化用四字成语的现象，甚至可以追溯到她八十年代的一些作品。其他与古典诗歌关系密切的作品，还包括作于2004年的《在古代》。诗的主题是朋友的相会分别和书信往复，但在古人与今人之间往返，写出了时代经验的对比。其中描写今人网上通信，手机拨号的段落，与作者同年写作的《对影成三人》一脉相承，可以跟《随黄公望游富春山》的有关部分参照阅读。《在古代》题写古人道别的场合，正是古典诗词的着力之处。一气读下来，这几个段落果然写得风神洒脱，承盛唐余绪，让我想到了王维的《送别》和《少年行》，但语言表达完全是现代的。

这首《随黄公望游富春山》是上述实验的集大成之作，而且得篇幅之助，纳入更为多样化的语言风格和文体样式，包括古典诗词（有时也征引诗题，如第二十节引陆游的《雨中山行至松风亭忽澄霁》和其中的两行诗句）和古文。其中最极端的例子要数第十八节的"风水特别提示"，完全根据台湾故宫博物院《富春山居图》珍藏限量版的一段说明文字改写而成，读上去俨然一篇古文。或许，我们应该在这里多说几句韩愈的"以文为诗"和辛弃疾的"以文为词"吗？

翟永明在《随黄公望游富春山》的自注中，解释她为什么在诗中大量使用四字句成语时说："因为这种句式是中国文言结构的特殊的符号化固定短语。我觉得与中国方块字结构有关，每一个单音节字蕴含了最大信息量。"她把这一做法比作"用典"，并且说："我在新诗里使用这类固定短语，也意在从这些固化和僵硬的语言中激发出新的含义。在这首诗中我放开思维让它与我表现的主题同构。"这是"五四"时代写作自由体的新诗人们所放弃的选择，因为在他们看来，死掉的语言不可能激活，只会将新诗拖回旧诗的老路。所以，唯一的选择是另起炉灶，重新开始。翟永明显然不这么想，她的信心从哪儿来？

宋代的江西诗派，也曾经碰到过类似的问题。他们在作诗上，讲究无一字无来历，但不是抄袭，要用"活法"。这个"活法"就包括了"激活"出处和典故的含义，教诗人如何从前人的作品中去夺胎换骨，点铁成金。但仅仅从文字下手恐怕还不够，点化原诗的构思也未必能自成格局，做翻案文章更无非是避坑落井或反向模仿，终究跳不出如来佛的掌心。事实上，激活的力量只能来自诗作内部的新的构思和语境，也就是作品自身在运思立意和内部语境等方面都必须有足够的创意，也必须足够强大，才有可能吸川纳海，兼收并蓄，而不必担心被吞没，被同化。

这就把我们带回到了本文开篇的议题，即长诗的优势。长诗不仅内容雄富，在形式上也具备兼容并包的规模和格局。它不必在某一种形式上单打独斗，与传统对接或被传统征服，而可以让不同的文本和文体，在自身内部，如百川汇海，相互激荡，从而产生出语言风格上的新的可能性。这种兼容众体的复杂风格，眼下还无以名之，但它显然大于它所有局部的总和，而且也正因为如此，才有可能凌驾于其上，而不是反过来被它模拟、征引和戏仿的文本和文体所绑架或操控。长诗之所以重要，这是原因之一。

在新诗中融汇古典诗词，不是为了回归过去，恢复旧诗，也不是为了用现代汉语写旧诗。就精神和艺术而言，《随黄公望游富春山》是一首现代诗，即便写的是八百年前的古典绘画，它的起点和经验基础都仍然是当代的，关注的焦点和敏感性也都无疑打上了当下生活的印记。甚至连追随黄公望的愿望本身，也产生于我们今天的生存方式和精神状态。无庸置疑，富春山之游的本意，正在于打通古今，往返于传统与现代之间：观照前人，反观自我；游《富春山居图》，评当今的时代风景。

打通古今，并不限于诗歌的语言形式，也不限于它的音乐性。问题的核心在于如何在新诗的写作中，充分调动古典诗歌的传统，其中包括了结构的安排、意象和意境的营造等方面。而所有这些方面的尝试都有待更深入的展开。就这首诗来看，从具体的措词到整体的形式风格，都有进一步打磨和整合的空间。在新诗中征引旧诗固无不可，因为毕竟是引文，而自拟旧诗，在这首诗中，也事出有因，与书画的题跋一脉相承。但在通常的情形下，或许就另当别论了。此外，长诗的写作，还面临特殊的挑战，例如，如何谋篇布局与处理联想，也就是怎样在作者所描述的建筑的衡定秩序与音乐的即兴流转之间，寻求一个恰到好处的平衡？汉语新诗中的长诗写作，向来缺乏足够的经验积累，但也正因为是筚路蓝缕的草创，才格外引人关注，并且激动人心。长诗的崛起，是近年来诗坛上的重大事件，而《随黄公望游富春山》在沟通古今这方面，做出了极为广泛而深入的探索，堪称独树一帜，领风气之先。

尾声

文章写到这里，应该打住了。但意犹未尽，姑且以三个彼此关联的问题做结：首先，上文谈到新诗的欧化格律实验，而我们通常也认为新诗在"五四"之后走了欧化的路，这固然不错，但并非所有的新诗人都对抗中国古典诗歌的传统。相反，他们当中的许多人都具备深厚的古典修养，因此在新诗的写作中，也尝试了各种打通传统的做法。这方面值得做出系统的总结，对今天的新诗写作也不无借鉴意义。

以戴望舒为例。他早年曾受到新月派的影响，写过像《烦忧》这样新格律体的"方块诗"。[27]他发表于1928年的《雨巷》，一方面吸收了象征主义（尤其是法国象征派诗人魏尔伦的作品）和西洋诗中常见的字词和诗行复叠的写法，另一方面又从曲子词的深院幽巷，"丁香空结雨中愁"的意象氛围和长短参差的句式中获得了启示，一时为读者推重。叶圣陶称许他"替新诗底音节开了一个新的纪元。"[28]所谓"音节"也就是我们今天常说的"节奏"。有意思的是，在闻一多力主新诗格律化的建筑之美时，《雨巷》出人意料地选择了词的路子，以长短搭配的句式和一唱三叹的节奏，传递内心情绪的韵律，而又摆脱了词的预设曲牌和固定格式，的确为新诗的写作开出了一条新路。[29]但很多读者和批评家都没有料到，《雨巷》写成不久，戴望舒却似乎转了一个一百八十度的圈子，开始极力反对诗的音乐性，声称"诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。"他同时也反对在诗的语言形式和韵律上下工夫，而主张用诗来表现新的情绪，"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。"[30]听上去，岂不是要和古典诗词一刀两断，从《雨巷》回到自由诗的无韵体去？其实不然。深究起来，这些声明背后的原因十分复杂，既可以说是与新月派对抗的升级，也不乏后期象征派诗歌影响的因素，[31]但蒲风说戴望舒从《我底记忆》起，就不再写有韵脚的诗，却与事实不符。甚至连蒲风本人也承认，在戴望舒后来的诗作中"仍然不难发现一些音乐的成分的"，只是"他本人没有十分注意到这一点罢了。"[32]

实际上，戴望舒在《诗论零杂》中的另外几个说法至少同样值得注意："旧的事物中也能找到新的诗情"；"旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候"。[33]他后期的诗作，不仅一如既往地翻造古典诗词的意象和氛围，而且还以其他不同的方式借鉴了古典诗词，范围之广泛，有过于从前。且不说《游子谣》、《妾薄命》、《古意答客问》、《秋夜思》，从题目上就透露了"旧的古典"的气息，《我思想》、《过旧居》（初稿）和《萧红墓畔口占》读上去就如同是现代绝句，用韵自然也水到渠成。而《秋蝇》从苍蝇的眼睛看秋天的世界："木叶，木叶，木叶／无边木叶萧萧下"，[34]让我想到这首《随黄公望游富春山》中重复出现的意象："不待落木萧萧 人亦萧条"；"落木萧萧 我亦萧萧／剩山将老 我亦将老"。[35]旧的古典可以呼唤出新的情绪，这一想法戴望舒似乎从来都不曾放弃过。

其二，在讨论如何激活旧诗的语言传统时，我们也应该提醒自己：古典诗歌并非铁板一块，内部也不断出现自我"激活"的契机。假定自己站在一个历史长时段的终点上，回观过去，就难免将过去视为一体，只有向前瞻望，才能迎接新时代的曙光。但是我们不能一叶障目，看不到我们所谓的古典诗歌，实际上是在历史长河中不断自我更新的生生不息的传统。在历史上，这一传统也经历过许多断裂和新变。晚唐和五代的诗人目睹并拥抱了曲子词的诞生，在五七言称霸诗坛之后，如何锻铸新的长短句诗行，营造新的诗意世界？这一机会和挑战所带来的兴奋和唤起的创造力，恐怕是我们今天难以想象的。

从这个角度来看，"五四"以来的新诗人在挣脱旧诗的约束，或为新诗寻找新的形式时，或许过度强调了古典诗歌的内部同一性，至少是过度强调了五七言诗行内部结构的同一性，及其在古典诗歌中的垄断性。就近体诗的七言诗行来说，白居易的"独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎"（《紫薇花》）和李商隐的"萼绿华来无定所，杜兰香去未移时"（《重过圣女祠》），都破坏了二二三的固定节奏。在近体诗成熟的盛唐之后，韩愈以文为诗，每每奇字单行，避免对仗，甚至将七言诗行写成了二五或三四的格式，或在五言诗行中制造一四和三二的停顿，而不是沿袭二三的惯常句式。实际上，五、七言诗行内部的各类试验，由来已久。即使保留二三或二二三的节奏，也未必遵循即成的语法结构。例如老杜就写出了像"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"（《秋兴八首》之八）这样奇崛的诗句，颠倒词序，改写语法，先入为主地捕捉住为鹦鹉啄剩的"香稻"粒的色香和凤凰栖迟终老的梧桐枝上永久不变的碧绿，凸显了长安风物之美，而将传说中的鹦鹉和凤凰虚置起来，隐入背景。总之，即便是空间不大的五七言诗行的内部，也可以容纳不同的句法和节奏。而词曲的兴起，又让我们看到了对五七言固定诗行加以调整改变的新的可能性。例如，词有一字逗，曲有衬字，我们都耳熟能详，无须赘言。这里只举吴敬梓的《儒林外史》中一个我喜欢的例子：[36]

（杜慎卿）忽然翻出一首诗来，便是萧金铉前日在乌龙潭春游之作，杜慎卿看了，点一点头道："诗句是清新的。"便问道："这是萧先生大笔？"萧金铉道："是小弟拙作，要求先生指教。"杜慎卿道："如不见怪，小弟也有一句盲瞽之言。诗以气体为主，如尊作这两句'桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜，'岂非加意做出来的？但上一句诗，只要添一个字，'问桃花何苦红如此，'便是《贺新郎》中间一句好词。如今先生把它做了诗，下面又强对了一句，便觉索然了。"几句话，把萧金铉说的透身冰冷。

"问"就是《贺新郎》中使用一字逗的例子，结果是化腐朽为神奇：近体诗中生拼硬凑的两个七言对句，被拆解开来，起死回生。这个单音节字的停顿节奏，是曲子词的发明，在古、近体诗中均不可见。用今天的话说，它的作用正是在词的形式中，重新激活近体诗固定的诗行格式，并赋予它新的表现力。

为了更好地说明晚唐五代时期的情况，让我们来看一下李煜的名篇《虞美人》中的最后两行：

问君能有几多愁，

恰似一江春水向东流。

李煜并不是第一位把忧愁比作流水的诗人。可以说，是这个虚拟的问答句，刷新或激活了本来可能落入俗套的陈腐观念和语言。五言诗当然也无妨写对话："问君几多愁，春水向东流。"古典诗词原以文字简洁为上，但这两句固然简洁，却不出彩。加上几个虚词和数量词，反倒成了千古名句，这其中的道理何在呢？不难看到，词人在假设的问答句中使用了语气词"能有"和"恰似"，与接近口语的"几多"和"一江春水"相配合，就将读者带入了一个面对面的近距离的对话关系之中，并且语气婉转，声口毕现，因此也就在富于限制性的、委婉表达的语吻与"一江春水向东流"的浩瀚奔涌的意象之间，形成了微妙的对比和张力。在运用包括语气词在内的虚词这一点上，杜甫的七律《又呈吴郎》似乎已极尽其至了，之所以历来为诗家所赞颂，正因为它来之不易，如同戴着镣铐跳舞。而类似的情况，在词曲中却轻车熟路，仿佛得来全不费功夫。归根结底，这正是长短句参差错乱的句式使然。

跟近体诗相比，长短句具有了容纳语体文的更大潜力。除了李煜词中灵活使用了语气词之外，韦庄的《女冠子》也提供了一个绝佳的例子："四月十七／正是去年今日／别君时。"一句大白话，分成了三行说出，踟蹰停顿，欲说还休，如不胜情。分行在这里起了关键的作用，长短句的词律因此并非徒具形式。所以，听似口语，而又胜似口语--一种新型的风格化的口语。值得一提的是，这句话中的"是"用作动词，在现代汉语中早已是常例，但在当时的书写文字中尚不多见。正是凭借着这一新兴的句式，韦庄才写出了一个在当时人听来如石破天惊的句子--先是从那一个具体的、明确无误的日子开始，仿佛从记忆中艰难地抽取一段不堪回首的经历，最后才引出了黯然情伤的"别君时"。整句话的情感重量全部都落在这三个字上，但直到句末才见分晓。如此曲折吞吐而又层次分明的情感表述，在五、七言的古近体诗那里，几乎无能为力。从这个意义上说，曲子词的吸引力，又不只在于引进了新的诗行和节奏，而是伴随着新的诗行和节奏，出现了一个全然不同的表达方式，包括更为灵活、更为个人化的语吻、一个全新的姿态，还有与读者之间如同晤面的近距离的私密关系。当然，语体的口吻和姿态并不必然意味着浅近明白。若是深究其意，这句看似大白话的句子，又何尝不是精心安排的结果？把"四月十七"定义成"去年今日／别君时"，实际上构成了一个关于时间的悖论式的陈述，比"去年今日此门中，人面桃花相映红"（唐代崔护《题都城南庄》）那样的描述性语言，来得更集中，更纯粹，也更具有情感上的力量。

由此，我想到了一个更大的问题：我们平日一说到古典诗词，就跟文言文划等号，又拿所谓以口语为依据的白话文来定义新诗，从而制造了文言与白话，新诗与旧诗二元对峙的绝对壁垒。但这正是"五四"以来板套思维的结果，不仅误导新诗，而且造成长期的视障，遮蔽了古典诗词内部语言风格的多样性和不断自新的历史。至于后来的元曲，不仅词汇和句法有了新的发展，而且由于普遍使用衬字，极大地增强了诗行的弹性和包容口语的能力，因此也在事实上创造了一种风格化的韵文体的新型口语。这是中国古典诗歌史上的大事件，学界所论甚多，这里就不再重复了。

除了将口语诗化之外，我们还可以再举李煜的另一首词为例，来看长短句诗行建构的创造性和独特性：

无言独上西楼月如钩，

寂寞梧桐深院锁清秋。

意象的绵密，动词的选择，还有主语的悬置（是月上西楼，还是"我"上西楼？皆在"无言"之中），都使得这两行成为流传人口的佳句。但我想说明的是，两个九言诗行，也带来了全新的节奏。尽管表面看去，不过是在七言的二二三的句式前多加了一个二字组合而已，但它内部词组的构成，及其连接的方式，都不同于古典近体诗的七言诗行。不难看到，如果除掉开头的二字组合，剩下的"独上西楼月如钩，梧桐深院锁清秋"，就变成了打油诗中的句子，放在一首七律的开头，也显得不伦不类。也就是说，这一行的节奏创造了新的整体效果，而且其中的每一个词组单元都起到了不可缺少的作用。至于说到打破三字尾的格式，这里的"月如钩"和"锁清秋"中的两个动词有意错开位置，造成了彼此不相对称的情形，也有别于近体诗的通例。而在意象上，"钩"与"锁"前后绾合，又产生出额外的联想和意义。

总之，词的形式能在古诗和近体诗的全盛时代之后，开出一个新的局面，自有其内在的原因，而不全是外部情势所造就的。其中至为重要的一点，在于它在五七言之外，发展出了新的和多样性的诗行与节奏，同时也对近体诗的五七言诗行施加了成功的改造，使之适应表达不同语气和情境的需要。

其三，在众多的古典诗体中，有一种或许值得我们特别予以关注，那就是歌行体。以我个人之见，如果说到新诗对旧诗的借鉴，歌行体也有难以替代的便利，因为它是古典诗歌中的长诗，也最接近新诗中的自由体，而且兼有了诗化和散文化之长。

这一体裁之所以称为歌行，最初或与音乐有关，后来称作七古，因为它以七言为主。但在唐代，只有五言才叫古诗，七言的兴盛是相对晚近的事情，所以白居易在他自编的《白氏长庆集》中，依照当时的惯例，把自己的这类作品称作"长句"。歌行或长句经常以"歌"和"行"为题，如《长歌行》等，但也可以自行命题。从形式上看，歌行具有不可多得的弹性，篇幅可长可短，以古典诗歌的标准来衡量，长篇居多。诗行以七言为主，但三、四、五、七言均可入诗，灵活配置。还可以像李白《蜀道难》的开篇那样，兼容高度散文化的句式："噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！"其他的句子或骈或散，长句可至十一言："其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？"或像他的《梦游天姥吟留别》那样采用骚体的句式："云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。"至于他的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》的开头，则完全打破了语言的常规，展示了歌行体的另类可能：

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

这开篇的两行，各自包含一个四言和七言的诗行，但与通常四言诗和七言诗的句法全然不同。或者连读，则每行十一言，也堪称诗中的创体。就修辞而言，它们与后面的"抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁"相似，都是利用了复沓法来表达时光与情绪在去留之间的纠缠与无奈。这两行诗句和"昨日之日"、"今日之日"这样的词组，若是出现在散文或日常对话中，恐怕就会碰到麻烦，甚至为人所诟病。从信息交流的角度来看，也违背了经济省俭的原则。然而，诗之所以成其为诗，正在于它的语言可以不同于散文。而诗之所以有形式，也正是因为它需要确保自己的语言真正有别于实用文体的语言。李白的这篇作品，让我们一窥诗歌形式的不可替代之处和诗歌语言的独特表现力：由于叠字复沓和踟蹰不前而压抑或积蓄的力量，在接下来的诗句中，化作了想象飞翔的翅膀，一发而不可收："长风万里送秋雁，对此可以酣高楼"；"俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月"。

要而言之，歌行体虽以七言为主，但格式灵活，素无定势，诗句长短参差，从极度散文化的语言到打破常规的诗化语言，无不兼容并包，供诗人在表现情绪的波澜时，调动驱使。从这个意义上说，歌行在近体和古体的声律格式之外，为李白这样的天才，保留了一个自由驰骋，纵横捭阖的天空。不难理解，为什么上文提到的杜甫的《丹青引》和《观公孙大娘弟子舞剑器行》也都采用了长篇歌行的形式。在我看来，这一体裁为我们今天重新理解和积极借鉴中国古典诗歌传统，提供了一个极具潜力和富于建设性的领域。

或许并非偶然，翟永明在《随黄公望游富春山》中，几次引用和化用了李白歌行中的诗句：

君不见，尔来四万八千岁

不与秦塞通人烟

君不见：云端服务两三秒

就这样 让你忘路之远近

这是黄河之水天上来

这是白茫茫大地一片真干净

这是我们身临其中的风景

这是不见庐山真面目的风景

这一节的诗句都各有出处，如同古人的集句诗，例如宋代和明代风行的"集唐"，就是将分别来自唐诗不同作品中的句子，集成一首新的绝句或律诗。但与集句诗不同，作者在这里又模仿了艾柯的仿讽体，对这些引文稍事改动，同时也以这种戏谑的方式向他们的作者致敬。

李白的这两首长篇歌行分别是《蜀道难》和《将进酒》，像"君不见"这样程式化的反问句，在歌行中时常可见。而翟永明也正是以长诗的形式，向歌行体的圣手李白致意。她的《随黄公望游富春山》因此成就了二十一世纪的《富春山居行》。

注释：

[1] 这一段文字出自梁朝吴均的《与宋元思书》，在顺序上略有调整。见许梿评选：《六朝文絜》卷三，北京：文学古籍刊行社，1955年，第96－97页。一作《与朱元思书》，见林家骊：《吴均集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2005年，第14页。翟永明在诗中写到富春山实地之行时，也做了征引，但反其意而用之："风烟俱不净／天山不共色／依然桃花源／那幸福 那糊涂。"

[2] 何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第308页。

[3] Franco Moretti, Modern Epic: The World System from Goethe to Garcia Marquez, New York: Verso, 1996.

[4] 至于长篇的叙事诗和戏剧化的叙事诗，也时有可见，但另当别论。

[5] 我在这里主要指"五四"以后国内的新诗写作，而没有涉及港台和海外诗人的个别长诗作品。

[6] 闻一多的格律体新诗讲究音节和诗行的齐整，直接受到了古典诗歌的影响。至于意象的苦心经营，他的名篇《口供》中的两句向来为论者津津乐道："鸦背驼着夕阳，黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。"前一句从唐宋诗人温庭筠、张舜民、汪元量的诗作和词人周邦彦的《玉楼春》那里衍生而来，后一句则化用了中唐时期韩愈和贾岛等人诗中的常见意象。关于闻一多的新格律诗实验和戴望舒与古典诗词的关系，详见下文。

[7] 宋代李昉等编：《太平广记》卷二百一十，北京：中华书局，1961年，第1611页。《名画记》即唐代张彦远的《历代名画记》，但引文略有差异。参见张彦远：《历代名画记》卷六，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第103页。

[8] 陶渊明：《读〈山海经〉十三首》之一。袁行霈撰：《陶渊明集笺注》，北京：中华书局，2003年，第393页。

[9] 郭熙：《林泉高致·山水训》。周远斌点校、纂注：《林泉高致》，济南：山东画报社，2010年，第16页。

[10] 关于中古时期的"游观"说，见柯庆明：《从亭、台、楼、阁说起--论一种另类的游观美学与生命省察》，柯庆明：《中国文学的美感》，台北：麦田出版，2010年，第275－350页。又见刘苑如主编：《游观--作为身体技艺的中古文学与宗教》，台北：中研院文哲所，2009年。

[11] Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", Illuminations: Essays and Reflections, edited and with an introduction by Hannah Arendt; translated by Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968, p. 222. 参见新的英文译本"The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media", eds., Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin. Belknap Press of Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts, 2008, p. 23.

[12] 研究二十世纪视觉文化的许多学者都指出，作为电影和电视观众的社会公众，往往是影像景观(spectacle)的被动接受者，而非积极的参与者，并由此引出对大众文化的整体批判。有关著述，可参见Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit: Black & Red, 1983。一些学者也注意到，以电子媒体为主的新一代视觉技术，提供了观者个人主动参与和介入操作的机会。他们以此为依据，来论证新型的视觉媒体的独特性，与电影电视时代的大众视觉文化分道扬镳。但在这首诗中，我们看到，网吧的顾客固然是视屏图像的操控者，但这并没有从根本上改变他们作为被动接受者的位置和身份。他们听任自己在频繁变换的图像面前，接受一次又一次的视觉震撼，因而也不可能与眼前的影像世界保持批评的距离，或对它做出反省。

[13] 陆机：《文赋》。郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：中华书局，1963年，第135页。

[14] 当然，这一段文字也不无反讽和暧昧，在营销天鹅湖小区时，还有什么比风水更好的广告语言？

[15] 是"鸟鸣山更幽"，还是"一鸟不鸣山更幽"？关于鸟鸣与幽静意境的营造，前人曾留下过不计其数的诗篇，并且在运思与修辞上，竞相争奇斗巧。

[16] 回文诗的经典之作是《织锦回文璇玑图》，据说是前秦时期一位名叫苏蕙的女子所作。相传她用五色丝织出回文诗，又利用璇玑图形，创造出回环往复、缠绵不绝的视觉观感和情感效果。清人李汝珍著《镜花缘》，在第四十一回中，收入五色套印本的回文诗，并且用了整整一回的篇幅，讲解如何从它的841个字中读出两百余首诗来。而据《璇玑图读法》发明的十二种读法，则可得诗四千余首。

[17] 在发表于《晨报副刊》（1926年5月13日）的《诗的格律》一文中，闻一多指出："偶尔在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。"他还在括号中补充说："我们现在要注意的只是土白可以'做'诗；这'做'字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗"（武汉大学闻一多研究室编：《闻一多论新诗》，武汉：武汉大学出版社，1985年，第82页）。这些观点可以上溯到他二十年代初期写作的《〈冬夜〉评论》（同上，第24－55页）。此外，饶孟侃也先后在《诗镌》上发表了一系列关于新诗的音节、格律，以及"土白入诗"的文章，有助于我们理解这一场讨论的上下文语境。在此之前，梅光迪等人也曾列举各种理由，反对胡适的白话文主张，其中一条就是，使用胡适倡导的白话无法创造有文学价值的诗歌。

[18] 陆志韦：《我的诗的躯壳》，见《中国现代文论选》，第一册，贵阳：贵州人民出版社，1982年。有关论述，见王光明：《现代汉诗的百年演变》，第五章《形式秩序的寻求》，第一节《有节奏的自由诗》，石家庄：河北人民出版社，2003年，第197－200页。

[19] 见《闻一多论新诗》，第84页。尤其值得一提的是，闻一多在1921年12月2日，曾经为清华大学文学社的一次演讲准备了一份英文提纲，题目是"A Study of Rhythm in Poetry", 自译为《诗底音节的研究》，今由聂文杞译成汉语，改题为《诗歌节奏的研究》，收在《闻一多论新诗》中（第17－23页）。

[20] 同上，第81页。

[21] 见孙大雨：《格律体新诗的起源》，《文艺争鸣》，1992年第5期。叶公超：《论新诗》，《文学杂志》，1937年5月创刊号。有关论述，参见王光明：《现代汉诗的百年演变》，第五章，第四节《格律诗的主要议题》，第217－234页。

[22] 有关这方面较为完整的分类描述，见王力：《汉语诗律学》，第五章《白话诗和欧化诗》，上海：新知识出版社，1958年，第822－957页。据作者《序》记载，该章写于1945至1946年间，大体概括了新诗三十年间欧化格律体实验的基本类型。

[23] 闻一多：《谈商籁体》，《闻一多论新诗》，第104－105页。

[24] 需要说明的是，作者此处以作曲比喻新诗的写作，与我上文讨论的诗歌的音乐性不是同一个问题。音乐性涉及诗歌的节奏韵律，而作曲的譬喻则着眼于新诗写作过程中不断延伸的时间动机，及其随机性和流动性。

[25] 无庸讳言，早在五十年代，毛泽东就主张在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的写作。但可惜的是，在那个过于政治化的时代，有关诗歌形式和民族风格的探索，并没有正常展开。尤其是对民歌的接受，更是局限在政治正确的路线上。而所谓民歌的形式，当时的理解则往往落入五、七言的庸常格式，甚至沦落成了顺口溜。因此，这方面的新诗实验仍然不失施展的空间。

[26] 林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，原载《新建设》，1957年第五期；《再谈新诗的建行问题》，原载1959年12月27日《文汇报》，收入林庚，《问路集》，北京：北京大学出版社，1984年，第232－249；257－277页。

[27] 这首诗有前后两个不同的版本，结构相同，但韵脚，措词和诗行的长短都略有差异。

[28] 杜衡：《〈望舒草〉序》，见施蛰存，应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，三联书店香港分店，人民文学出版社，1987年，第186页。

[29] 时至今日，江南的一些新诗作者，还在悠然地写着声情婉转的清词丽句，以他们现代自由体的长短句形式，诠释着五代词和宋词的传统。在他们的作品中，五四的新诗革命早已如风暴远逝，水乡的雨巷深院，依旧曲折有致，风景可人。需要补充说明的是，严阵早在1964年就出版了《江南曲》，用词的小令笔调，书写江南乡村的现代生活。可见词曲的传统，在新诗中不绝如缕，支脉衍生，不仅限于私人的言情之作。

[30] 戴望舒：《诗论零杂》，《中国现代作家选集：戴望舒》，第84－85页。

[31] 在《诗论零杂》中，戴望舒连同诗的"绘画性"也一并加以攻击，可见他的主张几乎与闻一多的新诗格律说的内容一一针锋相对。另外，他在从写出《断指》开始，就转向了后期象征派诗人如福尔、果尔蒙和耶麦等，赞赏耶麦的诗作"抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗"（详见关国虬：《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》，《中国现代作家选集：戴望舒》，第244－245页）。

[32] 蒲风：《论戴望舒的诗》，《中国现代作家选集：戴望舒》，第215－216页。

[33] 《中国现代作家选集：戴望舒》，第86页。

[34] 同上，第45－46页。

[35] 悲秋的主题，自《楚辞》以降，不绝如缕，横贯诗词、古文和书画，也积淀为中国古典文化的心理定势和遗传基因。关于从《楚辞》的"洞庭波兮木叶下"到杜甫的"无边落木萧萧下"的演化，见林庚：《说"木叶"》，林庚：《唐诗综论》，北京：人民文学出版社，1987年，第283－289页。

[36] 见李汉秋辑校：《儒林外史汇校汇评》，第二十九回《诸葛佑僧寮遇友，杜慎卿江郡纳妾》，上海：上海古籍出版社，2010年，第361页。