一

用这个题目，除了表示这是一篇多余的话，还能说明什么呢？“为诗一辩”（ADefence of Poetry）俨然已经成为一个诗人和评论家的传统，锡德尼在 1583 年，雪莱在 1821 年，克罗齐在 1933 年，都写过同题的著名文章。可是扎加耶夫斯基说得在理，抗辩（defence）这个词听上去令人可疑地接近于投降。正所谓彪悍的人生不需要解释，强势的存在根本用不着辩护。然而我还是有话要说，就算搞搞新意思吧。

最近读到米沃什的《路边狗》，其中有一则“语言的力量”，说：

 “一切没有被说出来的，注定要消失。” 纵观20世纪的人类历史，你会惊讶地发现，每一个历史事件或人物都值得被写成史诗、悲剧或抒情诗。可他们都消逝了，只留下 淡淡的痕迹。可以说，即使是最有魄力、 最热血、最果敢的人，与仅仅是描述初升 之月的几句精雕细琢的话相比，也只能勉强被称作影子罢了。

这个意思，我在《诗的八堂课》中也有类似的讲法：人世间，历史上，多少美人的真身被时间销毁了，如梦幻泡影，仿佛压根儿不曾有过。有过的只是那些被写过的，如赵飞燕、杨贵妃，她们艳名甚著，因为被反复书写。可是有关她们的美的各种版本，实在是不断复写和转拓的符码。原版等于零，是一个无限弥散的虚无之中心，一个语言的漩涡。而在《古典诗的现代性》中，我也曾说过：

 要做李商隐的解人，必须寻绎他真实 的生命史。可是，离开浇覆在他文本之上的盘根错节的互文关系，所谓真实的生命 何从侦知？“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐不是在说鲜活的情感只 有瞬间的真实性么？个人的记忆是靠不住 的，所以，我们最终只能依靠文本世界所 保存的记忆。

真实的生命都已经遁入虚无的幕后，留下的只有大理石雕像、影像，尤其是文字。这个事实，可能会颠覆一般的文学原理：不是有了才写，而是写了才有。

常识告诉我们，世界有两个：一个是客观世界，一个是主观世界；或者说，一个是物质世界，一个是精神世界。但卡尔·波普尔（K. R, Popper）说，此外还存在一个世界，无以名之，就叫世界 3。它有别于客体与物理状态、事件和力所构成的物质的世界1，有别于意识和心理事件所构成的世界2，这个第三世界，乃属于人类心灵产物的世界，从《汉谟拉比法典》到牛顿的“万有引力理论”，从莎士比亚的《哈姆雷特》到贝多芬的《第五交响曲》，都是如此。我们的心灵，既创造了这个世界，又被它所塑造。

主观精神的世界，是零星散落的一个个孤岛，互不相通，而且及身而逝，存在不过百年。客观物质世界看起来存在得久远多了，但是，“沧海桑田”也并不是夸诞悠谬之谈，没有什么能够抵挡得了恒久的时间的侵蚀。李贺诗《古悠悠行》曰：“白景归西山，碧华上迢迢。今古何处尽，千岁随风飘。海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消。”两相对照，只有作为人类心灵的造物的世界 3，超越了一般的物质性，才能够存在得更久长。

诗，属于波普尔的世界 3，以文本的形式长久存在着。苏轼《答孙志康书》曰：“唯文字庶几不与草木同腐”，其实何止如此，文本比金石还要坚牢。顾随有两段话，说的就是文本恒久远，一篇永流传：

 诗中真实才是真正真实。花之实物若 不入诗不能成为真正真实。真实有二义： 一为世俗之真实，一为诗之真实。且平常 所谓真实多为由见而来，见亦由肉眼，所见非真正真实，是浮浅的见，如黑板上字， 一擦即去。只有诗人所见是真正真实。如 “月黑杀人地，风高放火天”。在诗法上、 文学上是真的真实，转“无常”为“不灭”。世上都是无常，都是灭，而诗是不灭， 能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏， 而诗是不坏。俗曰“真花暂落，画树常春”。 然画亦有坏，诗写出来不坏。太白已死， 其诗亦非手写，集亦非唐本，而诗仍在，即是不灭，是常。纵无文字而其诗意仍在 人心。（《驼庵诗话》）

文本的功能，便是转“无常”为“不灭”。米沃什说“一切没有被说出来的，注定要消失”，那么反过来说，一切被说出来的，可能就不会消失了。张枣一再强调：“写作不是再现而是追寻现实，并要求替代现实。”“要知道，文学是追问现实而不是反映现实。没有文学，哪来的现实呢？”同样的意思，王国维其实早已说过：

一切境界，无不为诗人设。世无诗人， 即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于 外物者，皆须臾之物。唯诗人能以此须臾 之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之……（《清真先生遗事》）

雪莱说诗人是世界的立法者，现代人一笑置之，以为是浪漫主义者自信心爆棚的大言不惭。其实他还没有讲到位，他应该讲，诗人是世界的命名者。为什么？因为这个世界未被语言照亮的部分，只是一片黑暗，而且你连这个黑暗都无从感知。此即海德格尔所谓“词语缺失处，无物存在”。

举一个人所共知的例子。我们中国人现在一个个都谈霾色变，但是，我们真正对霾的成分、性质及其危害有认知，也不过七八年而已。要不是自 2011 年PM2.5 的监测数据被发布，我们一定还浑然不知这种直径 2.5 微米的悬浮颗粒的存在，还以为就是司空见惯的雾呢！再举一个比较冷僻的例子，据统计，《诗经》里马的专有名词共有三十多个，说明那时候的马跟人的关系之密切，情形就好比宝马 7 系或马 6 跟我们今天的关系一样。那些马字，比较好认、好念的， 有“驹”“骓”“骊”“骖”“驷”“骍”“骃”等， 还 有 不 好 认、 不 好 念 的， 如 “騋”“駉”“驔”“驒”“騢”“馵”一类。我现在也只记得，“骊”是深黑 色的马，“骍”是赤色的马，“骃”是浅黑杂白的马—我之所以记得“骃”字，倒是因为《格列佛游记》里有个“慧骃国”。至于“驾我骐馵”的“馵”，读 zhù，指左脚是白色的马，那就得查字典了。好在一部够大的字典，就寄存着古往今来人类记忆的密码本，作为文本将一直流传下去。这各色各样的马儿，尽管从我们的视野里消失了，却仍然停留在文本的深处，龁草饮水，翘足而陆。

词就是物，名也就是实。命名其实就是指实，失去了名字就失去了实在。孔子曰“君子疾没世而名不称焉”，因为名不称则实不存，死了就真的死了，不会像辛弃疾祭朱熹文所说的：“所不朽者，垂万世名。孰谓公死，凛凛犹生。”

二

这个世界最真的真理，往往都是以悖论形式出现的。比如，奥斯卡·王尔德，这个酷爱悖论的家伙，经常以颠倒的方式揭示真理：

唯一真实的人，是那些从未存在过的 人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去 寻找他的人物，那么他就应该至少假装他 的人物是创作的结果，而不要去夸口说他们是复制品。

生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这 不仅仅是由于生活的模仿本能，而且是因为以 下这个事实：生活的自觉目标是寻求表达，而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些 形式，生活便可以展现自己的潜能。这是一种 从未被提出过的理论，但是它很有成效，并在 艺术史上投下了一束新光。由此可以推出的必然结论是，外在的自然也在模仿艺术。她能向 我们展示的惟一印象就是那些我们已从诗歌 或绘画中得到的印象。这是自然的魅力之谜， 也解释了自然的弱点。（《谎言的衰朽》）

看上去真是奇谈怪论。你说生活模仿艺术还能够理解，因为很多人一言一行都是冲着电影电视里的明星学来的，但是，要说自然也在模仿艺术，也太离谱了吧。不过，我倒是也说过，咱们中国的山都是按照山水画的皴法长的，什么披麻皴、卷云皴、解索皴、斧劈皴等等，而郁金香和康乃馨则生就一副油画里的样子。王尔德说虚构人物才是唯一真实的人，这话你不能笔直地去想，那样只会鼻青眼肿地撞到文学模仿论和反映论的墙。你得转个弯儿去思考：你对杜甫和哈姆雷特的了解，是不是胜过对你的中学同桌小芳、隔壁邻居老王？可是，尽管隔壁老王也许经历坎坷与杜甫不相上下，内心活动也跟哈姆雷特王子一样丰富，你却无从了解，只是见面打个招呼，顶多听隔壁的隔壁的阿婆八卦几句，所以，他“也只能勉强被称作影子罢了”。问题就在于，他写不了自己，也没有人去写他，这个有血有肉活蹦乱跳的隔壁老王“注定要消失”，对后人来说，其真实性肯定比不上千年前被某人带过一笔的老汪：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”

只有写过的人物，才是真实的存在。从这个意义上说，虚构比真实更真实。米兰·昆德拉认为，小说的任务就是永恒地照亮生活的世界，以逃过“对存在的遗忘”。明日隔山岳，人心隔肚皮。作为世界 2，我们每个人都被囚禁在自己的皮囊中，局限在有限的时间里，是世界 3 将我们彼此联通起来，并与世界1 相结合。如果不读《红楼梦》，不读《战争与和平》，我们不知道还有另外一种人，活着另外一种“活”。让我们记住乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中所说的话吧。梅里美创造了卡门，让卡门进入了语言，让这个嘴里叼着玫瑰、手里摇着响板、腰带上插着短剑的吉卜赛女人，像经过格拉纳达和马拉加的岗哨一样轻易溜过了国界，登上了德国、俄国、中国的舞台，从此向我们诠释了什么叫“自由”。她面对死亡的轻率，唤醒了我们每个人都潜藏着的嘲笑死神的念头，“像艺术中一切伟大人物，她既是我们的镜子，也是我们的梦想。”“在他们虚拟的存在中，我们察觉到自身的特征”——

没有这些人物，我们内在的过去将是 装满无言死者的墓穴。从荷马和柏拉图魂 牵梦绕的苏格拉底，一直到我们时代普鲁 斯特笔下的夏吕斯男爵和乔伊斯笔下的布卢姆，我们一直在从虚构中获取现实的路 标。在不灭的幽灵与活着的人之间的对话， 给予了我们语词共鸣的力量。艺术家最高 的成就是完成永恒生命的奇迹。只有在那 时，他才会意识到苛刻的欲望为了超越短暂的人生而不得不忍受。尽管每个时期的 艺术、诗歌或小说都会创造出无数的人物， 但只有少数才迸射出优雅的火花，才能够 跳过从短暂的实存到永恒的幽影之间的鸿 沟。卡门就是其中之一。（《梅里美》）

生活不在别处，而在文本的深处。应该说，文学与人生是相互模仿、循环阐释的，艺术模仿并阐释生活，生活模仿并阐释艺术，不断缠绕着上升。单纯的生活高于艺术，与单纯的虚构高于现实，可能都有偏颇。我们看见文学中人怎样想，怎样做，然后有样学样，用文学教会我们的一切去生活，然后反过来，更深入地去读文学。我们读小说，就是从别人的叙述中认领自己。我们读诗，就是用别人的语言来照亮自己的世界。伟大的诗人都是伟大的精神现象，他们忧乐过人，像一把尺子替我们丈量另外两个世界的广度、深度和高度。我们读他们的诗，化身为彼，移情于此，感其所感，思其所思，活着他们的活。奥登说得好：诗的功用，无非是帮助我们更能欣赏人生。或者，反过来说，帮助我们承担人生的痛苦。

诗是最高的语言的艺术，而语言不是思想的外壳，它就是思想的肉身。语言的质量其实是我们思想和情感的质量，最终也决定了我们生命的质量。既然古人说“，世间好言语，已被老杜道尽。世间俗言语，已被乐天道尽”，那么，你不学杜甫和白居易的诗，还怎么去体会、感觉和表达？是诗，在累积并刷新我们的感受力和自我表达的能力。比如说，我们都有过冬天晒太阳的经验吧？那是什么感觉呢？白居易最爱写晒太阳，可总是写得很平庸。“屋中有一曝背翁，委置形骸如土木。就暖移盘檐下食，防寒拥被帷中宿。”他没有感觉。你再看杜甫的《西阁曝日》，诗云：

凛冽倦玄冬，负暄嗜飞阁。羲和流德泽， 颛顼愧倚薄。毛发具自和，肌肤潜沃若。 太阳信深仁，衰气欻有托。欹倾烦注眼，容易收病脚……

冷酷隆冬里，流落夔州的老杜正偎着西阁的墙根晒太阳。只觉得阳光带来的暖意周流全身，有如深仁厚泽，于是，身上毛发轻和多了，肌肤也润泽起来了，老衰之气一下子有了依托。但眼睛注视着阳光一久也会烦乱，就想起来走走，先是脚病走不稳，后来也就便捷了。你看，老杜以抽象之物的“德泽”“深仁”来比拟具象的太阳，真是意外的贴切！热分子的传递是“流”通的，引起的变化是“潜”在的，这感受又多么亲切、真切！

我们本来都是素人，或者叫白版的人，是人类的语言流注到我们身上，融成了我们的血肉。我们对世界最深切的感觉与感情，都是后天由众多的文本浇灌出来的。我们的思想、我们的审美能力，也都是由那些文本浇铸起来的。所以，我曾经说过：

美是引用，是参照。不依赖旁人以及 旁人的旁人的比较，不借助前人以及前人的前人的词藻和符码，你根本无法说出一 种山川田园之美、爱情的美、夏娃的美。它们都是文本层叠地形成的。爱欲的身体 永远隔着语障的纱丽。赤裸裸一丝文化都 不挂的身体，谁都没见过；真正原始的性爱， 谁都没体验并书写过。

休谟的《人性论》卷首引塔西陀的话说：“当你能够感觉你愿意感觉的东西，能够说出你所感觉到的东西的时候，这是非常幸福的时候。”我同意，这的确非常幸福。但问题是，你怎么能够感觉你愿意感觉的东西，又怎么能够说出你所感觉到的东西呢，如果没有诗人和小说家教你？天晓得，要是没有我们从小学开始念的那些前人的好言语，我们压根儿就无从体会、感觉、表达，只能“哑巴吃黄连，有苦说不出”。冬天晒太阳，也只说得一句：好暖和哟！“不学诗，无以言”，此之谓也。

三

显然，以上我所说的诗，狭义上指的就是诗，而广义上其实是总称优秀的文学作品与文化产品。我是在萧尔斯（Edward Shils）的意义上来谈论这些的：

高级（superior）或精致（refined） 文化的特色是：题材严肃，处理的问题专 注集中，知觉深入连贯，感情细致丰富。 高级文化的储存品，包括伟大的诗歌、小说、哲学、科学理论和研究、雕塑、绘画、音 乐的创作和演出、戏剧的创作和演出、历史、 经济社会政治评论、建筑、工艺品。

不用说，文本之间也有高下之分。人生有限，叔本华说，没空读坏书。所以，我们应该只挑好的来读。比如读小说，我们有人读武侠小说，有人读侦探小说，有人读玄幻小说。有人读韩寒，读郭敬明。但是如果是我，我当然读曹雪芹，读托尔斯泰，因为他们的作品才是人类精神的最高表现。《红楼梦》里的清代贵族生活场景，《战争与和平》里俄国人 1812 年的卫国战争，比实际发生过的一切更直观也更真实。

因为，诗高于历史，诗的真实高于历史的真实。杜甫的诗素称“诗史”，但如果杜甫的写作只不过实现了给“安史之乱”做书记员的功能，我们不如去读《新唐书》和《旧唐书》好了。但是，历史上那么多天崩地裂的大事变，如“永嘉之乱”“靖康之难”等等，我们为什么独独对“安史之乱”的记忆如此清晰呢？因为历史书提供给我们的只是一种“冷记忆”，对于历史记忆，与其说是激活，还不如说是封存、冻结。但杜甫的“诗史”是具体的、可感的、带着个人情感的温热而生动自然地流过我们的心灵，故其入人心更深，影响也更久远。结果正如米沃什所说：“诗歌就是一种见证，比新闻真实更真的真实。”正因为这一点，王尔德才会说：“古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构；现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。”所以，读史代替不了读诗。

读图也不能够代替读诗。在如今这个时代，图像充斥在我们的生活之中，人们已经习惯于通过视觉来思考。视觉思考是一种非连续性的思考，没有逻辑，不讲语法，可由我们发挥联想，将各种元素并列、拼接、粘合在一块。但图像有它的重大局限，一幅新闻图片如果没有文字加以说明的话，简直无从知道它是什么意思。我们的文化正处在以文字为重向以图像为重转化的过程中，但我们不能完全被图像诱拐、裹挟，因为语言是一种原始的、根本的、不可或缺的媒介，它是我们人之成为人的本质所在。我们必须从文字出发，最后再回到文字。而诗的文字把语言凝固下来，可以经得起世世代代的人们不断的审阅。

如果说图像本身没有语法，单纯的语法也不能成就一首诗。最近柯洁与AlphaGo的三番棋引起全社会的人工智能热，我注意到有专家引述一个莫拉维克悖论：对于人工智能来说，高层次的推理几乎不需要计算，但低层次的感觉运动技能却需要大量计算。回头看文章开头引的米沃什的那段话，应该说，给一个世纪的历史作公事公办的实录也许不难，难的是一个人或一群人的史诗、悲剧或抒情诗，它需要远为复杂而微妙的感性经验的投入，也更能够与我们的心弦强烈共鸣。电脑程序可以写诗，但生成不了意义，也评判不了价值。它没有主体意识，不能自觉。最根本的是，它不是人。

（来源：《诗刊》2018年1月号上半月刊“诗学广场” 栏目）