[摘 要]在中国诗歌发展史上，存在着一种规律性现象：当一个时代的诗歌抒情性达到饱满的程度，难以为继时，后起的诗人总要转向叙事写实。李白之后的杜甫，盛唐诗歌之后的中唐诗歌，唐诗之后的宋诗，宋词之后的元散曲，都是如此。与抒情向叙事转换相伴生的，是诗歌风貌发生的重大变化。

   [关键词]中国诗歌  抒情  叙事  转换  规律

[基金项目]2015年度国家社科基金项目《中国诗歌抒情与叙事关系研究》（15BZW050）。

     在文学史发展的纷纭万象里，包含着诸多规律性因素，需要文学史研究者去用心抽绎提取。比如在中国诗歌发展史上，就存在着这样一种规律性的现象：当一个时代的诗歌抒情性达到饱满的程度，难以为继时，后起的诗人总要转向叙事写实，像李白之后的杜甫，比起充分体现“盛唐之盛”的李白诗歌的浪漫抒情，杜甫诗歌所反映的“盛唐之衰”主要是通过对战乱、流亡的纪实叙事实现的；像盛唐诗歌之后的中唐诗歌，张王元白等人竞相写作纪实叙事性质的乐府诗；像唐诗之后的宋诗，诗人普遍写作各体各类叙事诗歌，在取材、手法和美学理想上，都向平淡、琐碎的日常生活靠拢，叙事议论、尚实尚理是其特色；像宋词之后的元散曲，取材几乎包罗了世俗万象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言体”，第三人称叙事，有场面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的杂剧。以上例证，无不表现出中国诗歌史发展过程中由抒情向叙事屡屡转换的演变趋势，随之伴生的是，一个时代的诗歌艺术风貌与前一个时代相比，所发生的重大变异。

一

    从李白诗歌的浪漫抒情到杜甫诗歌的写实叙事的变化，是中国诗歌史上抒情与叙事互动转换规律的第一次集中显现。李白生于武则天长安元年（公元701年），杜甫生于唐玄宗先天元年（公元712年），李白与杜甫年龄相差虽然只有十一二岁，但他们是分属于不同的诗歌史年代的。年龄的差别不足以把他们划分为两代人，但创作内容和方法的差别，却足以把他们的诗歌区分为两个不同的时代。

    李白的代表性作品，如《蜀道难》、《行路难》、《上李邕》、《南陵别儿童入京》、《梁园吟》、《梁甫吟》、《梦游天姥吟留别》、《西岳云台歌》、《把酒问月》、《北风行》、《远别离》、《将进酒》、《宣州谢脁楼饯别校书叔云》、《答王十二寒夜独酌有怀》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等，大都写于安史之乱爆发以前。可以这样说，至天宝末载，李白的最有代表性的作品都已写出，是一个完成了的诗人。在以这些作品为代表的大量诗作中，李白以无与伦比的天才魄力，强烈的主观色彩，丰富瑰丽的想象，变幻莫测的结构，将盛唐时代的青春、激情、理想、信心、自尊、狂放、苦闷挥写到极致，将诗歌中自初唐以来愈加浓郁的浪漫抒情推向饱满的顶点，成就了“盛唐之盛”的恢弘气象[1]（P8）。此后，诗歌的抒情性难乎为继，转入一条杜甫式的写实叙事的新路。

与李白不同，年轻十余岁的杜甫，至安史之乱爆发，还是一个有待展开的诗人。现在能够看到的杜甫早期写作，如《望岳》、《房兵曹胡马》、《画鹰》等，类同于盛唐的群体浪漫激情抒写，尚乏独特的个性显示。标志着杜甫诗风转变的《兵车行》写于天宝十一载（公元752年），此后有《丽人行》、《前出塞》等，《自京赴奉先县咏怀五百字》写于结束长安困守十年的天宝十四载（公元755年）农历十至十一月间，安史之乱已经爆发。之后，杜甫与家人加入了难民的流亡行列，除去短期为官的数年时间，杜甫与家人一直“漂泊西南天地间”，流离至死。他的大多数名篇，如《春望》、《哀江头》、《悲陈陶》、《北征》、《羌村三首》、《三吏》、《三别》、《同谷七歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《洗兵马》、《咏怀古迹五首》、《秋兴八首》、《登高》、《登岳阳楼》等，均写于安史之乱爆发以后。杜甫现存诗歌1400余首，绝大多数都是乱后所作，仅“漂泊西南”的11年间，就留有作品1000余首。这些诗作，记录时代的苦难，展示广阔的社会生活画面，手法上转向写实叙事，风格上一变李白“盛唐之盛”的豪放飘逸，表现为时代和诗歌双重衰变的沉郁顿挫，形成了有别于盛唐李白式的杜甫自家面目。

    而家世背景、诗学传承、个人经历、社会时代都为杜甫的写实叙事，提供了种种可能。从家世背景来看，杜甫尝自称“吾祖诗冠古”（《赠蜀僧闾丘师兄》），这位令他自豪的冠代古昔的诗人祖父，就是初唐“文章四友”中成就最高的诗人杜审言，胡应麟说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”[2]（P67）杜甫一方面要继武祖父写诗，并把它视为杜氏家族的崇高事业。同时，在杜氏家族的文化谱系中，除了祖父的诗歌，还有十三世祖杜预留下的更悠久更厚重的史学传统。开元二十九年（公元741年），杜甫作《祭远祖当阳君文》，祭奠远祖西晋镇南大将军、当阳县侯杜预。杜预不仅是西晋杰出的军事家，同时也是一位有“左传癖”的历史学家，撰有史学名著《春秋左氏经传集解》，为历代治《左传》学者的必读书。杜甫诗歌写实叙事，号称“诗史”，从家族文化遗传的角度看待，应是综合了杜审言作诗和杜预治史的二重“家学”传统的结果[3]（P480）。

    从诗学传承来看，出自《尚书·尧典》的“诗言志”的“志”字，本是记录的意思。《诗经》国风多是“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”的产物[4]（P2287），雅颂中更有《生民》、《公刘》等民族史诗性质的叙事名篇。降及汉代，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”[5]（P531-532），可知汉代乐府诗的创作发生机制是“缘事”，所以“乐府多是叙事之诗”[6]（P67），长于叙事，关注现实，正是汉乐府的最大特色。与李白主要承传浪漫抒情、富于想象、深于比兴的《楚辞》诗学不同，杜甫承传的主要是来自《诗经》和汉乐府的叙事写实传统。

从个人经历遭遇看，李白方当弱冠，在益州谒苏颋，即被目为“天才英丽”，开元十八年前后一入长安，贺知章一见而惊呼为“谪仙人”。司马承祯视李白“有仙风道骨，可与神游八极之表”。任华、魏万为一睹李白风采，不远千里追踪相从。自青年时代起，李白即赢得了巨大的名声，随着他的游历干谒活动的展开，随着他的天才诗篇的传播，李白的名声终于如雷贯耳，惊动唐玄宗连降诏书，召入宫中，供奉翰林。盛唐天子“降辇步迎，如见绮皓”，亲调羹饭，大加礼遇。李白的声誉空前隆盛，使得“王公大人借颜色，金璋紫绶来相趋”。而李白则“戏万乘如僚友，视俦列如草芥”，飘飘然云端之上，甚至连皇帝都不放在眼里：“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙”。当他从初来时的晕眩和新鲜感中渐次清醒，意识到玄宗只不过是把自己作为点缀升平的御用文人对待，并无成为辅弼进而实现政治理想的可能，即“自请还山”，主动要求离开朝廷，保持了自己的人格尊严。与李白不同，杜甫青壮年时代籍籍无名，编于天宝十二载的当代诗选《河岳英灵集》不收杜甫，即说明他在诗坛没有影响力，可以忽略不计。所以和李白长安三年的轰轰烈烈形成鲜明对比的，是杜甫长安十年的漫长困守。即使是困顿到“卖药都市，寄食友朋”的地步，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”的极度穷困屈辱的生活，但为求得一官半职，克绍杜氏家族世代“奉儒守官”的家声，实现自己“致君尧舜上”的平生夙愿，杜甫也坚决不离开长安，不离开朝廷。安史乱中，李白避兵庐山屏风叠，永王李璘派人三上庐山邀请李白入幕，李白感觉自己如同东山再起的谢安，可以平祸乱安天下，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”，豪情壮志不减当年。这与杜甫在安史之乱爆发后携家逃难，奔赴行在所，途中被叛军捉获关押，而后逃出，麻鞋敝衣叩见肃宗的狼狈之状，亦不可同日而语。

 杜甫的个体生命和作诗感觉，受到经历遭遇的沉重压迫，使他的诗情无法像李白那样飞扬起来。李白漫游半生，杜甫漂泊半生，同是“常作客”，其间境况和感觉差别巨大。宋人葛立方尝曰：“李白诗云：‘朝发汝海东，暮栖龙门中。’又云：‘朝别凌烟楼，暝投永华寺。’又云：‘朝别朱雀门，暮栖白鹭洲。’又云：‘鸡鸣发黄山，暝投蝦湖宿。’可见其常作客也。范传正言白偶乘扁舟，一日千里，或遇胜景，终年不移。往来牛斗之分，长江远山，一泉一石，无往而不自得也。则白之长作客，乃好游尔，非若杜子美为衣食所驱也。李阳冰论白云：‘王公趋风，列岳结轨，群贤翕习，如鸟归凤。’魏颢论白云：‘携骏马美妾，所适二千石郊迎，饮数斗径醉。’夫岂有衣食之迫哉？”[7]（P646）可知同是半生作客异乡，李白出于天性好游，杜甫则是为生计所迫。李白的豪放飘逸，植根于富裕家庭养成的豪纵不羁的性格，出川之后“一年散金三十余万”（《上安州裴长史书》），是其明证；蜀中浓郁的道家、道教氛围，自幼浸淫了李白的思想意识，道家讲出世，道教讲神仙，都将人导入俗世之外，云端之上，梦境仙界；李白少年时代即从赵蕤学纵横之术，纵横家的思想行为方式，也是完全不受世俗规矩约束的；蜀中的任侠之风，也使李白濡染了侠义精神，而侠文化的要义，就是个人英雄主义，挑战礼法制度和社会秩序。李白一生漫游，居无定所，四海为家，既是思想性格导致的行为方式、生存方式的选择，这种几乎贯穿一生的行为和生存方式，也随时不断地强化着他的飘然之态、飘逸之感，不管是其人还是其诗。所以，李白即使关注现实苦难，习惯上采取的仍然是云端里游仙的视角，如《古风》之十九“西上莲花山”；杜甫即使是展开飞腾的想象，最终仍然胶着于现实的殷切关怀，如《茅屋为秋风所破歌》的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，《洗兵马》的“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”。杜甫个人遭遇的不幸，伴随着时代的苦难而愈加严重，安史之乱前后的社会危机不仅颠覆了唐王朝盛世，也颠覆了杜甫的个人生活和功业理想。除去朝中短期为官和定居成都草堂的一段时日，作为难民的杜甫在安史乱后的血火大地上辗转流徙，满目疮痍的现实，让他触目兴感，于是，在大部分盛唐诗人的浪漫抒情猝不及防地被战乱打碎，一时之间无法调整适应的时候，只有杜甫，以他的不同于盛唐李白式的写实叙事的新的表现方法，忠实地记录了这个由盛转衰、万方多难的时代，为历史留下了带着诗人生命体温和斑驳血泪的诗歌证言。

二

    从李白到杜甫的巨大转变，杜甫诗歌异于盛唐、李白的自家面目的形成，还有一个最深层的因素，就是杜甫对李白的“反向模仿”。杜甫和李白的相遇，是中国诗歌史上最伟大、最辉煌的相遇，也是最致命的相遇。其时，李白已然成就了自己在当代诗坛上无与伦比的巨大功业，如日中天，声名煊赫，杜甫则是一个作品不多、没有名气的刚要出道的诗歌小弟。杜甫的幸运，或曰致命，就在于他在此时遇到了照亮他的诗生命的诗歌太阳。天宝三载的洛阳、梁宋、齐赵之间，有大半年时间，大哥李白和小弟杜甫，后来又加入了一个高适，一起打猎纵酒，登临怀古，谈艺写诗，“醉眠秋共被，携手日同行”（杜甫《与李十二白同寻范十隐居》），关系如手足兄弟般亲密无间。年轻时候和成功之前的人之不能自明，仿佛月亮，需要向太阳借光，来照亮自己。杜甫无疑是极具诗歌潜质的，遭遇李白这颗诗国的太阳，照彻了他的诗生命，敞亮了他的全部诗歌潜能，激发了他面对诗歌史的非凡雄心和抱负。他终于有了一个切实的目标，一个可以在近处仰望的绝对高度。他对李白无限敬仰，精心研读、揣摩太白诗作，对李白的诗艺诗风做出了最早的、最准确的也是最崇高的评价：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》），“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），“李侯有佳句，往往似阴铿”（《与李十二白同寻范十隐居》），“敏捷诗千首”（《不见》），“李白斗酒诗百篇”（《饮中八仙歌》），“千秋万岁名”（《梦李白二首》）等，这些评价不是应酬性的溢美，而是精研之后的准确概括，因而经得起时间的检验，千百年后以至于今，仍是文学史公认的李白诗艺的定评。正因为对李白诗艺有着清楚的认知，所以他大约知道自己如果按照李白式的浪漫抒情写法，永远也不可能赶上李白了。既然如此，那么“后贤兼旧制，历代各清规”（《偶题》），就需要换一种写法试一试，或者能够自立规范，别开生面。也就是说，在李白写过诗之后，自己还怎样写诗，成为摆在杜甫面前的无法回避的严峻问题。

    于是，杜甫选择了避开李白，走上一条与李白不同的写实叙事之路。用布鲁姆的“影响焦虑”理论来看，“做迥然相反的事情也是一种形式的模仿”[8]（P31-32），所以说，杜甫之写实叙事，从写作策略来看，实际是受到初盛唐以来诗歌、尤其是李白诗歌的浪漫抒情强力压迫的结果。布鲁姆即认为：前辈作家的成就和影响力，对于后起的作家而言，仿佛一片无法走出的“阴影”，构成一种无处不在的压迫感[8]（P3）。杜甫与李白的相遇，发生在年龄、诗龄特别是诗歌成就、诗歌名声、诗坛地位相差悬殊的两个人之间，这对于自认“诗是吾家事”、把写诗作为终极关怀的杜甫来说，不啻是一种极度强烈的刺激，此时的杜甫不接受李白的影响，几乎是不可能的。借用接受美学的说法，杜甫对于李白，是有着自己的“期待视野”的。由杜甫诗“何日一樽酒，重与细论文”可知，杜甫与李白结伴漫游的日子，除了打猎纵酒，登临怀古，“细论文”即深入细致地谈论写诗技巧，应是日常最主要的内容。一起的“细论”，加上之前、之后对李白诗艺的研磨，终于使杜甫认识到：按照初盛唐以来的传统写法，自己无论如何也写不过李白了。因为从诗歌史总体来看，确如后来的论者所言：“子建以至太白，诗家能事都尽。”[2]（P91）也就是说，传统的抒情诗写法，从建安时代的曹植发展到盛唐时代的李白，已是登峰造极，再无更进一步的余地。杜甫当年面对集传统抒情诗写法之大成的李白，应该是清醒地意识到了这一点，李杜相遇对于杜甫的“致命性”，也许就体现在这里。于是，杜甫对李白采取了“反向模仿”的态度，致力拓开诗歌中一片写实叙事的崭新天地，并以之最终成就了属于自己的前无古人、后启来者的诗歌史功业。

    这种“反向模仿”的结果，判然划出了杜甫诗歌总体上叙事写实与李白诗歌总体上浪漫抒情这一重大的区别。皮日休评李白曰：“言出天地外，思出鬼神表”[9](P1857),强调的是李白诗歌的浪漫抒情性；元稹评杜甫曰“铺陈始终，排比声韵，大或千言，次犹数百”[10]（P601），指说的则是杜甫诗歌的叙事写实性。杜甫现存的一千四百多首诗作，正是以“多纪当时事，皆有依据”而“古称诗史”的[11]（P167）。在杜甫的诗中，有对安史之乱前后社会危机的深入观察与揭示，有对战乱导致的社会灾难和民生疾苦的广泛表现，有对自身在动荡时代的苦难经历的完整记录，有对所历地域的自然风物与民情风俗的细致描写，因此，杜诗被尊为“诗史”的同时，又有“图经”之称誉。从创作手法的使用角度看，《诗经》确立的“赋比兴”三种手法，李白诗得力于比兴为多，所谓“言多讽兴”（胡震亨《李诗通》），“供奉深”（王夫之《唐诗评选》），正是比兴为诗的结果；杜甫诗得力于赋法为多，所谓“工部讥时语，开口便见”是也（王夫之《唐诗评选》）。杜诗不管是写重大时事，写个人经历，写民间疾苦，写风物民俗，写情感心理，皆以赋法为主。如杜甫的五古名篇《北征》，开头四句“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，直如日记，年月日时，人物事件，一一载明。接写途中见闻与到家情形，细致入微，战争灾难，乱离贫困，一一如见。胡小石云：《北征》“叙自凤翔北行至邠，再自邠北行至鄜，沿途所见，纯用《北征》、《东征》、《西征》诸赋章法，化赋为诗。文体挹注转换，局度宏大，其风至杜始开。”[12]指出《北征》赋法为诗，扩大了作品的包容量，开创了诗坛一种新的写作风气。再如《羌村三首》之一，写乱后归家妻孥的莫名惊诧心理和夜深夫妻秉烛相对的梦寐恍惚之感，这本是适合抒情的内容，但在杜甫笔下，却纯出以赋法叙写和细节描写，从而收到了“一字一句，镂出肺肠”的极佳表现效果[13]（P327）。他的《兵车行》、《丽人行》、《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等，均是借助赋法的铺叙描写构建出的“诗史”性作品。

    杜诗的叙事写实，除得力于《诗经》的赋法与由赋法流衍出的赋体章法，还得力于对史传文学传统的借鉴与转化。前已言及，史学本是杜甫家族文化遗传要素之一，所以，借鉴与转化史传文学传统，对杜甫而言，就成为可能且较为易行。在诗歌中叙事写人，题咏人物，为人作传，不始于杜甫，但将史传文学的纪实叙事手法与人物形象塑造，成功地大规模转移到诗歌创作领域，当首推杜甫。《前出塞》、《后出塞》、《丽人行》、《三吏》、《三别》、《哀王孙》、《饮中八仙歌》、《佳人》、《八哀诗》等诗的叙事手法与人物形象，都可看出史传文学的影响痕迹。像《饮中八仙歌》，“此诗一人一段，合之共为一篇”[13]（P74），直如纪传体例的人物合传。再如前后《出塞》，冯文炳认为“《前出塞》写一个士兵，《后出塞》写一个将校，都是从初应征募的时候写起，写到最后一章”，这两首诗“各写着一个人的传记，是中国诗史上第一个写典型人物的伟大创造”[14]，即指出了此类人物传记式的诗歌，在表现手法上的新创性质。当然，在杜甫的这类诗作中，史传文学的影响与乐府叙事的影响是相辅相成的，像《三吏》、《三别》“即事名篇”的时事性，以及诗中大量使用的人物对话方式，无疑都是来自对乐府诗体的仿效。《奉赠韦左丞丈二十二韵》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《壮游》、《昔游》、《秋日夔府咏怀寄郑监李宾客一百韵》等诗，则是诗人的自叙传。晚年写于夔州的《壮游》最有代表性，全诗长达112句，回顾自己五十余年的生平与心迹，浦起龙《读杜心解》认为是作者“自为列传也”。其中如“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊”，直如年谱载记。这首五古回忆了自己的少年习性、吴越之游、齐赵之游、长安之游，奔赴凤翔行在，随驾还京，以及弃官西行、久客巴蜀的人生经历和命运变迁，依托大唐王朝由盛而衰的国运，描画出自己的生命行进轨迹，人生的荣枯与国运的盛衰、个人的历史与国族的历史映衬交融，沉郁悲慨，宏阔苍茫，允称杜甫自叙传类诗歌中的杰作。

    需要特别指出的是，杜甫在对李白的反向模仿之中，也不乏正面的继承。其实，在李白部分诗作中，散文化句法和叙事性因素也很明显，“言多讽兴”固然是李白诗歌艺术的重要特点，但赋法在李诗中也有较大规模的使用。如他的《长干行》、《秦女休行》、《结客少年场行》、《江夏行》、《相逢行》、《妾薄命》、《陌上桑》、《下终南山过斛斯山人宿置酒》、《宿五松山下荀媪家》、《别内赴征》、《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》等，都是有名的叙事之作；他的《蜀道难》、《梁甫吟》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有怀》等七言长歌，虽皆有寄兴，但在结体上则主要依靠赋法叙写构成篇章。前人论杜甫对李白的借鉴继承，尝谓“杜甫于白得其一节，而精强过之”[15]（P1044）,这“一节”，大约就是指李白诗歌中多用赋法、稍事铺陈的叙事性作品。

“子美集开新世界”(王禹偁《日长简仲咸》)。在李白将诗歌的抒情性推向极致之后，杜甫在“极盛难继”的情况下，奋力走出了盛唐和李白影响的巨大“阴影”，对李白诗歌采取了“反向模仿”的写作策略，由浪漫抒情转向叙事写实，终于“伐山导源，为百世师”[2]（P91），为自己、为中晚唐诗、为宋诗开出了一条崭新的创作道路。

三

    李白和杜甫之间的区别，其实也是整个初盛唐诗歌和中晚唐诗歌之间的区别。与初盛唐诗人在性格上普遍外向强烈，注重宣泄人生意气，偏嗜浪漫抒情不同，中晚唐诗人则普遍较为压抑内敛，他们的理想化色彩明显淡退，更加关注社会现实，在诗歌写作上也更注重叙事写实手法。中晚唐时期，虽然有诗人诗派对雄奇险怪、苦涩幽僻、深婉艳丽的种种追求，但中唐“元和诗变”的主潮，则是诗坛整体性的无法遏止的通俗化趋势，这一趋势降及晚唐五代，并向整个宋诗蔓延伸展。冯班云“诗至贞元元和，古今一大变”（《钝吟杂录》卷七），许学夷曰：“元和诸公所长，正在于变。”（《诗源辨体》卷二十四），与初盛唐诗的风骨声律藻采兼备、情景交融、兴象玲珑不同，中唐诗沿着杜甫开出的新路前行，至贞元、元和间，形成唐诗变体的高潮。在这一时期最终完成的士庶文化转型，使原来处于社会下层的庶族知识分子大量涌入社会上层，中唐时期最有代表性的诗人如元稹、白居易、韩愈、孟郊、张籍、王建等，均是单门细族，孤寒出身，他们必然把下层社会的世俗气息带入文苑诗坛。他们在政治上积极投身王朝中兴的事业，致力恢复儒家道统，与之相适应，在文学上秉持儒家为现实政治服务的美刺讽谏的教化观，强调文学、诗歌的实用性、功利性，如元稹认为诗歌应该“干预教化”（《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》），白居易更是意在用诗歌“救济人病，裨补时阙”(《与元九书》)。在回顾诗歌史时，他们看重的也是那些干预时政、关心民瘼的叙事写实之作。白居易这样描述唐诗发展轨迹：“唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首（今存三十八首），鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之豪者，世称李杜。李之作，才亦奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿古今，覙缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）在这样的诗学观念指导和诗歌史视野观照下，大量写作叙事纪实、讽喻时政的乐府诗，就成为必然选择。

 先看张籍、王建，他们是元、白的先导。张王二人乐府诗数量很大，张籍有古题和新题乐府90首，表现下层苦难，取材广泛，多为纪实之作，如《野老歌》、《牧童词》等，也有托兴之作，如《节妇吟》、《古钗叹》等，白居易称赞张籍“”尤工乐府诗，举代少其伦”（《读张籍古乐府》）。王建的乐府诗更多，有古题30首，新题175首，占到存诗的少半，《田家行》《羽林行》、《水夫谣》等都是名篇。值得注意的是，张王乐府“专以道得人心中事为工，思深而语精”[11]（P460），诗的讽喻题旨，并不依赖说教和议论，而是通过具体的人物描写、省净的事件记叙，将讽喻之旨含蕴其中，这是张王乐府与元白同类作品的最大不同之处。在张王和元白之间，李绅、刘猛、李余等人的乐府诗创作也给元白直接启发。元稹《和李校书新题乐府十二首》、白居易的《新乐府》50首，就是李绅《乐府新题》20首影响下的产物。元稹的古乐府19首也是和刘猛、李余之作的。惜乎李绅、刘猛、李余原作已散佚不存。

 到元稹、白居易，将采诗观风视为政治制度的重要构成，将诗歌创作视为中兴王朝的重要政治活动，他们更加注重诗歌对“时事”的干预功能。元稹认为“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事”（元稹《古乐府题序》），白居易自述踏入仕途“年齿渐长，阅事渐多”之后，“每与人言，多询时务；每读书史，多求道理。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），大量创作讽喻诗。元稹有与李绅唱和的新题乐府12首，与刘猛、李余唱和的乐府古题19首；白居易有讽喻诗172首，《秦中吟》10首、《新乐府》50首最有代表性。元白的这些乐府讽喻诗，“皆讽刺时事，盖仿杜陵为之者”[2](P53)，是杜甫开创的叙事写实创作道路的直接继承。因为这些诗是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），故多“直歌其事”（《秦中吟序》），表现上直白浅切，艺术水准不仅无法追步杜甫，即与张王乐府相比，也觉逊色。但是，元白关心时事的诗学思想与浅切通俗诗风，与中晚唐时代趋俗的社会风气相适应，因而影响巨大，张为《诗人主客图》推白居易为“广大教化主”。晚唐五代刘驾、唐彦谦、皮日休、杜荀鹤、聂夷中、罗隐、黄韬、顾云、韦庄等人，均与元白秉持同样的儒家政教美刺诗学观念，创作上亦多有写实叙事的刺时之作，像皮日休的《正乐府十篇》、《三羞诗》等，就是对白居易《新乐府》、《秦中吟》的直接模仿。

    乐府之外，叙事写实因素较为普遍地出现在中晚唐诗人的其它体类诗歌中。元稹的《连昌宫词》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，韦庄的《秦妇吟》，司空图《冯燕歌》等长篇杰作，代表着唐代叙事诗的最高艺术成就。孟郊《织妇词》，刘禹锡《泰娘歌》，元稹《梦游春七十韵》、《会真诗三十韵》，白居易《和梦游春一百韵》、《霓裳羽衣歌》，李绅《莺莺歌》，杜牧《杜秋娘诗》、《张好好诗》，李商隐《行次西郊作一百韵》等，也都是叙事名篇。王建的《宫词》一百首、王涯的《宫词》三十首，以纪实叙事手法，广泛描写后宫和宫女生活；元白通江酬唱的长篇排律，如白居易的《东南行一百韵》、元稹的《酬乐天东南行一百韵》等，主要以铺叙为主的赋法敷衍成篇；白居易晚年大量的闲适诗，多是日常琐碎生活的如实记录；韩愈“以文为诗”的铺排描写，其中亦多叙述成分，像他的《山石》，遵循“黄昏到寺”、“夜深静卧”、“天明独去”的时间先后，移步换形，等于一篇分行押韵的游记散文；刘禹锡《杨柳枝》、《竹枝词》的巴楚风俗民情，亦是写实叙事的产物。甚至一些短小的五七言绝句，如元稹《行宫》、王建《新嫁娘词》、朱庆余《近试上张水部》等，都有很强的叙事性。特别是元稹的《行宫》，区区二十个字，竟是“时地人事”具足，叙事要素一应全备。

    中晚唐诗歌大面积的叙事写实，带来诗歌风貌的显著变化。风格的俚俗、语言的浅白、表现的详尽，成为中晚唐诗歌的一大特色。胡震亨《唐音癸签》卷九评张王诗“就世俗俚浅事做题目”，胡应麟《诗薮》内编卷五评张王诗“略去葩藻，求取实情”，都指出了中唐张王诗歌与初盛唐诗的丰润高华相异趣。但张王乐府篇幅短小，注重构思立意，叙事简约，暗藏讽喻，尚能俚俗而不浅白详尽。元白诗歌尤其是白居易诗歌，则不但俚俗，且一味求详务尽，当他一旦成为诗坛的“广大教化主”，他的写实、浅切、详尽、平淡的通俗诗风，就必然向着晚唐五代和宋代诗坛蔓延开来。

四

    唐诗虽有杜甫、元结暨中晚唐张籍、王建、元稹、白居易、皮日休、韦庄等人为数不少的纪实叙事之作，但总体上仍以情绪抒泄的初盛唐诗为主，“以丰神情韵擅长”[16]（P2），情景点染映衬，生发交融，笔致“蕴藉空灵”[17]（P32），营构出“透彻玲珑，不可凑泊”的浑成意境[18]（P26）。即使是杜甫等人的叙事写实之作，其间亦融入了浓挚的个人生命体验，时或流露出强烈的抒情意味。比如杜甫的“诗史”性质作品,乃是诗人生命与时代碰撞磨荡，激溅而出，并非有意为史，置身事外作冷静客观的记录，杜甫的“诗史”性质作品里，记述的是时事，摄取的是历史的真实画面，而抒发的是个人的情怀，浸透着诗人的辛酸血泪，流溢着诗人“穷亦兼济天下，决不独善其身”的博大人道同情，这些诗很难说究竟是叙事还是抒情；还有白居易的名作《长恨歌》、《琵琶行》，在白居易自为分类的《白氏长庆集》里，这两首著名的叙事诗是归入“感伤诗”一类的，可见讲述李杨爱情故事、琵琶女沦落故事、诗人迁谪故事不是目的，诗中的场景故事人物，不过是诗人抒发时代历史、个人命运今昔盛衰之感的由头罢了。因此，这类诗被论者称为“抒情的叙事诗”或“叙事的抒情诗”。这一切正是唐人主情、重兴象的感知和写诗方式导致的必然结果。宋人主理，尚议论，求真求实的理性逻辑的感知思维方式，使他们无法写出大量的像唐诗那样的兴象玲珑之作，所以论者指宋诗“皆经义策论之有韵者尔，非诗也”（刘克庄《竹溪诗序》语），或者直截了当地判定“宋绝无诗”（叶盛《水东日记》卷二十六引明初刘崧语。）宋人这种主理的感知思维方式，虽然对于写作兴象玲珑的抒情诗无助，但对于增强诗歌中的客观叙事性却是有益的。清蒋士铨《辩诗》云：“宋人生唐后，开辟真为难”，在唐诗抒情性总体饱和之后，注重理思的宋人在诗中转向日常琐碎生活经验的平实叙说，遂使宋诗显露出与唐诗不同的风貌。

 宋诗叙事性的普遍加强，主要体现在诗人的创作层面。一是诗歌取材直陈时事，反映社会生活面空前广泛，诗歌的表现功能进一步提高，不仅更加关注政治矛盾、阶级矛盾、民族矛盾等重大题材，而且把诗笔伸入经济、科技、文化、民俗以及日常琐碎生活的方方面面，这种取材视角决定了诗歌的写实叙事性质。二是各体各类诗歌诸如乐府体、歌行体、古体诗、近体组诗、山水诗、纪行诗、题咏诗、记梦诗、咏史怀古诗、社会政治诗等，均表现出对叙事的偏嗜倾向；传记体叙事诗、代言体叙事诗、传奇志怪体叙事诗也大量出现。三是宋代诗人几乎人人皆有叙事之作，如王禹偁《谪居感事》，梅尧臣《书窜》、《花娘歌》，苏舜钦《游山》、《蜀士》，范仲淹《和葛闳寺丞接花歌》，欧阳修《班班林间鸠寄内》，王安石《韩信》、《明妃曲》、《估玉》，李复《牧童曲》、《过澶州感事》，苏轼《吴中田妇叹》、《泛颍》，苏辙《郭伦》，文同《冤妇行》，蔡襄《四贤一不肖诗》，黄庭坚《乞猫》、《题伯时画顿尘马》，张耒《八盗》、《周氏行》，晁补之《芳仪怨》，刘子翚《汴京纪事》20首，陈与义《里翁行》，吕本中《城中纪事》、《兵乱后自嬉杂诗》29首，周紫芝《乌夜啼》，陆游《十月四日夜记梦》、《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征》，杨万里《晓行望云山》、《稚子弄冰》，范成大《催租行》、《四时田园杂兴》六十首，汪元量《湖州歌》98首等，多到不胜枚举。诗人普遍写作叙事诗，这在宋代以前的历代诗歌创作中均是不曾有过的现象。

 与诗歌创作实践相适应，宋人的文论、诗论也经常谈论诗歌的叙事问题，说明“叙事”已成为宋人为文为诗的有意追求。吴则礼《六一居士集跋》把文章分为“叙事”、“述志”、“析理”、“阐道”四类，真德秀《文章正宗》也将“叙事”与“辞命”、“议论”、“诗赋”并列。宋人以文为诗，文论对“叙事”的重视，必然向诗歌领域渗透，林希逸谈苏轼诗歌之妙曰：“公之诗犹有妙处，尤长于叙事，即其文法也。”（林希逸《鬳斋续集》卷三十，文渊阁本《四库全书》），指出诗文互渗，文章叙事助长了诗歌叙事的创作现象。宋人诗论对叙事讲求更多、更细，并依托杜甫的叙事写实之作，提出了“诗史”的重大命题。唐庚《文录》认为：好的叙事应如“东坡诗叙事，言简而义尽”，并举苏轼诗句为例加以具体分析（唐庚《文录》，《丛书集成初编》本）。姜夔《白石道人诗说》曰：“乍叙事而间以理语，得活法者也。”将“叙事”视为江西诗派“活法”作诗的重要手段[7]（P681）。叶梦得《石林诗话》甚至认为杜甫《八哀诗》“极多累句”，叙事太过繁缛，应刊消其半，“方为尽善”[7]（P411）。凡此，均说明宋人诗歌的具体叙事技巧与相关理论探讨，已进至更高的水准。

    抒情向叙事的转换，在词曲代兴中表现得尤为显明。同是音乐文学，唐宋词和元散曲的风貌差异可谓霄壤相悬。唐宋词中的联章体组词、鼓子词等，虽也擅长叙事，但毕竟为数不多。唐宋词中绝大多数作品，抒写男欢女爱、伤离恨别、惜春悲秋之情，满纸淋漓泪痕，感伤气息浓郁，把从属于音乐的词文学的抒情性推向顶点，令后起的散曲难以为继，又一次转向叙事写实。散曲长于叙事的特点，在与词体关系紧密的小令只曲中，即有突出的展示。与词中小令含蓄蕴藉、侧重抒情不同，曲中小令往往叙事，如关汉卿《一半儿·题情》、白朴的《阳春曲·题情》、马致远《寿阳曲》一类言情作品，人物形象生动，细节描写传神，“其叙事之惟妙惟肖，几乎每一首都可以改编成精彩的小品”[19]（P151）。张可久的《山坡羊·闺思》、刘庭信的《折桂令·忆别》等作，均是诗词中见惯的相思离别题材，但写法上与诗词已是迥然有别，曲作中不仅有事件交代、场面和人物描写，其人物描写更是兼及动作、情态、心理、语言等方面，与诗词惯见的抒情方式大异其趣，叙事性与戏剧化特征明显。其他题材类别的小令亦是如此，如关汉卿的《四块玉·闲适》“旧酒投”，与诗词家咏写此类题材重在抒发诗酒风流、高雅脱俗的隐逸情调不同，曲子中洋溢着下层人物“凑份子、打平伙”的热闹快活的世俗酒趣。小令中的联章体，重复使用同一曲调构成组曲，少则几首十几首，多则几十首乃至上百首，这种联章组曲，一般围绕同一主题或题材展开，如关汉卿《普天乐·崔张十六事》共16首，即是围绕崔张爱情故事展开叙写。薛昂夫的《朝天曲》22首，咏写了20位古代著名人物。联章体组曲喜咏“四时”、“八景”、“六艺”、“十二月令”以及“琴棋书画”、“酒色财气”、“富贵福禄”等题材，均是采用铺叙描写的手法，其中的叙事因素都很引人注目。

    尤其是元散曲中的套曲，如杜仁杰《般涉调·耍孩儿·庄家不识构阑》，关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》、《双调·新水令》，白朴《仙吕·点绛唇》，马致远《般涉调·耍孩儿·借马》，姚守中《中吕·粉蝶儿·牛诉冤》，曾瑞《般涉调·哨遍。·羊诉冤》，狄君厚《双调·夜行船·扬州忆旧》，睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》，乔吉《双调·乔牌儿·别情》，刘时中《正宫·端正好·上高监司》、《双调·新水令·代马诉冤》，薛昂夫《正宫·端正好·闺怨》，张可久《南吕·一枝花·湖上归》，钟嗣成《南吕·一枝花·自序丑斋》等，其中有不少是“代言体”，如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识构阑》，写一个庄稼汉初次进城到剧场看戏的经过，描摹人物、场景，历历如画，在生动的叙事中加以惟妙惟肖的心理刻画，富于喜剧色彩。再如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，借乡民的“无知”写皇帝的“无赖”，场面人物光怪陆离、滑稽可笑。这些套曲往往第三人称叙事，有场面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的杂剧。事实也正是如此，散曲套数即被杂剧借用过来，成为杂剧的基本构架，四组套曲添加科白，就是一个完整的元杂剧剧本。《元刊杂剧三十种》里的剧本，基本上就是靠四组套曲构成，再加上一些非常简略的科白。关汉卿的《西蜀梦》、郑庭玉的《楚昭王》、纪君祥的《赵氏孤儿》三种，则只有套曲，没有科白，而不碍其为一部完整的杂剧。可知套曲除去抒情作用，还具有围绕剧情展开叙事的更强大的表现功能。中国诗歌发展演变至元散曲的“代言体”，叙写场面、人物、事件，往往插科打诨，风趣幽默，滑稽可笑，比中晚唐乐府叙事和宋诗叙事的平易浅俗、日常琐碎更进一步，标志着中国诗歌从抒情性向叙事性和戏剧化的一次整体转换。

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                    原载《河北学刊》2016年第5期