1991年，刘登翰[1]在和我合著作编写的《中国当代新诗史》“后记”里，谈到1958年参与写作《新诗发展概况》的感慨：“回顾这段往事，我们不免会有一种宿命的感觉。人的一生看似很长，实际上相当短促，能做的事很少，而且往往绕着一个圈子打转。”[2]

1991年到现在，20多年过去了，“绕着一个圈子打转”对我来说依然有效，对刘登翰则早已不符事实：他不仅继续深化对中国新诗的研究，且学术范围扩大到台湾、香港，以及海外华文文学，成绩斐然；正如有学者指出的，他是世界华文文学研究的拓荒者之一, 在世界华文文学史概念、范畴与阐释框架的建立上，在诸多复杂文学现象和作家作品的阐释上，其影响已经从大陆扩展到台港澳和海外的汉语文化圈，并在20世纪中国文学史的整合研究中引发关注。文学史研究之外，刘登翰也涉足闽南等的地域文化研究，他也写诗，写散文随笔、报告文学。新世纪以来，更致力于书法，将中国传统水墨画融入书法而自成一格。综观他的业绩，用他最近新著的书名“跨域与越界”来概括正好合适。

刘登翰一表人才，风度翩翩，勤奋活跃而情感饱满，待人亲切体贴，上苍因此对他也乐于眷顾。他所说的“宿命”云云，对他来说自然无效。尽管新诗研究于他并非成就的主要标志，我还是认为他这方面的工作值得重视：不仅是学术的开端，而且借此而确立的理念、方法，形成的情感结构，作为有效的资源在他身上延续伸展；“诗意”的精神气质，流淌在他全部生活和事业之中。

1979年底，刘登翰从生活了20年的闽西北山区来到福州，掀开生活新的一页。那个时候他的心境，相信和许多人一样，就如他在《瞬间》这首诗里写的：

“ 

所有丢失的春天

都在这一瞬间归来

所有花盛开，果实熟落

所有大地都海潮澎湃

生命像是一盆温吞的炭火

突然喷发神异的光彩

”

从自身的气质和条件的基础考虑，刘登翰选择新诗研究作为起点。70年代末到80年代中期，是后来大家津津乐道的诗歌“黄金时代”，以年轻诗人为主体的新诗潮风起云涌。依刘登翰的性格，他不可能不投身这一潮流，不可能不为“新的生命”的到来鼓吹。他发表的文章，有综合性论述，更多是以舒婷为个案——他们都是厦门人，这个城市说不清楚的独特的声色灵氛，让他们有很多的默契——，来阐述新诗潮出现的现实的，和历史的依据。[3] 他使用了“不可遏制”这一不容置疑的短语论断这一趋势，并指出“人的价值观念的重新确立”，是诗歌思想、艺术革新的核心和推动力。他加入了他的同学谢冕、孙绍振为“朦胧诗”辩护、提供诗歌史和诗学理论支援的“阵营”，虽说风头稍逊谢、孙二氏的两个“崛起”，但对年轻诗人那些“不易被理解和接受的部分，恰恰正是最有光彩和预示着发展的部分”[4]的宣告，令人印象深刻。

接着是80年代后半期，刘登翰和我一起编写当代新诗史。这件事由他发起，是他向人民文学出版社提出编写的设想，获得认可后征求我的意见。我那时在学校除了上课，正为研究上找不到北发愁，因此便如久旱遇甘霖欣然接受。作为这部著作的最初基础，是我在北大上课的几万字讲稿。从85到87年的三年中，刘登翰除独立完成台湾诗歌部分外，大陆当代新诗部分他写了总计三四十万字的初稿。我们便在上面多次交换修改，1988年又在北京修改一次。文稿处理过程中发生了1989年事件，出版社要我们删去北岛等将近六七千字的篇幅。可是，正如刘登翰说的，鉴于我们的某些历史教训，“觉得必须尊重历史，无法接受删改的意见”[5]。这样书稿便一搁几年。期间，一度瞒着人文社，偷偷转投北大出版社，更惨的是被告知“存在严重思想政治问题，需做重大修改”，只好又将稿子索回。91年到93年，我在日本工作，虽然对它仍有记挂，不过，我是既没有耐性也不是那么认真的人，就想随它去吧。要不是刘登翰这期间持续争取、坚持和妥协，这部书1993年也不可能面世。[6]

80年代刘登翰的新诗研究，需要着重提起的，还有他的《台湾现代诗选》的编选。虽然1980年人民文学出版社出版了《台湾诗选》，83年重庆出版社出版流沙河的《台湾诗人十二家》，1989年人民文学出版社出版了非马编选的《台湾现代诗四十家》，不过，刘登翰1987年编选的《台湾现代诗选》，应该是大陆八九十年代最重要的台湾现代诗选集之一。它的价值、特色，正如他在《前言》中说的，“着眼于比较系统地对台湾三十几年来的诗歌创作情况进行介绍，希望在为广大读者和诗歌爱好者提供一份可资鉴赏的诗美读物的同时，也能让研究者们多少看到一点台湾诗歌发展的脉络和状况”[7]。这部诗选，收40位诗人的387首（组）作品。在编选的体例上，将艺术成就、影响，以及社团流派风格的多样性的“兼顾”做为考虑条件，在类型上更偏于“研究型”的选本。每位诗人前面都有生平、创作道路和艺术特点的“导读”文字，书后又附《论台湾的“现代诗”运动——一个粗略的历史的考察》的长文，都显示选本的诗歌史意识。我们知道，在80年代搜求台湾文学资料、作品集是怎样的不容易（古继堂先生由于长期供职于中央调查部另当别论），可以想见刘登翰的艰辛付出。虽然存在难以避免的缺陷，但这部选集所体现的选家视野、艺术鉴赏力和文学史观念，即使今天，对把握台湾50年代到70年代后期诗歌创作的面貌，仍具有很高的参考价值。 

严格说来，刘登翰的新诗研究起点并非80年代，而应该上溯至他大学二年级的1958年。1958年底到59年初，在当时《诗刊》副主编徐迟先生的倡议、主持下，他参加了北大中文系六个学生（谢冕、孙绍振、刘登翰、孙玉石、殷晋培、洪子诚）共同编写《新诗发展概况》（下面简称《概况》）的项目，并执笔撰写第一章《女神再生的时代》，这一章刊发于1959年《诗刊》第6期[8]。对于这次编写工作，五十多年后刘登翰有这样的反省：它遵循的是当年的评价标准和研究方法，“以‘两条战线斗争’为纲，在哲学思想上是唯物主义与唯心主义的对立，在阶级关系上是无产阶级和资产阶级的分野，而在创作方法上是现实主义和反现实主义的斗争”，“几十年中国新诗的历史”在我们手下“左右对立，泾渭分明”。对《概况》这一产生于 “大跃进”狂热年代的文字，刘登翰指出，“今天读来，除了为当时的勇气吃惊和幼稚汗颜之外，已无多大价值。但它却意外地影响了我们这些人此后的道路，使我们后来的大半人生里，几乎都和诗，和中国新诗史研究结下不解之缘。”[9] “影响此后人生道路”是确实的。不要说谢冕、孙玉石将生命的大部分都献给中国新诗，刘登翰、孙绍振和我，这几十年与新诗也有撕扯不开的，苦乐难言的纠葛。

编写《概况》对参与者后来的影响，还在于当年的经历，形成的观念，不管是否愿意，在他们后来的研究中发酵。也就是说，不管情况发生怎样的变化，那种“50年代人”的身份“胎记”难以擦抹、漂白。较其他人，刘登翰更早，也更清楚感知这一位置。80年代末在“当代新诗史”尚未出版的时候，他就用“夹生”、“过渡地带”这样的说法，来形容这个状态，概括这个研究成果的特征，并预知它诞生后的效应：“我们自知，这部带着‘夹生’的书稿很难获得不同方面的人的共识和支持”。——对此，他没有奢望，也不曾有跻身另一“世代”的非分之想。都说刘登翰激情，浪漫，想象力丰沛，这一点上他绝对“现实主义”。

所谓“夹生”和“过渡”，在刘登翰看来，就是得知不管你如何企望“飞跃”，艺术观念和情感结构总会有所属时代的“残留物”，制约看待事物的角度和方法。另一层意思则是，你与所要处理的对象“同行”，研究、写作过程同时也是文学观念转换、变更的过程：写作者“对于当代诗歌发展的审思，是伴随着近十年诗坛的诸多争论才逐渐深入的”；“某些诗歌观念的形成，也几乎是在与这部书稿的撰写中同步逐渐清晰起来的”。可以摘录《中国当代新诗史》“引言”中的一段叙述，来看看“过渡”、“夹生”在观念，以及在文体上的形态特征：

“ 

……虽然（我们）并不赞赏让诗变作政治（或伦理道德，或“文化”……）的附庸和工具，但都肯定，政治对诗人和诗有无法回避的影响，……诗同样应当表现现实人生中所包含的政治；……我们肯定一些诗人加强诗的知性深度的努力，但也并不认为因此诗就必须“放逐抒情”。在尊重诗的艺术特质的范畴内，繁复矛盾与单纯和谐是可以并存的美学风格；向社会性方面的倾斜与向人的内心世界的深入，可以构成互补的关系；浪漫主义、现实主义、现代主义，作为不同的艺术把握方式，都可以丰富诗人对世界不同层次和侧面的体验、认知和掌握。当然这并不意味着放弃对诗进行基本的、必要的价值判断。……[10]

”

 以这样的转折句式，在矛盾项之间兼顾两头以取得“平衡”。这样辛苦的努力，设若80年代的先锋派读过，肯定不是眉头紧皱，就是面露讥讽，暗地里会说，“时代残留物”竟然这样的弄得他们瞻前顾后，步履蹒跚；真是可怜兮兮！

这也可以说就是“宿命”了。可贵的是刘登翰却从中看到某些积极意义，不纯然将这看作负累，因此并不自卑。他甚至自信地说：“或许也正由于此，才是它存在的理由”[11] ——他为处于时间夹缝的这些“过渡者”争取到存在的理由。

因此，80年代刘登翰的新诗史研究，呈现另一“世代”的研究者所没有的特色，也就是基于体贴、同情的细致体验和观察，和分析评述上的历史感。

全面分析对这一特征在我是困难的事情，还是从他参与写作的《中国当代新诗史》中举几个具体的例子吧。

譬如，指出跨时代诗人冯至50年代的创作呈现衰落趋势。但他也敏锐发现在《半坡村》等作品中，《十四行集》中那种“关照世界和体验人生”的视角和艺术方式仍有痕迹留存；诗人归靠现实政治的急切中，也泄露他那种“逆向”的对原初单纯朴素生命的向往。刘登翰发现，从“旧时代”跨入“新生活”的“转向”者，常有不自觉的，更深层的藕断丝连。[12]

譬如，尽管“当代”前三十年的诗歌整体上乏善可陈，“当代新诗史”对这种状况产生的原因也有详细讨论。但刘登翰并不认为这个时期的诗歌现象和诗人创作，就可以无视，可以匆忙删除。他细心地分离出仍值得我们珍惜，具有时代特征的诗情。他指出邵燕祥当年诗情的热烈、纯真，带着那个时代青春期的梦幻、以至幼稚的素质，指出他塑造了“拓荒者”的动人形象，以及诗中“远方”意象的象征性质。他又以动情的笔触，这样来描述公刘在50年代初云南时期的写作：

“ 

……他写红色的圭山，写到处都感觉到音乐，感觉到辉煌的太阳和生命的呐喊的勐罕平原，写蓝玻璃一样的澜沧江。他的诗里有撒尼人的军号声和佧佤人的木鼓声，有民族的仇杀的血泪所灌满的池塘，也有岩可、岩角的舞蹈和赞哈的诵诗……[13]

”

又譬如，在面对“新时期”诗歌上，对于“新诗潮”和“复出”诗人的思想艺术，刘登翰都有独到的分析。特别是对于五六十年代遭受各种挫折而后重新写作的诗人，他的评述更带有历史感。“青春历劫，壮岁归来的一群”是他独特的概括性描述[14]。他写道：“他们带着无法抹去的历史痕迹，重新走上诗坛。历史的断裂和重续，凝定在个人的生命里，并且在他们重续自己的曾被阻断了的社会理想、美学理想和歌唱方式中表现出来。……在他们有关个人曲折的生活经历和人生体验的表现中，凝聚着历史的沧桑。”

由于这种“过渡”的处境和思想性格特征，在80年代中国大陆的诗歌变革浪潮中，刘登翰的某些见解看来不够“前卫”。他虽然认为新诗潮“不可遏制”，但对这一诗人群艺术革新的评价却显得保守。他说，他们的创作“既使一些人惊喜，也让一些人恼怒”，但是“无论对他们持肯定态度还是持批评态度，对他们变革的幅度的估计，显然都有些过分。这也从一个方面反映了人们对中国当代诗歌艺术的停滞和单一，期望突破的心情的迫切，和其造成的艺术定势的根深蒂固……”他将他们的革新贡献，称为“初步”的。这些谨慎、显得迟滞的说法，当年认同者不会很多，今天重读，也许能发现更多的真知灼见。

我在前面说过，新诗研究对刘登翰来说，并非他学术成就的最主要部分。之所以写这些文字，一方面固然是私心以为这方面不容忽略，另方面是对他的其他领域，由于无知而不敢贸然置喙。80年代后期，刘登翰曾经有点感伤地说：“从青年时代迄今，三十多载岁月悄悄流失，……我们年青过，曾切近地感受过发生在我们周围的许多诗的事件。我们也渐渐告别青春，虽然在心灵上……企望永葆那份童真，但在生理和心理上却不能不承受岁月所赋予的无情的皱纹。”[15]其实，按照当年有关“青年”的标准，如果趁人不备，我们也是可以偷偷混迹“青年”（或“老青年”）的行列的。如今，又二十多年过去，奇迹的是刘登翰似乎不再，或很少有这样沧桑的感叹。2015年岁末，他在《跨域与越界》[16]一书的结尾这样写道：

“ 

从小我就怀有一个文学梦。从北京回到福建，原因种种，但初衷之一是为了文学创作。不过，现实很快让我从“梦”中醒来，只是心有不甘，特别在趋于困境时，唯有文学可以安慰和支持自己。这些年来，在学术之余，陆续写了一点诗、散文、纪实文学，出了几本书；后来又喜欢写字，偶有展览和出版，亦非本业，只是一种快乐的游戏。这些年偶尔也应朋友之邀，写了一点艺术评论，同样纯属“玩票”。这些不登大雅之堂的东西，聊算自己在文学和文化研究之外，另辟的一块小小的“自留地”。

”

这样的健全、平和，但又积极的心态，真的是虽相似年岁，却时刻处于烦躁焦虑的我的榜样。 

2016年6月