一、刘克胤，一个值得关注的当代旧体诗人

文学发展到今天这么一个“地球一村”的时代，各种各样的题材体式，各种各样的风格流派都进行了充分的演示和试验，你方唱罢我登场，说“各领风骚三五年”亦可，“各领风骚三五月”亦可，但是有一个事实不容忽视，那就是作为存在数千年的中华旧体诗词仍然活在当下。这个看起来句式整齐，也少变化的文体，却有着恒久的艺术生命力。假如这世界上有一样生命是可以长生不老，永葆青春容颜的，我想没有别的，只能是中华诗词。我甚至认为她是中华第一“美女”、“中华神女”。因为无论朝代怎么更迭，时代如何发展，但中华诗词创作者总是一代接一代走过来。

刘克胤就是近年来出现的值得重视的旧体诗人之一。我关注他有年。他的诗有异质、有血肉、有锋芒，个性鲜明，精神状态好。他的诗不矫揉造作，因为矫揉造作、刻意打扮是旧体诗词写作难以去掉的毛病。当典雅成了最为重要的旧体诗词审美标准，成为文人雅士的案头把玩品；当旧体诗词作为高尚、时尚的标识而成为某些人游山玩水的高级娱乐时，刘克胤让诗恢复了在场的亲切，也让诗恢复了在位的尊严。因为，他坚持了诗词创作的正道一途，求新但不搞怪，有想法，但让想法扎根于泥土。他就那么老老实实地、本色地写着，让诗回到了吃粗茶淡饭的家里。

当然我关注他还有一个甚至不能成为其理由的理由，那就是他曾经是一位活跃在世纪交替时期的年轻新锐诗人。在旧体诗词被边缘化的状态还没有完全消除，五四以来形成的当代文学看法、旧体诗词看法乃至文言文看法，仍然影响和制约文学格局的今天；在百年来西方文化的引入，以轻看、挤压、排斥旧体诗词和文言文写作，文学观念和文学文本以西方为模范，求新求奇受到十分鼓励与十二分推举的今天，曾经作为自由体新诗人刘克胤的旧体诗歌书写就显得难能可贵，同样值得我们关注与研究。

刘克胤的新诗创作始于读大学的1980年代。那是一个至今被人们怀念的诗歌年代、文学年代，年轻人差不多都是诗人、都是文学青年，激情如岩浆一样喷发。刘克胤和着时代的节拍放飞思绪，尽情歌唱。迄今刘克胤出版新诗集《刘克胤诗选》《城市管弦》《无名烈士墓前》《真实的声音》《遥远的星光》等，并获得多项文学奖。2008年刘克胤应邀参加《诗刊 》社第24届青春诗会。在新诗创作上刘克胤己经取得不俗的成绩，是文学界备受关注与期待的重要诗人。刘克胤在新诗创作上可谓顺风顺水，道路越走越宽广。

然而出人意料的是，近些年来，准确地说是新世纪以来，刘克胤一个华丽转身，换笔旧体诗歌写作，并且一发不可收拾。继2013年中国青年出版社出版旧体诗歌集《新风》后，又写出了200多首旧体诗。 因为刘克胤新诗的影响，细心的读者自然会拿他的新诗与旧体诗进行比较，一致的看法是，刘克胤的新诗好，但旧诗更好。刘克胤也觉得写旧体更有感觉，也更痛快。现在他的新诗写得少了，甚至干脆不写了，决心将旧诗进行到底。不过我们至今也没有读到他与新诗的“绝交书”，“山巨源”先生可能仍然是他要好的诗歌朋友。当然，刘克胤没有必要完全拒绝新诗，新诗旧诗各有各的好，都有自己的表达空间，也都有自己的读者群，哪个感觉来了就写哪个。这不像谈恋爱，只能选择一个结婚，要不就法律干预。恰恰是新诗旧诗两种体式都写，互相吸收营养，两方面都会有提高。

刘克胤并不是第一个由新诗人转笔的旧体诗人。稍稍清理一下记忆，便会发现，在他之前有上世纪八十年代即以新诗成名的刘征、刘章、高洪波、王久辛、叶文福、熊召政等的旧体诗词写作。早些时候还有臧克家、贺敬之等的旧体诗词写作。在主流文学的小说家、散文家里面有王蒙、李元洛、王充闾、聂鑫森、肖复兴、叶辛等的旧体诗词写作。更早些时候还有鲁迅、郁达夫、聂绀弩、钱钟书等的旧体诗词写作。

我说这些无非是想说明这么一个事实，无论时代怎么发展变化，文学如何花样翻新，存在几千年的中华旧体诗词一直没有过时代断流。在这条伟大的河流上，有我们民族清晰的文化记忆，屈原、李白、杜甫的身影从来没有模糊过，一代一代的旧体诗人给她注入新鲜血液，荡漾的碧波无时不在轻轻拍打并且滋润人们的心灵。我还想说的是，五四新文化培养的当代主流文学作家写作旧体诗词，对于今天的旧体诗词写作无疑是一件非常好的事情，他们的创作视角和创作经验，对于旧体诗词建设和整个当代文学建设将会产生不小的影响。随着传统文化的复兴，在当代主流文学阵营里会相继产生一批优秀的诗词作品，出现一批优秀的诗人词人。我想这是不用怀疑，而且是已经被证明或将继续被证明的事实。

现在，我们来看看这个曾经意气风发的自由体新诗写作者刘克胤，在旧诗创作上会有哪些表现？提供了哪些参照？对当代文学又会有怎样的启示？

二、刘克胤诗歌旧体文本选择的理性回归

不能不承认旧体诗词事实上的文学存在。在今天难以数计的旧体诗词作者和同样难以数计的旧体诗词作品，说明着旧体诗词的时代文学活力。同时，文学文本也反映作家的文体偏好，体现作家的精神气质与生命形态。作家其实是非常在意和重视文学体式的。选择适合自己的文体，无疑可以最大地释放作家的潜能，激活创作灵感，使写作变得轻松愉悦，这样路子会越走越宽，感觉会越来越好，最终成就一个作家。相反，则有可能使一个原本有潜质的作家暗淡无光，无甚成就。那么，对于中国当代文学来说，也就要在意作家的文体选择，重视作家的文体选择，鼓励并保护作家的文体选择。虽然小说、散文、影视剧等是时代文学的宠儿，但文学文本没有高下之分，只有艺术才有高低之别，这一点应当是人类艺术的基本认识。

我有时会去琢磨作为诗人的刘克胤，琢磨他诗歌的角色转换。是什么东西和力量使他在得心应手的新诗写作时，又改变路径，以极大的热情投入旧体诗歌创作？要知道这是要担风险并付出努力的，起码旧体诗词的平仄格律对于受新式教育又没有多少诗词童子功的人来说，也是一根不好啃的骨头。

（一）刘克胤诗歌文本转换的几种可能性猜想是不是趋时应景使然？

这不能不使我最先想到，但对此我又很快给予了否定。虽然从1980年代以来持续不断的旧体诗词热，旧体诗词写作量增大，旧体诗人身价看涨、诗人增多，大家不来凑凑热闹，就会被人讥为落伍于时代的？如果这样认识，显然低估了也轻看了刘克胤。基于我对刘克胤的了解，起码在当今这个时代，他是一个具有人文情怀和鲜明个性的思想者与行动者。他思考问题的深度与敢于担当精神给我留下极为深刻的印象。他的自信，他的独立特行的性格特征，也绝不会去盲从一种外在的时尚。他认定了的事是一直要坚持往前走的。说湖湘文化在他身上有着很好的体现，一点也不为过。

那么，会不会与年龄及时代有关？

我认为这是一个重要因素。因为，新诗从新民主主义革命的烽火年代走来，又经历了狂飙突起的大跃进、文化大革命，然后进入全面改革开放、经济腾飞、“发展是硬道理”的新时期，激情激越的时代昂扬精神与随之而来朦胧诗的失落与感伤情调，是百年来中国诗歌的基本精神面貌。前些年流行过一个关于年龄与文学关系的段子：“二十岁是诗歌，四十岁是小说，六十岁是散文”。这大概只能是针对新文学说的。对于旧体诗人，似乎年龄越大，阅历越深，好诗越多，杜甫是这样，陆游是这样，陶渊明也是这样。新诗更适合年轻人比较符合事实。新诗还适合大庭广众下的朗诵，昂首挺胸，手臂高扬，气势磅礴，气呑山河，新诗被热情与激情包围，会获得很好的现场效果。而旧体诗词一般不会有这样的效果，当然岳飞的《满江红》朗诵会有，但这也需要一个特别的场合，比如消息树倒了，鬼子在进村的路上。旧诗更适合沉吟，是需要细嚼慢咽的那一种，一点一滴吸收大地的精华，一丝一缕蓄积胸中的力量。沉郁是旧诗的重要审美，在新诗里找沉郁怕有点难。刘克胤开始新诗创作时还不到二十岁，正是风华正茂，激情奔放的诗歌年龄。他新诗创作的高潮主要也是在四十岁以前这个年龄段。我们举刘克胤的一首新诗和一首旧体看它们的差别和年龄对诗有着怎样的影响

1

不知从哪天起

藏羚羊的角和皮

变成了叮当作响的金币

世世代代平静安宁的可可西里↙

处处暗藏杀机

2

人类贪婪的本性

常常使自己陷入不仁不义之地

人类高贵的智慧

往往成为最最凶残的利器

可可西里啊  可可西里

可知月亮为你哀怨

可知太阳为你叹息

3

藏羚羊的处境

无疑是人类处境的一面镜子

藏羚羊的结局

必然是人类结局的一个缩影

如果藏羚羊不得不面临

种族灭绝的危机

人类也无法在这个星球上

找到立锥之地

4

在远离可可西里的一座城里

我分明闻到藏羚羊的血腥气

我分明听到可可西里在哭泣

这首题为《可可西里在哭泣》的自由体新诗，就有着年轻人“仗义执言”的坦诚与可爱。但对于艺术而言，可亲可敬似乎谈不上，因为诗理过于浅显直白，句子大而力量并不觉得大，有毕露的锋芒，而无沉潜的劲道。还由于语言过于开放与分散，又缺乏焊接它的有效材料与手段，气被过早地泄漏了，读它没有一记重锤沉沉落在胸口时的感觉。这首诗是酒，但不是陈年老酒。随着年岁的增长和阅历的丰富，那种相对直观痛快的创作显然不适合经历了沧桑的刘克胤。风霜雨雪会改变一个人的容颜，自然也会改变这个人的文字容颜。刘克胤需要用爷爷的方式，用父亲的方式，锄头着地，力也着地，汗珠子也着地的方式说话了。刘克胤当然知道好诗是一个什么样子，什么样的诗体才更适合他，而旧体诗蛮好成为他精神出口的最佳选择。

独行四五里，终于见着人。

二孩地上坐，应是黎家孙。

娭毑出将来，双手搓围裙。

言壮之南粤，屈指有三春。

逐户还细访，大多同此音。

周遭复勘探，菜地茅草深。

野禾存余怨，老田蓄苦心。

书声朗朗去，犬吠奢与闻。

勿解其中故，十年变荒村。

同样是通过反映自然和社会环境恶化，唤醒人类良知，医治人心不古的现代病，这首题为《荒村》的五言古体诗就有着一种难得的从容与劲道。写的都是他熟悉的乡村物事，诗歌的现场亲切可感，场景不会超过二里地，这里喊一声那里听得到，但透出民间烟火味、乡村泥土味，曾经热气腾腾的村庄，于今荒落如此，牧歌远去，是有一种丝丝的痛。

如果我没有猜错的话，刘克胤一定是巴哒着嘴唇不无得意地一遍一遍读着《荒村》《园中》诸作的。他感觉自己的写作属于庄稼地，属于从庄稼地里生长出来的旧体诗歌。他仿佛觉得屈原、曹操、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡离他并不遥远，只要沉下心来，静静地想一想，就会接通他们的气息；有时甚至感觉他们一个一个面带微笑向他走近，那种神色庄重又欲言又止的样子，似乎有什么话要向他叙说。他想，那一定是民族心灵里的很贵重的东西。刘克胤明白自己该朝哪个方向发力了。

是否存在某种“神示”？

不能忽略一些平常的、习焉不察的东西。虽然有时候感觉模糊不清，自己也很难说个究竟，但这可能是更为重要的甚至是起决定作用的东西，比如“神示”。刘克胤在长达二十多年的新诗创作中，一定会有一些漫不经意的瞬间被他忽略。但是就是这样的瞬间在改变一种写作路向和写作策略。在某一天的某一个时辰，一个偶然的句子出现在他的笔端。这个句子不长，似曾相识，好象爷爷奶奶也这样说过，读起来好听，音韵协调，朗朗上口。刘克胤感觉兴奋与亲切，在心里默念，也轻轻地读出声来，仿佛有一样东西黏黏的附着在身体里。也许就是这么一个偶然时刻，刘克胤开始了旧体诗歌写作。

这里，我其实是在描述更深层次的民族文化基因对人的影响。我想这才可能是影响刘克胤旧诗歌创作的根本原因。中华诗词的美丽身影与她的亲切召唤，对于汉语诗人来说是潜移默化的。一个使用并热爱汉语言文字的人不可能不热爱旧体诗词，割断与旧体诗词的血肉联系。什么是母语？是母亲与儿子交流，母亲最少的表述，或者不说一句话，甚至一个眼神一个手势一声叹息儿子就能明白的语言。这是一种有温度的语言。诗歌就需要这样的语言。

汉语言文字的某种神秘力量也许是存在的。相传仓颉造出汉字后，一时间“天雨粟，鬼夜哭”。后来它被认为是一个神话故事。我相信即便是神话也一定有神话存在的理由。可以不必怀疑的是，人的大脑即一颗小宇宙，要不人的思维不会瞬间抵达遥远的存在。人的任何想象都不会是空穴来风，它是人类童年的现世显现，也是客观世界在人们头脑里的反应。我们不能把眼看不见体触不觉耳听不闻鼻嗅不到的东西一概斥之为“无”，这会妨碍对客观世界的科学认识。汉语言文字在漫长的使用过程中，一定储存了大量的民族文化信息和民族情感信息。这些信息有的是看得见的，有的是看不见的。它就附着在语言上，语言是它的温床；你使用它时它就醒来了，不使用时它就睡着了。因此对于看不见的信息，我们不能武断地拒绝他的事实存在。刘克胤受到中华文化的某种神秘力量的召示，这种可能性是不能排除的。

（二）刘克胤诗歌旧体文本选择的理性回归

脚步的远征是为了心灵的靠近。昨天的出发是为了今天的回归。　　

刘克胤在新诗的领地里也算得一员骁将。这种外来的诗歌物种，有着英国人的绅士风度和美国西部牛仔的劲爆派头。它的创作者似乎也要有与之相匹配的形象与行为才能够着那个味儿。美国作家杰克•凯鲁亚克1957年创作的小说《在路上》，反映了战后美国青年“垮掉的一代”的精神状态，一个时期也成为中国新诗人的重要标识。“在路上”无疑是一个很好的世界性诗歌主题，诗人们争相效仿表现，它同时也成为诗人的行为姿势。总之，新诗和新诗人的状态就是“在路上”，目标就在前方，但永远也到不了目的地。刘克胤当然不是新诗的落伍者，他光头布衣，轻装简从，完全一个跋山涉水、嚼雪餐风的跋涉者形象，脚步到过了他能力够得着的想象与梦幻之地。现在回过头来看，那里虽然也流光溢彩，巧笑迷迷，但当烟岚退去，尘埃落定，大地又呈现出他初来人世眼睛第一眼睁看开时的原色。他发现世界不过如此，还是黄泥巴养眼，五谷杂粮养人。他当然是有些疲惫了。新诗的“在路上”就意味着诗人总是“回不了家”。对于诗人来说，这是不可以接受的生命状态。他还发现“在路上”行走的诗歌，根须是扎不深、扎不实的。母语诗歌就在身边。现在他要回到泥土的故乡来，回到汉语言文字的家里来，回到爷爷奶奶的话语场域中来。他要享受汉语言文字的在场感，享受它的尘灰扑面，热气腾腾；享受它的人欢马叫，狗跳鸡鸣。　　

尽管一代又一代的诗人、诗歌理论家对中华诗词进行了充分的审美发现、挖掘与阐释，但是我仍然认为中华旧体诗歌的密码至今没有被完全破解。因为这个存在了几千年的文体，何以在人让地球一村了，连胡子和脚趾甲都被现代化了的今天还有如此大的魔力，这不能不使我们在惊叹、好奇的同时，继续追问，寻找中华诗词解读的最新答案。如此，刘克胤不被中华诗词的魔力征服是没有道理的。

旧体诗词是一个既封闭又开放的系统。它的平仄格律是我中有你你中有我，既拥抱又拒绝，既相互依存又相互制约。寻找和实现和谐是写作者时时都要攀登的路径，峰回路转和柳暗花明都是令人激动的。那么，实现最高境界的和谐就体现作者的能耐与水平。

我们发现中华诗词还是一种以绝对简约或者说绝对少的文字延伸作者绝对想象力的形象文本。不能不承认中华诗词是一个生命活体，对于这一生命活体的认识，事实上无时不在考验诗人的写作实践，当然也考验诗人的想象力与判断力。诗人刘克胤需要的就是这种考验，毛泽东说无限风光在险峰。刘克胤需要享受这种“绝对的”惊险与刺激。

在中华诗词的创作中，人们会发现一个一个的汉字，不用时它是静的、死的，用它时它就是动的，活蹦乱跳的。而且奇怪的是，使用者使用它的频率越高，思维的触须伸得越深越远，汉字便越活跃。对于一个深度进入的诗词写作者，他会惊奇地发现汉字还会主动地积极地参与到他的思维和创作中来，她会成为你的最好搭档，知道你在想什么，需要干什么。有时她会奇招叠出，超出你的想象，跑到你的思维前面去，把你甚至无法想到的好句子拱手献给你。这时你一定是神形俱乐，飘飘欲仙的。所以才会有写过“曾经酒醉鞭名马，唯恐情多累美人”的郁达夫先生大致说过这样的话，他真的不敢想象一个不会读诗、不会写诗（旧体诗）的人是怎么生活的，那会是多么的无聊与无趣啊。中华诗词的文字张力与文本魅力的神奇性，就是如此地吸引诗人，诱惑诗人，也折磨诗人，所以唐朝诗人贾岛和卢延让才有“二句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，捻断数根须”这样痛并快乐着的至情文字。刘克胤在旧体诗的创作里，是应当尝到了这种快乐的。我们甚至想象他在一首作品完成后，会连说“痛快。痛快。快乎哉？快哉也”。

我在拙作《南园词话》中说过，“古人只是把诗写好了，但却没有把诗写绝了”。要知道中华诗词是写不绝的，这一文学样式远没有走到尽头。相信她会伴随汉民族一生，伴随汉语言文字一生。我的理由是，尽管今天的人满世界折腾，但是宇宙的基本形态没有变，地球的基本形态也没有变，人的基本形态也没有变。看山还是山，看水还是水，看人还是人。因此，中华诗词仍有无限的表达空间。那么对于刘克胤从新诗到旧体诗的写作，浅层的理由是讲得清的，深层的理由却是讲不清的，或者说难以讲清的。其实，二十世纪八十年代以来的旧体诗词热也可以作如是观。

旧体诗词对写作者的控制力是第一位的，它同时对作家的文学表达提出了更高的要求。旧诗的平仄格律与“游戏规则”一定令刘克胤着迷。几千年来为数众多的旧体诗词写作，也找不到一首完全相同的诗。大家都在一个共同遵守的、相互约束的游戏规则里比试高下，更符合刘克胤争强好胜的性格，也更能激发他的创作热情与活力。   

虽然年轻时就拥抱了新诗，但刘克胤对新诗的优势与劣势是看得清楚的。他知道新诗能够让写作者随时创造文本体式，可以极大地张扬与释放诗人的激情，创作出感情激越奔放，痛快淋漓的诗歌作品。短到一个字的诗是有的，如顾城的成名作《生活》：“网”，内容比标题还短。长到万行的诗也是有的，如杨亚海的长篇叙事诗《瓜瓞绵绵》（中国文联出版社2001）。但也正是这种随意性，会放纵诗人也放任诗人，使之变得毫无节制。如何控制这种随意性，避免想象与文字的泛滥，是自由诗写作者常常要面对的难题。自然，刘克胤在新诗创作的自由中也体验到了不自由。那么就不妨到形式不自由的格律诗中去找找自由吧。在诗歌创作中刘克胤理性地选择了中华旧体，当然他也知道旧体诗歌同样有它的优势与劣势。

刘克胤明白，这就是诗的辨证法。刘克胤相信“前方灶头，有我的黄铜茶炊”，那个叫旧体诗词的老奶奶，己经煨好了一壶陈年老茶在门口张望，等着他归来。

三、民胞物与的诗歌立场

刘克胤回到了温馨的旧体诗歌之家。

在进入刘克胤的旧体诗歌之前，我简要回顾了1980年代以来的中华诗词发展，并对当下诗词的整体面貌作了一个描述。

以我十多年来的诗词阅读与观察，对当下诗词有一个基本的认知与判断。总体说来，今天的中华诗词令人欣慰，可以说是近一百多年来发展的最好时期之一。主要表现为良好的诗词文化生态己经形成。从政府到民间，从官员到民众，对诗词的认知度与接受度越来越高。诗词作为一种重要的文化资源被广泛运用于社会各个领域，渗透到社会各个角落；诗词的阅读与欣赏，诗词的教育与使用几乎无时不在，无处不在，诗词温暖了世俗民心，在文明社会建设中起到了润物无声的滋补作用；诗词创作越来越活跃，写作群体越来越大，作品绝对数增大；年轻人写作增多，主流文学作家的诗词写作增多。诗词的艺术探索与艺术研究向纵深发展，诗词当代面貌己经显现出来。

作为一种文化现象，今天的诗词局面无疑是很好的，但同时我们要看到问题的存在。作为一种诗词艺术整体上看不是太高，这固然是一个问题，但当代诗词呈现出来的精神问题更是不能回避，因为好的精神状态才是产生好的诗词作品的前提条件。当下诗词创作表现在精神层面上的问题主要有以下三个方面：一是偏执。一种是不少诗词写作者对诗词缺乏全面深入的学习和理解，不怎么懂文学艺术又以诗人甚至著名诗人自居，一知半解，又自以为是。还有一种是“自己的孩子最好”，看不到别的诗人的写作长处。这两种诗人势必产生偏执情绪，看诗词问题的绝对化倾向也较严重，常常以自己的好恶为取舍标准。比如在文言文与白话文写作上，各持已见；比如在平水韵与普通话新韵上，各执一词，不大看得到大的客观环境的制约和历史成因的影响，往往不能理性地分析与对待诗词的现实状况。二是病态。不少旧体诗词写作者，以病态为美，东施效颦，搔首弄姿，扭捏作态，往往作清高状，作典雅状，很难在作品中看到活泼泼的时代气息。三是平庸。不少诗词写作者的文学准备不足，不大明白艺术与非艺术的区别，缺乏艺术的深度审美，把简单的平仄格律，浅层的语言修辞和所谓的意境营造当作诗词艺术，自我感觉良好，而又爱显露才情，“又作了一首”、“又作了一首”，差不多成为诗人手机微信诗词编辑，第一时间“发表”时的“常用导语”，其溢于言表的快乐状态同样溢于言表，平庸之作也就是如此这般批量生产出来的。

无疑，刘克胤硬朗劲健的诗歌体貌特征，是我特别看重的。它是今日诗坛的一个亮点，蓄积了诗词的元气，同时向时代的精神高地迈出了结实有力的步子，是包括旧体诗词在内的当代文学特别需要的时代诗风。

茫茫何所顾，浊气四时熏。

独醉名与利，鲜不昧良心。

烂絮藏其里，金光耀其身。

迎面逢冤鬼，漠然置罔闻。

唯己尊至上，目中无亲伦。

敲骨当柴火，拔毛造寿衾。

殷勤劝守节，未知果是因。

理屈气还壮，声高勿由人。

胆敢灭天道，公开辱众神。

浮生寄一世，罪孽自难陈，

今我枉怀忧，清宵作苦吟。

群英废寝食，但可使清淳。

这是一首古风，诗名《世风》，应是写于世纪初始时的那些年，因为只有这个时期才有这样的事。“世风”者，时代风气之谓也。它最能反映民情民意，见出社会的世俗面貌与精神状态。那么刘克胤笔下的“世风”是何模样呢？诗人开篇就亮出了自己的整体观感，也亮出了诗人的立场与态度：茫茫四顾，“浊气四时熏”。而弥漫社会的这种“浊气”，似乎宽看不到边，长见不到尾。“茫茫”的空间感、“四时”的时间感，忧时愤世的浩然思绪，短短十个字表露无遗，既能见出诗人的赤子胸襟，也能见出诗人的笔头功夫。文字概括力，准确而雄强。这就是诗的感发力，诗句不多，但外延面大，可以使人思考的东西多。接下来他叙写：追名逐利之徒，寡廉鲜耻，“鲜不昧良心”；制假造假售假者，“烂絮藏其里”却“金光耀其身”；为一己之私心，“目中无亲伦”；有了点小小权利的“官”，便作威作福，鱼肉百姓，索拿卡要，无所不用其极，云来扯絮，雁过拔毛，贪婪到“敲骨当柴火，拔毛造寿衾”；更有“理屈气还壮”的狂妄之徒，“胆敢灭天道，公开辱众神”。于此，我们看到诗人的笔锋绝不躲躲闪闪，藏这藏那，而是直指社会现实，对权力崇拜、金钱崇拜，致使人心不古，世风日下，道德沦丧，弥漫社会的这一股“浊气，进行了不留情面的揭露和鞭挞，同时也表达了诗人“今我枉怀忧”的沉痛与无奈，期待“群英”努力，废寝忘食，“但可使清淳”。

我们完全有理由说，刘克胤是当代一位出色的现实主义诗人。古风《美人》《暗娼》《矿难》《弃婴》等，五律《讨薪》，七律《公宴》、《酒楼》等都是有思想有锋芒的作品。在《公宴》中“今宵粪土三千担，昨日烟云五万钱”，莫不叫人联想起前些年流行的讲公款吃喝的民间段子：“一餐饭一头牛”，“一杯酒一座楼”。刘克胤写的就是当时的社会现实，“三千担粪土”就是“三百担粮食”啊！几个人“一餐饭”就让其烟消云散了。公款吃喝到了天怒人怨，触目惊心，令人发指的程度。在《世风》中甚至写出了“敲骨当柴火，拔毛造寿衾”这么惊世骇俗的句子，比杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”更有视觉冲击力。试问我们当下诗人，这样的诗歌句子几人写得出来？既使你写得出，但是你敢写吗？他对“恶吏”的刻画也是入木三分：“一朝顶戴喜登台，丁寸微躯不复哀”、“终日劳劳何事扰，拔毛削铁赚身膘。还嫌禄俸低人下，哪管民膏当纸烧”、“一条胸罩三千块，两担粗粮值几毛。老母食忧浑不顾，但求四奶度良宵”。《七律•酒楼》中，诗人感慨“他乡江月犹私语”，“谁知百姓有谁怜”。

某天晚间，诗人院子里散步，保安说树林墙边有两个包裹，疑为弃婴。诗人急步前往，察看果是，遂抱婴儿到西门值班室细心照护，并报警。其悲愤心情难以释怀，于是写道：

十月怀胎苦，弃之若浮萍。

谁家遭变故，竟恶此添丁。

或母不得已，未敢暴隐情。

或父不担责，无养一身轻。

敢问为哪般，今世多丑行。

纵然亲骨肉，亦忍见飘零。

草芥何罪有，当春乃发生。

弱小岂是错，佛灯照分明。

穷究枉折寿，莫如诵心经。

人人种福田，天下享太平。

这又是一首五言古风，题为《弃婴》。诗人分析婴儿丢弃无外乎两个原因：一为其母未婚失身，“未敢暴隐情”，怕今后难以做人；二为其父不担责任，“无养一身轻”，只图着自己松活。接下来诗人连连发问，“敢问”“纵然”“何罪”“岂有”，强烈地表达了“今世多丑行”的义愤。

轰隆一声响，日没晦无光。

状汉十七条，悉数罹祸殃。

活着不露脸，死了还要藏。

些小州县吏，报喜不报丧。

睁眼说瞎话，公然昧天良。

八个只管瞒，九人算重伤。

传媒亦配合，知情勿宣扬。

闪电理后事，恶梦怕夜长。

草民多自轻，毕竟好商量。

有钱鬼推磨，讵能失周张。

但保乌纱帽，何事令心慌。

罪责庶可免，休管乱朝纲。

还是一首古风，题为《矿难》。“矿难”这个典型的群体性生命事件，最能反映一个社会的进步程度，也最能检验一个社会的文明程度。矿难也许每个发展中国家都有，但它却高发于世纪交替前后的中国，折射出经济快速发展的时代阵痛。对于矿难，今天我们可能还难以避免，但是对于矿难的如何处理，就见出人性的黑暗与光亮。政府对包括矿难在内或自然灾害的或人为的公民生命的熄灭，不可谓不重视。为抑制或减少人为的重大公民生命灾害事件，国家规定死亡人数要上报政府，达到一定数额要报国务院。政府按轻重处置，追究其行政及法律责任，或降薪降职丢官，或入狱坐牢。为了逃避或减轻责任，事故单位往往隐瞒不报，或死多报少。笔者作为媒体记者，1990年代末期曾到现场，亲眼见证过一次比较严重的客车过渡沉船事故。死了近百人，最后处置，公开见报二十多人。当时笔者面对平静的江面，江面下的亡魂，暗然神伤，低首无语。这样就出现了刘克胤《矿难》中“草民多自轻，毕竟好商量”、“活着不露脸，死了还要藏”这么沉痛的社会现实与沉郁的悲凉诗句。

我之所以打破理论文章的常规，冒才薄凑字的风险，一而再再而三地引用刘克胤的原诗，是想让读者看看刘克胤的诗是何模样？表明我的一个关于什么是好诗人、什么是好作品的看法。大凡具有一定文学艺术修养的人欣赏作品，首先会分辨是不是艺术，有没有最基本的艺术元素，如小说散文是否文学语言？影视戏剧是否矛盾冲突？旧体诗词是否平仄格律？一句话值不得他看下去。接下来他会对作品的精神气质如何？文字品格如何？思想含量如何？读来是否提神养气进行考量。

显然，刘克胤的旧体诗是我期待，甚至是很兴奋的那一种。这主要是从刘诗的诗歌立场与态度上来衡量的。因为当下旧体诗词的写作，总是纠缠在一些平仄格律、遣词造句和意境营造等这么一些并不特别重要的地方。至于诗人的创作立场与作品态度，却还是一个不大被关注的话题，没有引起诗词界应有的重视。　　

立场与态度似乎是同一个事情的两种说法。但它们确又有区别，立场是看不见的思想，态度是看得见的立场。何谓态度？态，即体态、神态；度，即风度、气度。原本的含义应是指人的身体与精神的外在表现。但是在今天，态度与立场一样，主要是指人的思想层面、精神层面，是人与社会联系的价值取向，是人的行动指南。但它又是社会观察人、衡量人的一个视窗，一个重要的价值判断标准。作家的立场如何？只要接触作品就清清楚楚了。文学的态度无疑呈现作品的精神品格，也呈现作家的个人品格。但同时作品也考验并检验读者与鉴赏者的品格与审美修养。我以为具有鲜明的人性立场与态度，才可能是好诗人，才可能是好作品。

刘克胤旧体诗歌对社会丑恶现象的憎恨与批判，表现的是情感的深沉、精神的强大。一个文学上的精神虚弱者，自然不敢爱也不敢恨，只会在“关键的问题上兜圈子”，只会在“关键的问题上打哈哈”。诚如评论家李建军在《文学的态度》一文中所言 ：“中国文学之所以‘写恨少’，我们的文学批评之所以不成气候，究其原因，就在于，这种懂世故、会来事的‘聪明人’实在太多，而‘守死善道，的‘傻子’又实在太少。”在看多了嗲声嗲气，软不叽叽；自命不凡，又实在干瘪瘦削、了无新意的所谓作品后，刘克胤在旧体诗歌创作上确立的硬汉形象，不仅醒目，而且令人敬佩。

民胞物与，人伦大爱，是中华文化伟大的精神传统。表现在文学创作上，它由《诗经》《楚辞》奠基。《诗经》《楚辞》中对平凡事物的尊敬，对苍生万物的期待，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，这种无所不备的人伦大爱，已进入中华文化基因。这以后的中国文学无不以关心民瘼，体恤百姓为写作的基本立场与情感态度。百姓的命运和福祉体现出作家成熟的人性观与写作观。那种不关乎社会痛痒的个人小情小调的写作不是真正作家的表现。司马迁的《史记》，是中国文学永远的教科书，教人如何做人做文。《史记》的不同凡响与伟大，主要还不是在于创建了史学的重要范式，而是正如阮芝生在《〈史记〉的特质》一文中所指出的：“在于它是‘百王大法’，不明白这点，就不算对《史记》有深知。司马迁不是一般的历史家，他有一副热心肠；他对现实绝望却又对与己死后无关的后世怀抱急切的热望；他有许多从千百年历史经验中归纳、提炼出来的肺腑之言要告诉世人，希望中国、人类将来能走上一条康庄大道。不明白这一点，也不算对司马迁有深知。”杜甫泪成的《三吏》《三别》，范仲淹沉吟的忧乐楼记，鲁迅笔下的闰土和祥林嫂等作品，无不芳香百代，光照千秋，成为中华文学河流上永不熄灭的航标灯和指示器。

在人们习惯了“形势一片大好”的社会语境下，刘克胤这么大胆提出问题，不仅要有看得见问题的眼力，更要有直面问题的勇气与时代担当精神。而最为重要的是他相信社会是阳光的，人心是温暖的。我以为这也是刘克胤旧诗写作的基本思想，也是刘克胤的基本立场与态度。刘克胤是真正的“当朝县令”，不是带“副”字的，也不是打括号的。他对文明社会建设相对于一个纯粹诗人有更多的一份责任，有更急迫的一份心情。他不愿作社会的看客与旁观者。他对社会的看法，可能有比一般纯粹诗人不一样的角度。因此，他的诗歌写作不是纸上谈兵，也不是百无一用的“书生空议论”。作为“当朝县令”的诗人，有时候的诗歌创作可能就是他解决问题的一种方法。对于自己无法改变的社会“浊气”，他会通过诗歌的方式表达他的看法，表明他的立场与态度。他相信这些社会丑恶现象不会是社会常态，而是经济高速发展的阶段性问题。他同时相信具有五千年文明史的中华民族的智慧和力量。事实上近几年来国家的反贪反腐、制度建设、诚信建设等措施就有效抑制了这一股社会“浊气”。

刘诗刚健但不阴鸷狠毒。这源于他内心的温暖与柔软。笔头的“刚”，恰恰是心地的“善”与“柔”。刘克胤写了那么多反映现实问题的作品，但没有一首是咬牙切齿的，是尖酸刻薄的。在《弃婴》中他表达了“人人种福田，天下享太平”的人间美愿。在组诗五律《讨薪》中，他寄寓了“满满一壸酒，围炉笑语喧”的“午夜团圆梦”。在五古《车祸》中，他写下大自然的悲痛：“江河闻长恨，日月泪双垂”。甚至在“无病蹙眉装有病，黑帮变脸作红帮”的七律《无题》中，也让世界“回首人间泪更长”。这就让读者感到今天的大众生活面，虽然有种种的不如意，但人心还是朝向光明的，“即便有阴影，也是阳光下的阴影；即便有罪恶，也是阳光下的罪恶”。从刘克胤的旧诗书写中可以清晰地看出，这是一个有是非观，有同情心，有正义感的诗人，是一个有力量的诗人。

刘克胤的诗歌地基是爱，是人间大爱，是大地之爱、苍生之爱。恨之切是因为爱之深。在他的诗歌创作中，整体呈现出温暖的人文情怀与人性光辉。2009年西南大旱，云南尤烈。在古风《极旱》一诗中，刘克胤以“地裂深盈尺，井涸陷泥床”的句子状写了其干旱程度的触目惊心。紧接着以“苗枯知惨痛，鱼死怨暗伤。最苦人与畜，缺饮何凄惶”的诗句状写了生灵的苦痛与“凄惶”。他觉得这还不足以表达他内心无以排解的忧伤，于是在湘水边设灵台，点香祭拜，祈求苍天保佑，莫使生灵涂炭：“我寄湘东侧，心忧固难藏。设台在水边，对月点高香”。诗人的家乡在汨罗江边，这里曾是民族伟大诗人屈原“泽畔行吟”的地方。屈原缓缓而行的脚步声和愁眉低首的沉吟，时常进入刘克胤的梦境与诗思。刘克胤以楚地先民古老的祭天求雨仪式，以诗歌的形式，表达了一个诗人对灾区生灵的怜爱与关怀。在这里我们看到，刘克胤的诗歌就是他心中的《圣经》、中华民族的宗教。在这个物欲横流，情感荒疏的年代，刘克胤以如此悲壮的诗歌举动完成了一次精神祭拜仪式，同时也完成了一个当代优秀诗人的形象塑造。正如林语堂先生指出的，“中国诗歌在中国代替了宗教”。在这里我们看到了人的高贵，诗歌的尊严。谢有顺在《文学的常道》文中说得好：“好的诗歌会让人摸到作者的心，看到作者这个人，感受到作者的体温，能够实现心与心的对话，灵魂与灵魂之间的交流。”刘克胤的旧体诗歌就是能让人摸到“作者的心”的诗歌。这是一个善良人的真诚写作，是一个内心干净的诗人的真诚表达。这样的诗人，这样的写作，是会受到人们的关注与敬重的。

四、清朗劲健的艺术风貌

深入研究刘克胤的旧体诗歌，我发现他的诗歌语言极具“刘氏风格”：三五字，短句子；状其事，了于心。这是一种直直的似乎不怎么拐弯的语言，想说什么就说什么，但说来带劲来神。这种语言的特点是明快爽朗，干净利落，言简而意赅，三言两语就把一件事情一个场景的状态，勾勒出来了，甚至也把一个想法一个诗思表达出来了。我同时还发现刘克胤的五言诗写得顺、写得好，与“刘氏语言”形成一种因果关系，是一种男女搭配干活不累的韵致关系。我读刘克胤的五言诗，就兴奋，就舒畅，心里面就给他命名了，叫做 “五言刘”，有时也跟风时尚一把，叫他“五言哥”。

（一）眼睛朝下看的本色写作。

不错，刘克胤是让诗歌回到了家。回到了生他养他的那个家。回到了长红薯也长稻谷长青菜也长茅草的那个家，回到了夏天知了鸣叫冬天寒鸦低飞的那个家，回到了与兄弟姐妹吃同样食物与爷爷奶奶说一样话语的那个家。不错，这才是暖意溶溶的家，是安妥自己灵魂的家，也是安妥诗歌灵魂的家。正是在这个家里他找到了最为放松的形象的诗歌语言。

豆角挂树上，小葱立山边。

苦瓜一身坨，丝瓜爱光鲜。

芫荽刚破土，白薯犹贪眠。

子姜妄言辣，青椒笑翻天。

南风凉爽爽，蜂蝶舞翩翩。

造物尽其美，二老理福田。

真是难得的好诗。不知读者是何感觉，反正我读着读着就一脸笑笑的，一身爽爽的，尤其是在多喝了一点雾霾的天气，口里没有了味道的时候。这是刘克胤的古风《园中》，一点也看不出刘克胤是在作诗，只看到诗人在菜园子里欣赏菜蔬。他边走边看，头这边歪歪又那边歪歪，手这里摸一摸，脚那里踢一踢。然后就说豆角如何样、小葱如何样、苦瓜如何样、芫荽如何样、白薯如何样、子姜如何样、青椒如何样、南风又是如何样、蜂蝶又是如何样，最后才说这是老父老母种的蔬菜，是造物主按照美的原则精心安排的“福田”。诗人没有让诗挂在嘴边，而是让它挂在了瓜棚豆架上，挂在了青枝绿叶上。读者就喜欢这种让事实说出看法的诗，而不是诗人替读者流泪代读者抒情的诗。   

诗人看到一只野蜂和一只青蝇，分立于一朵盛开的白菊上，“安然自得，静赏秋光”，于是即兴创作了下面这首《偶遇》：

金光暖白菊，十月情满园。

和风拂笑靥，馨香迷醉仙。

同道不必请，相知心更欢。

待见何须问，共席开秋筵。

蜂独爱清赏，蝇自品安闲。

世上多奇趣，悠悠看大千。

这一回诗人虽然也写了阳光、菊花、风、蜂、蝇等自然物象，但重点是写了他自己的主观感受。平常读者只看到以物及人的诗，却不曾读到以人及物的诗。只有具备了像宋•张载在《西铭》中说的“民吾同胞，物吾与也”那样的襟怀，眼睛朝下看的诗人，才有这样的观察视角，才能见到这样的自然奇观。一朵花上的两只小昆虫，这景物够小的吧，但它却写出了大千世界互为关联的和谐，“你”与“我”不可或缺的存在，呈现的是一种人间大美、自然至美。“同道”者谁？是蜂是蝇是诗人他自己。这同样反映出一种写作立场与态度，有了这样的立场与态度，也才会有这样的发现。刘克胤知道，这一切又都是诗歌回家后的收获。

旧体诗词主要由两大项组成。一大项是体制，也就是平仄格律（包括音韵），这是基本的规矩，也是原则上不能变的。一大项是语言，是可变的，而且是要千变万化的。说穿了，旧体诗词最要经营的是语言。旧体诗词的基本语言形态控制在七个字以内。语句节奏单元是一字句、二字句、三字句、四字句。到了五个字的句子，就只能是一四或二三、三二节奏句式了。如“昨日入城市”就是二一二句式。语句若要再拉长，只能是用“三三五”或“四三五”……的办法来处理。

刘克胤出生成长的乡村，春秋时为楚地，至今仍然保留了上古音，这种语言土气，调音重，好处是入声字明显，开口闭口就是平仄。这对于用有入声字的平水韵来写格律诗的作者而言，自有一种天然的优势。

刘克胤在旧体诗的语言上可谓得心应手，并且是手到擒来。他记写诗人“又是人间二月天，客船江上赋新篇”的日常生活场景后，紧接着就“莺歌春色声声巧，雨弄风情处处烟”。有了这两句，这平常物就成风景了，这平常人就成诗人了。这么美好的风光，这么美好的日子，怎不叫人豪气升腾，“会当水击三千里，几个书生笑醉仙”地正能量一把啊。他写年关讨薪民工的情状，“有家回不去，无脸话新年”。这就完全是农民工的语言，平常话道平常事，特别有感觉，有氛围，也有份量。但读者这时还是感觉有些平，直击人心的力量不够，而且又是自己说自己。不急，刘克胤会有更好的表现。于是他来了这么两句：“野灶分微火，愁云罩冷烟”，真是神来之笔。民工年关讨薪，老板是干脆躲着不见了，只得在野外弄两块砖头，支个“野灶”，随便做点吃的填填肚子。“野灶”，“微火”，“愁云”，“冷烟”，极有现场感也极富感染力与表现力。这话民工说不出，只有诗人才会有，诗人的高迈与价值在这里就凸显了。在这里，“常语”加“景语”等于“情语”。民工讨薪以及讨薪呈现的社会问题必然引起社会思考。面对这样有质感的诗歌句子，读者能不沉吟久久，“泪落黄昏”么。其实刘克胤的诗尤其是五言诗，都是平常语言，句句平实，但又几乎句句见情。

在这里，我想逸出另外一个话题，权当闲笔，聊备一说。王国维先生在《人间词话》中说“一切景语皆情语”。那么，“常语”是不是“情语”呢？回答当然只能用“不是”。一切“常语”如果不能全作“景语”的话，是不是在一定的环境下，比如上面“有家回不去，无脸话新年”这样的“常语”，也可以是“景语”吗？我们不能说王国维先生回避了这个词，但“常语”在诗歌创作尤其是旧诗创作中是经常出现的，因此有讨论它的必要。“常语”“景语”“情语”三者的关系如何？可以作进一步的观察，以丰富我们的诗歌理论。

诗歌回了家后，刘克胤的眼睛就使他处处见物，处处见心。这使他不仅看到了底层百姓的真实生活，同时也找到了厚实朴实的诗歌语言。《访贫》就是见生活见诗格也见语言的作品，虽较长，我还是实录如下：

满城花簇簇，漫天雪纷纷。

年关逼时紧，照例去访贫。

车辆才停稳，二老迎出门。

忙言谢政府，鞠躬表感恩。

进屋还细看，两室只容身。

十多平方米，四口一家亲。

杂物狠劲挤，蛮横不让人。

白昼如寅卯，伸手五指云。

电视巴掌大，得缘旧翻新。

铺盖似铁板，辛酸刺鼻熏。

但问食无虞，答曰难见荤。

或遇妻发病，强为嚼菜根。

穷愁何止此，更待告与君。

拜托莫外传，亦免当丑闻。

两男少学教，而立笑流民。

岁入唯裹腹，哭钱论嫁婚。

虽女频相顾，日久终必分。

先祖岂可恕，怆然断子孙。

高堂请明鉴，底层苦海深。

所陈皆所见，句句未失真。

盘中餐有泪，杯中酒常晕。

竖子算粗鄙，良知且尚存。

遥论天涯事，两眼望近邻。

同城命相远，谁将心比心。

《访贫》状写了作为“当朝县令”代表人民政府年关访贫问苦，给特困户“送温暖”的这么一个几乎成为政府工作常态的事情。在民间观点看来，有点走过场、作秀的味道。但这位“当朝县令”却用这种形式考察了民生民态、民情民意。他从进屋写到快出门，完全是一笔流水账，但非如此写不出那个“家贫”来，写不出那个“沉痛”来。沉痛不在“物”如何的“贫”，而在“拜托莫外传，亦免当丑闻”，而在“所陈皆所见，句句未失真”的揪心之“句”。这个“贫者”考虑的不是自己，反而叮嘱访客“千万莫外传”，以免成为“丑闻”，损害人民政府的形象，其辛辣反讽的意味读来酸鼻。当代写社会病相的诗词多了去了，常常看到一些咬牙切齿的诗词，但牙是咬了不见血痕，齿虽切了不见刀痕。像刘克胤这么真切的写作，实属少见。这是诗格，也是诗才。刘诗的深刻也就在这里。而这深刻是由事实存在确立的，是由最平常不过的语言说出来的。平常语言自有平常的道理，平常的力量。生活的常态是平常，是存在的本相。《访贫》和刘诗的许多反映现实题材的作品是可以存史的，是我称之为“五言刘”的又一个理由。

刘克胤通过语言的回家营造出了一种诗歌氛围，能迅速地把读者笼罩住。氛围就是一种气场，释放出来的是作者的能量也是作品的能量。对此，作家陈启文有过很深刻的见解。他说“文学艺术中最难得的是氛围，也是要在自由之中化育”，这说明“自由”的“化育”对于作品形成的重要。在自己诗歌的一亩三分地里，刘克胤找到了最大的精神自由与写作自由。他再也不必仰仗洋人的鼻息写诗了，再也不必考虑这个流派那个主义写诗了。他甚至有了像黄永玉先生描述的那个放松自如的状态：竹椅一张，坐也由我，卧也由我；老婆一个，横看是她，竖看是她。这种创作状态非常适合他的性情。作为“当朝县令”可能有时需要必要的克制“拘谨”，但是作为诗人，他便有了“身份”的自由与放纵。在诗里他可以说出“当朝县令”想说而又不能说的话。诗人“身份”与创作的“自由化育”，便形成了刘克胤的诗歌氛围。

（二）选择以五言为主体的表达方式

刘克胤的旧体诗歌虽然各体俱备，七绝、七律都有（无词），但以五言为主。以《新风》集为例，164首（组）作品，五言就有97首（组），且又多为古风，文字场面大，从诗的绝对字数讲，占到三分之二以上。五言是难度比较大的一种诗体。它句子短，节奏感强，是二三节奏或二一二节奏。因为字少，所以每个字都得管用，实打实才行，掺不得假的。因此，五言诗是一种水分压干了的诗体。它往往考验诗人的语言表现能力与诗体掌控能力。

为便于深入一层理解刘克胤的旧诗创作，需要荡开一笔，对五言诗进行一番粗略的考察。中华旧体诗歌由二言诗到四言诗再到五言诗，经过了一个漫长岁月。五言诗是旧体诗歌的一个比较成熟的诗体，也是诗歌发展的一个重要阶段。五言诗能够比较好地体现汉语言文字特点，释放汉语言文字热量。后来格律诗词要求的音韵节奏、语言对仗、逻辑修辞等基本要素五言诗几乎都具备了。因此五言诗出现了很多优秀作品。五言诗的最高成就还是在它产生的那个时代，也就是魏晋南北朝时期。我认为这一时期的五言诗也是中华诗歌史上的一座高峰。她的从容与稳健、她的高古与浑厚，给后来的诗歌确立了一个精神高度与艺术高度，也为后来的诗歌所模范。

对五言诗的研究，我发现魏晋南北朝时期的五言诗，更主要的是诗人对于生命觉醒后的沉吟低语，有着一种深沉的社会感慨与人性关怀。陶渊明的诗是这样，《古诗十九首》是这样，《木兰辞》、《孔雀东南飞》也是这样。

如果拿这一时期的五言诗歌与唐宋以后的诗歌进行比较，便会发现诗歌生发的时代机制不同，诗人做诗的心灵状态不同。这一时期的诗歌不是开科取士的刚性条件，诗人没有被绑上国家体制的战车，进行个人命运的“生死较量”。虽然这一说法有点言重了，但事实确乎如此。不难发现，这一时期的诗歌创作虽然也有通过作诗显露自己的才华，以图引起权贵注意的功利性目的，如成为“终南捷径”这一成语的“隐逸诗人”的诗歌写作，但毕竟没有形成诗歌的写作主流。普遍的诗人是真正的想写、要写，也可以说是真正的“心灵写作”。这也是五言诗的一个重要传统。

魏晋南北朝时期的五言诗是贵族的但也是民间的。一方面春秋战国以来，儒家思想文化培养的贵族精神给诗歌输入了血液，支撑了诗歌的脊梁。这一点，我们从陶渊明、谢灵运、谢眺等人的诗歌作品中看得明白。另一方面也要看到这一时期社会剧烈动荡，常常“城头变幻大王旗”，杀伐无常，血腥味太浓，人民渴求社会安定、人性温暧。我们从《古诗十九首》，从《木兰诗》、从《孔雀东南飞》、从《敕勒歌》等也看得明白。而这些“无名氏”的作品，正反映出一种普遍的民间诉求，一种普遍的人性温暖，这同样是五言诗的一个传统。

魏晋南北朝时期五言诗从容沉厚的艺术气质，似乎是难以超越的，陶诗如此，《古诗十九首》亦如此。后来的诗人学陶学古，不乏其人，但就五言诗的成就而言，没有一个能望其项背。陶古也许是独一无二的，它有一种难以透析、难以洞穿的艺术魅力。但正是这一点，也在考验着当代诗人的志气与勇气，我在拙著《中华诗词现代化散论》（华中师范大学出版社2016）中说过，历史的高度是看得见的，未来的高度则是看不见的，看不见则有可能比高或超高。谁又能说在工业文明、城市文明、信息文明的新时代，在当代语境里，就一定不会出现一个可与唐宋比肩的诗词高度呢？比较自由的五言古风，南北朝后它的风光就让位给格律诗词了，那么“刘氏风格”的包括五言律绝在内的五言体诗歌创作就尤为重要，特别具有时代意义。

刘克胤选择五言诗歌作为他旧体诗创作的主要形式，与其说他偏爱五言诗，还不如说五言诗或更适合他。大体说来，一个诗人的语言形态一定反映这个人的诗歌形态，也一定反映这个人的生命形态。湖湘地理和湖湘文化塑造了刘克胤的生命形态。刘克胤有着重行动、重实践，说话直截了当，不兜圈子，行就行，不行就不行的典型湖南人性格。而五言诗的文体特征最能体现他的生命形态。从他的包括自由体新诗在内来的全部诗歌创作来看，也以五言诗的成就高，作品质量好，是具有了文学史意义的写作。我有时怎么就觉得刘克胤的身型就是一个“五言体”。

短句子的语言加五言体式加民胞物与的精神向度，这就形成了刘克胤旧体诗歌清朗劲健的艺术风貌。

最后，我还想简要说说刘克胤旧体诗歌的艺术技巧。在刘克胤的五言诗作品里，我们似乎看不到他用了诗歌创作的什么表现手法，他也似乎没有把精力消耗在所谓的诗歌技巧上。他也不去玩什么形式，旧体词是最有形式感的，但他没有创作一首词。甚至有出律的地方，他也照样出律。如在《矿难》一诗中有一个这样的句子：“些小州县吏，报喜不报丧”，如严格按律，则“喜”字“丧”字处都应是平声，但这里“喜”字和“丧”字均为仄声，我反复吟诵，还是无法改字，但“喜”字“丧”字放在这里与全诗并不对抗，改他字他句则味道全失。还有五言古风，尤其是歌行体，一般中间多对仗句式，但刘诗严格意义的对仗句子不多（当然流水对也是对仗），但读起来并不觉得生硬，而是自然生出韵致，这是一气贯通才有的艺术效果。这些都说明刘诗是真正的内心写作、本色写作，是真正的大诗人所为。我以为无技巧不是没有技巧，而是技巧全在文字里面藏着，不显山露水。所以说无技巧便是大技巧。读刘诗，信然。

“刘氏风格”五言体诗歌的艺术手法可以作进一步的讨论。刘克胤也到了进行阶段性总结的时候，回过头去把经典五言悟透，回过头来把时代悟透，同时静下心来把自己悟透，我想其创作定会更有体会、更上层楼。

刘克胤有旧体诗歌天分，有语言特质，又很好地继承了五言诗的优秀传统，从五言诗中吸取了丰厚的艺术营养。我们有理由期待刘克胤在当代五言诗创作上有更加出色的表现，达到五言体诗歌创作的时代标高，成为当代文学史言说的一个绕不开的“五言刘”。

                                  2016年6月22日东交民巷九号院