90年代诗人在理解和处理有关叙事的形态、功能，叙事中的诗意生成方式等问题时的差异，构成了诗人风格的重要标志。诗中的“本事”（经验的或虚构的）有时是转喻式呈现并评论现实的结构依据，有时则更像是对生活的不同面相的发明，比如在臧棣这里，诗歌叙事呈现为语言探测和扩大生活的微妙的一种“障眼幻术”（马拉美），[1]以下是臧棣的《维拉的镜像》： 

通常，会比我早起

有时上身披一件睡衣，有时

似乎来不及穿上任何东西

简单地漱洗之后，维拉

直奔到梳妆镜前。在那里

她描眉，轻施粉黛：细心得

就像是在做一顿可口的早餐

通常，生活正常得如一出戏

但有一天，正在照着的梳妆镜

突然裂碎。她的表情抖动

恰如受惊的蝴蝶。玻璃坠地后

那心形的镜框框住的墙面

就像一张新物种的狮子脸

显然，有什么东西太深邃

以至于并非在梦中，她的身体

竟也像是起伏的山脉的一部分。 

　　诗中最后部分由“心形的镜框框住的墙面”联想到“新物种的狮子脸”和“起伏的山脉”，诗歌想象力对日常生活场景的陌生化处理，使室内风景变成外部的荒野风景，使时间叙事偏移为多向度的空间塑形。“新物种的狮子脸”暗示出某种威胁感（联系前面的“来不及穿上任何东西”和“可口的早餐”），这是对生活的嘲讽也是对存在本质的“变形记”式的揭示。“新物种”其实也是对诗歌创造力的命名，陌生化不仅是一种诗歌技艺或想象方式，更是对人的生命状况的发问方式。因此，“深邃”并不标示诗歌对生活的（镜像）反映程度，而是一种有关意识宽广性的衡量尺度。换言之，诗歌的“深邃”有时恰恰源于想象力的变形和逆转能力。臧棣赞赏张枣对诗歌定义：“诗，干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境”（《跟茨维塔伊娃的对话》）。这意味着，一方面，“人之境”对诗歌所涉对象的内涵和性质的界定重心不同于（但不是对立于）“现实”或“生活”的概念；另一方面，“对称于”确立了诗歌回应“人之境”的独特方式：它不是对“人之境”的描摹或誊写而是类似于不同语言界面间的转译行为。

　　《维拉的镜像》中，从“通常……有时……有时……通常”到“突然”的语气变化，不断强化着叙述者（一个具有第三人称特质的旁观者“我”）的情绪卷入程度。当“狮子脸”出现，“维拉”的身体变得像“起伏的山脉的一部分”时，叙述者视角从全景移向近景，这出变形记逐渐与叙述者自身相关了，甚至那张“狮子脸”可视作叙述者“我”（也包括读者）的隐蔽的脸：正是“我”在“狮子脸”的面具/意识中将“维拉”的身体看成了“起伏的山脉的一部分”。这是一种视觉反射机制，看转化为被看，“镜框框住的墙面”如同超现实主义艺术思想中的“自我意识的银幕”——“能够再现它自己表现过程的表现领域”。[2]此外，看和被看的颠倒可能也触及了某种福柯式主题，（不仅与视觉的权力机制相关，也与同质空间的抵消，即“异托邦”主题相关。“镜子”，后文所引《皮影戏》中的“电影院”，某种程度上都是“异托邦”。）特别是考虑到诗歌叙事中复杂的人称变换技巧，反射机制必然也与主体性问题（或主体性问题的迷思）牵连在一起，臧棣许多诗歌确实与此相关，例如： 

我索性穿上他的工作服

去敲你的门

我的视力在望远镜中

恢复得很快……

宇宙的深处不乏亮点

我差不多又看到了你——

　　　　（《小小的拯救》） 

先别问我是谁？或“我是谁！”

如果你急于知道类似的问题，

请吧。先回答你是谁。

我已直起腰，正从座椅上转过身：

        是的。对他们来说。

　　　　（《替人做作业》） 

但其实是，主体才更妖冶，

更娇媚，才是更浓重的方言。

　　　（《偏南风》）

　　在这里，人称代词的自由滑动与其说指称着不同的人物，不如说只是对人称代词本身的戏仿。这使叙事更具有“修辞”（保尔·德·曼说：“修辞从根本上将逻辑悬置起来，并展示指称反常的变化莫测的可能性”[3]）性质，而预期的意义追踪，比如与人称变化可能相关的“面具”理论、身份问题等，最终会变得疲乏。这是对主体内部的“他者”想像的反讽，或者说，在一个集扩张性和收缩性于一体的自我设计装置（如“望远镜”：对“我”而言是拉近“你”，在“你”的视线中却是“我”的推远）中，“主体”本身已变得可疑：在认识论上，它只是建构了主体内部的“宇宙”学幻象；而在历史和文化层面，它甚至时常被自身的动力颠倒为偏僻的“方言”——所谓主体，不正是基于对某个中心的设定而将自我方言化的一种话语构想吗？这些诗歌许多时候都透露出一种清晰的论辩意味，“方言”问题也许就与90年代末诗歌争论中的某种论调有关，而这也切合于臧棣所坚持的“为新诗一辩”的立场：“写诗的过程，确实是一个‘辩’的过程。不仅是‘辩’，而且也是‘辨’。前者涉及的是有声的争辩，后者涉及的是沉默的辨认。”[4]诗歌中人称代词和主体形式的倒错、反讽，正是臧棣辨析诗歌现代性内含时的重要问题之一。

　　就与此处论题相关的方面说，臧棣对诗歌现代性的阐述，一方面从其历史的自我筹划的性质入手，指出“它［诗歌现代性］的评判标准是其自身的历史提供的”，“它的原创性力量源于它对自身存在的确认——这很像一种历史的自我崇拜”；[5]另一方面从现代性要求的艺术意识的特征角度，论述了诗人内部的“成熟”问题：“艾略特强调作为一个20世纪诗人，我们必须果敢地对艺术意识的不纯性（或说综合性）加以利用。［……］在现代以前，或者在诗歌的现代性被迫成为一个问题之前，一个诗人所面临的根本问题是如何变得‘完美’。而进入现代，诗人面临的根本问题则是‘成熟’的问题；这用本雅明的方式来表述，即是如何用‘震惊效果’来取代‘感染力’的问题。”[6]“成熟”指诗人对自身历史文化处境的体认；但更指诗人对“纯诗”和“不纯诗”的协调能力，臧棣诗中多重人称和主体的滑动正是对这一思想的实践，即对于“在不纯诗学的意义上如何利用诗人的自我意识”的一种玄学式回应。[7]“何谓现代诗”确实构成臧棣诗歌一种基本的写作意识，而他对现代诗的辩护，包括对现代诗和中国“新诗”诸范畴的准确阐释、对当代诗歌“纯诗”主义的修正等，是90年代诗歌理论最重要的收获之一。但诗中的论辩语调有时也显出某种反讽的凛然，其根源也许就在“纯诗”和“不纯诗”的结构悖谬中。臧棣曾在一篇访谈中说“诗的不纯是纯诗主义的一面镜子。”[8]该表述超越了环绕着“纯诗/不纯诗”的逻辑困境，但也像是对困境的再次认定，就如《维拉的镜像》揭示的：镜外之人的意识可以钻入镜中。因此，借助臧棣的论述我们可以就主体问题继续思考，比如如何理解现代性“历史的自我崇拜”中历史的和非历史的两种主体力量的关系？就写作意识而言，又如何理解反讽主体与诗人内在的“成熟”的关系？[9]

　　早在康德那里，“成熟”被设想为现代性之起源的精神实质，[10]（艾略特既肯定这一判断，又试图纠正它；这称得上现代诗人的一种基本态度，奥登也曾写道：“在前面，‘成熟’，当儿童向上攀登的时候，/却象地平线从他们眼前退避。”[11]）而其中的理性自律思想同样符合康德审美哲学塑造的“绝对自我决定的自律的形象”。[12]对主体的质疑，如果不能同时成为对产生主体性话语的历史条件的审视，那么有关它的真实性问题（主体是真是假，是过多了还是过少了？）的任何结论，都会显得空泛且绝对，其效果正如臧棣在一首诗中表达的：“人不可能虚构出他无法/理解的影像。那么用化身/显灵吧！继续那令我们/感到晕眩的伟大事业？！”（《照耀》）换言之，主体性话语即使只是一种“方言”，在它的历史条件中总还是揭示着某种“人之境”的真实状况。主体与其说是一个可以通过写作来发明的事物，不如说更是文化历史症候的一种表征。福柯在回应康德时就曾说，“我们应当避免在外部和内部之间交替，应当处在边界位置上。［……］批判不是以寻求具有普遍价值的形式来进行的，而是通过使我们建构我们自身并承认我们自己是我们所作、所想、所说的主体的各种事件而成为一种历史性的调查。”[13]

　　耿占春评论道，“臧棣诗歌中有许多时刻是能够反身自指的，在论证和叙述事物时，包含着一种对语言或诗学问题的论证。”[14]论证或论辩，既是臧棣诗歌特别的文本织造方式，也形成其诗歌最鲜明的声音特征。这并不意味着臧棣只专注于开掘“以诗论诗”的主题或体式，而诗歌声音也并非只有单一的“有声的争辩”。事实上，臧棣诗歌的题材和经验范围之广在当代诗歌版图中几乎称得上罕见，他心仪的是“在诗中涉及诗”。[15]与此对应的正是那种“沉默的辨认”的诗歌声音，这种声音或者如臧棣在别处说的，是一种“把事物当成消息来传递时采用的声音”。[16]《戴维斯的夏天》一诗有如下诗句：

它［蝴蝶］用舞蹈留下一条虚线——

为下一次对折充当着向导。

这美丽自然于惊人，并且需要一段时间

才能变成“惊人的美丽”。

而我，好奇于成年，希望

这段时间能被延迟得更长久些。

　　诗人在描述风景和事物的同时，也完成了对“对折”的形式和精神意义的研究。“对折”是以面的褶曲的形式回避直线式叙事思维的一种途径。“对折”在这里具体包括：自然与人工的对折（“蝴蝶”与引导对折的“虚线”），自然与人的生命现象的对折（“蝴蝶”与“成年”），对事物的幽微体验与表达套语的对折（“这美丽自然于惊人”与“‘惊人的美丽’”）。诗人在其中不仅反思了词与物的关系，也通过“对折”的形式构成诗的运行轨迹，“对折”是诗歌“对称于人之境”的更形象的表达。诗歌中观察和分析的精确使真实世界变得虚幻，从视觉联想的审美效果看，这与超现实主义诗歌颇为相似；但臧棣诗歌与超现实主义的“图像”（意象）诗学及其无意识的思想原理有本质差异。[17]臧棣的诗歌也具备清晰的玄学诗特征，如“机智”、一个修辞格的扩展（曲喻）、对思想的直接感受等；但其思想推衍方式不像玄学诗那样倚重逻辑的完整性。（后者仍处于思想和感受相统一的文明时代。）[18]臧棣的某些关于意识状态的精细判断的诗句也许可以读作他的诗观，例如，“黑色的航行似乎介于两者之间，/它是关于疏忽的知识。”（《偏航》）“而那些小径中/有一条，每当她量一回/就会向尽头以外再延伸一米。”（《古琴》）“［松鼠］在哪里冒出，哪里就是边界；/而我似乎正受惠于/它们用本能为警觉服务时/展示出来的精确。”（《榜样的力量》）“精确的微妙”是臧棣诗学的核心范畴，这既与观察力和语言的敏感有关，也与诗歌写作的一种“知识”意识有关。[19]事物因其被精确地打量而散发出隐秘的讯息，这赋予诗歌一种卡尔维诺所说的“深思之轻”的品格。[20]

　　90年代诗歌实验凸显了诗歌中结构、视角、语调等问题的重要性，相对于小说，诗歌处理这些问题时显得更加灵活。因此，肖开愚会强调诗歌叙事的“飞翔”的技巧：“诗最好还是能够带领读者飞翔。［……］最有才能的诗人会在诗里铺设一些跑道，读者一旦发动起来就可以起飞”；[21]而臧棣也将叙述维系在风格的轻盈之中。但是90年代以来，有关轻的美学多受质疑，这既是反省80年代某类文学姿态的一种后果，也是因对后现代主义的误解而导致的一种美学判断上的盲目，其处境正类似于罗兰·巴特所说的“文之悦”（尽管巴特提供的是一种阅读理论）的命运：右派争夺它而左派鄙视它，这都是对“悦”的简陋处理，而巴特的结论是：“显然，文之悦是令人愤慨的：这倒并不是因为它不合道德准则，而是因为它离题，散逸，漂移。”[22]轻是想象力的一种特殊气质，包含多种向度的精神可能，这几乎使它成为各种僵硬的话语套路（巴特说：“陈规旧套是死的叫人厌恶的不可能性”[23]）难以禁锢的力量。臧棣在《月亮》中写道：“它悬空，提供必要的对称，/并服务于引力的妙计，/甚至是人体，但它不威胁；/虽然它可能是最沉的秤砣。”“月亮”的轻，既是语言在幻想、机智和感官之间形成的精神张力之轻，也是意识在其中巧妙流转的轻与重的辩证法之轻，从全诗看，它还是诗歌穿越各种“月亮”话语之后诗的边界“再延伸一米”之轻。“月亮”的轻，称量着我们的话语和意识境遇，也称量着我们对自由的想象能力。马尔库塞说，“想象力也可以变成生产性的”。[24]对于真正的诗歌，想象力的轻盈从不生产琐屑状的激情或冷漠，而后者也许正是文化工业所制造的幻觉的本质，即臧棣在《照耀》一诗中所述的“轻浮的真实”的美学。轻区别于轻浮，用卡尔维诺的话说：“深思之轻可以使轻浮显得沉闷和沉重”，轻证明了“很多人以为是时代的活力的东西——喧闹、咄咄逼人、加速和咆哮——属于死亡的王国，就像一个废车场。”[25]

　　臧棣曾表示“诗歌就是不祛魅”。[26]“不祛魅”是对文学神圣性措辞谨慎的肯定，这从一开始就蕴藏在臧棣诗歌的陌生化力量中。它既呈现在修辞和知识的微妙中，也与诗歌中历史的显现方式密切相关。诗歌与历史的关系问题不仅关乎个人诗学的价值取向，也是中国当代诗歌面对的基本的艺术伦理问题。自80年代中后期特别是90年代以来，作为一种社会政治的设计方案的“历史”思想逐渐受到怀疑，而尝试以“个人化”方式呈现历史则成为某些艺术家的追求。臧棣的两个概念“历史的异端”和“历史的个人化”从不同角度传达了该时期诗歌中历史意识的变化。“历史的异端”最初的涵义侧重于维护艺术的自足性（但也不是在对抗历史的意义上的维护）；[27]后来则更明确地强调诗歌本体的“文化的政治意义”：“历史是一种倾向于为人类提供答案的力量，［……］诗歌就是用风格去消解历史，用差异去分化历史”。[28]诗歌“对称于人之境”在此可解释为“对称于历史”，这与布罗茨基“美学是伦理学之母”中的历史认识一致：“［艺术］不是历史的同义词，它至多是历史的平行线。”[29]“历史的个人化”针对的是90年代某些特定诗人写作中的“作为经验素材的历史”和诗人消化这种素材的能力和态度。[30]这两个概念虽然各自所处的语境和所指重点不同，但相互间依然存在矛盾，而且根本上仍是现代诗自我“成熟”思想的内在矛盾（“历史的自我崇拜”与其具体的历史命运之间的矛盾）的一种反映。作为认识论范畴的“历史”似乎无法解决诗歌中的历史表现问题，为此，需要其他形象或概念中介才能重新打开讨论空间，在臧棣这里承载该功能的是一个包含着神秘的历史喻意的诗歌形象——“幽灵”。臧棣说：“尝试与幽灵对话，就是试图恢复某种被历史扭曲或压抑的记忆。换句话说，幽灵在我的诗歌中意味着一种同历史相抗衡的记忆的力量。”[31]“幽灵”作为“记忆”的形象，是历史“对折”于个人命运领域时尚未断开的那一混浊地带。或者说，“幽灵”并非历史的反面，它就是历史的扭曲或压抑力量本身。正如布罗茨基批判的“历史”仅指过去的艺术“俗套”和国家的哲学和伦理学的强大惯性，而非时间和文化意识层面的历史；[32]相反，后者正是成就他“纵横捭阖的历史想象力”的基本背景[33]。

　　“幽灵”或性质相似的形象如“死者”，不仅出现在臧棣诗中，同样也被其他诗人频繁地写到，如：“总是如此，当我远离一切时，死者便来找我。”（王家新《临海的房子》）“死者远离我们，在田野中，在月光下，但我们确知他们的所在——他们高兴起来，不会比一个孩子跑得更远。”（西川《致敬》）“忍耐梦想和斗争/幽灵般吵的父亲/我就要剖开血管/来与你促膝谈心”（张枣《雨》）。“幽灵”使历史重新变成充满困惑和幻觉的场地，同时也证明了它的挥之不去，“幽灵”正是被拒斥的历史的显身方式。臧棣80年代末90年代初的诗歌《在埃德加·斯诺墓前》如此解析“金星”一词：“金星，它的标准发音//是幽深：像钟声下的蛇洞/人们无法把它写进一个温暖的句子/也不能用一个唇印来填补它留下的空缺”。在该诗中，臧棣期待“把历史变成一个绝对的客体”，[34]但最终历史依然在词语的“空缺”中被暗示出来。历史的无法驱散的暗影就如臧棣90年代后期诗歌《皮影戏》中的“两张小纸片”：

我的成长只是

柔韧于一些细节：

我再次把手伸进裤兜时，

电影票摸起来

不像是两张小纸片，

而像是光滑的

我们不能确定

我们是否见过的

野兽的皮肤。

它们仿佛缩小了，

但仍然很完整。

　　“小纸片”可以收缩得更小，电影院的情境也只是另一出更幽深的“皮影戏”的片断因此观众同时也是演员。这其中的奇特透视带出的双重幻影是历史梦魇的微妙象征。（又一种“狮子脸”式的变形记。）所谓“成长”，无关于超越和升华，而只是变得习惯于将历史随身携带。或者说，“成长”只是外在历史以小而完整的形式的向内移植，是人不断迷失在历史的层积和黑暗中的过程。臧棣诗歌的“变形记”使真实变得虚幻，使虚幻获得了真实感。“幽灵”，作为隐喻是对不可言说的历史创伤的言说，作为反讽是记忆对遗忘的补偿。臧棣说，“对语言的态度，归根结蒂也就是对历史或现实的态度。”[35]风格最终可视为历史的一种表征形式，就此而言，90年代诗歌中“幽灵”的轻逸和恍惚也许恰好反照出历史时间的滞重和虚空，或者说，它是疲惫感的一种征兆。乔纳森·卡勒曾说：“巴特说，不连贯、消散、不确定和不可读的时刻意味着某种厌倦。他说：‘厌倦与迷乱相去不远，它是站在愉悦的岸边所看到的迷乱’。”[36]

　　2014,11 

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[1] 胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，南京：译林出版社，2010年，第92-94页。

[2] 海姆·芬克尔斯坦《超现实主义艺术思想中的电影银幕》，南京：江苏美术出版社，2009年，第233页。

[3] 保尔·德·曼《阅读的寓言》，天津人民出版社，2008年，第11页。

[4] 臧棣，泉子《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》（访谈），载《西湖》2006年第9期。

[5] 臧棣《现代性与新诗的评价》，见陈超编《最新先锋诗论选》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第437、438页。

[6] 臧棣《人怎样通过诗歌说话》，见《风吹草动》“代序”，第2-3页。

[7] 臧棣《人怎样通过诗歌说话》，见《风吹草动》“代序”，第1页。

[8] 臧棣，泉子《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》（访谈），载《西湖》2006年第9期。

[9] 臧棣对“历史的自我崇拜”和“反讽美学”的关系的简略论述，参见《现代性与新诗的评价》，收入《最新先锋诗论选》。

[10] 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，收入康德《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆，2010年。

[11] 奥登《在战争时期》，收入《英国现代诗选》，长沙：湖南人民出版社，1985年。

[12] 伊格尔顿《美学意识形态》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第89页。

[13] 福柯《何为启蒙》，见杜小真编《福柯集》，上海远东出版社，2003年，第539页。

[14] 耿占春《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京大学出版社，2008年，第239页。

[15] 臧棣，泉子《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》（访谈），载《西湖》2006年第9期。

[16] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第213页。

[17] 布勒东说：“无意识写作法所制造的超现实主义气氛尤其适合于产生更美的图像”，“对于我来说，能达到最高随意程度的图像是最有分量的。”布勒东《超现实主义宣言》，重庆大学出版社，2010年，第45页。另参见臧棣的自我评价：“我想我偏爱的是视觉诗。［……］但是，我现在知道，鉴于我们面对的复杂的经验，诗歌应该拥有一种反绘画的性质。”臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第207页。

[18] 参见艾略特《玄学派诗人》、《安德鲁·马韦尔》，收入《现代教育和古典文学（艾略特文集·论文）》，上海译文出版社，2012年。

[19] 参见臧棣《诗歌：作为一种特殊的知识》，载《北京文学》1999年第8期；《诗歌的风箱》，载《青年文学》2006年第9期。

[20] 卡尔维诺《新千年文学备忘录》，南京：译林出版社，2009年，第9页。对臧棣诗歌的“轻”的论述，参见胡续冬《臧棣：金蝉脱壳的艺术》，载《作家》2002年第3期；姜涛《“再骄傲一次，就完美一小会”——论臧棣》，收入姜涛《巴枯宁的手》，北京大学出版社，2010年。

[21] 肖开愚《当代中国诗歌的困惑》，载《读书》1997年第11期。

[22] 罗兰·巴特《文之悦》，上海人民出版社，2009年，第29页。

[23] 罗兰·巴特《文之悦》，第54页。

[24] 赫伯特·马尔库塞《审美之维》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第109页。

[25] 卡尔维诺《新千年文学备忘录》，第9、11页。另参看姜涛的论述：臧棣巧妙地拆分汉语时，“一种复杂的道德感和伤痛感也夹杂其中，正是在语言的嬉戏中，语言的抒情潜力被有效开掘。从风尚的角度上看，追求‘轻逸’也是许多年轻诗人的自觉取向，但因为缺乏这种‘举重若轻’的能力，许多貌似‘轻逸’的诗歌，实际上只做到‘轻佻’的程度”。姜涛《“再骄傲一次，就完美一小会”——论臧棣》，见姜涛《巴枯宁的手》，第68-69页。

[26] 臧棣，木朵《诗歌就是不袪魅》（访谈），载《诗歌月刊》2014年第1期。

[27] 参见臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，收入《最新先锋诗论选》。

[28] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第222页。

[29] 布罗茨基《文学憎恶重复 诗人依赖语言》，见布罗茨基《从彼得堡到斯德哥尔摩》，桂林：漓江出版社，1990年，第551页。

[30] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第223页。另参见臧棣《90年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》（哲社版）1998年第1期。

[31] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第211页。

[32] 布罗茨基《文学憎恶重复 诗人依赖语言》，见布罗茨基《从彼得堡到斯德哥尔摩》，桂林：漓江出版社，1990年，第551页。

[33] 布罗茨基诺贝尔文学奖“授奖词”，见《从彼得堡到斯德哥尔摩》，第542页。

[34] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答西渡的书面采访》，见《访问中国诗歌》，第206页。

[35] 臧棣《90年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》（哲社版）1998年第1期。

[36] 乔纳森·卡勒《罗兰·巴特》，南京：译林出版社，2014年，第87页。